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Dossier : Avez-vous vu les Érinyes ?

Dossier : Avez-vous vu les Érinyes ?

Comment peindre les Érinyes ?

François Lissarrague

Résumé

L’article examine comment les peintres de vases, à Athènes puis en Grande Grèce, ont cherché à rendre visibles ces figures d’invisibilité que sont les Érinyes. Cadrage, composition, couleur, utilisation de signes discriminants comme les ailes, les serpents, le vêtement : tous ces éléments ne sont pas simplement des détails iconographiques, ils sont constitutifs du sens que les peintres cherchent à donner à une figure récente du répertoire athénien, paradigme de l’instabilité visuelle et de la phantasia en image.

Texte intégral

  • 1 Sous l’archontat de Philokléon, précise la didascalie.
  • 2 Voir dans ce volume l’analyse de F. Frontisi-Ducroux, dont je partage les conclusions.
  • 3 Berlin, F 1682 ; peintre de Nettos, ABV 5/4 ; LIMC s. v. Harpyiai n° 1 et Perseus n° 152. Persée et (...)

1On attribue traditionnellement à Eschyle l’invention scénique des Érinyes ; l’épouvante qu’aurait, dit-on, semé cette vision dans le public athénien est restée mémorable. Cette première mise en scène des déesses vengeresses daterait donc du printemps de 458 av. J.-C.1 La terreur qu’éprouve la Pythie, et qu’elle communique aux spectateurs, repose sur un effort verbal et visuel remarquable : « horrible à dire, horrible à voir de ses yeux »2. Ce qu’Eschyle met en scène en effet, plus que la description des Érinyes, c’est l’effort que fait la Pythie, devant cette chose indescriptible, pour en donner une image par approximations successives. Elle rapproche les femmes qu’elle a vues des Gorgones, puis se reprend en s’orientant vers les Harpyes, tout en précisant qu’elles n’ont pas d’ailes. En procédant ainsi la Pythie se réfère à une typologie de monstres féminins et utilise les ressources d’une culture visuelle partagée avec le public. Un cratère attribué au peintre de Nettos, daté des années 610, associe déjà la fuite des Gorgones poursuivies par Persée à celle des Harpyes, chassées par les Boréades3. La référence à des typois (vers 49), à des images gegrammenas (vers 50) renvoie à cet univers du visuel, parallèle et complémentaire du monde du théâtre.

2Comment sont montrées ces Érinyes, ailleurs qu’au théâtre ? quels choix opèrent les peintres et quelles stratégies adoptent-ils pour donner à voir ce qui se dit si difficilement ? La question n’est pas de pure iconographie ; elle implique une recherche du sens à travers des procédures formelles dont on voudrait ici montrer la logique et l’histoire.

Fig. 1 : Athènes MN 19765

Fig. 1 : Athènes MN 19765
  • 4 Athènes Musée Nationnal, 19765 ; LIMC s. v. Erinys n° 7 ; S. Karouzou, « An Underworld Scene on a b (...)
  • 5 Voir en dernier lieu A. Zographou, Passage à travers Hécate. Portes, routes, carrefours et autres f (...)
  • 6 Voir T. Kraus, Hekate, Heidelberg 1960, p. 129-152 ; E. Harrison, LIMC s. v. Charites n° 28-34 ; H. (...)

3Il est de fait qu’avant Eschyle nous ne connaissons guère d’images qui puissent être associées aux Érinyes. Un lécythe à figures noires du musée d’Athènes a été interprété en ce sens (fig. 1)4. On y voit entre deux colonnes, que S. Karouzou considère comme la marque de l’espace des Enfers, une figure mixte bien étrange. Elle est composée d’un corps de femme qui ne repose pas sur ses pieds ; ils sont remplacés par un avant-train de chien doublé à l’arrière d’une queue serpentiforme. À hauteur de ses hanches, un autre avant-train de chien redouble celui qui rase le sol. Il tient dans sa gueule un minuscule personnage humain, inerte. On s’accorde à y voir un eidolon, et à faire de la femme-chien-serpent une figure d’Hécate, sous un aspect infernal5. Les trois femmes qui l’accompagnent seraient alors les Érinyes, si la scène est bien infernale. Leur triplicité convient à Hécate, mais elles n’ont rien d’effrayant et semblent peu mobiles. On connaît d’autres groupes de divinités féminines associées à Hécate, en particulier sur les hekataia d’époque ultérieure, et l’on y voit plus souvent des Nymphes ou des Charites6. Si ce sont des Érinyes, il n’y a pas de quoi paniquer.

Fig. 2 : Würzburg ZA 1

Fig. 2 : Würzburg ZA 1
  • 7 Würzburg ZA1 ; E. Simon, « Zwei weissgrundige Lekythen » in Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludw (...)
  • 8 Cf. H. Immerwahr, Attic Script. A Survey, Oxford, 1990, pp. 90-91.
  • 9 Cf. T. Carpenter, Dionysian Imagery in Fifth-Century Athens, Oxford, 1997, p. 111.

4Un autre lécythe, à fond blanc, attribué au peintre de Bowdoin, semble postérieur d’une dizaine d’années (fig. 2)7. On y voit une figure féminine ailée, les cheveux tenus par un serpent noué à la façon d’une bandelette. Elle avance d’un pas vif, brandissant deux serpents qu’elle pousse devant elle comme pour s’ouvrir la voie. Dans le champ de l’image plusieurs lettres sont parsemées devant son visage et devant les serpents. G. Neumann propose de lire estheton, « dévorez », un impératif au duel, qui souligne bien évidemment le caractère agressif des animaux et le dynamisme de la figure féminine. L’image est unique à bien des points de vue ; par son inscription, car elle tranche sur l’usage, habituel chez ce peintre, de lettres sans signification8 ; mais surtout par le type iconographique retenu pour figurer l’Érinye. Le peintre de Bowdoin lui a donné des ailes, contrairement à Eschyle, qui fait dire à la Pythie que ces femmes horribles se différencient des Harpyes en cela précisément qu’elles n’ont pas d’ailes. La logique du peintre est autre. Il crée un type nouveau en se démarquant de deux types existants : d’un côté la ménade, qui tient elle aussi des serpents, mais n’a pas d’ailes, de l’autre Nikè, qui a des ailes, mais n’a rien d’agressif. Dans le répertoire, le choix de donner des ailes à l’Érinye permet de la différencier complètement d’une figure dionysiaque9 tout en la rattachant au groupe des puissances démoniques qui vont et viennent du monde des dieux à celui des humains : Éros, Nikè, mais aussi Hypnos et Thanatos, Hermès enfin. Les ailes marquent leur capacité à passer d’un univers à l’autre, à intervenir activement dans la sphère humaine, et non pas seulement comme des dieux spectateurs ou témoins. On en trouve un plaisant catalogue dans les Oiseaux d’Aristophane. Quand la Huppe s’étonne que les hommes puissent prendre les oiseaux pour des dieux, Pisthétairos lui répond :

  • 10 Aristophane, Oiseaux, 572-75, trad. V. Debidour (coll. Folio, I, p. 61). L’idée d’un Éros ailé est (...)

« Balivernes ! Sacrebleu, Hermès vole bien lui aussi, tout dieu qu’il est, et il porte des ailes ; et des floppées d’autres dieux ! Tiens, sans aller plus loin, la Victoire, elle a deux ailes d’or et elle vole ! et l’Amour aussi, sacrebleu ! Et Iris ! Homère disait qu’elle ressemble à une timide colombe10. »

  • 11 Cf. Kurtz, op. cit., pl. 60, 2-4 ; ARV2 p. 667
  • 12 Voir l’invention de la figure de Charon, à peu près au même moment. Sur les ailes, B. Cohen, « Red- (...)

5Le peintre de Bowdoin a fréquemment représenté Nikè et Éros, sur des lécythes en silhouette ou à fond blanc11. Cette exceptionnelle figure d’Érinye correspond en fait à un développement logique à l’intérieur d’une production figurée qui explore les possibilités d’un répertoire funéraire en cours de constitution12.

  • 13 Hydrie attique, Berlin F2380 ; maniériste tardif, ARV2 1121/16 ; LIMC s. v. Erinys n° 41.
  • 14 Péliké attique, Pérouse, non attribuée, style de Kertsch ; LIMC s. v. Erinys n° 45.
  • 15 Respectivement San Antonio 86134.73 ; peintre de Naples, ARV2 1097/21bis ; Knoepfler, Orestie, fig. (...)

6Toutefois le choix opéré par le peintre de Bowdoin n’a pas été entièrement suivi dans le répertoire attique postérieur : les Érinyes ne sont pas toujours ailées. Toutes les représentations attiques connues, à partir de 450, se réfèrent à l’épisode d’Oreste poursuivi par les Érinyes, à Delphes ou à Athènes. Elles sont sans cesse en mouvement, brandissant des serpents, comme sur le lécythe du peintre de Bowdoin ; mais l’exemple le plus ancien, vers 45013, comme le plus récent, vers 38014, les montre sans ailes, alors que sur plusieurs cratères, des années 440-430, elles sont ailées15.

  • 16 Une seule exception, la péliké de Pérouse (cf. note 14).
  • 17 Seule sur les cratères de San Antonio, de Londres et du Louvre ; deux sur l’hydrie de Berlin, le cr (...)

7Cette instabilité iconographique montre qu’on ne s’est pas fait d’emblée une image canonique de ces créatures, et que les peintres ont hésité entre plusieurs constructions possibles. Tous privilégient pour ces furies un chiton court, renonçant au long vêtement retenu par le peintre de Bowdoin16, et accentuent le caractère échevelé, mêlant souvent des serpents à la coiffure des Érinyes. L’Érinye est parfois seule, comme chez le peintre de Bowdoin, mais elle se dédouble fréquemment17, ajoutant ainsi visuellement à l’effet de harcèlement et d’ubiquité pour envahir le champ de l’image et mieux dominer Oreste qui tombe ou s’agenouille dans sa fuite.

  • 18 Voir Ch. Aellen, À la recherche de l’ordre cosmique, Kilchberg, 1993 ; par souci de clarté, Ch. Ael (...)

8Les peintres en Grande Grèce ont poursuivi cette recherche et développé d’autres moyens encore pour montrer ce qui ne peut ni se voir ni se dire, jouant sur le cadrage, la composition et le chromatisme de l’image. Ils ont multiplié l’image des Érinyes, les faisant apparaître dans de nombreuses scènes autres que la poursuite d’Oreste meurtrier18.

Fig. 3 : Paris, Louvre K 710

Fig. 3 : Paris, Louvre K 710
  • 19 Paris, Louvre K 710 ; peintre des Euménides, RVAp I, 97/229.
  • 20 A. Villing, « KESTOS, ZOSTER and Athena’s Crossband Aegis : Anatomy of a Classical Attribute », in (...)

9Sur un cratère en cloche attribué au peintre dit des Euménides (fig. 3)19, daté des environs de 390 av. J. -C. les Érinyes sont au nombre de trois, réparties en deux zones de l’image. Au centre, Oreste est assis sur l’autel d’Apollon, adossé à l’omphalos, l’épée en main ; le dieu tient un porcelet au dessus de sa tête, pour le purifier. Artémis se tient debout à droite tandis qu’à gauche apparaissent les Érinyes. Deux d’entre elles, en haut, sont endormies, appuyées l’une sur l’autre, formant un groupe dense de bras et de jambes mêlées. À ce groupe vient s’agréger une figure voilée, bras droit tendu vers une des Érinyes endormies, comme pour la réveiller. Son corps n’est pas entièrement visible ; en partie dissimulé par les Érinyes, il semble émerger de terre. On peut sans hésiter y voir l’image de Clytemnestre poussant les Furies à la vengeance. Au registre inférieur, une troisième Érinye est bien éveillée, le corps face au spectateur et le visage de trois quart, tourné vers Oreste. Elle non plus n’est pas entièrement visible ; elle émerge du sol, comme provenant d’un monde inférieur. Le cadrage et la disposition des figures soulignent le caractère marginal des Érinyes, et rendent manifeste leur visibilité problématique. Il est difficile de décider si le sommeil des Érinyes précède leur déchaînement, ou si la présence sereine d’un Apollon purificateur a déjà opéré de manière apaisante ; elles sont en tout cas présentes dans l’image, mais pas totalement, en partie inactives, en partie hors champ, les yeux clos ou le corps enfoui. On observera en outre que ces Érinyes n’ont pas d’ailes, mais sont pourvues de bretelles croisées, un accessoire que l’on retrouve, comme l’a montré A. Villing, chez Athéna, Artémis, et de jeunes parthenoi, actives, parfois même « sauvages »20.

  • 21 Saint-Pétersbourg B1743 (St 349) ; LIMC s. v. Erinys n° 46 ; groupe de Konnakis ; vers 360-50.

10D’autres peintres ont utilisé des solutions proches de celle que l’on vient de décrire, ne montrant qu’en partie les Érinyes. L’exemple le plus remarquable se trouve sur un cratère en calice attribué au Groupe de Konnakis (fig. 4)21. La scène représente Oreste suppliant ; il est assis dans un naiskos, étreignant l’omphalos, l’épée dégainée. Comme sur le vase précédent, cette épée est davantage le signe du meurtre et de la souillure à purifier qu’une arme défensive pour lutter contre les Érinyes, encore endormies. À droite du naiskos, une figure féminine recule main gauche levée en signe d’effroi ; la clé qu’elle tient permet d’y voir une prêtresse, peut-être la Pythie. Au pied du naiskos on distingue une série de taches blanches ; à y regarder de plus près, on constate que ces formes blanches, inhabituelles, représentent les chitons courts, sans manches, de cinq Érinyes endormies qui reposent sur les marches du naiskos. Leurs corps sont peints en noir, mais d’un noir mat qui contraste avec le noir brillant du vernis couvrant la vasque de ce cratère. Noir sur noir, la différence est à peine perceptible ; les visages et les membres des Érinyes sont peu visibles, tandis que le blanc de leur vêtement brille d’un vif éclat. En utilisant une technique assez rare de couleur surpeinte, le peintre n’a pas seulement exploité une manière nouvelle, il a trouvé le moyen de manifester l’invisibilité des Érinyes, de faire percevoir leur caractère visuellement incertain.

Fig. 4 : Saint Pétersbourg B 1743

Fig. 4 : Saint Pétersbourg B 1743
  • 22 Voir F. Villard, Grèce classique, Univers des Formes, Paris 1969, pp. 309-319.

11On a noté l’intérêt des peintres dits de Gnathia, et en particulier de ce groupe de Konnakis, pour des recherches chromatiques originales et un usage de surpeints colorés qui permettent des effets nouveaux22. Ici, en choisissant de noircir les Érinyes, le peintre crée un effet d’étrangeté particulièrement significatif, s’agissant de figures infernales.

  • 23 Amsterdam, 3525a ; CVA 2, pl. 3 (89), 3. RVAp 166/7, pl. 53, 3 ; LIMC s. v. Erinys n° 110.
  • 24 Naples H 3249 (82270) ; proche du peintre de la Furie Noire, RVAp I, 167/13 ; LIMC s. v. Erinys n°  (...)

12On trouve un essai analogue sur un fragment d’amphore apulienne, attribué précisément au Black-Fury painter, le peintre de la Furie Noire23, ainsi que sur un important cratère à volutes proche de ce même peintre (fig. 5)24. La scène est différente ; l’ensemble est encadré par une large bande blanche, au sol et en hauteur, ainsi que par trois colonnes également blanches qui délimitent l’espace du temple dans lequel Oreste s’est réfugié. Comme précédemment, il enlace l’omphalos, l’épée à la main ; à ses pieds une hydrie renversée souligne le caractère véhément de la scène.

Fig. 5 : Naples H 3249

Fig. 5 : Naples H 3249
  • 25 Cet effet mat n’est pas dû à un effacement du blanc, comme cela arrive souvent dans les figures noi (...)

13Tandis qu’Artémis à droite semble à l’arrêt, dressée sur une base qui la statufie, les figures de gauche s’agitent fortement. Une femme, cheveux blancs défaits, lève les deux mains pour marquer son affolement ; elle a laissé tomber sa clé et s’éloigne d’Oreste. Ses pieds reposent non pas sur la ligne blanche qui marque le sol du temple, mais en dehors, légèrement plus bas, sur la bande ornementale qui borde l’image, comme si elle quittait cet espace. Apollon s’interpose entre Oreste réfugié dans son temple et une figure qui apparaît dans l’angle supérieur du cadre, vers laquelle il tend le bras comme pour arrêter son élan. On retrouve, uniquement pour cette figure d’angle, le même procédé chromatique et le même effet de matière que sur le cratère de Saint Pétersbourg. Le chiton court de l’Érinye est peint d’une couleur orangée qui le différencie du reste des figures rouges et lui donne plus de densité. Le visage, les bras et les jambes sont d’une matière épaisse, noire, matte (fig. 6)25, qui obscurcit la silhouette et la rend difficilement perceptible. Seuls les serpents qu’elle brandit, traités en figure rouge, se détachent nettement. Ainsi placée, dans l’angle supérieur gauche de l’image, elle semble crever le cadre pour faire irruption ; elle n’est pas totalement visible, en partie à cause de sa couleur, en partie à cause du cadrage. L’importance de ce cadre, surligné de blanc, contraste avec le revers du vase où la scène dionysiaque n’est bordée par aucune limite, sinon les palmettes sous les anses. Le jeu des regards à l’intérieur de l’image encadrée souligne cet effet de surgissement. Tous les personnages, à l’exception de la prêtresse qui s’enfuit sans voir ce qui apparaît au dessus d’elle, sont tournés vers ce point focal, qui est aussi un point aveugle : le geste d’Artémis, main en visière, semble indiquer un regard lointain. Oreste se détourne, le visage de trois quart, les yeux largement ouverts, comme hallucinés. Seul Apollon fait face, la main tendue vers les serpents et celle qui les brandit ; il n’utilise pas son arc, mais en s’interposant protège Oreste et de la main tente d’apaiser l’Érinye. Marginale et obscure, l’Érinye n’en est que plus effrayante.

Fig. 6 : Naples H 3249 (détail)

Fig. 6 : Naples H 3249 (détail)
  • 26 Londres 1917.12-10.1 ; LIMC s. v. Erinys n° 52 ; Python, RFVP 145/244 ; 350-40 ; A. Kossatz, Dramen (...)
  • 27 Voir les Érinyes en buste, autour du tombeau d’Agamemnon (LIMC s. v. Erinys n° 37, 38, 39) ou bien (...)
  • 28 Paestum 4794, découvert en 1957 ; Trendall RFVP 109/142, pl. 62a, attribué à Asteas.
  • 29 RFVP p. 145.
  • 30 Cf., dans une scène infernale, l’inscription « eidolon Aietou » sur un cratère à volutes apulien de (...)

14Un cratère paestan attribué à Python présente, pour une scène analogue, un choix de composition très différent (fig. 7)26. On y retrouve les mêmes éléments, mais la composition est si dense, le champ de l’image tellement saturé que l’ensemble en devient statique et les personnages quasi immobiles. Oreste, agenouillé devant l’omphalos, se retourne vers Athéna. Apollon, bel éphèbe couronné, couvert de bijoux, se tourne à droite vers une Érinye qu’il toise du regard. Elle paraît encombrée par ses ailes et coincée contre la bordure de l’image. Seule figure en mouvement, une seconde Érinye émerge au dessus du trépied qui surplombe l’omphalos. Visible à mi-corps elle domine la scène et brandit un serpent tout en menaçant du regard Apollon qui l’ignore. On retrouve la formule de visibilité partielle souvent répétée dans le répertoire de Grande Grèce27. Oreste est clairement le protégé d’Apollon et d’Athéna, qui l’encadrent. Dans les angles supérieurs du tableau, deux bustes émergent ; à droite un jeune homme coiffé d’un pilos pourrait être Pylade ; à gauche une femme couronnée d’un diadème, tête voilée a été longtemps interprétée comme Clytemnestre, en partie visible à la façon d’un spectre, comme sur le cratère du peintre des Euménides (supra fig. 4). Un lécythe récemment découvert à Paestum28 donne à une figure de ce type, dans une scène de purification d’Oreste, le nom de Leto, et Trendall propose d’étendre cette identification au cratère de Londres29. Mais sur le lécythe de Paestum, la triade délienne figure au complet, avec Artémis et Apollon, tandis que sur le vase de Londres, la chasseresse manque. Le schéma semble ici différent. La présence d’Athéna anticipe sur la résolution athénienne du malheur d’Oreste et l’instauration de l’Aréopage, tandis que la présence de Clytemnestre renverrait au passé. Son statut de spectre, ou d’eidolon30, serait suggéré par sa présence incomplète. Ainsi la partie droite de l’image jouerait sur une temporalité complexe, un passé qui s’efface, avec Clytemnestre mise au coin, et un futur qui domine avec Athéna protégeant Oreste. Mais il faut admettre que rien n’impose définitivement cette interprétation.

Fig. 7 : Londres BM 1917.12-10.1

Fig. 7 : Londres BM 1917.12-10.1

Fig. 8 : Naples H 1984

Fig. 8 : Naples H 1984
  • 31 Naples H 1984 ; LIMC s. v. Erinys n° 68 ; LCS 113, 588 ; 380-60 ; Kossatz K 39, pl. 19, 2.
  • 32 Il a été acheté par Millingen en 1803 ; ce dernier l’a vendu au Musée de Naples en 1811 ou 1812. Il (...)
  • 33 Cette interprétation, proposée par Raoul-Rochette dès 1833 (Monuments Inédits, Orestéide, p. 145) n (...)
  • 34 Déjà soulignée par Trendall, LCS, p. 113.

15La présence de Clytemnestre est, malgré les apparences et la tradition érudite, tout aussi problématique sur une nestoris lucanienne attribuée au peintre de Brooklyn-Budapest (fig. 8)31. Connu dès 1803 dans la littérature archéologique, ce vase est entré au musée de Naples avant 181232. On y voit Oreste poursuivi par deux Érinyes qui l’encadrent. Il a dégainé son épée, curieusement tenue comme un poignard. Elles sont vêtues de chitons longs, sans ailes ni bretelles croisées – ce qui les éloigne de la typologie traditionnelle – mais brandissent des serpents. L’Érinye de droite tient de surcroît de la main gauche un miroir, où s’inscrit une figure féminine de profil qui ne reproduit pas les traits de l’Érinye ; ce n’est pas un reflet, mais une apparition. Comme elle est coiffée d’un diadème, on y a vu une femme de rang royal : Clytemnestre33. Une abondante littérature a été consacrée à cette image exceptionnelle, mais il semble bien qu’il faille y renoncer. L’ampleur des repeints et des restaurations sur ce vase est considérable34.

Fig. 9 : Naples H 1984 (détail)

Fig. 9 : Naples H 1984 (détail)
  • 35 L’idée d’une Érinye portant l’image de Clytemnestre a pu, comme me l’indique F. Frontisi-Ducroux, ê (...)
  • 36 Sur ces questions on consultera la très riche thèse de L. Chazalon, Les vases attiques à figures no (...)

16Longtemps préservé par des conditions stables de conservation dans les vitrines du Musée national, ce nestoris a vu ces conditions changer, après le tremblement de terre de 1981, lorsqu’il fut mis en réserve, avec l’ensemble de la collection, sous les toits du musée. Les fortes variations de température ont mis à l’épreuve les rebouchages et les repeints. On a pu constater un écaillement progressif de la surface du vase, laissant apparaître du plâtre sous ce qui semblait jusque là être du vernis noir (fig. 9). À y regarder de près on observe que le vase, très fragmentaire, a été reconstitué et les brèches fortement repeintes. Seul un nettoyage méthodique permettrait de vérifier ce qu’il y a d’authentique sous les repeints, mais il risque de ne pas laisser subsister grand chose du décor. Il faut bien admettre que cette image unique est très probablement le fruit d’une érudition moderne : se non è vero è ben trovato35. Il faut renoncer à cette image de Clytemnestre, et s’en tenir à sa présence assurée uniquement sur le cratère du peintre des Euménides. Si un peintre a réussi à montrer l’invisible, il est sans doute napolitain, proche des ateliers de restauration du Musée, opérant dans les premières années du xixe siècle36.

Fig. 10 : Tarente 177001

Fig. 10 : Tarente 177001
  • 37 Sur l’ensemble voir Ch. Aellen, A la recherche de l’ordre cosmique. Forme et fonction des personnif (...)

17Mais revenons à nos Érinyes. Les peintres de Grande Grèce ne les associent pas seulement à la folie d’Oreste. Ils les font intervenir dans d’autres scènes que l’on ne peut analyser toutes ici en détail, mais dont certaines méritent d’être évoquées car elles éclairent la logique du répertoire37 et les transformations qui s’opèrent entre l’imagerie attique et celle de Grande Grèce.

  • 38 Tarente, 177001 ; peintre de Gravina, RVAp 1, 2/1, pl. 8, 1 ; vers 420 ; LIMC s. v. Aktaion n° 126  (...)
  • 39 Sur cette métamorphose, voir F. Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme-araignée, Paris 2003, p. (...)
  • 40 A. Kossatz, Dramen des Aischylos auf westgriechischen Vasen, Mayence, 1978, p. 151, K 58 et p. 155  (...)
  • 41 Aellen, op. cit., p. 45 ; il faut toutefois rectifier sa description, car cette Furie est entièreme (...)

18Sur le col d’un cratère à volutes proto-apulien attribué au peintre de Gravina (fig. 10)38, Actéon, à genoux, se défend contre l’agression de deux chiens. Il porte des cornes de cerf qui indiquent soit sa métamorphose, soit la perception que ses chiens ont de lui, le prenant pour du gibier39. À gauche Artémis pousse les chiens vers Actéon, à droite une Érinye, non ailée, brandit ses serpents en direction d’Actéon ; la scène est encadrée par un Pan assis, à gauche et un satyre épouvanté, à droite. La femme aux serpents est décrite par A. Kossatz comme la représentation de Lyssa40, mais Ch. Aellen a bien montré qu’il s’agissait de ce qu’il nomme une Furie41. Le châtiment d’Actéon est mis en œuvre, dans cette scène, par deux puissances divines complémentaires, Artémis, qui dirige les chiens, et l’Érinye, qui s’en prend directement à Actéon.

Fig. 11 : Boston 00.346

Fig. 11 : Boston 00.346
  • 42 Boston 00.346 ; peintre de Lycaon, ARV2 1045/7 vers 440 ; LIMC s. v. Lyssa n° 1.
  • 43 Ex collection Borowski ; peintre du Dinos ; vers 430 ; cf. J. R. Guy, in N. Leipen ed., Glimpses of (...)
  • 44 C’est la suggestion de R. Guy, mais un tel type de notation sonore correspond plus au code de la BD (...)
  • 45 New York 45.11.1 ; Polygnotos, ARV2 1032/55. Voir aussi Kiel B 41, coupe béotienne à figures noires (...)

19Un tel dédoublement des puissances divines se rencontre déjà, avec d’intéressantes variantes, sur deux cratères attiques. Sur le premier, attribué au peintre de Lycaon (fig. 11)42, Actéon, cornu, se bat contre ses chiens. À droite de l’image, Artémis se tient immobile, tout comme Zeus à gauche ; ils assistent en témoins impassibles au châtiment du chasseur. En revanche, une curieuse figure féminine avance à grands pas vers Actéon et pousse les chiens, assumant le dynamisme de l’image. Elle est bottée, vêtue d’un chiton court et d’une sorte de justaucorps à manches. Sa tête est surmontée d’une tête de chien et de l’inscription « Lyssa », la rage. Cette personnification de la fureur est à la fois femme et chienne. La rage des chiens semble provoquée par l’intervention de Lyssa, qui agit ici comme l’instrument d’Artémis. Cette typologie est unique, mais elle se rapproche de ce qui figure sur le second cratère, attribué au peintre du Dinos (fig. 12)43. Artémis se tient immobile à gauche, en bordure de la scène. À droite deux chasseurs s’enfuient, tandis que le centre de l’image est occupé par Actéon, cornu, luttant contre trois chiens. Une figure féminine ailée, en chiton long et surplis brodé avance bras tendus vers Actéon. Tout comme Lyssa, sa tête est surmontée d’une petite gueule de chien qui émerge de sa chevelure ; de plus sa face est cerclée d’une série de traits rayonnants qui forment comme un nimbe auréolé. Elle est nommée par une inscription : « Hécate ». La déesse infernale prend ici, typologiquement, l’allure d’une Érinye, mais elle est, comme Lyssa, plus proche du chien que du serpent. Le peintre du Dinos remodèle une formule que nous avons vue sur un lécythe à figures noires des années 490 (supra fig. 1), associant une part animale à cette divinité infernale, tout en signalant par un rare artifice graphique un régime de visibilité qui la distingue des autres puissances divines. Ces rayons font-ils écho aux aboiements des chiens, comme on l’a suggéré44 ? Ils me semblent davantage marquer une modalité de la lumière et de la vision. On trouve du reste de semblables rayons, tout aussi discrets, sur une péliké des années 440 attribuée à Polygnotos45, représentant Persée qui s’apprête à décapiter Méduse endormie. En ce cas les rayons signifient le casque d’invisibilité ; ce qui, pour nous, paraît marquer une luminosité accrue, une sorte de halo, connote en fait un type de présence différent de celui des autres figures dans l’image. De la même façon, Hécate est pour nous visible sur le cratère du peintre du Dinos, mais par ces rayons elle est probablement signalée comme invisible pour Actéon.

Fig. 12 : ex coll. Borowski

Fig. 12 : ex coll. Borowski
  • 46 Londres F 271 ; peintre de Lycurgue, RVAp 1, 16/5, pl. 147, 1 ; vers 350 ; LIMC s. v. Lyssa n° 8 ; (...)
  • 47 Ch. Aellen, op. cit., p. 84, retient à juste titre cette identification, qu’impose le contexte, pou (...)
  • 48 Aellen, p. 83 et note 10, où l’on trouvera une typologie des nimbes dans la céramique de Grande Grè (...)

20On retrouve sur un cratère apulien attribué au peintre de Lycurgue une formule analogue, mais beaucoup plus explicite (fig. 13)46. La scène, qui donne son nom au peintre, représente la folie de Lycurgue, le roi Thrace qui a chassé de son royaume Dionysos enfant et ses nourrices et que le dieu punit en lui faisant sacrifier sa propre famille qu’il prend pour des victimes rituelles. L’incapacité de Lycurgue à voir Dionysos lui vaut d’être frappé, par ce même dieu, d’aveuglement. Au registre supérieur, Hermès et Apollon dominent la scène, ainsi qu’un couple divin où l’on a reconnu Arès. À mi-hauteur, un autel allumé marque le lieu du sacrifice. En bas sous le regard d’un pédagogue et d’un jeune homme, le roi Lycurgue, double hache en main, a saisi par les cheveux son épouse tombée à terre, tandis que l’on emporte le cadavre de son fils. Au-dessus de Lycurgue, une femme ailée, Lyssa47, darde vers lui son aiguillon et ses serpents. Elle est auréolée d’un large nimbe fait d’un triple cercle blanc et de courtes lignes rayonnantes, interrompu par le corps et les ailes. Le procédé graphique est particulièrement explicite et l’écart qu’implique un tel nimbe est très net. Les ailes et le halo démarquent cette figure tant du point de vue de son statut d’intermédiaire divin, que de celui de son régime de visibilité : elle est marquée comme une épiphanie que rendent manifeste l’éclat et la blancheur48.

Fig. 13 : Londres F 271

Fig. 13 : Londres F 271

21Si la typologie de cette figure ailée correspond à celle des Érinyes en Grande Grèce, le contexte mythique impose d’y voir une figure de Lyssa. Les imagiers attiques n’ont qu’ébauché une mise en image d’Hécate et de Lyssa qui utilise en partie les mêmes éléments : le costume, les ailes, l’auréole, le rapport aux chiens. La céramique de Grande Grèce reprend, développe et accumule tous ces éléments pour créer un type iconographique dont le champ sémantique couvre l’ensemble de ces valeurs : figure de l’au-delà, infernale, en mouvement, agressive et vindicative, marquant la folie ou la persécution. Les procédés graphiques qui servent à exprimer ce statut sont particulièrement efficaces : figuration partielle, en angle, en marge ou hors du sol ; jeu des couleurs, noir mat, blanc brillant, éclat du nimbe qui marque une nature et un mode de présence distinct de celui des autres figures, tous ces procédés visent à rendre immédiatement perceptible la spécificité des Érinyes.

Fig. 14 : ex coll. Fenicia

Fig. 14 : ex coll. Fenicia
  • 49 Fragments de la collection Fenicia ; non attribués ; vers 350 ; LIMC s. v. Erinys n° 12.
  • 50 On notera qu’il n’y a pas d’article Euménides dans le Roscher ni dans le LIMC (simple renvoi à Érin (...)

22Elles ont, en outre un caractère supplémentaire, puisqu’elles changent de statut, comme le rappelle Eschyle dans sa trilogie de l’Orestie. Elles deviennent Euménides, Bienveillantes, une fois apaisées. Ce double statut se lit de manière explicite sur un cratère malheureusement fragmentaire et perdu depuis sa première publication (fig. 14)49. Toutes les figures sont accompagnées d’inscriptions. Au centre de la scène subsiste la partie gauche d’un naiskos où se tient « Perséphone » et, sur le seuil, « Hécate ». Devant elle « Orphée » avance, la cithare à la main. À gauche, en haut « Nikè » se retourne, près d’une porte entrebâillée qui marque le seuil des Enfers. Assise en bas, une femme lève la tête vers Orphée : il s’agit de « Dikè » (ou peut-être d’« [Eury] dikè »). Sous le naiskos se voient à droite la triple tête du chien Cerbère, et à gauche les bustes émergents de deux Érinyes. Elles sont vêtues, comme Hécate, de chitons courts à bretelles croisées ; elles ont des serpents dans les cheveux, tendent le bras droit, mais ne brandissent pas de serpents vers Orphée qu’elles regardent. De plus l’inscription qui les nomme se lit « [Eu] menides ». On retrouve ici la procédure graphique qui consiste à ne montrer qu’en partie ces divinités infernales qui, aux Enfers même, émergent d’encore plus bas. En les nommant par une inscription, le peintre ne cherche pas à aider une identification par ailleurs évidente, il rend explicite la transformation positive de ces figures qui cessent d’être menaçantes et montre du même coup leur caractère double, Érinyes devenues Euménides, sous le contrôle de Perséphone et d’Hécate, à laquelle elles ressemblent fortement dans cette image. À ma connaissance, nous avons là le seul exemple d’Érinye inscrite dans la céramique italiote50, et le nom qui leur est donné, pour marquer leur statut positif, forme une sorte d’oxymore visuel où sont associés la figure et le nom, le négatif et le positif. Par cette procédure, d’emblée, nous est donné à voir le paradoxe de ces puissance infernales.

  • 51 Antipater de Sidon, Anthologie Palatine, 7, 745. Merci à B. Kowalzig qui m’a signalé ce texte.

23Le même oxymore se rencontre dans une épigramme consacrée à la mort d’Ibycos51 : « il n’a pas échappé au regard des Euménides au noir manteau (melampeplôn Eumenidôn) ».

  • 52 Pausanias, I, 28, 5, traduction CUF.

24Pausanias enfin nous permet de boucler ce parcours avec un regard rétrospectif très révélateur. Le Périégète du iie siècle lorsqu’il décrit l’Aréopage, signale, en deux temps successifs, deux monuments liés aux Érinyes. Il décrit en premier lieu l’endroit où Arès fut jugé pour le meurtre d’Halirrhotios, et où plus tard Oreste fut jugé. Il y a là deux pierres : « Les pierres brutes (argoi lithoi) où se tiennent ceux qui sont poursuivis en justice ainsi que leurs accusateurs, on les nomme la pierre de l’Outrage (Hybris) et celle de l’Implacabilité (Anaideia) »52.

  • 53 Pausanias, I, 28, 6.
  • 54 Voir W. Pritchett, Pausanias Periegetes, Amsterdam, 1998, pp. 142-147 pour les références aux argoi (...)

25Puis Pausanias poursuit : « Auprès, il y a le sanctuaire des déesses que les Athéniens appellent Semnai (Vénérables), mais qu’Hésiode, dans sa Théogonie, appelle Érinyes. Eschyle, le premier, les a représentées (epoiesen) avec des serpents sur la tête dans les cheveux. Mais les statues ne comportent rien d’effrayant ni pour les représentations de ces déesses, ni pour celles des autres dieux infernaux »53. Ainsi voisinent, dans la description de Pausanias, deux niveaux de présence. Le premier relève de l’informe ; ce sont les argoi lithoi qui marquent l’espace de l’Aréopage et renvoient au moment du passage d’Oreste à Athènes. Le second donne forme aux déesses qui, devenues vénérables, n’ont rien d’effrayant. Les deux modes sont liés, comme souvent dans le texte de Pausanias, où les occurrences d’argoi lithoi ne sont perçues et ne font sens que par rapport à des formes de figuration anthropomorphiques54. Mais il y a plus dans le cas des Érinyes. En se référant à Eschyle, Pausanias reconstruit et valide l’opinion commune sur les Érinyes, qui fait d’Eschyle l’inventeur de cette figure théâtrale. Cependant, on l’a vu, l’histoire des images est plus complexe, et les peintres de vases ont, autour d’Eschyle, travaillé à leur manière la question centrale de la visibilité de l’invisible. Ce n’est pas une simple question d’iconographie. Les procédures mises en œuvre – cadrage, découpage, chromatisme – construisent des modes de perception en rapport avec la nature des phénomènes dont elles cherchent à rendre compte. Mettre l’invisible au cœur de la représentation, dans l’instantanéité de l’image non discursive, relève d’un savoir et d’une expérience visuelle autre que celui du théâtre, dont il est non pas l’écho mais le complément.

Notes

1 Sous l’archontat de Philokléon, précise la didascalie.

2 Voir dans ce volume l’analyse de F. Frontisi-Ducroux, dont je partage les conclusions.

3 Berlin, F 1682 ; peintre de Nettos, ABV 5/4 ; LIMC s. v. Harpyiai n° 1 et Perseus n° 152. Persée et les Harpyes sont explicitement nommés par des inscriptions.

4 Athènes Musée Nationnal, 19765 ; LIMC s. v. Erinys n° 7 ; S. Karouzou, « An Underworld Scene on a black-figured Lekythos », JHS, 92, 1972, pp. 64-73.

5 Voir en dernier lieu A. Zographou, Passage à travers Hécate. Portes, routes, carrefours et autres figures de l’entre-deux. Thèse EPHE 5e section, Paris 2000, en particulier fig. 69 et pp. 369-70.

6 Voir T. Kraus, Hekate, Heidelberg 1960, p. 129-152 ; E. Harrison, LIMC s. v. Charites n° 28-34 ; H. Sarian, LIMC s. v. Hekate n° 217-233 ; Zographou, op. cit., pp. 382-383.

7 Würzburg ZA1 ; E. Simon, « Zwei weissgrundige Lekythen » in Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig I, Bâle, 1979, pp. 229-238 ; LIMC s. v. Erinys n° 1 ; D. Knoepfler, Les Imagiers de l’Orestie, Kilchberg, 1993, p. 71, fig. 53. La date de ce lécythe varie selon les auteurs. L’archive Beazley donne une large fourchette 475-425 (vase n° 4846) ; le LIMC, 460-450 ; Knoepfler, 450. L’attribution par E. Simon au peintre de Bowdoin ne fait pas de doute. Le peintre est placé par D. Kurtz, Athenian White Lekythoi. Patterns and Painters, Oxford, 1975, p. 227, à la charnière du premier et du second quart du ve s. av. J.-C ; voir aussi p. 111. Une date autour de 470-460 me paraît la plus probable, antérieure donc à la trilogie d’Eschyle.

8 Cf. H. Immerwahr, Attic Script. A Survey, Oxford, 1990, pp. 90-91.

9 Cf. T. Carpenter, Dionysian Imagery in Fifth-Century Athens, Oxford, 1997, p. 111.

10 Aristophane, Oiseaux, 572-75, trad. V. Debidour (coll. Folio, I, p. 61). L’idée d’un Éros ailé est d’ailleurs critiquée par un personnage d’Euboulos, dans le Bossu (= Athénée XIII, 562c-d ; Kassel-Austin, PCG V, p. 213, fragt. 40)

11 Cf. Kurtz, op. cit., pl. 60, 2-4 ; ARV2 p. 667

12 Voir l’invention de la figure de Charon, à peu près au même moment. Sur les ailes, B. Cohen, « Red-Figure Vases Take Wings », in J. Oakley, W. Coulson, O. Palagia éds., Athenian Potters and Painters, Oxford, 1997, pp. 41-156.

13 Hydrie attique, Berlin F2380 ; maniériste tardif, ARV2 1121/16 ; LIMC s. v. Erinys n° 41.

14 Péliké attique, Pérouse, non attribuée, style de Kertsch ; LIMC s. v. Erinys n° 45.

15 Respectivement San Antonio 86134.73 ; peintre de Naples, ARV2 1097/21bis ; Knoepfler, Orestie, fig. 65 – Louvre K343 ; peintre du Duomo, ARV2 1117/7 ; LIMC s. v. Erinys n° 42 — Londres BM 1923.10-16.10 ; peintre d’Oreste, ARV2 1112/5 ; LIMC s. v. Erinys n° 43 – Syracuse 41621 ; peintre d’Héphaïstos, ARV2 1115/31 ; LIMC s. v. Erinys n° 44.

16 Une seule exception, la péliké de Pérouse (cf. note 14).

17 Seule sur les cratères de San Antonio, de Londres et du Louvre ; deux sur l’hydrie de Berlin, le cratère de Syracuse et la péliké de Pérouse.

18 Voir Ch. Aellen, À la recherche de l’ordre cosmique, Kilchberg, 1993 ; par souci de clarté, Ch. Aellen réserve le nom d’Érinyes aux femmes qui poursuivent Oreste, et baptise Furies toutes celles qui, dans d’autres épisodes, relèvent de la même iconographie. Mais il montre parfaitement qu’il s’agit bien d’un seul et même type de puissance divine.

19 Paris, Louvre K 710 ; peintre des Euménides, RVAp I, 97/229.

20 A. Villing, « KESTOS, ZOSTER and Athena’s Crossband Aegis : Anatomy of a Classical Attribute », in Periplous. Papers on Classical Art and Archaeology presented to Sir John Boardman, Londres, pp. 361-370 ; voir p. 366 pour les Érinyes.

21 Saint-Pétersbourg B1743 (St 349) ; LIMC s. v. Erinys n° 46 ; groupe de Konnakis ; vers 360-50.

22 Voir F. Villard, Grèce classique, Univers des Formes, Paris 1969, pp. 309-319.

23 Amsterdam, 3525a ; CVA 2, pl. 3 (89), 3. RVAp 166/7, pl. 53, 3 ; LIMC s. v. Erinys n° 110.

24 Naples H 3249 (82270) ; proche du peintre de la Furie Noire, RVAp I, 167/13 ; LIMC s. v. Erinys n° 50, vers 370-60.

25 Cet effet mat n’est pas dû à un effacement du blanc, comme cela arrive souvent dans les figures noires attiques ; un examen attentif montre qu’il ne manque aucune matière, bien au contraire, on sent au toucher une épaisseur très nette de cette couche picturale, comme j’ai pu le constater directement grâce à l’obligeance des autorités du Musée de Naples, S. de Caro et A. M. Vanna, que je remercie vivement. (Je n’ai malheureusement pas encore eu l’occasion d’étudier de visu le cratère de Saint Pétersbourg).

26 Londres 1917.12-10.1 ; LIMC s. v. Erinys n° 52 ; Python, RFVP 145/244 ; 350-40 ; A. Kossatz, Dramen des Aischylos auf westgriechischen Vasen, Mayence, 1978, n° K 36, pl. 21, 2.

27 Voir les Érinyes en buste, autour du tombeau d’Agamemnon (LIMC s. v. Erinys n° 37, 38, 39) ou bien au dessus de l’autel où se réfugie Oreste (LIMC s. v. Erinys n° 51, 60, 64).

28 Paestum 4794, découvert en 1957 ; Trendall RFVP 109/142, pl. 62a, attribué à Asteas.

29 RFVP p. 145.

30 Cf., dans une scène infernale, l’inscription « eidolon Aietou » sur un cratère à volutes apulien de Munich 3296 ; LIMC s. v. Aietes n° 1.

31 Naples H 1984 ; LIMC s. v. Erinys n° 68 ; LCS 113, 588 ; 380-60 ; Kossatz K 39, pl. 19, 2.

32 Il a été acheté par Millingen en 1803 ; ce dernier l’a vendu au Musée de Naples en 1811 ou 1812. Il figure dans l’inventaire Arditi de 1819. Merci à Andrea Milanese, qui grâce à sa profonde connaissance des archives de la Surintendance de Naples m’a donné de précieuses informations sur l’histoire de la collection napolitaine.

33 Cette interprétation, proposée par Raoul-Rochette dès 1833 (Monuments Inédits, Orestéide, p. 145) ne dépend pas de l’iconographie du cratère du Louvre K710 (ci-dessus fig. 3), qu’il ne connaissait pas. Ce dernier cratère est entré au Louvre en 1861 avec la collection Campana.

34 Déjà soulignée par Trendall, LCS, p. 113.

35 L’idée d’une Érinye portant l’image de Clytemnestre a pu, comme me l’indique F. Frontisi-Ducroux, être inspirée par le vers 291 de l’Iphigénie en Tauride, d’Euripide ainsi que le vers 255 de l’Oreste. Ces passages sont bien entendu cités par Raoul-Rochette (op. cit., p. 146, note 5).

36 Sur ces questions on consultera la très riche thèse de L. Chazalon, Les vases attiques à figures noires de la collection Bourbon du Musée archéologique national de Naples, Université Paul Valéry, Montpellier, 2002.

37 Sur l’ensemble voir Ch. Aellen, A la recherche de l’ordre cosmique. Forme et fonction des personnifications dans la céramique italiote, Kilchberg, 1994.

38 Tarente, 177001 ; peintre de Gravina, RVAp 1, 2/1, pl. 8, 1 ; vers 420 ; LIMC s. v. Aktaion n° 126 ; Aellen, op. cit., n° 11, pl. 20. Sur Actéon voir les nombreux travaux d’E. Muggione, et en dernier lieu, pour ce vase, Miti della ceramica attica in Occidente, Tarente, 2000, p. 83 ainsi que « La selezione dei temi figurativi della tomba & di Gravina di Puglia » in Iconografia 2001, Rome, 2002, pp. 91-100. Pour une vue complète de cet important cratère voir A. Ciancio, « Recenti acquisizioni di ceramica italiota da Gravina in Puglia », in M. Denoyelle, E. Lippolis, M. Mazzei, C. Pouzadoux éds., La Céramique apulienne, Naples, 2005, pp. 54-55.

39 Sur cette métamorphose, voir F. Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme-araignée, Paris 2003, p. 95-141.

40 A. Kossatz, Dramen des Aischylos auf westgriechischen Vasen, Mayence, 1978, p. 151, K 58 et p. 155 ; cf. LIMC s. v. Lyssa n° 2

41 Aellen, op. cit., p. 45 ; il faut toutefois rectifier sa description, car cette Furie est entièrement visible, et non en partie comme il l’indique ; son observation s’applique en fait au cratère de Göteborg, n° 32 de son catalogue.

42 Boston 00.346 ; peintre de Lycaon, ARV2 1045/7 vers 440 ; LIMC s. v. Lyssa n° 1.

43 Ex collection Borowski ; peintre du Dinos ; vers 430 ; cf. J. R. Guy, in N. Leipen ed., Glimpses of Excellence, Toronto, 1984, n° 17, pp. 22-23.

44 C’est la suggestion de R. Guy, mais un tel type de notation sonore correspond plus au code de la BD moderne qu’à celui de la peinture de vases attique.

45 New York 45.11.1 ; Polygnotos, ARV2 1032/55. Voir aussi Kiel B 41, coupe béotienne à figures noires ; CVA Kiel 1, pl. 3 (2668), 2.

46 Londres F 271 ; peintre de Lycurgue, RVAp 1, 16/5, pl. 147, 1 ; vers 350 ; LIMC s. v. Lyssa n° 8 ; Aellen, op. cit., n° 25, pl. 30.

47 Ch. Aellen, op. cit., p. 84, retient à juste titre cette identification, qu’impose le contexte, pour une figure qui correspond par ailleurs à la typologie des Furies.

48 Aellen, p. 83 et note 10, où l’on trouvera une typologie des nimbes dans la céramique de Grande Grèce.

49 Fragments de la collection Fenicia ; non attribués ; vers 350 ; LIMC s. v. Erinys n° 12.

50 On notera qu’il n’y a pas d’article Euménides dans le Roscher ni dans le LIMC (simple renvoi à Érinyes, où l’on trouve le relief d’Argos, inscrit Eumenisin ; LIMC s. v. n° 118 ; Roscher col. 1330).

51 Antipater de Sidon, Anthologie Palatine, 7, 745. Merci à B. Kowalzig qui m’a signalé ce texte.

52 Pausanias, I, 28, 5, traduction CUF.

53 Pausanias, I, 28, 6.

54 Voir W. Pritchett, Pausanias Periegetes, Amsterdam, 1998, pp. 142-147 pour les références aux argoi lithoi. Sur la question du rapport entre anthropomorphisme et présence informe dans l’espace des sanctuaires grecs, voir F. Frontisi-Ducroux et F. Lissarrague, Annuaire de l’EHESS, 2004-2005, p. 420, en attendant la suite.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Athènes MN 19765
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Titre Fig. 2 : Würzburg ZA 1
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Titre Fig. 3 : Paris, Louvre K 710
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Titre Fig. 4 : Saint Pétersbourg B 1743
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Titre Fig. 5 : Naples H 3249
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Titre Fig. 6 : Naples H 3249 (détail)
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Titre Fig. 7 : Londres BM 1917.12-10.1
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Titre Fig. 8 : Naples H 1984
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Titre Fig. 9 : Naples H 1984 (détail)
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Titre Fig. 10 : Tarente 177001
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Titre Fig. 11 : Boston 00.346
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Titre Fig. 12 : ex coll. Borowski
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Titre Fig. 13 : Londres F 271
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Titre Fig. 14 : ex coll. Fenicia
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Auteur

EHESS, Centre Louis Gernet

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2006

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