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Dossier : Avez-vous vu les Érinyes ?

Dossier : Avez-vous vu les Érinyes ?

Faut voir à voir ! Considérations pseudo-longiniennes

Jean-Louis Labarrière

Résumé

« Longin » se sert de la mise en images par Euripide de la folie d’Oreste pour faire état d’une nouvelle conception de la phantasia qui fait appel à l’enthousiasme et aux passions pour donner à voir à l’auditeur ce qui est apparu à l’auteur, poète ou orateur. Qu’en est-il de cette nouvelle conception ? Que doit-elle aux stoïciens, chez qui la folie d’Oreste est régulièrement évoquée dès qu’il s’agit de phantastikon et de phantasma ? Existe-t-il des liens entre cette nouvelle conception, dont fait aussi état Quintilien, et la conception aristotélicienne de la phantasia ? Comment comprendre l’absence de la phantasia dans la Poétique d’Aristote ? Telles sont les questions développées par l’auteur dans cette étude qui cherche aussi à montrer qu’il faut se garder de tout anachronisme dans l’interprétation de certains des principes de la Poétique.

Texte intégral

1Voir et faire voir l’invisible, figurer l’infigurable, représenter l’irreprésentable, autant de gageures pour les poètes tragiques mettant aussi bien en jeu les procédés de la composition littéraire que les attitudes mentales à adopter pour y parvenir. On en prendra ici la mesure en posant cette question : que doit donc faire le poète pour faire voir les Érinyes aux auditeurs/spectateurs ? Et nous le ferons en commençant par lire un passage assez extraordinaire du traité Du sublime :

  • 1 Je n’entrerai pas ici dans les problèmes d’attribution et de datation de ce traité, que je considèr (...)

Pour produire la majesté, la grandeur d’expression et la véhémence (ogkou kai megalēgorias kai agōnos), mon jeune ami, il faut ajouter aussi les apparitions (phantasiai) comme le plus propre à le faire. C’est ainsi du moins que certains les appellent « fabricantes d’images » (eidōlopoiias). Car si le nom d’apparition (phantasia) est communément (koinōs) donné à toute espèce de pensée (ennoēma) qui se présente, engendrant la parole (gennētikon logou), maintenant (ēdē) le sens qui l’emporte est celui-ci : quand ce que tu dis sous l’effet de l’enthousiasme (enthousiasmou) et de la passion (pathous), tu crois le voir (blepein) et tu le places sous les yeux de l’auditoire (hup’opsin tithēis tois akouousin). [2] Que l’apparition dans les discours tende à autre chose chez les poètes, tu ne l’ignores pas ; non plus que sa finalité, en poésie, est le choc (ekplēxis), dans le discours, c’est la description animée (enargeia). Poésie et rhétorique pourtant recherchent toutes deux le < + > et le partage de l’émotion.
« Mère, je t’en supplie, ne lance pas sur moi les vierges aux yeux de sang et à l’air de serpent ; elles sont là ; elles sont là, tout près de moi, qui s’élancent ! » (Eur., Oreste, 255-257)
et encore : « Malheur, elle va me tuer ! Où fuir ? » (Eur., Iphig. Taur., 291).
Là, le Poète lui-même a vu les Érinyes ; et les apparitions qu’il a reçues (ephantasthē), peu s’en faut qu’il n’ait contraint (ēnagkasen) aussi l’auditoire à les voir (theasasthai). [3] Euripide, donc, déploie tout son effort à mettre en valeur, dans la tragédie, folie (manias) et amour (erōtas). En cela, comme nulle part ailleurs, il atteint parfaitement son but ; néanmoins, pour s’attaquer aux autres apparitions il ne manque pas d’audace (Du sublime, XV, 1-3, trad. J. Pigeaud)1.

2Comment ne pas voir ici l’œuvre de la phantasia dans ce qui est « mis sous les yeux » ? Mais qu’entendre par là puisque « Longin » témoigne aussi d’un changement de sens du terme phantasia ? Comment ne pas voir non plus qu’il s’agit aussi bien des yeux du compositeur que de ceux de l’auditeur/spectateur, lequel se trouve comme « contraint » de voir ce que le poète ou l’orateur, qui a lui-même vu, lui fait voir grâce au « choc » des mots et à l’enargeia, la « description animée ». Un peu plus loin dans ce même chapitre, « Longin » ira même jusqu’à écrire que la phantasia rhétorique, mêlée à l’argumentation au sujet des faits, « ne convainc pas seulement l’auditoire (ou peithei ton akroatēn monon), mais le rend aussi esclave (alla kai douloutai) » (XV, 9). Et je suppose enfin qu’on aura aussi relevé les termes « enthousiasme », « passion » et « folie ».

I. L’œuvre de la phantasia

  • 2 Op. cit., n. 40, pp. 136-141. Cette longue note est absolument remarquable et contient, à peu près, (...)

3Toutefois, avant d’en arriver à ces apparitions ou visions des Érinyes, qu’il s’agisse de celles d’Oreste, d’Euripide ou de son auditoire, qu’il tient donc quasiment « captif » de ses visions, il faut avant toute chose souligner ce que ce passage a de réellement extraordinaire : comme le fait à juste titre remarquer Pigeaud2, il est tout de même assez rare de voir un auteur faire observer le changement de sens d’un terme, et encore plus quand il s’agit du terme phantasia ! La distinction est donc entre une définition « commune » (et semble-t-il passée) et une définition contemporaine de la phantasia, celle qui fait droit au voir et au faire voir, à l’enthousiasme et à la passion. Que faut-il entendre par là ? Où réside la « nouveauté » ? À quoi renvoie cette définition « commune » ?

  • 3 Pour un bref historique de la notion de phantasia et les problèmes relatifs à la traduction de ce t (...)

4Un bref rappel auparavant : quelque traduction que nous devions adopter pour rendre phantasia – image, imagination, représentation, apparition… – il convient de toujours garder présent à l’esprit que si phantasia doit en premier lieu être apparenté à phainō, « faire paraître à la lumière (phōs) », et à phantazō, « rendre visible, présent à l’œil ou à l’esprit », c’est essentiellement aux formes moyennes et passives de ces verbes que les auteurs recourent jusqu’au premier siècle de notre ère, phantazō ne se trouvant pas à l’actif auparavant. Voilà qui signifie qu’aussi bien pour Platon que pour Aristote phantasia se « conjugue » tout d’abord avec phainomai, « venir à la lumière, apparaître », et avec phantazomai, « devenir visible, apparaître, se montrer », d’où la prégnance de l’impersonnel phainetai, « il apparaît ». Avec la phantasia nous avons donc bien plus affaire à une thématique de l’apparaître, de l’apparence et de l’apparition, qu’à une quelconque « imagination créatrice », qu’on serait bien en peine de trouver à l’époque classique3.

5On comprend mieux ainsi qu’Aristote puisse dire :

  • 4 Les traductions ici proposées du traité De l’âme sont miennes et ne se veulent que des traductions (...)

Puisque la vue est le sens par excellence, la phantasia a aussi tiré son nom de « lumière » (phaos), car sans lumière il est impossible de voir (De l’âme, III, 3, 429 a 2-4)4.

  • 5 Cf. Aétius, IV, 12, 1-5 (= LS 39B3) ; Sextus Empiricus, Adversus mathematicos, VII, 162 (= LS 70A5) (...)

6Comme nous le verrons plus loin, la même étymologie se retrouvera chez les stoïciens, mais ils y ajouteront que « tout comme la lumière fait voir à la fois elle-même et ce qu’elle enveloppe, de même la phantasia fait voir à la fois elle-même et ce qui l’a produite »5.

  • 6 Que cet aoriste passif (ou moyen) puisse surprendre le « moderne », nous en avons preuve à travers (...)
  • 7 Ibid.

7De tout cela, nous avons encore la trace dans ce passage du traité Du sublime comme le montre l’aoriste ephantasthē, qu’on peut entendre aussi bien au moyen qu’au passif, mais plus sûrement au passif : alors même que nous sommes ici proches d’une théorie de l’imagination créatrice, du moins dans le domaine littéraire et plus largement « esthétique », l’auteur emploie encore un passif (ou un moyen) pour désigner la vision des Érinyes par Euripide due à sa phantasia6. Maintenant, contrairement à ce que soutient Pigeaud7, je ne crois pas que « communément » (koinōs) puisse aussi simplement renvoyer à ce sur quoi tous les philosophes, d’Aristote aux « Modernes », auraient pu s’accorder et qui se trouverait « aujourd’hui » (ēdē) contrebalancé par une définition plus « visualisante » qui ferait appel à l’enthousiasme et aux passions. Deux grands types de raisons me semblent en effet militer en sens contraire.

  • 8 Cf. De l’âme, III, 3, 8, 10-11 ; Mouvement des animaux, 6-9 ; De la mémoire et de la réminiscence ;(...)

8En premier lieu, je vois très mal Aristote (et même Platon) souscrire à une définition de la phantasia comme « toute espèce de pensée qui se présente, engendrant la parole ». En ce qui concerne Aristote, le premier auteur à avoir fourni une théorie articulée de la phantasia8, deux de ses arguments majeurs devraient l’en empêcher :

    • 9 Je laisse ici de côté la question de savoir si tous les autres animaux que l’homme, beaucoup d’entr (...)

    Les autres animaux que l’homme sont aussi doués de phantasia, mais aucun ne possède le logos. C’est un argument récurrent dans le traité De l’âme, III, 3, et Aristote s’en sert explicitement pour distinguer la phantasia de la doxa en réservant la seconde aux seuls animaux humains du fait qu’ils sont les seuls à posséder le logos : doxa implique persuasion (pistis) et persuasion logos (428 a 19-24)9.

  1. Le Stagirite prend aussi grand soin, au début de son enquête sur la phantasia dans le traité De l’âme, III, 3, de souligner qu’il ne faut pas user métaphoriquement du terme phantasia, or, même si les interprètes divergent sur ce qu’il faut entendre par sens métaphorique au sujet de la phantasia, il ne fait guère de doute que renvoyer à « toute espèce de pensée qui se présente » serait considéré par Aristote comme un « transfert » si la phantasia est bien « ce d’après quoi nous disons qu’un phantasma se produit en nous et que nous ne disons pas cela par métaphore » (428 a 1-2). En effet, un phantasma ne saurait couvrir « toute espèce de pensée », ce qui est très certainement le sens métaphorique.

9L’autre grande raison tient à la tonalité manifestement stoïcienne de cette « appellation commune ». Voyez donc :

L’impression apparaît la première (proēgeitai hē phantasia), et ensuite la pensée (dianoia), qui a le pouvoir de parler (eklalētikē huparchousa), exprime par le langage (ekpherei logōi) ce qu’elle éprouve sous l’action de l’impression (ho paschei hupo tēs phantasias) (Diogène Laërce, Vies…, VII, 49 = LS 39A2 = LS 33D).

10Soit la question : comment une telle définition, à laquelle semble bien faire allusion « Longin », peut-elle passer pour « commune » alors qu’elle semble proprement stoïcienne ? Plutôt que de penser que cette définition pourrait être celle à laquelle aurait pu souscrire n’importe quel philosophe, et serait donc par là « commune », j’avancerai au contraire l’hypothèse selon laquelle c’est la définition stoïcienne qui était devenue commune, banale. Allons plus loin : le changement de sens relevé par « Longin » semble lui-même tributaire du succès des stoïciens et de leur utilisation en « esthétique ». Or, « comme un mouvement peut en entraîner un autre » (Aristote, De l’âme, III, 3, 428 b 10), tout laisse à croire que le sens « moderne » auquel se réfère « Longin » rend possible un certain retour à Aristote, du moins en ce qui concerne la poétique et la rhétorique. Toutefois, pour comprendre ce mouvement et justifier mes hypothèses, il faut en passer par la médiation du faux et de la folie, de l’enthousiasme et de l’extase.

  • 10 Cf. Jackie Pigeaud, Folie et cures de la folie chez les médecins de l’Antiquité grécoromaine, Paris (...)

11Pour qui connaît un peu la théorie de la connaissance des stoïciens, l’exemple de la folie d’Oreste aura été « parlant » (eklalētikos !). En effet, les visions d’Oreste, hallucinations ou illusions selon les cas10, sont régulièrement évoquées par les stoïciens dans leur théorie de la phantasia. Il faut en effet rappeler que, par rapport à Aristote, les stoïciens, et plus particulièrement Chrysippe, le second fondateur du Portique, offrent une nouvelle donne en mobilisant deux couples de notions : d’un côté phantasia/phantaston ; de l’autre, phantasma/phantastikon. Voici, malgré sa relative longueur, l’un des passages les plus clairs à ce sujet :

Chrysippe dit que les quatre choses suivantes sont toutes différentes les unes des autres. Une impression (phantasia) est une affection (pathos) qui se produit dans l’âme et qui se révèle elle-même en même temps que ce qui l’a produite ; ainsi, lorsque nous regardons par la vue quelque chose de blanc, l’affection est ce qui se produit dans l’âme grâce à la vision, et c’est cette affection qui nous permet de dire qu’il y a un objet blanc qui agit sur nous ; et de même quand nous percevons par le toucher et par l’odorat. Le mot « impression » (phantasia) vient du mot « lumière » (phōs) ; de même que la lumière se révèle elle-même en même temps que les choses qu’elle baigne, de même l’impression se révèle elle-même en même temps que ce qui l’a produite. Ce qui produit une impression est un impresseur (phantaston) : par exemple, quelque chose de blanc ou de froid, et tout ce qui est capable d’agir sur l’âme, voilà ce qu’est un impresseur. L’imagination (phantastikon) est une sorte d’attraction à vide, une affection dans l’âme qui n’est produite par aucun impresseur, comme dans le cas de quelqu’un qui se bat contre des ombres et porte ses coups dans le vide ; car une impression a pour objet quelque impresseur, alors qu’une imagination n’en a aucun. Un phantasme (phantasma) est ce vers quoi nous sommes attirés dans l’attraction à vide de l’imagination ; c’est ce qui se produit chez les mélancoliques et les fous. C’est le cas de l’Oreste de la tragédie quand il dit « Mère, je t’en supplie, ne brandis pas contre moi ces vipères, ces filles aux prunelles de sang ! Les voilà, les voilà qui se ruent… elles sont sur moi !… » Il dit cela parce qu’il est en proie à la mania, mais en réalité il ne voit rien, mais croit seulement le voir. C’est pourquoi Électre lui dit : « Reste donc en paix sur ta couche, pauvre créature ! Il n’y a rien sous tes yeux de ce dont tu te crois si sûr. » (Aétius, IV, 12, 1-5 = LS 39B).

  • 11 Cf. Adversus mathematicos, VII, 242-260 = LS 39G, 30F, 40E et 40K. Voir aussi Diogène Laërce, VII, (...)
  • 12 Il en existe aussi des non convaincantes, des convaincantes et non convaincantes et des ni convainc (...)

12S’il est clair que le couple phantasma/phantastikon est « sans objet » du fait qu’il est sans « impresseur », il faut aussi remarquer que les deux couples fonctionnent de façon inversée : le phantasma, qui est donc vu comme un objet, est le produit du phantastikon, qui est une « affection de l’âme », un pathos, tandis que la phantasia, qui est aussi un pathos, mais pas de même nature, est quant à elle le produit du phantaston, réel objet extérieur produisant l’impression. Nous pouvons donc dire, massivement en un premier temps, que nous avons affaire d’un côté à un mouvement du vrai tandis que de l’autre il s’agira du faux. Mais il faut aussitôt raffiner : Électre est bien là ! C’est pourquoi les stoïciens, d’après l’exposé de Sextus Empiricus11, divisent les impressions convaincantes (pithanai phantasiai)12 en vraies, fausses, vraies et fausses, ni vraies ni fausses :

Vraies sont celles dont il est possible de faire une assertion vraie, par exemple, au moment présent, celle de « Il fait jour » ou celle de « Il fait clair ». Fausses sont celles dont il est possible de faire une assertion fausse, par exemple, que la rame plongée dans l’eau est brisée, ou que la colonnade s’amenuise en queue de rat. Vraies et fausses sont celles comme l’impression qui, venant d’Électre, frappait Oreste dans sa folie : car dans la mesure où elle le frappait comme venant d’une chose existante, elle était vraie, puisque Électre existait ; mais dans la mesure où elle le frappait comme venant d’une Furie, elle était fausse, car il n’y avait pas de Furie … (Sextus Empiricus, M., VII, 245-246 = LS 39G7-9).

13Autrement dit, autant Électre est bien un impresseur (phantaston) susceptible de produire une impression (phantasia) vraie, autant les Érinyes ne sont que les phantasmes (phantasmata) produits par l’imagination (phantastikon) malade d’Oreste qui prend sa sœur pour une de ses Érinyes. Or, à mon sens, c’est très certainement cela qu’entend récupérer « Longin » dans sa théorie des phantasiai, « apparitions » ou « images » selon les traductions de ce terme, mais où l’on voit que, s’agissant d’Oreste, « apparition » est sans doute meilleur qu’« image » : pour arriver à faire voir à l’auditeur/spectateur les Érinyes qui assaillent Oreste, pour le « captiver », « le rendre esclave », il aura fallu qu’Euripide les ait lui-même vues ces Érinyes et ai vu Oreste les voyant. Et, pour parvenir à les voir lui-même, il aura encore fallu que le poète soit en proie à l’enthousiasme et à la passion, sa phantasia, au nouveau sens du terme, lui ayant précisément permis de se mettre dans la même mania qu’Oreste. D’où il résulte que si le nouveau sens du terme relevé par « Longin » doit aussi beaucoup aux stoïciens, ce nouveau sens de phantasia a bien plus affaire au couple phantastikon/phantasma qu’au couple phantasia/phantaston, tout se passant ainsi comme si la « théorie littéraire » donnait une valeur positive à ce qui, d’un point de vue cognitif, n’en avait pas selon les stoïciens. Ce qui, en poésie, produira l’ekplēxis, l’étonnement, la frayeur, le « choc » et, dans les discours, l’enargeia, l’évidence, la « clarté », la « description animée », c’est la « folie » engendrée par la phantasia prise au nouveau sens du terme, phantasia que Chrysippe aurait bien plutôt qualifiée de phantastikon : il faut être follement dans ses passions pour avoir de telles visions.

  • 13 Cf. Institution oratoire, VI, 2, 25-36.

14Mais, la « nouveauté » n’est pas seulement là : elle est bien plus dans l’application de ce nouveau sens à la production littéraire elle-même. L’œuvre de la phantasia sera de voir et faire voir en trouvant les mots justes. Qu’il s’agisse là d’un sens « nouveau », contemporain de l’auteur du traité Du sublime et déjà bien établi de son temps, c’est ce dont témoigne encore Quintilien quand il se demande comment produire le movere et qu’il répond à cette question en livrant son secret : être ému soi-même, ut moveamur ipsi13 Comment être ému soi-même puisque l’émotion n’est pas à notre disposition et comment donner à ses paroles l’apparence du vrai (veri similia) ? Telles sont les questions auxquelles Quintilien répond par ces mots :

  • 14 La traduction du § 29 et de la première phrase du § 30 est de Jackie Pigeaud (op. cit., p. 140). Po (...)

[29] Ce que les Grecs appellent phantasia, c’est à peu près ce que nous appelons visions (visiones), grâce auxquelles les images (imagines) des choses absentes sont représentées dans l’esprit, de telle sorte que nous croyons les discerner de nos yeux et les avoir présentes. [30] Celui qui concevra bien (bene ceperit) ces visions, celui-là sera tout puissant sur les passions (adfectibus). Quelques auteurs appellent euphantasiōtos (doué d’une vive imagination), l’homme apte à se représenter (finget) de la façon la plus vraie les choses, les paroles, les actions ; c’est à vrai dire un pouvoir qu’il nous sera facile d’acquérir si nous le voulons. Dans le désœuvrement de l’esprit (otia animorum) ou les espoirs chimériques (spes inanes) et ces sortes de rêves (somnia), que l’on fait tout éveillés, nous sommes hantés par les visions (imagines) dont je parle et nous croyons voyager, naviguer, combattre, haranguer les peuples, disposer de richesses que nous n’avons pas ; nous n’avons pas l’impression que nous rêvons (nec cogitare), mais que nous agissons (sed facere) : ne pourrons-nous pas mettre à profit (ad utilitatem) ce désordre de l’esprit (animi vitium) ? […] [32] De là procédera l’enargeia (clarté), que Cicéron appelle inlustratio et evidentia, qui nous semble non pas tant raconter (dicere) que montrer (ostendere), et nos sentiments (adfectus) ne suivront pas moins que si nous assistions aux événements eux-mêmes (Institution oratoire, VI, 2, 29-32)14.

  • 15 Je ne résiste cependant pas au plaisir d’offrir au lecteur les dernières lignes de ce chapitre tant (...)

15La « communauté d’esprit » est donc bien la même sur ce point entre « Longin » et Quintilien, jusque dans l’appel au « désordre de l’esprit » pour produire ces visions qui engendreront le voir et l’émouvoir. Que la technique soit « facile à acquérir » selon Quintilien, je laisserai cela de côté15, non sans néanmoins faire remarquer qu’il s’agit bien de technique et de procédés dans la production littéraire ou dans l’oraison. Il faut du reste encore souligner qu’il s’agit aussi de technique picturale. Lorsqu’il en vient aux peintres les plus célèbres de l’époque d’Alexandre et de ses successeurs, Quintilien, soutient en effet :

  • 16 Peintre du début du iiie siècle avant notre ère.

Théon de Samos16 [l’emporte] par sa façon de concevoir des scènes visionnaires (concipiendis visionibus), ce que l’on nomme phantasia (Inst. or., XII, 10, 6).

  • 17 Cf. A. Reinach, La peinture ancienne, Recueil Milliet, Macula, Paris, 1985, §§ 515-517.

16Or nous savons aussi, par l’intermédiaire de Pline et de Plutarque que Théon peignit la folie d’Oreste et le meurtre de sa mère17 … Bien que nous ne possédions plus ces tableaux, et pas même leurs « descriptions », nous pouvons cependant nous faire une idée de ces « visions » que les Grecs, selon Quintilien donc, nommaient phantasiai et pour lesquelles Théon excellait à travers la description d’un de ses tableaux donnée par Élien :

  • 18 Je cite l’Histoire variée d’Élien d’après la traduction d’Alessandra Lukinovitch et Anne-France Mor (...)

L’art (cheirourgian) du peintre Théon était, comme on s’accorde à le dire, remarquable à bien des égards (agathēn ousan), mais tout particulièrement parce qu’il avait réalisé cette peinture : un hoplite accourant à la rescousse, alors que les ennemis attaquent à l’improviste, massacrent et ravagent le pays. Le jeune homme est représenté de manière réaliste (enargōs) et avec beaucoup d’expression (panu enthumōs), comme quelqu’un qui s’élance au combat, et tu dirais qu’il est pris de délire, comme si Arès le rendait fou (an auton enthousian ex Areos manenta). Ses yeux dardent de manière effrayante, il a l’air d’avoir saisi ses armes à la hâte et de s’élancer contre les ennemis dans une course précipitée. Il jette déjà le bouclier en avant et brandit son glaive nu, comme un homme pris de fureur meurtrière. Son regard est injecté de sang, et toute son attitude est menaçante et laisse pressentir qu’il n’épargnera personne. Théon n’a rien ajouté d’autre à son tableau, ni un simple soldat, ni un commandant de corps, ni un commandant de compagnie, ni un cavalier ni un archer, mais ce seul hoplite lui a suffi pour réaliser amplement l’intention de l’image (tēn tēs eikonos apaitēsin). Avant de découvrir et de montrer le tableau à ceux qui s’étaient réunis pour le voir (tois epi tēn thean suneilegmenois), l’artiste plaça à côté de l’œuvre un trompettiste et lui ordonna de jouer la mélodie (melos) de l’assaut, de la manière la plus perçante et puissante possible, comme on le fait pour appeler au combat. Ils entendirent dire donc la mélodie rude et terrible, comme celle que les trompettes font résonner pour la sortie d’hoplites se précipitant à la rescousse, et au même instant le tableau fut dévoilé et l’on vit le soldat : la mélodie rendait encore plus efficace (enargesteran) la représentation (phantasian) de l’homme s’élançant à l’attaque (Histoire variée, II, 44)18.

17L’ekphrasis est double : celle du tableau et celle de sa présentation au public. De la description du tableau lui-même, je retiendrai les termes mêmes qu’Élien, auteur de la première moitié du IIIe siècle de notre ère, emploie pour décrire le côté saisissant de ce portrait d’hoplite dans un tableau particulièrement bien réussi, à commencer par cette « bonne chirurgie » qui donne à voir la folie ou fureur (mania, mainō) inspirée par le dieu de la guerre lui-même : c’est l’enthousiasme guerrier qui est peint, la fureur meurtrière du soldat, et cela enargōs et de mains de maître ! Il n’est pas interdit de se demander si tel n’était pas aussi le cas de sa « vision » d’Oreste, mais le plus important est encore une fois le vocabulaire même : « les mêmes mots, toujours les mêmes refrains », comme chantait Eddy Mitchell du temps des Chaussettes Noires. Du « dévoilement » de ce tableau, je retiendrai maintenant la mise en scène et en musique : il s’agit d’un spectacle, sorte de son et lumière, qui rend encore plus efficace (enargestera) cette phantasia d’une sortie guerrière. C’était comme si l’hoplite sortait du tableau et chargeait ! Pire que L’arrivée d’un train à la Ciotat des frères Lumière !

II. Et Aristote dans tout ça ?

  • 19 Dans la Rhétorique, la seule occurrence du terme phantasia qui pourrait renvoyer à la théorie propr (...)
  • 20 C’est aussi ce que souligne Barbara Cassin (op. cit.) en faisant remarquer que Quintilien joue avec (...)

18Pour qui s’intéresse à la question de la phantasia, mais aussi à la rhétorique et à la poétique, l’un des points les plus frappants dans tout ce que nous avons vu jusqu’à présent est le caractère rigoureusement étranger à Aristote de cette « nouvelle » théorie de la phantasia, mais aussi, moins paradoxalement qu’il ne pourrait sembler, une étrange familiarité. On sait, en effet, qu’Aristote est le premier philosophe grec à avoir explicitement et longuement théorisé la notion de phantasia, mais, au grand dépit de nombre de ses interprètes modernes, il n’emploie pas même une fois ce terme dans la Poétique et ses rares occurrences dans la Rhétorique ne renvoient pas plus à quoi que ce soit qui pourrait « anticiper » Quintilien ou « Longin », ni même à sa propre théorie de la phantasia19 Pourtant, ni la fabrication d’images (eidōlopoiein), ni produire ou mettre sous les yeux (poein/tithēnai pro ommatōn), ni même une allusion à la mania quand il s’agit de l’œuvre du poète ne sont des choses étrangères à Aristote. De même, Aristote aurait fort bien pu souscrire à la définition de la phantasia donnée par Quintilien comme « visions (visiones), grâce auxquelles les images (imagines) des choses absentes sont représentées dans l’esprit, de telle sorte que nous croyons les discerner de nos yeux et les avoir présentes »20.

19Voyez en ce sens ce passage qui est comme un préambule à l’analyse de la phantasia qu’Aristote s’apprête à donner :

Car cette affection (pathos = phantasia) dépend de nous (eph’hēmin), quand nous le souhaitons (boulōmetha) (on peut en effet produire devant nos yeux [pro ommatōn gar esti poiēsasthai], comme font ceux qui, dans les exercices de mnémotechnique, posent et construisent des images [tithemenoi kai eidōlopoiountes]), tandis que se faire une opinion (doxazein) ne dépend pas de nous ; car il est nécessaire (anagkē) d’être dans le faux ou dans le vrai. De plus, quand nous nous formons l’opinion qu’une chose est terrible ou effrayante, nous en éprouvons aussitôt l’émotion (euthus sumpaschomen), et il en va de même si la chose est rassurante ; mais, selon la phantasia, nous sommes dans le même état que si (hōsautōs echomen hōsper an ei) nous regardions ces choses terribles ou rassurantes en peinture (theōmenoi en graphēi) (De l’âme, III, 3, 427 b 17-24).

  • 21 Voir en ce sens Victor Goldschmidt, Temps physique et temps tragique chez Aristote, Paris, Vrin, 19 (...)
  • 22 Cf. De l’âme, II, 5, 417 b 24-26.

20Comment ne pas remarquer la tonalité très « picturale » donnée à cet avant-goût ? Comment ne pas remarquer non plus qu’Aristote dit « déjà » que la phantasia est à notre disposition, que nous pouvons l’utiliser quand nous le voulons (boulōmetha) ? Comment ne pas remarquer encore qu’il s’agit bien de construire des images et de se les mettre sous les yeux (pro ommatōn) ? Et, enfin, comment ne pas remarquer non plus que la phantasia semble affranchie de tout nécessaire rapport au vrai ? Mais il faut se garder de toute précipitation et ne pas soit chercher à voir là des éléments dont Aristote aurait pu se servir dans sa Poétique, soit déplorer qu’il n’ait pas développé une théorie de l’imagination créatrice21 Gardons donc en premier lieu à l’esprit ce qu’Aristote entend dire dans ces quelques lignes et, tout d’abord, ne nous méprenons pas sur la « liberté » accordée ici à la phantasia. Malgré l’allusion aux techniques mnémotechniques et malgré la comparaison (assez lourde en grec) avec le regard « détaché » (« désintéressé » ?) que nous pouvons porter sur les peintures des choses horribles ou effrayantes, qui, « en vrai », nous horrifieraient ou nous effraieraient, il n’est nullement fait en ces quelques lignes allusion à une quelconque « imagination libre » et encore moins « créatrice », et pas non plus, du moins directement, au « plaisir de la contemplation » face aux peintures que nous regardons. La seule question ici posée est celle du rapport à la vérité de deux types de « représentation », la représentation « doxique » et la représentation « phantasmatique ». Dans le premier cas, la représentation, c’est-à-dire la doxa, n’est pas libre de tout rapport à la vérité, tandis que dans le second cas, celui de la phantasia, elle l’est. C’est ainsi qu’il faut comprendre le anagkē : Aristote n’entend pas du tout dire que nos pensées ou nos opinions ne sont pas « à notre disposition », puisqu’il soutient explicitement ailleurs que, contrairement à la sensation, elles le sont22, mais seulement, et aussi plus fortement, que nous ne pouvons pas nous former une opinion affranchie de tout rapport à la vérité. Que nous le voulions ou non (boulōmetha…), l’opinion que nous nous formons (et nous restons bien entendu libres de nous en former une ou pas) sera vraie ou fausse en ce qu’elle dit quelque chose de quelque chose.

  • 23 N’entendant pas entrer ici dans les arcanes de ce très difficile chapitre, je me bornerai à rappele (...)
  • 24 Faut-il rappeler que ces images avaient pour fonction de permettre à l’orateur de se rappeler de ce (...)
  • 25 Sans cela on ne comprendrait rien à ce fort énoncé : « jamais l’âme ne pense sans phantasme » (De l (...)
  • 26 Cf. De l’âme, III, 3, 428 a 5-16 et 428 a 24-b 10. Pour Platon, cf. Sophiste, 264 a ; Théétète, 152 (...)

21D’où les deux exemples donnés par Aristote afin de faire comprendre la différence entre la doxa (première forme de jugement qui peut être aussi bien droit que faux) et la phantasia, qu’on doit distinguer autant de la sensation que de la pensée proprement dite23 Le premier, celui de la mnémotechnique, montre que nous pouvons avoir des représentations mentales « à volonté » (boulōmetha, eph’hēmin) et de la façon la plus « libre » : nous sommes « libres » de fabriquer (poiō) des images et de nous les mettre ou poser (tithēmi) sous les yeux (pro ommatōn)24 et ces images sont affranchies de tout rapport au vrai ou au faux. Le second, autre regard certes, vient renforcer (eti …) ce point : il est si vrai que l’opinion n’est pas affranchie de tout rapport à la vérité (à la « croyance ») que nous ne pouvons nous former l’opinion que ceci est effrayant (par exemple, que ce feulement derrière la porte de mon bureau est celui d’un tigre) sans en éprouver aussitôt l’émotion correspondante (à tout le moins la crainte dans mon exemple). Bref, comme on dit dans le parler-enfant, « c’est pour du vrai » et nous y croyons. En revanche dans le cas de la phantasia, « c’est pour du faux » : le tableau d’un tigre ne m’effraie pas ! Pas plus que les documentaires de National Geographic ! D’où il résulte que, contrairement à ce qu’on trouvera plus tard chez Quintilien ou « Longin », ce n’est pas à la phantasia qu’il faut demander d’engendrer des émotions. Mais il y a plus : si, chez Aristote, la phantasia peut être aussi vérace25, elle est le plus souvent génératrice d’illusions… et d’hallucinations ! C’est d’ailleurs ce qui permet de la distinguer aussi bien de la sensation que de l’opinion et de refuser qu’elle soit, comme chez Platon, un mixte ou une combinaison des deux26 Ici aussi, nous avons affaire à quelque chose comme un « mouvement du faux » que nous ne pourrons réinjecter dans la théorie littéraire aristotélicienne qu’avec les plus extrêmes précautions puisqu’il ne l’a pas fait lui-même et qu’il n’y sollicite pas la phantasia.

  • 27 Cf. Des rêves, 2, 460 b 2-16 ; 3, 461 b 5-30.

22Voyons donc auparavant ce qu’il en est de ce « faux ». Dans le traité Des rêves, Aristote explique que pour que nous puissions nous tromper, nous « illusionner », au sujet de nos sensations, il faut et il suffit que ce par quoi nous jugeons soit d’une façon ou d’une autre entravé pour que nous soyons dans le « faux »27, comme c’est le cas lorsque nous rêvons sans nous rendre compte que nous rêvons car alors « rien ne contredit (antiphēsi) la phantasia » (id., 462 a 7-8), et comme c’est aussi le cas lorsque nous sommes « dans nos affections » (en tois pathesin, id., 460 b 4), qu’il s’agisse de la peur, de l’amour, de la fièvre ou de la maladie, affections qui font que la moindre ressemblance avec quoi que ce soit entraîne l’illusion de la chose même. Pour reprendre un des exemples d’Aristote, qui semble bien être celui du delirium tremens, « des animaux apparaissent (phainetai) sur les murs aux fiévreux à partir d’une légère ressemblance < perceptible > dans la combinaison des lignes » (id. 460 b 11-13). Yves Montand dans Le Cercle rouge de Melville !

  • 28 Cf. Aristote, Petits traités d’histoire naturelle, traduction et présentation de Pierre-Marie Morel (...)

La raison pour laquelle tout cela se produit, c’est que ce n’est pas par la même faculté (kata tēn autēn dunamin) que la < partie > supérieure (to kurion) et la < partie > par laquelle se produisent les images (ta phantasmata gignesthai) exercent leur discrimination (krinein) (Des rêves, 2, 460 b 16-18 ; trad. P. -M. Morel)28.

23Bref, selon ce qu’il est convenu d’appeler « l’illusion d’Aristote », à supposer que nous puissions juger sainement sans être la proie de nos passions, bien que le soleil paraisse avoir la taille d’un pied, nous le jugeons pourtant plus grand que la terre :

Il apparaît (phainetai) des choses fausses (pseudē), au sujet desquelles nous avons en même temps (hama) un jugement vrai (hupolēpsin alēthē), ainsi le soleil apparaît (phainetai) d’un pied, mais on est convaincu (pepeistai) qu’il est plus grand que la terre habitée (De l’âme, III, 3, 428 b 2-4).

Le soleil apparaît d’un pied, mais souvent quelque chose d’autre contredit (antiphēsi) la phantasia (Des rêves, 2, 460 b 18-19 ; trad. P. -M. Morel légèrement modifiée).

24Ajoutons encore deux pièces au puzzle :

(Faux se dit encore) des choses qui sont des étants (onta), mais qui par nature apparaissent (phainesthai) soit non telles qu’elles sont (ē mē hoia estin) soit ce qu’elles ne sont pas (ē ha mē estin), par exemple la skiagraphia et les rêves : c’est bien là quelque chose (ti), mais non les choses dont ils produisent la phantasia. On dit donc que les choses (pragmata) sont fausses […] parce que la phantasia qui en provient est celle d’une chose qui n’existe pas (Métaphysique, ∆, 29, 1024 b 21-26 ; trad. personnelle).

Un homme est faux […] quand il produit < des énonciations fausses > (= celles qui, en tant que fausses, expriment ce qui n’est pas, 1024 b 26-27) dans les autres, comme nous appelons fausses les choses qui produisent une phantasia fausse (Métaphysique, ∆, 29, 1025 a 3-6 ; trad. personnelle).

  • 29 Sur la skiagraphia, technique opposant l’ombre et la lumière, on se reportera à J. J. Pollit, The A (...)
  • 30 Cf. Rhétorique, III, 1, 1414 a 7-12 : « L’action (hupokrisis) a, comme nous l’avons dit (= I, 1, 13 (...)
  • 31 Pour l’usage que fait Aristote de cette comparaison du style (lexis) du discours politique avec la (...)

25Comme le montrent les exemples des rêves et de la skiagraphia, du dessin en clair-obscur ou « trompe-l’œil »29, il s’agit bien de choses « vues » qui « apparaissent » telles ou telles au « spectateur », mais non comme elles sont « réellement ». Autrement dit, les rêves sont bien des visions et la skiagraphia est bien une peinture, mais ce qui est alors donné à voir est « faux » en ce sens que ce n’est pas « en vrai » ce qui se donne à voir. Bref, ce qui est produit par ces choses est une phantasia « fausse » et le même principe s’applique à qui produit des énonciations fausses : il produira des phantasiai fausses chez ses auditeurs. Néanmoins, du fait de la « perversion » des auditeurs dans les « démocraties extrêmes »30 et de leur grand nombre à l’assemblée ce peut être une obligation pour l’orateur de moins chercher à convaincre par une argumentation rigoureuse que de chercher à toucher la phantasia de ses auditeurs par une sorte de « trompe-l’oreille ». D’où, dans la Rhétorique, III, 12, 1414 a 8-17, cette comparaison du style du discours délibératif (la harangue prononcée devant l’assemblée du peuple) avec la skiagraphia : l’exactitude de l’argumentation nuirait au dessein de l’orateur, qui est celui de convaincre, et il vaut mieux, dans cette situation d’énonciation, chercher à produire un « trompe-l’oreille »31 Ainsi, tout comme dans une skiagraphia on donne à voir ce qui n’est pas, on arrivera par là à emporter l’adhésion d’auditeurs à qui on ne saurait parler more geometrico.

26D’où il résulte que l’on pourrait fort bien trouver chez Aristote lui-même des éléments qui pourraient introduire la phantasia « moderne » dans le travail de composition littéraire, éléments qui en passeraient aussi par la médiation du faux, du voir et du faire voir, du « (se) mettre devant les yeux » ou encore de la nécessité d’« être dans ses passions » (en tois pathesin, Des rêves, 460 b 4). Et l’on pourrait même en appeler, nouvelles pièces du puzzle, à sa théorie de la métaphore :

  • 32 Il faut remarquer que, ligne 1412 a 10, kinēsis est une correction due à Bekker : les manuscrits do (...)

Je dis que les mots peignent (pro ommatōn poiein), quand ils signifient les choses en acte (hosa energousa sēmainei).
En tous ces passages, c’est la vie prêtée à un objet inanimé qui signifie l’acte (dia to empsucha einai energounta phainetai).
Tous ces mots rendent le mouvement et la vie (kinoumena gar kai zōnta poiei panta) ; or l’acte est le mouvement (hē d’energeia kinēsis)32 (Rhétorique, III, 11, 1411 b 24-25 ; 1412 a 3-4 ; 1412 a 10 ; trad. Wartelle).

  • 33 C’est ce qui explique qu’Augustin parle de « l’immense palais de [la] mémoire », Confessions, X, vi (...)

27Je n’entends pas entrer ici dans la théorie aristotélicienne de la métaphore (qui ne fait d’ailleurs aucune place explicite à la phantasia), mais simplement souligner que si les images placées dans les lieux devaient certes être suffisamment « agissantes » pour permettre à l’orateur de se souvenir de ce qu’il entendait dire et de l’ordre dans lequel il entendait dire ce qu’il avait à dire33, elles n’en étaient pas moins proprement des images mentales et non des « jeux de mots ». Autrement dit, se servir de l’expression poiein pro ommatōn pour injecter quelque chose de la métaphore, partant de la poétique et de la rhétorique, dans la théorie de la phantasia donnée par Aristote dans le traité De l’âme paraît bien périlleux. Ce serait, en effet, croiser deux usages bien différents de la même expression.

  • 34 Cf. Parties des animaux, I, 5, 645 a 10-15 ; Poétique, 4, 1448 b 9-19. Rappelons que dans les Parti (...)

28Il en va de même, enfin, pour le plaisir pris à la contemplation des tableaux. Il n’aura échappé à personne que dans les dernières lignes de notre passage du traité De l’âme, III, 3, 427 b 17-24, Aristote risque une comparaison afin de bien faire entendre la différence qu’il entend établir entre la doxa et la phantasia : « avec la phantasia c’est comme quand on regarde en peinture… ce qu’on ne saurait souffrir en vrai ! » Pour qui connaît un peu Aristote, comment ne pas se souvenir de la forte référence ailleurs mentionnée au plaisir pris à la « contemplation » des peintures ? Comment ne pas se souvenir non plus qu’aussi bien dans la Poétique que dans les Parties des animaux ce regard porté sur la représentation imagée de ce qui nous répugnerait dans la réalité nous ravirait34, tandis que si nous voyions la chose « pour de vrai », nous aurions immédiatement, euthus, l’émotion correspondante. Or, en peinture, puisque « c’est pour du faux », c’est tout le contraire. Ah ! Mais c’est un tigre ! Et voilà le plaisir de la reconnaissance semble-t-il propre à la mimēsis :

  • 35 Je cite la Poétique d’après l’édition, traduction et commentaire de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lal (...)

Dès l’enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter (mimeisthai) […] et une tendance à trouver du plaisir aux représentations (chairein tois mimēmasi). Nous en avons une preuve (sēmeion) dans l’expérience pratique : nous avons plaisir à regarder (chairomen theōrountes) les images les plus soignées (tas eikonas tas malista ēkribōmenas) des choses dont la vue est pénible dans la réalité, par exemple les formes d’animaux parfaitement ignobles ou de cadavres ; la raison en est qu’apprendre (manthanein) est un plaisir (hēdiston) non seulement pour les philosophes, mais également pour les autres hommes (mais ce qu’il y a de commun entre eux sur ce point se limite à peu de chose) ; en effet si l’on aime (chairousi) à voir des images (tas eikonas horōntes), c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut (sullogizesthai) ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui (Poétique, 4, 1448 b 5-17)35.

29Il existe donc bien deux ou trois passages sur le plaisir pris aux représentations de ce que nous ne souffrons voir, mais une question : est-ce une raison pour aller chercher une allusion à ce type de plaisir dans le passage du traité De l’âme (III, 3, 427 b 17-24) duquel je suis parti dans cette section ? Il ne semble pas. Tout ce qui importe alors à Aristote, c’est de distinguer la phantasia de la doxa en insistant sur l’affranchissement du rapport au vrai qui constitue la phantasia, d’où la mobilisation des deux regards : le mnémotechnique, qui construit des images que l’orateur place devant ses yeux, et le pictural, qui n’engendre pas l’émotion qu’engendrerait immédiatement la doxa. Il devrait donc en résulter qu’il n’est guère d’usage possible de ces arguments pour, via le pro ommatōn, que nous trouvons ici et ailleurs, ou le plaisir pris à la contemplation des images, que nous ne trouvons qu’ailleurs, injecter de la phantasia dans la Poétique d’Aristote. Une nouvelle fois, bien que quelques éléments puissent aider à trouver ce qu’on sait ne pas pouvoir trouver, c’est la chaîne elle-même qui manque. À défaut, on s’est donc acharné sur un chaînon.

III. La tentation de Poétique, 17

30À tout seigneur, tout honneur, le texte en premier lieu :

  • 36 Je recommande vivement au lecteur de se reporter au très pertinent commentaire de ce chapitre par D (...)

Pour composer les histoires (tous muthous sunistanai) et, par l’expression (tēi lexei), leur donner leur forme achevée, il faut se mettre au maximum la scène sous les yeux (malista pro ommatōn tithemenon) – car ainsi celui qui voit (ho horōn) comme s’il assistait aux actions elles-mêmes, saurait avec le plus d’efficacité (energestata) découvrir ce qui est à propos (euriskoi to prepon) sans laisser passer aucune contradiction interne. À preuve la critique adressée à Carcinos : son Amphiaros remontait du sanctuaire, ce qui aurait passé si les spectateurs n’avaient pas vu jouer la pièce (ho mē horōnt’an ton theatēn elanthanen), mais à la scène la pièce tomba, les spectateurs ayant mal pris la chose. Il faut aussi, dans la mesure du possible, élaborer une forme achevée en recourant aux gestes (tois schēmasin) : en effet, à égalité de dons naturels, les plus persuasifs (pithanōtatoi) sont ceux qui vivent violemment les émotions (hoi en tois pathesin eisin), et celui qui est en proie à la colère représente l’emportement de la façon la plus vraie. Aussi l’art poétique appartient-il aux êtres bien doués (euphuous) ou portés au délire (manikou) : les premiers se modèlent aisément (euplastoi), les autres sortent facilement d’eux-mêmes (ekstatikoi) (Poétique, 17, 1455 a 22-34)36.

31Et l’une de ses interprétations récentes :

  • 37 Op. cit., p. 40.

Dans La Poétique, l’importance de l’inspiration diminue au profit de l’art qu’elle fonde : à savoir l’art de bien métaphoriser et de produire l’évidence (enargeia). Il s’agit, en effet, de « mettre les choses sous les yeux » (pro ommatōn tithesthai) et de les rendre sensibles à l’imagination (phantasia) – bien que le terme n’apparaisse pas dans La Poétique (Baldine Saint Girons)37.

  • 38 Rhétorique, dans laquelle on cherche aussi à trouver une théorie de l’enargeia, « évidence », qui e (...)

32Où l’on voit qu’il faut croiser divers énoncés, voire recourir à une notion étrangère à Aristote, l’enargeia, pour arriver à trouver ce qu’on aimerait tant trouver et qu’on sait pourtant ne pas pouvoir trouver ! Ce qui mérite quelque explication. À mon sens, les choses s’expliquent à partir de ce que j’appellerais volontiers un certain « dépit anachronique ». Comme les choses auraient, en effet, été plus simples si Aristote avait développé une théorie de l’imagination créatrice et comme elles l’auraient été encore plus s’il avait lié sa théorie de la mimēsis à sa théorie « psychologique » de la phantasia et à sa théorie de la métaphore telle qu’elle est développée dans la Rhétorique38 ! Mais voilà, puisque c’est ce qu’on serait bien en peine de trouver, c’est ce qu’on tâche de retrouver par d’autres biais, dans lesquels tant le coup de force (bia !) que l’anachronisme agissent. En voulez-vous un exemple ? Qui dit déjà à peu près tout ? Voici donc la traduction du même passage de la Poétique par l’Abbé Batteux, avec le sous-titre donné au chapitre par le bon abbé lui-même :

Conseils pour la composition des tragédies : se mettre par l’imagination à la place des spectateurs et des personnages de la tragédie.
Lorsque le poëte compose sa fable ou qu’il écrit, il doit se mettre à la place du spectateur. Voyant alors son ouvrage dans le plus grand jour, et comme s’il était témoin de ce qui se fait, il sentira mieux ce qui convient ou ne convient pas. Ce fut faute de cette précaution que Carcinus échoua. Amphiariaüs sortait du temple ; et le spectateur, qui ne l’avait point vu sortir, l’ignorait. On fut blessé de cette inattention du poëte, et sa pièce tomba. Il faut encore que le poëte, autant qu’il est possible, soit acteur en composant. L’expression de celui qui est dans l’action est toujours plus persuasive : on s’agite avec celui qui est agité ; on souffre, on s’irrite avec celui qui souffre, qui est irrité. C’est pour cela que la poésie demande une imagination vive ou une âme susceptible d’enthousiasme : l’une peint fortement, l’autre sent de même (Poétique, XVII, trad. de Charles Batteux, 1771).

  • 39 Cf. The Poetics of Aristotle, Londres, Duckworth, 1987, pp. 145-148.

33Autrement dit, pour parvenir à une mimēsis correcte des actions, qui seront jouées par des acteurs, et à trouver les mots justes, le poète dramatique devrait « imaginer » préalablement ce qu’il en est du déroulement de l’histoire, du dénouement de l’intrigue et se faire autant « poète » que metteur en scène ou directeur d’acteurs. Pour introduire la phantasia d’Aristote là où elle n’est pas, il faut donc transformer le « poser devant les yeux » ou « prévisualiser » en « imaginer » et, conséquemment, faire respectivement de l’être « doué » (euphuēs : qui pousse bien, qui a de bonnes dispositions) un être doté d’une « imagination vive » et de l’être « porté au délire » (manikos) une « âme susceptible d’enthousiasme ». Où l’on ne peut que voir comment une lecture anachronique de la Poétique, nourrie de Quintilien et de « Longin », produit ses effets jusque dans les traductions de cette œuvre. Certes, nous l’avons vu, il existe bien des éléments qui peuvent expliquer une telle lecture, et nous venons d’en voir de nouveaux – toujours les mêmes mots, once again, à la notable exception de phantasia toutefois ! –, mais l’élément principal tient sans doute au fait que nous soyons des « Modernes »… Il est en ce sens assez remarquable que ce grand spécialiste de la Poétique qu’est Stephen Halliwell, alors même que dans son commentaire du chapitre xvii, il dénonce tout amalgame entre la phantasia aristotélicienne et l’imagination créatrice39, ne puisse s’empêcher de rendre aussi euphuēs par « imaginative man » et de traduire les premières lignes de ce chapitre comme suit :

A poet ought to imagine his material to the fullest possible extent while composing his plot-structures and elaborating them in language.

  • 40 On s’éviterait aussi par là des commentaires savants ayant pour fin d’expliquer que par « imaginati (...)

34Comment après cela s’étonner que le lecteur innocent of greek ou peu familier d’Aristote puisse y trouver notre moderne imagination puisque les scholars eux-mêmes y injectent le terme ? Reconnaissons donc que de telles méprises pourraient être évitées si l’on n’usait pas du terme « imagination » dans la Poétique et si l’on traduisait littéralement l’expression pro ommatōn tithemenon par « se mettre sous les yeux », voire par « prévisualiser »40 Au commentateur ou à l’interprète de se demander par la suite ce à quoi peut bien renvoyer cette expression et quel est le sens de cette injonction, mais, une nouvelle fois, ne précipitons rien et ne disons surtout pas d’emblée : phantasia, ou, pire, imagination ! Bien meilleure serait la question qui demanderait : pourquoi donc Aristote ne renvoie pas ici à la phantasia et pourquoi n’utilise-t-il jamais cette notion dans la Poétique ? S’interroger ainsi devrait être la première chose à faire et peut-être comprendrait-on alors que, malgré une tonalité souvent très picturale, ni la phantasia ni les phantasmata n’ont, chez Aristote, grand chose à voir avec ce qui deviendra l’esthétique. S’il est certes question de vision (visio) ou de vu (visum) dans les deux cas, il n’est pas pour autant vrai que, selon Aristote, tout acte de vision (ou de « prévisualisation ») soit un « acte de phantasia », à supposer que cette dernière expression ait un sens chez le Stagirite. De même, tout poiein pro ommatōn n’est pas nécessairement « faire une métaphore ». Que tout cela ne soit pas sans lien, c’est l’« évidence », et que ce lien soit celui de la vue, c’est encore manifeste, mais l’on ne peut ainsi croiser ces différents énoncés sans infléchir fortement aussi bien la théorie de la phantasia que celle de la mimēsis chez Aristote.

IV. Le triomphe de la phantasia

35Que la même expression en tois pathesin se retrouve en Poétique, 17, 1455 a 30, dans le traité Des rêves, 2, 460 b 4, et quasiment dans le traité Du sublime, XV, voire aussi chez Quintilien, de même pour le pro ommatōn, le voir et le faire voir, les visiones et les imagines, rien de tout cela n’autorise à introduire la phantasia dans la Poétique d’Aristote en cherchant à établir un lien fort entre mimēsis et phantasia. Allons plus loin : à supposer qu’un tel lien puisse exister, voilà qui devrait plutôt le distendre. En effet, si l’on insiste à juste titre sur le plaisir intellectuel de la reconnaissance et de l’apprentissage qui se trouverait au cœur de la mimēsis, d’où la « preuve » d’Aristote : c’est comme dans la contemplation des tableaux, on se demande trop peu, me semble-t-il, si ce « plaisir intellectuel » est bien de nature « esthétique ». On peut en douter, comme en témoignent ces lignes trop souvent négligées :

Car si on n’a pas vu auparavant, ce n’est pas la représentation (mimēma) qui procurera le plaisir, mais il viendra du fini dans l’exécution, de la couleur ou d’une autre cause de ce genre (Poétique, 4, 1448 b 17-19).

36D’où cette question : la progressive montée en puissance de la phantasia ne tiendrait-elle pas à sa « puissance représentative » (et non pas « imitative »), puissance « visionnaire » qui deviendra progressivement « créatrice » ? Si le plaisir pris dans l’appréciation du fini, de la couleur, etc., renvoie plus au plaisir pris face à l’art de l’artiste dans sa manière de « représenter » qu’au plaisir de la reconnaissance, alors les capacités mises en jeu dans la phantasia, au nouveau sens du terme, ne seraient-elles pas de meilleures candidates pour expliquer ce type de plaisir intellectuel et esthétique ?

37Je me bornerai donc, pour conclure, à citer longuement Philostrate afin de « faire voir » le triomphe de la phantasia sur la mimēsis :

Thespésion (le défenseur de la sagesse des Égyptiens) : Comment les Dieux sont-ils donc représentés chez vous ?
Apollonius (le défenseur des Grecs) : De la manière la plus belle et la plus respectueuse pour les Dieux.
— Vous parlez sans doute du Jupiter d’Olympie, de la statue de Pallas Athénée, de la Vénus de Cnide, de la Junon d’Argos et des autres statues qui sont des chefs-d’œuvre ?
— Je ne parle pas seulement de celles-là ; mais je dis qu’en général la statuaire de tous les pays a observé la bienséance, tandis que vous, vous semblez plutôt chercher à tourner les Dieux en dérision qu’à les faire respecter.
— Est-ce que les Phidias et les Praxitèle sont montés au ciel, et en ont rapporté les empreintes des Dieux pour composer ensuite leurs statues ? Ou bien est-ce par un autre moyen qu’ils se sont mis à les faire ?
— C’est par un autre moyen, qui est plein d’habileté.
— Et lequel ? Ce ne peut être que par l’imitation (mimēsin).
— Non, c’est l’imagination (phantasia) qui a conduit leur main, l’imagination qui est une plus grande artiste que l’imitation (sophōtera mimēseōs dēmiourgos). En effet, l’imitation (mimēsis) ne représentera que ce qu’elle a vu, l’imagination (phantasia) représentera même ce qu’elle n’a pas vu : elle se le figurera, en se reportant au réel. Il arrive souvent que la surprise nuit à l’exactitude de l’imitation, tandis qu’elle ne peut rien sur l’imagination, qui va droit et sans se troubler sur l’objet qu’elle se représente. Ainsi, celui qui s’est figuré l’image de Jupiter doit nécessairement, comme Phidias l’a fait dans un transport de génie, le voir avec le ciel, les saisons et les astres. Celui qui veut représenter Pallas doit avoir à la fois dans l’esprit et l’ardeur guerrière, et la prudence, et les arts, et la déesse s’élançant du cerveau de Jupiter. Faites un épervier, une chouette, un loup, un chien et mettez ces images pour représenter Mercure, Pallas, Apollon, il semblera que ces images soient en l’honneur des animaux, et la dignité des Dieux se trouvera fort diminuée (Vie d’Apollonios de Tyane, VI, 19, trad. Chassang, 1862, Paris, Sand, 1995).

Notes

1 Je n’entrerai pas ici dans les problèmes d’attribution et de datation de ce traité, que je considère comme datant très certainement du ier siècle de notre ère et sans doute à peu près contemporain de Quintilien, voire légèrement postérieur comme me le suggère Claude Calame. Pour en désigner l’auteur, je dirai : « Longin ». Je cite ce traité dans la remarquable traduction qu’en a donnée Jackie Pigeaud (Paris, Rivages, 1991 ; avec une excellente introduction et de non moins remarquables notes). L’édition de référence du texte grec est celle de D. A. Russel, Oxford Classical Texts, 1968. L’édition de la Collection des Universités de France (CUF) est due à Henri Lebègue (Paris, Les Belles Lettres, 1939). J’ai également plaisir à renvoyer à la très incisive introduction de Francis Goyet à la traduction de ce traité par Boileau (Paris, Librairie Générale Française, 1995) : on y verra comment Boileau, en 1674, « invente » le concept de Sublime.

2 Op. cit., n. 40, pp. 136-141. Cette longue note est absolument remarquable et contient, à peu près, toutes les références et citations nécessaires pour comprendre ces quelques lignes du traité Du sublime. J’y renvoie donc le lecteur, car je solliciterai bien souvent les mêmes textes qui sont, pour nous, autant de passages obligés.

3 Pour un bref historique de la notion de phantasia et les problèmes relatifs à la traduction de ce terme, je me permets de renvoyer à ma notice « phantasia » dans le Vocabulaire européen des Philosophies (VEP), publié sous la direction de Barbara Cassin, Paris, Seuil/Le Robert, 2004.

4 Les traductions ici proposées du traité De l’âme sont miennes et ne se veulent que des traductions de travail, sacrifiant, selon la formule en usage, l’élégance à la rigueur…

5 Cf. Aétius, IV, 12, 1-5 (= LS 39B3) ; Sextus Empiricus, Adversus mathematicos, VII, 162 (= LS 70A5). Cf. Antony A. Long et David N. Sedley (LS), The Hellenistic philosophers, Cambridge University Press, 1987 (trad. fr. par Jacques Brunshwig et Pierre Pellegrin, Les philosophes hellénistiques, Paris, GF-Flammarion, 2001). Ces recueils, LS en abrégé (2 volumes en anglais ; trois volumes en français) sont divisés suivant une numérotation continue en chapitres (1, 2, 3…) regroupant chacun un certain nombre de textes (A, B, C…), eux-mêmes subdivisés en paragraphes (1, 2, 3…), au sujet d’un même thème, par exemple « impressions » (= LS 39). Donc LS 39B3, renvoie au même paragraphe du même passage du même chapitre du même recueil, qu’il s’agisse de l’original ou de sa traduction. Pour la justification des traductions et pour des explications plus détaillées des passages relatifs à la phantasia chez les stoïciens, je renvoie par avance une fois pour toutes aux notes et commentaires de Long et Sedley (qu’on peut donc, si l’on préfère, lire en français). Toutes les citations des stoïciens seront faites d’après la traduction française de la traduction anglaise.

6 Que cet aoriste passif (ou moyen) puisse surprendre le « moderne », nous en avons preuve à travers la traduction de Lebègue : « ce que [le poète] a conçu par l’imagination », et plus encore dans la traduction de Boileau : « [le poète] en fait une image si naïve ».

7 Ibid.

8 Cf. De l’âme, III, 3, 8, 10-11 ; Mouvement des animaux, 6-9 ; De la mémoire et de la réminiscence ; Du sommeil ; Des rêves. Pour une brève présentation de la question, je me permets de renvoyer à J. -L. Labarrière, « Nature et fonction de la phantasia chez Aristote », dans Danielle Lories et Laura Rizzerio (éds.), De la phantasia à l’imagination, Louvain, Peeters, 2000, pp. 15-30. Pour la phantasia et la question des images chez Platon, on se reportera à Jean-Pierre Vernant, « Image et Apparence dans la théorie platonicienne de la Mimêsis », Journal de psychologie, 1975/2, repris sous le titre « Naissance d’images », dans Religions, histoires, raisons, Paris, Maspero, 1979, pp. 105-137 ; Jacques Follon, « La notion de phantasia chez Platon », dans D. Lories et L. Rizzerio, op. cit., pp. 1-14 ; Bernard Collette, « Phantasia et phantasma chez Platon », Les Études philosophiques, 2006-1, pp. 89-106 ; Anca Vasiliu, « Dire l’image ou la parole visible chez Platon (sur le Sophiste, 216 a-241 e) », Dionysus, 19, 2001, pp. 75-112.

9 Je laisse ici de côté la question de savoir si tous les autres animaux que l’homme, beaucoup d’entre eux, ou seulement certains possèdent effectivement la phantasia.

10 Cf. Jackie Pigeaud, Folie et cures de la folie chez les médecins de l’Antiquité grécoromaine, Paris, Les Belles Lettres, 1987, pp. 95-127. D’après la terminologie d’Esquirol, il faudrait distinguer entre l’hallucination, vision n’ayant aucun objet extérieur propre susceptible de produire cette sensation, et l’illusion comme erreur des sens au sujet d’un objet extérieur existant réellement. Contre l’avis d’Esquirol lui-même, Pigeaud entend montrer que les anciens avaient su distinguer entre ces deux notions. Ainsi, d’après les stoïciens relus à l’aide de la terminologie d’Esquirol, les vers 255-257 d’Oreste : « Mère, je t’en supplie, ne brandis pas contre moi ces vipères, ces filles aux prunelles de sang ! Les voilà, les voilà qui se ruent… elles sont sur moi !… » renverraient à une hallucination d’Oreste, tandis que les vers 264-265 : « Lâche-moi ! Tu es une de mes Érinyes, qui m’entraîne à bras-le-corps pour me jeter au Tartare » renverraient à une illusion du fait qu’Oreste prend Électre, bien présente, pour une de ses Érinyes. Je laisserai ici ces considérations « médicales » de côté, qui constituent l’objet principal de Pigeaud, pour me concentrer sur le travail du poète à travers l’utilisation qu’entend faire « Longin » de la mania d’Oreste. Je cite Euripide d’après la traduction de Victor-Henri Debidour, Les tragiques grecs, Paris, Éditions de Fallois, Le Livre de poche, 1999.

11 Cf. Adversus mathematicos, VII, 242-260 = LS 39G, 30F, 40E et 40K. Voir aussi Diogène Laërce, VII, 46 = LS 40C. Les commentaires de Long et Sedley sont précieux sur tous ces textes.

12 Il en existe aussi des non convaincantes, des convaincantes et non convaincantes et des ni convaincantes ni non convaincantes, mais on peut ici laisser cela de côté. Du reste, comme le soutiennent Long et Sedley dans leurs commentaires, il n’est pas sûr que, contrairement à ce que rapporte Sextus Empiricus, ces deux familles de subdivisions aient été enchâssées entre elles par les stoïciens eux-mêmes.

13 Cf. Institution oratoire, VI, 2, 25-36.

14 La traduction du § 29 et de la première phrase du § 30 est de Jackie Pigeaud (op. cit., p. 140). Pour le reste, j’ai suivi la traduction donnée par Jean Cousin, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1977, que je suivrai aussi par la suite. Citant elle aussi ce passage de Quintilien, Barbara Cassin (« Procédures sophistiques pour construire l’évidence », dans Carlos Lévy et Laurent Pernot (éds.), Dire l’évidence. Philosophies et rhétoriques antiques, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 21) fait très justement remarquer qu’ici Quintilien inscrit ses pas dans les sillons déjà tracés par Platon dans Ion, 535 b-c : « Quand tu récites comme il faut des vers épiques, et que tu fais sur les spectateurs l’impression la plus profonde (ekplēxēis malista) […] as-tu alors ta raison ? n’es-tu pas hors de toi, et ton âme transportée d’enthousiasme (psuchē enthousiazousa) ne croit-elle pas assister aux événements (pragmasin oietai) dont tu parles ? » (trad. de Louis Méridier, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1931). Où l’on remarquera encore que les mêmes termes sont également employés par « Longin »…

15 Je ne résiste cependant pas au plaisir d’offrir au lecteur les dernières lignes de ce chapitre tant elles montrent l’immense modestie de Quintilien : « Ces considérations, selon moi, ne devaient pas être passées sous silence, puisqu’elles ont contribué, je crois, à me faire parvenir à quelque réputation de talent, de quelque degré que ce soit ou que cela ait été ; j’ai été fréquemment ému, au point que j’étais saisi par les larmes et que j’étais même gagné par une pâleur et une douleur qui avaient les apparences de la vérité (veri similis dolor) » (Inst. or., VI, 2, 36). Quel talent ! Quel art !

16 Peintre du début du iiie siècle avant notre ère.

17 Cf. A. Reinach, La peinture ancienne, Recueil Milliet, Macula, Paris, 1985, §§ 515-517.

18 Je cite l’Histoire variée d’Élien d’après la traduction d’Alessandra Lukinovitch et Anne-France Morand, Paris, Les Belles Lettres, 1991. Cette ekphrasis d’Élien constitue le § 517 du recueil Milliet.

19 Dans la Rhétorique, la seule occurrence du terme phantasia qui pourrait renvoyer à la théorie propre du Stagirite est en I, 11, 1370 a 28, lorsqu’il écrit que « la phantasia est une sorte de sensation affaiblie (tis aisthēsis asthenēs) », mais ce serait nous éloigner de notre propos que d’entrer dans cette question et de se demander quelle est la portée de cet énoncé.

20 C’est aussi ce que souligne Barbara Cassin (op. cit.) en faisant remarquer que Quintilien joue avec les conceptions aristotélicienne et stoïcienne de la phantasia.

21 Voir en ce sens Victor Goldschmidt, Temps physique et temps tragique chez Aristote, Paris, Vrin, 1982, pp. 301-303. Voir aussi, plus récemment, Baldine Saint Girons, Le Sublime. De l’Antiquité à nos jours, Paris, Desjonquères, 2005, p. 40, pour une subtile introduction de la phantasia dans le travail préalable de l’auteur de pièces de théâtres (cf. infra).

22 Cf. De l’âme, II, 5, 417 b 24-26.

23 N’entendant pas entrer ici dans les arcanes de ce très difficile chapitre, je me bornerai à rappeler qu’après en avoir fini avec la sensation (cf. De l’âme, III, 2, 427 a 15-16) et afin de pouvoir étudier « librement » la pensée (nous), ce qui sera fait dans le traité De l’âme, III, 4-8, Aristote introduit presque subrepticement la question de la phantasia (gar… De l’âme, III, 3, 427 b 14) alors que l’étude de la pensée est déjà bien lancée…

24 Faut-il rappeler que ces images avaient pour fonction de permettre à l’orateur de se rappeler de ce qu’il voulait dire ? C’est la fameuse théorie des « lieux » et des imagines agentes. Aristote y fait aussi allusion en trois autres passages de son œuvre (Topiques, VIII, 14, 163 b 28-32 ; De la mémoire…, 2, 451 b 10-452 a 13 ; Des rêves, 1, 458 b 20-24) sans toutefois que nous puissions trancher avec certitude sur le fait de savoir s’il pratiquait ou non cette technique et s’il y était favorable. Pour une bonne présentation générale des procédés mnémotechniques, on se reportera au livre classique de Frances Yates, L’art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975.

25 Sans cela on ne comprendrait rien à ce fort énoncé : « jamais l’âme ne pense sans phantasme » (De l’âme, III, 7, 431 a 15 ; 8, 432 a 8), ni à la théorie du mouvement local et de l’action puisqu’il revient à la phantasia d’éclairer le désir. Sur cette dernière question, je me permets de renvoyer à Jean-Louis Labarrière, Langage, vie politique et mouvement des animaux. Études aristotéliciennes, Paris, Vrin, 2004.

26 Cf. De l’âme, III, 3, 428 a 5-16 et 428 a 24-b 10. Pour Platon, cf. Sophiste, 264 a ; Théétète, 152 c ; Timée, 52 a ; Philèbe, 39 b.

27 Cf. Des rêves, 2, 460 b 2-16 ; 3, 461 b 5-30.

28 Cf. Aristote, Petits traités d’histoire naturelle, traduction et présentation de Pierre-Marie Morel, Paris, GF Flammarion, 2000.

29 Sur la skiagraphia, technique opposant l’ombre et la lumière, on se reportera à J. J. Pollit, The Ancient View of Greek Art, New Haven and London, Yale University Press, 1974 ; Eva Keuls, Plato and Greek painting, Leyden, 1978 ; « Skiagraphia once again », American Journal of Philology, 79, 1975, pp. 1-15 ; Agnès Rouveret, Histoire et imaginaire dans la peinture ancienne, École Française de Rome, 1984.

30 Cf. Rhétorique, III, 1, 1414 a 7-12 : « L’action (hupokrisis) a, comme nous l’avons dit (= I, 1, 1354 a 13 sq.), grand pouvoir par suite de la perversion de l’auditeur (tou akroatou mochthērian). Aussi bien le souci du style (lexis) est-il, au moins pour une petite part, nécessaire en toute sorte d’enseignement ; il y a pour la démonstration quelque différence à exposer de telle ou telle façon ; non point pourtant autant qu’il semble ; car tout cela n’est qu’affaire de phantasia et ne concerne que l’auditeur ; aussi personne n’enseigne-t-il la géométrie de cette manière » (trad. Wartelle, Rhétorique, t. III, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1973).

31 Pour l’usage que fait Aristote de cette comparaison du style (lexis) du discours politique avec la skiagraphia, je me permets de renvoyer à Jean-Louis Labarrière, « L’orateur politique face à ses contraintes », dans David Furley et Alexander Nehamas (éds.), Aristotle’s Rhetoric (Actes du XIIème Symposium Aristotelicum), Princeton University Press, 1994, pp. 231-253.

32 Il faut remarquer que, ligne 1412 a 10, kinēsis est une correction due à Bekker : les manuscrits donnent… mimēsis !

33 C’est ce qui explique qu’Augustin parle de « l’immense palais de [la] mémoire », Confessions, X, viii. Il faut en reparcourir les pièces pour se souvenir…

34 Cf. Parties des animaux, I, 5, 645 a 10-15 ; Poétique, 4, 1448 b 9-19. Rappelons que dans les Parties des animaux, I, 5, 645 a 10-15, l’allusion au plaisir pris à la contemplation « en image » de ce qui nous répugne en vrai a précisément pour fin d’exhorter à l’étude des originaux plutôt que des copies : la zoologie réservera de très grandes joies à qui s’y livrera et il serait tout de même étrange, pour ne pas dire ridicule, de préférer le plaisir pris à la contemplation des images-copies au plaisir que recèle l’étude des originaux ! Il ne sera pas inutile de rappeler aussi que theōrein, « contempler, observer », ou theōria, « contemplation, observation… théorie », doivent se comprendre en rapport avec thea, qui, à l’actif, renvoie à l’action de voir, de regarder, de contempler, mais au passif à l’objet de la contemplation, au spectacle (notamment de théâtre), ce qui explique que thea puisse aussi signifier la place de théâtre (le lieu d’où l’on regarde).

35 Je cite la Poétique d’après l’édition, traduction et commentaire de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980. Pour la justification de leur traduction de mimēsis par « représentation » on se reportera à leur introduction, pp. 17-22. J’ai également plaisir à renvoyer à la remarquable notice « mimêsis » de Jacqueline Lichtenstein dans le VEP. Pour la reconnaissance et la déduction, voir encore Rhétorique, I, 11, 1371 b 4-11, qui comprend aussi le mot sullogismos (le plaisir de la mimēsis tient au fait que par un raisonnement, on déduit que « celui-là, c’est lui »).

36 Je recommande vivement au lecteur de se reporter au très pertinent commentaire de ce chapitre par Dupont-Roc et Lallot, op. cit. Il faut toutefois reconnaître que leur traduction ne rend pas particulièrement limpide l’anecdote rapportée au sujet de Carcinos. Il semble qu’il faille comprendre que Carcinos s’était mal mis préalablement sous les yeux l’action de son personnage : Amphiaros, dans l’action représentée, remontait donc du sanctuaire, or comme les spectateurs ne l’avaient point vu agir de la sorte, ils n’apprécièrent guère cette incohérence qui rendait la chose incompréhensible. Qu’Aristote rapporte cette anecdote après avoir dit que le compositeur de tragédies devait prévisualiser sa pièce comme s’il assistait aux actions elles-mêmes devrait logiquement militer en faveur de l’interprétation traditionnelle au sujet du prepon de la ligne 25 : la « convenance » ou l’« à propos » semble porter en premier lieu sur l’agencement de l’histoire. Mais rien n’interdit de donner aussi, comme le font Dupont-Roc et Lallot, à prepon le sens que ce terme a dans la Rhétorique, celui de convenance de l’expression (lexis). Les deux interprétations ne me semblent donc nullement exclusives l’une de l’autre puisqu’il est tout autant en ce passage question de la composition de l’histoire que de l’expression à trouver.

37 Op. cit., p. 40.

38 Rhétorique, dans laquelle on cherche aussi à trouver une théorie de l’enargeia, « évidence », qui est bien plus stoïcienne ou épicurienne, voire « longinienne », qu’aristotélicienne. En revanche, le terme energeia, « acte », y est omniprésent…

39 Cf. The Poetics of Aristotle, Londres, Duckworth, 1987, pp. 145-148.

40 On s’éviterait aussi par là des commentaires savants ayant pour fin d’expliquer que par « imagination » chez Aristote, il ne faut pas entendre l’imagination créatrice des modernes…

Auteur

CNRS, Centre Louis Gernet

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2006

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