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Dossier : Mères et maternités en Grèce ancienne

Varia

Le langage des statues : remploi et resémantisation des statues grecques sous le Haut-Empire (Dion de Pruse, Or. xii et xxxi)1

Anne Gangloff

Résumé

Cet article concerne d’une part les problèmes liés au remploi et à la resémantisation des statues grecques dans le contexte du Haut-Empire, et d’autre part la concurrence entre sculpture et éloquence en matière de communication. Ces deux aspects sont étudiés à partir du Discours rhodien (Or. XXXI) et du Discours olympique (Or. XII) du sophiste Dion de Pruse, qui mettent en rapport l’oral, l’écrit et les images plastiques, soulignent les fonctions dévolues aux statues honorifiques et au Zeus de Phidias, et exposent le détournement de ces fonctions, à l’échelle de la cité et du monde grec, quand les statues grecques sont utilisées pour honorer les Romains.

This paper focuses on the one hand on problems about re-use and new meaning of Greek statues in the context of early Empire and on the other hand on rivalry between sculpture and eloquence in communication. These two points are studied in the Rhodian and Olympic discourses of the sophist Dio of Prusa. These discourses link together oral, writing and sculpture; they stress the functions of honorific statues and Phidias’ Zeus, and explain how these functions are subverted for the city and the Greek world when statues are used to honor the Romans.

Entrées d'index

Texte intégral

  • 1 Cet article est issu d’une communication présentée lors du colloque « Informer, commander, persuade (...)
  • 2 Paolo Desideri, « Tipologia e varietà di funzione comunicativa degli scritti dionei », Aufstieg und (...)
  • 3 Sur le rôle des statues dans le débat philosophique, voir Sénèque, Lettres à Lucilius 58, 21 ; 65, (...)
  • 4 Pindare, Néméennes V, 1-6 ; Olympiques VII, 50-53, à propos justement des statues rhodiennes ; voir (...)
  • 5 Sur les rapports entre le discours et les tableaux, entre les différents sens sollicités, voir la p (...)

1Le sophiste Dion de Pruse, qui vécut dans la seconde moitié du Ier siècle après J.-C. et au début du IIe siècle, a été défini par Paolo Desideri, qui est l’un des meilleurs spécialistes de son œuvre, comme « un artista della comunicazione »2. Dans les 80 discours que l’on a conservés de lui, Dion fait plusieurs références ponctuelles à la peinture, mais il consacre spécialement deux discours à des questions concernant la statuaire, pour laquelle il a éprouvé un intérêt particulier que l’on peut expliquer par le rôle essentiel des statues dans le culte et dans le système des honneurs civiques de son époque, ainsi que par l’usage traditionnel que le discours philosophique faisait de la statuaire et par l’efficacité en matière de communication qui était reconnue à cet art, tout en étant objet de débats3. Le Discours rhodien (Or. XXXI) et le Discours olympique ou sur la première conception du divin (Or. XII) sont à rapprocher de deux débats anciens, liés l’un à l’autre. Le premier discours rappelle l’agôn entre le poète/orateur et le sculpteur, qui remonte au moins à Pindare, au sujet de ce qui apporte le plus d’honneur à un grand homme, l’éloge ou la statue4. Les deux discours témoignent aussi plus largement de la rivalité entre art oratoire et art pictural ou statuaire, toujours actuelle et même très présente chez les écrivains grecs du IIe et IIIe siècle associés à la Seconde Sophistique, comme le montrent les ekphraseis de Lucien dans La salle et de Philostrate dans les Images5. Chez Lucien et Philostrate, la description explicite, interprète, met en valeur (pour l’éclipser ensuite) l’œuvre d’art. Chez Dion, notons d’emblée qu’il n’y a pas d’ekphrasis à proprement parler ; plus polémique, son discours veut compenser les déficiences de l’art statuaire et corriger la réception des œuvres.

  • 6 Or. XXXI, 110.
  • 7 Suétone, Vespasien 8.
  • 8 Voir Christopher P. Jones, The Roman World of Dio Chrysostom, Cambridge (Mass.), 1978, p. 28.
  • 9 Sur les enjeux de ce discours assez violent, voir Paul Veyne, « L’identité grecque devant Rome et l (...)
  • 10 Sur cette date de 105, voir Hans von Arnim, Leben und Werke des Dio von Prusa. Mit einer Einleitung (...)
  • 11 Or. XII, 84.

2Le Discours rhodien semble avoir été composé au début du règne de Vespasien, puisque le sophiste affirme que la tournée agonistique de Néron en Grèce, en 66/67, est « très proche »6, et que Rhodes est une cité libre ; or nous savons par Suétone que Vespasien lui a ôté cette liberté7. Ce discours a sans doute été prononcé devant l’assemblée des citoyens8. Il critique l’habitude qu’avaient les Rhodiens de réutiliser des statues pour honorer de nouveaux bienfaiteurs, après avoir gratté le nom du premier destinataire9. Le Discours olympique fut prononcé probablement en 105, lors de la panégyrie, devant un auditoire hétérogène, mais constitué en majorité de Grecs rassemblés à l’occasion des concours olympiques10. L’orateur y traite plusieurs questions, ainsi récapitulées en fin de discours11 : la consécration des statues de dieux, la conception poétique du divin, la première idée du divin, la puissance de Zeus, l’éloge de la statue réalisée par Phidias et des éléens qui l’ont consacrée. Il développe une prosopopée dans laquelle Phidias, dans le cadre d’un procès fictif, construit une sugkrisis, « comparaison », entre son art de sculpteur et l’art d’Homère. Les thèmes abordés par ces deux discours sont donc très différents, comme les auditoires auxquels le sophiste s’adapte ; le premier discours évoque les statues des hommes, le second celles des dieux. Ces deux discours permettent d’analyser les rapports entre oral, écrit et images plastiques, de dresser un tableau des fonctions qui sont dévolues aux statues d’après le sophiste, et d’étudier les problèmes de communication relatifs aux statues de Rhodes et d’Olympie sous la domination de Rome.

Oral, écrit et images dans le discours de Dion de Pruse

  • 12 Voir en particulier la démarche de L. Lemarchand, Dion de Pruse. Les œuvres d’avant l’exil, Paris, (...)
  • 13 Or. XXXI, 53.
  • 14 Voir Or. LIV, 4 ; Or. LV, 8. Dion cherche aussi à se présenter lui-même comme le simple relais d’un (...)
  • 15 Ibid., p. 58.
  • 16 Or. LXV, 6.
  • 17 Voir Or. XII, 69 (le matériau est choisi par le sculpteur de manière à durer, cf. Or. XXXI, 152) ; (...)
  • 18 Voir déjà Pindare, Néméennes V, 1-6 : « Je ne suis pas statuaire ; je ne fais pas des figures qui r (...)

3Dans le discours de Dion, la frontière entre l’oral et l’écrit semble brouillée. D’une part, par le contexte de sa performance, ce discours a un statut à la fois oral et écrit : il est probable que le sophiste improvisait à partir de notes. Certains discours contiennent de nombreuses redites, qui ont suscité des débats chez les commentateurs et dont l’origine est certainement ce caractère oral12. D’autre part, l’écrit n’est pas mis en avant. Certes, les textes épigraphiques, les registres tenus pas la cité, les décrets sont bien identifiés comme de l’écrit, notamment dans le Discours rhodien dans lequel ils sont considérés comme des documents officiels, par opposition à la coutume (ethos) d’effacer un nom pour le remplacer par un autre13. Mais le sophiste fait porter l’accent sur la circulation de la parole : or, quand il analyse le succès de Socrate, qui constitue pour lui un modèle aussi bien en matière de sagesse que de communication, il insiste sur l’absence d’écrit qui a pour corollaire la dilution de la notion d’« auteur ». N’ayant pas d’origine (ou ayant une origine divine) ni de « propriétaire », le message, devenu en quelque sorte propriété publique, paraît circuler plus librement14. De même, l’écrit des nombreuses références littéraires est en quelque sorte englobé dans l’oralité du discours. Les citations sont le plus souvent introduites par le verbe « dire », φημί ou λέγω15. Le verbe γράφω, au sens d’écrire, n’est employé qu’une fois pour établir une distinction entre le texte écrit par les Tragiques et celui qui est prononcé par les acteurs16. Pour Dion, il semble que l’écrit soit avant tout ce qui fixe le message. Dans ce sens, il semble naturel, pour une raison de matérialité, que l’art de la statuaire soit encore davantage défini en rapport avec les facultés de fixer et de conserver dans le temps17. Il se situe ainsi, en quelque sorte, à l’opposé de la parole qui circule18.

  • 19 Anne Gangloff, op. cit. (n. 14), p. 59-60.
  • 20 Or. IV, 123 ; V, 4 ; XXXII, 28 ; Anne Gangloff, op. cit. (n. 14), p. 62.
  • 21 Paolo Desideri, « Tipologia e varietà », art. cit. (n. 2) p. 3909, 3941-3948.
  • 22 Ibid., p. 3905, 3909.
  • 23 Simonide, fr. 190 Bergk ; Plutarque, La gloire des Athéniens 346 F ; voir Stefano de Angeli, « Mime (...)
  • 24 Voir par exemple Dion, Or. XII, 67.
  • 25 Plutarque, Comment écouter les poètes 38 A.

4Les relations entre l’image et la parole sont souvent rapportées, chez Dion et chez ses contemporains, à la distinction entre les yeux et les oreilles. Cette distinction entre le visuel et l’auditif n’est cependant pas évidente à l’intérieur du discours, comme le prouve l’emploi fréquent du verbe ὁράω pour introduire les citations littéraires19. Les verbes « façonner », πλάττω, (n. 8) ἀφομοιόω, établissent également un lien entre représentation plastique et représentation verbale de l’orateur20. Ils montrent qu’un ressort privilégié de la communication orale chez Dion réside dans la traduction d’une idée en image, comme l’a souligné Paolo Desideri21. Selon ce savant, la communication orale, à l’époque de Dion, connaîtrait une crise due à la concurrence de la communication visuelle et spectaculaire qui serait dominante dans la société urbaine ; le sophiste aurait alors cherché à intégrer cette communication visuelle dans son éloquence22. Cette thèse, qui reconnaît à juste titre l’importance des images dans la cité à l’époque impériale, est intéressante ; on peut cependant lui présenter deux objections. D’une part, déjà au VIe siècle av. J.-C., Simonide de Céos définissait la parole comme une image de la chose et, dans sa réflexion sur la mimesis, considérait la peinture et la poésie en termes de visualisation23. Déjà dans les poèmes d’Homère, les procédés de visualisation sont très nombreux et frappants, remarqués par les commentateurs antiques aussi bien que modernes24. D’autre part, la communication orale ne paraît pas menacée à l’époque de Dion : comme l’atteste aussi Plutarque, on tient toujours les Grecs par les oreilles25.

  • 26 Or. XII, 64-69.

5Si Dion est bien conscient de l’importance des images dans le monde romain, il existe pour lui une supériorité des oreilles sur les yeux, qui est affirmée dans le Discours olympique26. Sa comparaison entre poésie et sculpture repose sur le principe que ces deux arts sont distingués par le matériel qu’ils utilisent. L’expressivité du langage est jugée supérieure, grâce à la synonymie et à la force d’évocation du mot :

Οὐδὲν γοῦν παραλέλοιπεν ἄφθεγκτον οὐδὲ ἄσημον τῶν πρὸς αἴσθησιν ἀφικνουμένων, ἀλλ’ εὐθὺς ἐπιβάλλει τῷ νοηθέντι σαφῆ σφραγῖδα ὀνόματος, πολλάκις δὲ καὶ πλείους φωνὰς ἑνὸς πράγματος, ὧν ὁπόταν φθέγξηταί τινα, παρέσχε δόξαν οὐ πολὺ ἀσθενεστέραν τἀληθοῦς.

  • 27 Or. XII, 65. Les traductions sont personnelles, sauf mention contraire.

De ce qui arrive à ses sens, [l’homme] n’a, assurément, rien laissé inexprimé par la parole ou par le signe ; au contraire, il applique aussitôt à une pensée la claire empreinte du nom, et souvent, justement, des mots plus nombreux que la chose seule ; quand on en prononce un, celui-ci fournit une opinion à peine moins forte que la réalité27.

  • 28 Selon le critique d’art Xenocratès d’Athènes (première moitié du IIIe siècle av. J.-C.) qui influen (...)
  • 29 Or. XII, 69-72. Voir Alain Billault, « Dion Chrysostome avait-il une théorie de la sculpture ? », B (...)

6L’art statuaire est en revanche entravé par les limites mêmes de la matière dans le temps et dans l’espace. Les matériaux sont difficilement malléables, ce qui oblige le sculpteur à travailler avec des assistants. Celui-ci est également contraint à représenter le dieu dans une posture unique, capable de rendre compte de sa nature et de son pouvoir28. Il lui faut garder en tête, parfois pendant de nombreuses années, l’idée de l’œuvre à réaliser29.

  • 30 Or. XII, 40, 45.
  • 31 Or. XII, 25-26 : Phidias a pris pour modèle les vers 528-530 du chant II de l’Iliade, qui décrivent (...)

7D’autre part, le verbe est premier, les poètes ont diffusé l’idée du divin avant les législateurs et les artistes des arts plastiques30. Cette antériorité dans le temps leur confère une autorité dont Phidias déclare être bien conscient, lui qui, selon la tradition, se serait inspiré d’une description homérique pour sculpter la statue du Zeus olympien31.

8Les yeux sont considérés comme plus fiables, mais plus difficiles à convaincre, alors qu’il est plus aisé de charmer et de tromper l’ouïe :

Καὶ δὴ τὸ λεγόμενον, ὡς ἔστιν ἀκοῆς πιστότερα ὄμματα, ἀληθὲς ἴσως· πολύ γε μὴν δυσπειστότερα καὶ πλείονος δεόμενα ἐναργείας. Ἡ μὲν γὰρ ὄψις αὐτοῖς τοῖς ὁρωμένοις συμβάλλει, τὴν δὲ ἀκοὴν οὐκ ἀδύνατον ἀναπτερῶσαι καὶ παραλογίσασθαι, μιμήματα εἰσπέμποντα γεγοητευμένα μέτροις καὶ ἤχοις.

  • 32 Or. XII, 71. Dion ne s’intéresse pas ici aux statues mécaniques ou animées prodigieuses ; Synésios (...)

Et ce qu’on dit, à savoir que les yeux sont plus fiables que l’ouïe, est peut-être vrai ; du moins sont-ils beaucoup plus difficiles à convaincre et ont-ils besoin de plus d’évidence. Car la vue concorde avec les choses vues elles-mêmes, tandis que l’ouïe, il n’est pas impossible de l’exciter et de la tromper, en lui envoyant des imitations ensorcelées grâce aux mètres et aux sons32.

  • 33 Or. XII, 46.
  • 34 Or. XII, 60-61. Sur le débat intellectuel qui portait, depuis le VIe siècle av. J.-C., sur la valid (...)

9Comparés aux poètes, les sculpteurs semblent dotés d’un avantage pédagogique : ils parviennent à expliquer le divin à des spectateurs plus nombreux et « plus ignorants »33. Dion prend position dans un très ancien débat sur la validité des statues des dieux : leur existence est justifiée selon lui par le désir qu’a la multitude de pratiquer le culte de manière concrète, dans la proximité des dieux34.

Les fonctions des statues

  • 35 Voir Nathalie Gagnal, « Dion Cassius et la statuaire à Rome sous le Haut-Empire », in Yves Perrin ( (...)
  • 36 L’analyse du vocabulaire est faite par Hans-Josef Klauck und Bablina Bäbler, Dion von Prusa. Olympi (...)

10Les mots les plus fréquemment utilisés par le sophiste pour désigner les statues sont ἀνδριάς, « image d’homme », « statue », et εἰκών, « image » au sens plus large. Le terme ἄγαλμα, qui à l’origine signifie « statue consacrée », est plus spécifiquement employé pour les statues divines. Ce vocabulaire ne présente pas d’originalité par rapport à celui que Dion Cassius a employé pour décrire la statuaire à Rome35. On trouve plus rarement, chez Dion de Pruse, σύμβολον, « symbole », qui est utilisé pour exprimer les fonctions des statues des hommes aussi bien que celles des statues divines36.

Les statues des hommes

11Le discours XXXI assigne plusieurs fonctions aux statues des hommes ; on peut distinguer entre celles qui concernent le bénéficiaire de l’honneur, celles qui regardent la cité, et celles qui s’étendent à l’ensemble du monde grec.

12Pour celui qui reçoit l’honneur, la dédicace d’une statue représente d’abord, de manière évidente, le « salaire de la vertu » :

Ἡ γὰρ στήλη καὶ τὸ ἐπίγραμμα καὶ τὸ χαλκοῦν ἑστάναι μέγα δοκεῖ τοῖς γενναίοις ἀνδράσι, καὶ μισθὸς οὗτος ἄξιος τῆς ἀρετῆς τὸ μὴ μετὰ τοῦ σώματος ἀνῃρῆσθαι τὸ ὄνομα μηδ’εἰς ἴσον καταστῆναι τοῖς μὴ γενομένοις, ἀλλὰ ἴχνος τι λιπέσθαι καὶ σημεῖον, ὡς ἂν εἴποι τις, τῆς ἀνδραγαθίας.

  • 37 Or. XXXI, 20. Pour une réflexion sur la timê dans le discours XXXI, qui renvoie à la fois au salair (...)

Car la stèle, l’inscription, le fait d’être érigé en bronze sont très appréciés par les hommes nobles, et c’est un salaire digne de la vertu que le nom ne soit pas détruit avec le corps et ne soit pas placé sur le même plan que ce qui n’a pas existé, mais que soient conservés une trace et un signe, pour ainsi dire, du courage37.

  • 38 Or. XXXI, 22 : comme les couronnes des concours olympiques et pythiques, la statue dédiée fait part (...)

13La statue dédiée a donc surtout une fonction de mémoire, μνήμη : le nom gravé, la statue, sont comme la « trace » qui perdure, le signe symbolique qui renvoie à un homme et à ses bienfaits38. Dans cette perspective, inscription et statue sont étroitement associés :

Ἡ δὲ εἰκὼν ἐπιγέγραπται, καὶ οὐ μόνον τὸ ὄνομα, ἀλλὰ καὶ τὸν χαρακτῆρα σῴζει τοῦ λαβόντος, ὥστ’εὐθὺς εἶναι προσελθόντα εἰδέναι τίνος ἐστίν.

  • 39 Or. XXXI, 47. Sur le fonctionnement conjoint du texte et de l’image, voir Verity Platt, « “Honour t (...)

L’image porte une inscription, et sauve non seulement le nom, mais aussi les traits de celui qui l’a reçue, de sorte qu’on peut, en s’approchant, savoir aussitôt qui il est39.

  • 40 Or. XXXI, 95-98 ; Pausanias, VI, 11, 2-9 ; Lucien, L’assemblée des dieux 12 ; Eusèbe, Préparation é (...)
  • 41 Pour un autre exemple de procès de statues à Syracuse, voir Favorinus (attribué à Dion), Or. XXXVII (...)
  • 42 Sur les « pouvoirs » des statues, voir élien, Histoires Variées fr. 46, 61, 62, 106 ; voir aussi Pe (...)

14Si l’on pousse ce raisonnement, la statue peut même être considérée comme le substitut de la personne, ainsi que le suggère l’anecdote de la statue animée de Théagène, athlète thasien qui fut triple champion olympique au Ve siècle av. J.-C.40 Après sa mort, l’un de ses adversaires politiques entreprit une nuit de fouetter sa statue ; celle-ci bougea de sa base et écrasa l’homme. La statue fut jugée, selon une loi archaïque attribuée à Dracon, et coulée dans la mer41. Une peste s’abattit sur Thasos et l’oracle de Delphes déclara qu’il fallait faire revenir les « exilés », c’est-à-dire la statue de Théagène. Cette anecdote illustre donc le « pouvoir » des statues, qui est fondé dans les sources soit sur une action divine, soit sur l’assimilation totale entre la statue et son modèle humain42.

  • 43 Or. XXXI, 83. Sur le primat de l’inscription, voir Éric Perrin-Saminadayar, « Aere perennius. Remar (...)
  • 44 Sur l’importance de la face des statues dans le monde romain, voir Peter Stewart, op. cit. (n. 3), (...)

15Le lien entre représentation et objet représenté n’est cependant pas généralement si direct ni si étroit. Dion affirme en effet que détruire l’inscription est une faute beaucoup plus grave que de mutiler une statue en volant sa main ou l’un de ses attributs43. Bien que l’orateur ne prenne pas en considération une partie de la statue aussi importante, dans le monde romain, que la face44, cette affirmation implique que la statue en elle-même a une fonction plus symbolique que l’inscription qui a, elle, valeur de témoignage (μαρτυρία) :

Ἡ τιμὴ μένει καὶ τὸ σύμβολον ἔχει τῆς ἀρετῆς ὁ τιμηθείς, ὁ δὲ χαλκὸς μόνος ἐλάττων γέγονεν· τῆς δὲ ἐπιγραφῆς ἀναιρουμένης ἀνῄρηται δήπουθεν καὶ ἡ μαρτυρία τοῦ δοκεῖν ἄξιον ἐπαίνου γεγονέναι τὸν ἄνθρωπον.

  • 45 Or. XXXI, 83.

L’honneur reste et celui qui est honoré garde le symbole de sa vertu, le bronze seul a subi une perte ; mais si l’inscription est détruite, est détruit bien sûr aussi le témoignage que l’homme paraît avoir été digne d’éloge45.

  • 46 Voir Horst Blanck, Wiederverwendung alter Statuen als Ehrendenkmäler bei Griechen und Römern, Rome, (...)

16Cette dimension symbolique de la statuaire explique peut-être en partie la facilité avec laquelle on a pu, à partir de l’époque hellénistique, attribuer une statue à un nouveau destinataire, ou bien modifier les traits, changer la tête des statues46.

  • 47 Voir Paul le juriste (début du IIIe siècle), Digeste 6, 1, 23 (A peut-il réclamer qu’il possède que (...)
  • 48 Or. XXXI, 47-65.
  • 49 Christian Blinkenberg, Lindos, fouilles de l’Acropole, 1902-1914, II. Inscriptions, Berlin, Copenha (...)

17À l’époque impériale, la statue est considérée dans le droit romain – dans le domaine privé – comme un ensemble unifié auquel on peut facilement intégrer un élément étranger (un bras ou un pied) sans que le droit de propriété de celui qui possède la statue ne soit modifié47. Si le cas des statues recomposées apparaît comme un point de droit dans le Digeste de Justinien, il est intéressant de constater que Dion porte aussi le problème du remploi des statues dans le domaine du droit et de la justice. À qui appartiennent les statues honorifiques, à la cité qui a voté l’honneur et a placé la statue sur un terrain public, ou bien au destinataire de l’honneur ? L’orateur feint de considérer la seconde réponse comme allant de soi, ce qui est démenti par la longueur de son argumentation. L’opinion adverse, selon laquelle les statues appartiennent à la cité, semble être répandue48. En 22 av. J.-C., les Lindiens avaient décidé par décret de vendre le droit de faire inscrire son nom sur les bases non inscrites de statues qui étaient situées dans la montée vers l’Acropole ou sur l’Acropole même. Le texte nous apprend que le peuple conservait l’autorité sur les statues en contrôlant soigneusement la procédure d’achat, validant par vote d’abord l’acquéreur, puis l’argent versé par celui-ci. L’acquéreur de l’inscription n’avait pas le droit d’emporter l’effigie, sinon il était passible d’impiété ; il pouvait faire une demande, et emporter ce que les Lindiens lui auraient accordé selon la demande49. Dans cet exemple qui concerne en premier lieu des inscriptions votives, l’inscription est dissociée de la statue ; la première est passée dans le domaine privé, la seconde relève du domaine public.

  • 50 Le portrait peint ou sculpté était devenu dans les cités grecques, à la fin du IVe siècle, un éléme (...)

18Dion souligne le rôle joué par la statue dans le système des honneurs civiques50, ces derniers étant associés à la recherche de la réputation et de la survie posthume :

Οἱ δὲ ἄνθρωποι δέονται καὶ στεφάνου καὶ εἰκόνος καὶ προεδρίας καὶ τοῦ μνημονεύεσθαι. Καὶ πολλοὶ καὶ διὰ ταῦτα ἤδη τεθνήκασιν, ὅπως ἀνδριάντος τύχωσι καὶ κηρύγματος ἢ τιμῆς ἑτέρας καὶ τοῖς αὖθις καταλίπωσι δόξαν τινὰ ἐπιεικῆ καὶ μνήμην ἑαυτῶν.

  • 51 Or. XXXI, 16. Cette idée est développée dans les deux paragraphes suivants.

Les hommes ont besoin de couronne, d’image, de proédrie et d’être commémorés. Et beaucoup, déjà, sont justement morts pour obtenir une statue, une proclamation du héraut ou un autre honneur, et pour laisser à la postérité une bonne réputation et leur propre mémoire51.

19La mnêmê, comme contrepartie de la gloire, est ainsi perçue comme un moteur essentiel des actes nobles. Ce postulat permet de tracer un lien entre le passé glorieux et le futur : en effet, conserver intacts les monuments de la gloire, et donc inciter les hommes à y prétendre à leur tour, apparaît comme la seule possibilité d’avoir un futur également glorieux.

  • 52 Or. XXXI, 53.
  • 53 Or. XXXI, 32-33.
  • 54 Or. XXXI, 112 sur la liberté fragile de Rhodes ; voir Suétone, Claude 25, 3 ; Néron 7, 2 ; Vespasie (...)

20L’inscription officielle, qui comporte le nom de celui qui est honoré, qui atteste que le peuple a conféré l’honneur et que la statue a été érigée grâce aux fonds publics52, a aussi pour fonction de générer chez le donataire un sentiment de reconnaissance envers la cité de Rhodes, laquelle semble avoir ainsi tenté de protéger sa liberté53. Celle-ci était fragile : Claude l’avait supprimée entre 44 et 53, et Vespasien réduisit de nouveau la cité à la sujétion54.

  • 55 Or. XXXI, 105, 125.
  • 56 Or. XXXI, 106.
  • 57 On peut mentionner les écoles du peintre Protogène, de l’orateur Eschine. Rhodes était la patrie de (...)
  • 58 Cicéron, ad Atticus VI, 1, 26.
  • 59 Mireille Corbier, op. cit. (n. 37), p. 17.
  • 60 Or. XXXI, 147-149.

21Les nouveaux destinataires des statues étaient en effet essentiellement des Romains55. Si l’on en croit Dion, l’honneur d’avoir une statue à Rhodes était très convoité par eux56. La cité était en effet une alliée ancienne et glorieuse de Rome, qui avait obtenu de Jules César un foedus aequum, elle était prospère et son rayonnement culturel était important depuis l’époque hellénistique, tant dans le domaine intellectuel que dans celui de la sculpture57. Depuis le Ier siècle av. notre ère, elle avait attiré de grands hommes politiques philhellènes comme Cicéron, Jules César, Pompée, Tibère. Avoir une statue publique dans une cité grecque renommée était un honneur recherché par les Romains58, qui leur permettait d’exprimer des liens de patronage ainsi que leur culture grecque. C’était peut-être un honneur d’autant plus prisé que, dans les années 60-70 ap. J.-C., l’espace public romain a été réservé aux empereurs59. Inversement, dédier une statue à un dignitaire romain était pour les notables de Rhodes un moyen d’afficher des rapports personnels et privilégiés avec les représentants du pouvoir. Pour la cité de Rhodes, les statues dédicacées revêtent une importante fonction politique. Elles font apparaître sa puissance, ἰσχύς, ses relations d’amitié, φιλία, avec le pouvoir romain, et le respect que celui-ci a éprouvé pour la cité qui n’a pas été dépouillée, même par Néron qui pilla Olympie et Delphes60.

  • 61 Or. XXXI, 146, 148.
  • 62 Pindare, Olympiques VII, 50-53 ; Strabon, XIV, 5 ; Pline l’Ancien, XXXIV, 17, 36 (le texte, corromp (...)
  • 63 Or. XXXI, 147-149.

22À cette fonction politique des statues est aussi étroitement liée une fonction qui est à la fois esthétique et morale : elles sont l’ornement, κόσμος, de la cité61. Les statues de Rhodes étaient particulièrement nombreuses et réputées déjà à l’époque de Pindare62. Elles témoignent des mœurs, ἦθος, de la cité, en montrant que celle-ci a beaucoup de bienfaiteurs auxquels elle est capable d’offrir en retour de précieuses marques de reconnaissance63.

  • 64 Or. XXXI, 157, 162-163 : Rhodes est une cité libre, des cités sujettes lui paient tribut, ses prati (...)
  • 65 Or. XXXI, 159-160 (§ 160 pour la citation).

23Les statues contribuent donc à représenter la gloire de Rhodes qui est l’une des cités grecques les plus prestigieuses à la fin du Ier et dans la première moitié du IIe siècle, comme l’attestent Dion et le sophiste Aelius Aristide64. Ces statues exercent une fonction de mémoire à l’égard du monde grec dans son ensemble car, d’après Dion, en voyant les hommes du présent, on ne peut plus s’imaginer l’excellence et l’éclat de ce qui a été fait, sauf par les marques matérielles du passé : οἱ λίθοι μᾶλλον ἐμφαίνουσι τὴν σεμνότητα καὶ τὸ μέγεθος τῆς Ἑλλάδος καὶ τὰ ἐρείπια τῶν οἰκοδομημάτων, « ce sont plutôt les pierres qui font apparaître la dignité et la grandeur de la Grèce, ainsi que les ruines des constructions »65. Une telle affirmation fait songer à la démarche de Pausanias dans la Périégèse.

La statue du Zeus de Phidias

  • 66 Or. XII, 50-52 ; Odyssée IV, 221.
  • 67 Or. XII, 60.

24Les fonctions reconnues au Zeus d’Olympie, et plus généralement aux statues des dieux, sont également multiples. Fondamentalement, ces effigies permettent d’établir une communication entre les hommes et les dieux. La statue monumentale de Phidias possède une fonction esthétique aussi forte que celle d’un objet magique : c’est un spectacle plein de charme – au sens fort du terme (τέρψις) – qui exerce un attrait vers le divin, et une vision apaisante dont l’effet cathartique est comparé au remède divin qu’Hélène utilise dans l’Odyssée pour calmer les peines de Télémaque et de Ménélas66. Même si, à l’origine, le Zeus de Phidias n’était pas une statue de culte, le sophiste souligne la fonction cultuelle des statues de dieux, associées aux sacrifices et aux couronnes67. En ce sens, elles répondent à un besoin essentiel de la foule : être proche du divin.

  • 68 Or. XII, 69, 75-77.
  • 69 Or. XII, 59, 77.
  • 70 Bablina Bäbler, « Der Zeus von Olympia », in Hans-Josef Klauck und Bablina Bäbler, Olympische Rede, (...)
  • 71 Or. XII, 53 ; voir aussi Cicéron, L’orateur II, 8-9 ; Pline l’Ancien, XXXVI, 18 ; Quintilien, XII, (...)
  • 72 Hérodote, II, 53.

25Elles permettent surtout d’exprimer une conception du divin. Comme les hymnes, elles sont chargées de traduire la nature (φύσις) et la puissance (δύναμις) de la divinité68. Les statues anthropomorphiques ont une importante fonction symbolique, car elles représentent la parenté entre hommes et dieux69. La statue chryséléphantine de Phidias, réalisée entre 435 et 430 av. J. -C. et considérée, au moins à partir d’Antipatros de Sidon (première moitié du iie siècle av. J. -C.), comme l’une des sept merveilles du monde70, a établi un consensus grâce à l’art de son auteur, ce qui est confirmé par plusieurs sources littéraires : elle a imposé une image de Zeus et a unifié la conception religieuse des Grecs71. De la même façon, les poèmes d’Hésiode et d’Homère avaient auparavant fixé la généalogie, les appellations, les fonctions et les honneurs des dieux72.

  • 73 Or. XII, 78. Sur cette évolution dans la conception du divin, considéré à l’époque romaine comme un (...)

26Il existe donc aussi un rapport entre statues des dieux et mnêmê. Dans ce discours XII, le sophiste pose le problème de l’appropriation et de la dignité des formes que l’art donne au divin. Il rend sensible une évolution des conceptions et des représentations du divin, déjà perceptible si l’on compare l’œuvre d’Homère et celle de Phidias : ainsi le Zeus homérique, trop belliqueux, ne convient plus aux contemporains de Dion dont la sensibilité religieuse a évolué, comme l’a bien montré Paul Veyne73.

Statues grecques et empire romain

27L’inscription dans l’Empire romain a fait évoluer la réception des statues grecques, et cette resémantisation n’est pas sans poser plusieurs problèmes à l’échelle de la cité grecque comme à celle de la communauté des Hellènes.

Le Zeus d’Olympie et Trajan

  • 74 Or. XII, 12. Simon Swain, Hellenism and Empire. Language, Classicism, and Power in the Greek World (...)
  • 75 Pline, Panégyrique 8, 1. Rappelons que Pline, dans ce discours publié avant 104, qualifie Trajan d’(...)
  • 76 Or. I, 39-41 ; XII, 74-77.
  • 77 Or. XII, 74.

28Simon Swain a proposé une ingénieuse lecture politique du Discours olympique. Selon lui, la critique du Zeus belliqueux d’Homère vise également la politique impérialiste de Trajan et la seconde guerre dacique, à laquelle Dion fait une référence critique au début du discours74. Cette hypothèse s’appuie sur le rapprochement entre l’image de Jupiter et celle de Trajan, qui fait écho aux circonstances particulières dans lesquelles celui-ci fut adopté par Nerva en octobre 97, dans le temple de Jupiter Capitolin, devant le pulvinar du dieu75. Elle est aussi très cohérente avec l’exploitation que fait le sophiste de ce rapprochement dans le premier discours Sur la royauté (notamment dans le mythe d’Héraclès à la croisée des chemins). Les épiclèses de Zeus qui sont mentionnées dans le Discours olympique sont énumérées dans ce premier discours, dans lequel le dieu est présenté comme un modèle pour ceux qui gouvernent les hommes76. Ces épiclèses qui soulignent le caractère protecteur et bienveillant du roi des dieux, ainsi que l’insistance sur l’aspect pacifique et doux (εἰρηνικὸς καὶ πανταχοῦ πρᾷος) du Zeus de Phidias77, semblent être un message à l’adresse du belliqueux Trajan.

  • 78 Simon R. F. Price, Rituals and Power. The Roman imperial cult in Asia Minor, Cambridge, 1984, p. 16 (...)
  • 79 Georg Treu, Die Bildwerke von Olympia in Stein und Thon, Berlin, 1897, p. 244-245, pl. 60. I ; Dian (...)

29Or, dans le Discours olympique, ce message prend une ampleur particulière si l’on considère le contexte de la communication et notamment la présence des statues des empereurs dans le voisinage des statues des dieux. Les sanctuaires panhelléniques étaient en effet des cadres du culte impérial. Olympie était en particulier un centre florissant qui avait été l’objet des attentions des Julio-Claudiens : Tibère et Néron, par exemple, avaient participé aux concours. À cent mètres au Nord-Est du temple de Zeus, le Métroôn était devenu, au début du règne de Vespasien, un lieu de représentation dynastique de la famille impériale, qui rattachait les Flaviens aux « bons » Julio-Claudiens divinisés, Auguste et Claude. Au centre de la cella se trouvait une statue colossale d’Auguste qui devait rappeler le Zeus colossal de Phidias78. La statue en marbre de Claude représentait celui-ci avec un corps divin et les attributs de Jupiter, l’aigle et le sceptre qu’il tenait dans sa main gauche levée (fig. 1)79.

  • 80 Suétone, Caligula 22 ; Dion Cassius, LIX, 28, 3-4.
  • 81 Pausanias, V, 12, 6 ; un peu avant (V, 1, 2), l’auteur affirme que 217 années séparent la refondati (...)
  • 82 Sur le temple de trajan à pergame, voir daniel n. Schowalter, « the Zeus philios and trajan temple  (...)

30Selon Suétone et Dion Cassius, Caligula aurait projeté – signe de sa « folie » – de remplacer la tête du Zeus de Phidias par sa propre face80. Dans le dernier quart du IIe siècle, Pausanias mentionne la présence, dans le temple de Zeus Olympien, d’une statue de Trajan consacrée par l’ensemble des Grecs, et d’une statue d’Hadrien offerte par la ligue des Achéens81. De son vivant, trajan recevait par ailleurs dans le « traianeum » de pergame un culte qui l’associait à Zeus philios82.

Fig. 1. Portrait de Claude avec les attributs de Jupiter, Olympie.

Fig. 1. Portrait de Claude avec les attributs de Jupiter, Olympie.

D’après D. E. E. Kleiner, Roman Sculpture, New Haven-Londres, 1992, p. 133.

  • 83 Or. XII, 84.
  • 84 Seuls les plus cultivés pouvaient, naturellement, identifier précisément le contexte originel de la (...)
  • 85 Or. XII, 85.
  • 86 Odyssée XXIV, 249-250, trad. Victor Bérard.
  • 87 Lucien, Sur la fin de Pérégrinos 19-21, 35-36 ; Susan E. Alcock, op. cit. (n. 78), p. 191 ; Paul Ve (...)

31Dans le contexte général du culte impérial en orient, et dans le contexte précis du sanctuaire d’olympie, il paraît alors clair que, pour l’auditoire de dion, l’image du Zeus olympien renvoyait à celle de l’empereur trajan. Il faut garder cela en tête pour interpréter la curieuse fin du discours, qui rompt abruptement avec l’éloge de la statue de Phidias, lequel était destiné aussi aux Éléens83. Cette fin a sans doute déstabilisé les auditeurs du sophiste84 autant que les savants modernes. Dans une dernière prosopopée, le Zeus Olympien s’adresse aux Éléens et à toute la Grèce85 : le culte, le concours, les coutumes des fêtes et des mystères ne sont pas négligés, mais à eux, « le soin […] manque un peu ; quelle triste vieillesse ! quelle sale misère ! et quels linges ignobles »86. Ce sont les « paroles railleuses » qu’Ulysse, de retour à Ithaque, tient à son père Laërte, le roi déchu qui se consacre au jardinage. L’orateur a bien en tête le contexte de sa citation, car Ulysse, juste avant ces propos, a félicité son père qu’il feint de prendre pour un esclave pour la bonne tenue de son jardin, tout comme Dion lui-même a loué les Grecs de la bonne tenue du culte et des fêtes. On peut donc supposer que la fin de ce discours renvoyait aux Grecs l’image de leur royauté déchue (d’autant plus que la statue du Zeus Olympien renvoyait à l’image de l’empereur). Cette critique était prononcée devant des dignitaires romains qui étaient présents lors des concours olympiques ; mais, d’une part, le sens implicite devait échapper à une grande partie de l’auditoire de Dion et, d’autre part, la panégyrie était traditionnellement un espace de liberté de parole, ce qu’elle semble être restée sous la domination romaine comme le montre encore mieux l’exemple du cynique Pérégrinos. Une cinquantaine d’années plus tard, celui-ci a provoqué un scandale à Olympie en prononçant un discours dans lequel il injuriait les Éléens, conseillait aux Grecs de prendre les armes contre les Romains et attaquait Hérode Atticus ; en 165, il choisit précisément la panégyrie d’Olympie pour s’immoler spectaculairement par le feu87.

Le remploi des statues rhodiennes

  • 88 Les statues sans nom sont celles de personnages ou de héros si importants qu’on n’a pas jugé nécess (...)
  • 89 Catherine M. Keesling, « Early Hellenistic Portrait Statues on the Athenian Acropolis », art. cit. (...)
  • 90 Voir Horst Blanck, Wiederverwendung alter Statuen, op. cit. (n. 46), part. p. 23 et 95-96 pour la d (...)
  • 91 Outre les études citées dans les deux notes précédentes, voir Dale Kinney, « Spolia, Damnatio and R (...)
  • 92 Catherine M. Keesling, « The Hellenistic and Roman Afterlives of Dedications », art. cit. (n. 89), (...)

32À Rhodes, Dion décrit une coutume civique qui consistait ou bien à graver une inscription sur une statue qui n’en portait pas à l’origine88, ou bien à changer l’inscription préexistante en grattant le premier nom. Sur l’Acropole d’Athènes, on a aussi des exemples d’inscriptions honorifiques sur lesquelles un nom a simplement été ajouté dans un intervalle de l’inscription originale, et des cas où l’ancienne et la nouvelle dédicaces ont coexisté sur la même base ; les pratiques de metagraphê étaient diverses et seule l’étude de leurs modalités particulières permet d’en déduire les motifs précis89. La metagraphê est apparentée à une autre méthode de remploi qui consiste à changer la tête d’une statue ; toutes les deux existent au moins à partir du IIIe siècle av. J. -C.90, et l’on en possède plusieurs témoignages littéraires, épigraphiques et iconographiques, qui ont été très bien étudiés pour le cas d’Athènes91. Sur l’Acropole athénienne, le phénomène de remploi, pour des destinataires le plus souvent romains, s’est surtout développé à la basse époque hellénistique et au début de l’époque impériale92.

  • 93 Or. XXX, 100. Le prix d’une statue est estimé entre 500 et 1000 drachmes, § 59. Sur les difficultés (...)
  • 94 Ps. -Dion, Or. XXXVII, 40.

33Selon Dion, la pratique de la métonomasie était tacitement acceptée par la cité de Rhodes pour éviter le coût financier d’une nouvelle statue93. L’affirmation du sophiste selon laquelle, au moment où il parle, Rhodes est la seule cité grecque à modifier les inscriptions apparaît comme exagérée. Cette pratique est également évoquée par le sophiste Favorinus d’Arles, qui fut un élève de Dion, à propos des statues de Corinthe. Celuici a commenté ainsi les remplois qu’il avait sous les yeux : τρόπον μὲν Ἑλλήνων, τύχας δὲ Ῥωμαίων, « caractère grec, destins romains »94.

  • 95 Or. XXXI, 29, 84. Sur cette pratique de l’abolitio memoriae à Athènes, voir Enrica Culasso Gastaldi(...)
  • 96 Or. XXXI, 84. Sur les problèmes de représentations et d’identité qui sont posés par le nouvel assem (...)
  • 97 Peter Stewart, Statues in Roman Society, op. cit. (n. 3), p. 79-80, qui s’appuie aussi sur Pline l’ (...)
  • 98 Or. XXXI, 125, 153.

34Analysant ce procédé, Dion met en évidence le nouveau discours des statues réemployées, qui ont désormais des fonctions inverses de celles qui devraient être les leurs. L’effacement du nom de l’ancien donataire est assimilé à une pratique officielle de l’abolitio memoriae qui existait à Athènes95. Avec la disparition du « signe » qu’est sa dénomination, le premier dédicataire perd ainsi sa mnêmê96. Pour le nouveau donataire, il ne s’agirait pas d’un réel honneur. On peut douter de cette affirmation, dans la mesure où les pratiques de remploi tendent au contraire à montrer que l’honneur d’avoir une statue publique était jugé plus important que la ressemblance de l’effigie97. Quant à la cité, ces statues réutilisées deviennent le signe de son manque de valeur, sa κακία98.

  • 99 Or. XXXI, 155.
  • 100 Or. XXXI, 156.

35Ne fixant plus dans le temps et l’espace la valeur des individus, les statues sont désormais comparées à des acteurs99. Le sophiste mentionne des décalages burlesques entre l’apparence de la statue (l’habit, les chaussures) et le nom : ainsi le nom d’un jeune homme est-il souvent inscrit sur la statue d’un vieillard, ou bien la statue d’un athlète est-elle associée à un homme au physique peu vigoureux ; un individu qui ne descend jamais de sa litière est représenté sous les traits d’un cavalier combattant un ennemi ou bien commandant une armée, et un autre sous les traits d’un pugiliste100. Les exemples suggèrent que le choix des statues réutilisées n’était peut-être pas fait au hasard, mais dans l’objectif d’honorer le nouveau dédicataire en le revêtant, par exemple, de la sagesse ou des compétences d’un vieillard, ou bien des qualités d’un athlète vainqueur ou d’un guerrier. Peut-être même les premiers dédicataires étaient-ils des personnages bien connus du passé, dont le prestige venait couronner les nouveaux donataires.

  • 101 Or. XXXI, 117.
  • 102 Voir IG II2 3800 pour la base de la statue de Q. Pompeius Capiton, proche de celle de Ménandre, IG (...)
  • 103 Sur Nicanor et Salamine, voir en dernier lieu Simone Follet, art. cit. (n. 102). Le texte de Dion é (...)
  • 104 Pausanias, I, 18, 3, évoque le remploi de statues de Miltiade et de Thémistocle au Prytanée d’Athèn (...)
  • 105 Pour le texte, voir Reinhold Merkelbach, « Das Epigramm auf die Ilias des Nikanor », Zeitschrift fü (...)
  • 106 Or. XXXI, 118.

36Ces exemples, parlants pour les Rhodiens, ne sont pas précisés, mais le sophiste fustige dans un autre passage de son discours des pratiques honorifiques athéniennes qui sont comparables dans la mesure où elles sont aussi fondées sur des rapprochements101. Les Athéniens ont ainsi placé la statue en bronze d’un poète médiocre, qui était peut-être Q. Pompeius Capiton de Pergame, à proximité de celle de Ménandre, dans leur théâtre102. Ils ont honoré le poète épique syrien Gaius Iulius Nicanor, qui avait racheté au début de notre ère l’île de Salamine pour l’exploiter en copropriété avec les Athéniens, en lui consacrant des statues dont l’inscription portait les titres de « nouvel Homère et nouveau Thémistocle »103. Une effigie de Thémistocle dans le Prytanée d’Athènes a sans doute été l’objet d’une metagraphê en l’honneur de Nicanor104. On a aussi retrouvé la base d’une statue de l’Iliade, qui porte un distique rapportant la statue à la fois au poème d’Homère et à celui de Nicanor, le « nouvel Homère »105. Ces nouvelles formes d’honneurs, qui se développent à l’époque romaine autour des statues honorifiques dont le sens est démultiplié par un jeu de renvois culturels, reposent sur un rapprochement abrupt entre le présent – considéré par l’orateur comme médiocre dans l’Athènes du début du règne de Vespasien, qui n’était pas l’Athènes florissante des Antonins – et les grandes références identitaires du passé. Ces pratiques honorifiques sont jugées comme un symptôme de la dégénérescence des Athéniens106.

  • 107 Voir supra note 37.

37À Rhodes, Dion refuse d’envisager les remplois comme des formes d’honneur (il ne parle que des motifs financiers) et défend le système traditionnel des honneurs civiques, tel qu’il est décrit dans les textes des orateurs attiques datant de la seconde moitié du IVe siècle av. J.-C.107 En traitant de manière burlesque les exemples des statues actrices, il refuse le procédé du parallélisme élogieux et met en avant le décalage entre le premier et le second destinataire de l’honneur, entre le passé et le présent. Ce faisant, il refuse aussi de rattacher les Romains, qui étaient les premiers bénéficiaires de ces remplois, au passé de Rhodes et du monde grec.

  • 108 Voir supra note 64.

38Les remplois montrent alors une communication privée de sens et une destruction de la mnêmê, tant pour l’ancien que pour le nouveau donataire, ainsi que pour la cité elle-même dont l’ornement – au sens esthétique et moral – est ridiculisé. C’est d’autant plus grave qu’il s’agit de Rhodes, puisque les Rhodiens sont présentés comme les derniers détenteurs des vertus helléniques, les seuls à témoigner encore de la grandeur passée de la Grèce108.

39Si la fonction primordiale de la statuaire est de pérenniser, ces deux discours de Dion témoignent donc de la fragilité du message « fixe » des statues, peut-être en raison du caractère symbolique de l’effigie et de l’extension d’un mode de lecture qui en démultipliait le sens. Ils démontrent aussi la supériorité de l’éloquence sur la statuaire en matière de communication.

40Dans le Discours rhodien, l’instabilité sémantique est due au caractère fluctuant de l’association entre le nom gravé et l’effigie. La métonomasie, qui est une pratique courante dans les traditions culturelles grecque et romaine, entraîne une rupture de la cohérence du message, qui peut paraître burlesque si l’on s’en tient à une lecture au premier degré, associant strictement le nouveau nom et l’effigie ; mais elle conduit aussi à une rupture dans le système traditionnel des honneurs civiques, qui pourrait mettre en péril la recherche de ces honneurs et, à plus long terme, la gloire de la cité et du monde grec. Dans le Discours olympique, la statue de Phidias n’a naturellement pas besoin de nom, mais le changement de sens est dû au nouveau contexte politique et culturel qui associe étroitement Trajan et le roi des dieux ; dorénavant, la statue du Zeus olympien rappelle aux Grecs qu’ils ressemblent à des esclaves.

  • 109 Le thème de l’esclavage des Rhodiens est aussi présent dans le discours XXXI, 112-114.

41Est ainsi mise en avant une transformation du sens des statues grecques dans le contexte du Haut-Empire : utilisées pour honorer les Romains, elles témoignent désormais de l’esclavage des Grecs109. Le rôle du discours oral du sophiste est tout à la fois de souligner le dysfonctionnement et de s’efforcer de réajuster ce sens.

42Dans le Discours rhodien, les statues, quand elles ne sont pas réemployées, ont une fonction d’éloge vis-à-vis de la cité, et le discours de Dion redouble en quelque sorte ou revivifie cet éloge en rappelant longuement aux Rhodiens leur gloire passée et récente, pour leur demander de s’en montrer dignes.

  • 110 Or. XII, 21.
  • 111 Pausanias, V, 11, 2.

43Dans le Discours olympique, pour obtenir le consensus de la foule à laquelle il s’adresse, le sophiste exploite la concurrence entre la vue et l’ouïe, entre la statue de Phidias d’une part, la parole d’Homère et la parole philosophique d’autre part. Il parle à ses auditeurs devant le temple de Zeus qui contenait la statue chryséléphantine du dieu110. Cette représentation est jugée plus appropriée à la véritable nature du dieu que l’image homérique trop belliqueuse qui l’a inspirée, mais elle est en fait réinterprétée par la parole philosophique du sophiste. Celle-ci est sélective : Dion omet d’évoquer les reliefs des pieds avant du trône qui représentaient des scènes de châtiments divins exercés sur les hommes (des enlèvements d’enfants par les sphinges thébaines et le massacre des enfants de Niobé, que l’on connaît par Pausanias111). À la fin du discours sur la statue de Zeus, c’est la statue elle-même qui prend la parole pour citer Homère, et plus précisément Ulysse, qui est l’un des masques habituels du sophiste. Une telle virtuosité met l’accent sur la puissance de la parole. Il s’agit en effet d’une tentative de communication « totale » qui utilise à la fois l’« oral écrit » du discours de Dion, la poésie d’Homère, l’image plastique de la statuaire. La virtuosité oratoire apparaît comme la seule capable de restaurer la véritable nature – pacifique – du maître des dieux et des hommes.

Notes

1 Cet article est issu d’une communication présentée lors du colloque « Informer, commander, persuader, débattre : la communication comme action », organisé par l’USR 710 du CNRS, le GRIHL et l’ISCC (ENS, 12-13 décembre 2008). Je remercie les participants pour leurs remarques qui ont enrichi mon texte. Ma reconnaissance va aussi à Stéphane Benoist qui a bien voulu le relire et m’a fait de précieuses suggestions.

2 Paolo Desideri, « Tipologia e varietà di funzione comunicativa degli scritti dionei », Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt II, 33, 5, Berlin-New York, 1991, p. 3903-3959, part. p. 3959.

3 Sur le rôle des statues dans le débat philosophique, voir Sénèque, Lettres à Lucilius 58, 21 ; 65, 3-6, 7-8, 13-14, 17 ; Judith Mossman, « Plutarch’s Use of Statues », in Michel A. Flower and Mark Toher (ed.), Georgica : Greek Studies in Honour of Georges Cawkwell, Londres, 1991, p. 98-119 ; Peter Stewart, Statues in Roman Society. Representation and Response, Oxford-New York, 2003, p. 56.

4 Pindare, Néméennes V, 1-6 ; Olympiques VII, 50-53, à propos justement des statues rhodiennes ; voir Patrick O’Sullivan, « Pindar and the statues of Rhodes », Classical Quarterly 55, 2005, p. 96-104. Cf. Isocrate, Évagoras 73-75.

5 Sur les rapports entre le discours et les tableaux, entre les différents sens sollicités, voir la préface de Pierre Hadot, p. vii-xxii, part. p. xiv-xviii, et l’introduction de François Lissarrague, p. 1-7, dans Philostrate, La galerie de tableaux, traduit par Auguste Bougot, révisé et annoté par François Lissarrague, Paris, 1991.

6 Or. XXXI, 110.

7 Suétone, Vespasien 8.

8 Voir Christopher P. Jones, The Roman World of Dio Chrysostom, Cambridge (Mass.), 1978, p. 28.

9 Sur les enjeux de ce discours assez violent, voir Paul Veyne, « L’identité grecque devant Rome et l’empereur », Revue des Études Grecques 112, 1999, p. 510-567, part. p. 541-553. Voir aussi Id., « L’identité grecque contre et avec Rome : “collaboration” et vocation supérieure », in L’empire gréco-romain, Paris, 2005, p. 166-171 et 215-227.

10 Sur cette date de 105, voir Hans von Arnim, Leben und Werke des Dio von Prusa. Mit einer Einleitung : Sophistik, Rhetorik, Philosophie in ihrem Kampf um die Jugendbildung, Berlin, 1898, p. 405-407 ; Paolo Desideri, Dione di Prusa. Un intelletuale greco nell’impero romano, Messine-Florence, 1978, p. 279 ; Giovanni Salmeri, La politica e il potere. Saggio su Dione di Prusa, Catane, 1982, p. 36 (Quaderni del Siculorum Gymnasium 9). Christopher P. Jones, op. cit. (n. 8), p. 53, est plutôt favorable à une datation en 101.

11 Or. XII, 84.

12 Voir en particulier la démarche de L. Lemarchand, Dion de Pruse. Les œuvres d’avant l’exil, Paris, 1926, qui a cherché à retrouver un texte épuré derrière les redites. La difficulté est redoublée par le fait que nous ignorons largement le contexte de la publication. Dion a sans doute réécrit lui-même certaines versions, mais certains textes pourraient provenir de notes prises par des auditeurs admiratifs ou par des disciples (avec peut-être des altérations) : l’hypothèse de la tachygraphie permettrait d’expliquer certaines redites selon Hans von Arnim, op. cit. (n. 10), p. 174-181. Dion lui-même affirme que la diffusion de ses discours échappait à son contrôle (Or. XLII, 4-5).

13 Or. XXXI, 53.

14 Voir Or. LIV, 4 ; Or. LV, 8. Dion cherche aussi à se présenter lui-même comme le simple relais d’une parole qui circule : Anne Gangloff, Dion Chrysostome et les mythes. Hellénisme, communication et philosophie politique, Grenoble, 2006, p. 96-97.

15 Ibid., p. 58.

16 Or. LXV, 6.

17 Voir Or. XII, 69 (le matériau est choisi par le sculpteur de manière à durer, cf. Or. XXXI, 152) ; 71 (Phidias affirme que le plus difficile, pour le sculpteur, est de pouvoir garder en tête pendant parfois plusieurs années l’idée de l’œuvre à réaliser).

18 Voir déjà Pindare, Néméennes V, 1-6 : « Je ne suis pas statuaire ; je ne fais pas des figures qui restent dressées sur leur base, immobiles. Non ! barque ou vaisseau de transport, que le premier navire en partance t’emmène d’Égine, ô ma douce chanson, pour publier que… », trad. Aimé Puech, CUF ; Isocrate, Évagoras 74 : « Les images restent nécessairement sous les yeux de ceux-là seuls chez qui elles ont été dressées, tandis que les discours, il est possible de les emporter à travers la Grèce », trad. Émile Brémond, CUF.

19 Anne Gangloff, op. cit. (n. 14), p. 59-60.

20 Or. IV, 123 ; V, 4 ; XXXII, 28 ; Anne Gangloff, op. cit. (n. 14), p. 62.

21 Paolo Desideri, « Tipologia e varietà », art. cit. (n. 2) p. 3909, 3941-3948.

22 Ibid., p. 3905, 3909.

23 Simonide, fr. 190 Bergk ; Plutarque, La gloire des Athéniens 346 F ; voir Stefano de Angeli, « Mimesis e Techne », Quaderni urbinati di cultura classica 57, 1988, p. 27-45, part. p. 29.

24 Voir par exemple Dion, Or. XII, 67.

25 Plutarque, Comment écouter les poètes 38 A.

26 Or. XII, 64-69.

27 Or. XII, 65. Les traductions sont personnelles, sauf mention contraire.

28 Selon le critique d’art Xenocratès d’Athènes (première moitié du IIIe siècle av. J.-C.) qui influença Varron et Pline, Phidias est celui qui ouvrit la voie aux perfectionnements futurs, mais la conquête du mouvement serait postérieure, due à Myron : voir Pline l’Ancien, XXXIV, 58.

29 Or. XII, 69-72. Voir Alain Billault, « Dion Chrysostome avait-il une théorie de la sculpture ? », Bulletin de l’Association Guillaume Budé 2, 1999, p. 211-229 ; Danielle Van Mal-Maeder, « Mémoire collective et imaginaire bridé. Homère, Phidias et la représentation de la divinité dans la littérature impériale », Incontri triestini di filologia classica 4, 2004-2005, p. 301-313, part. p. 309-310.

30 Or. XII, 40, 45.

31 Or. XII, 25-26 : Phidias a pris pour modèle les vers 528-530 du chant II de l’Iliade, qui décrivent Zeus accédant d’un signe de tête à la prière de Thétis ; voir aussi Strabon, VIII, 3, 30 ; Valère Maxime, III, 7, ext. 4 ; Plutarque, Paul-Émile 28, 5. Or. XII, 56-57 : sur la nécessité de se fondre dans une tradition antérieure, et d’abord poétique, qui a fixé les opinions du public.

32 Or. XII, 71. Dion ne s’intéresse pas ici aux statues mécaniques ou animées prodigieuses ; Synésios de Cyrène lui attribue néanmoins un Memnon qui pourrait renvoyer au Colosse de Thèbes.

33 Or. XII, 46.

34 Or. XII, 60-61. Sur le débat intellectuel qui portait, depuis le VIe siècle av. J.-C., sur la validité des statues des dieux, voir Charly Clerc, Les théories relatives au culte des images chez les auteurs grecs du IIe siècle après J.-C., Paris, 1915 (p. 194-229 sur Dion).

35 Voir Nathalie Gagnal, « Dion Cassius et la statuaire à Rome sous le Haut-Empire », in Yves Perrin (éd.), Iconographie impériale, iconographie royale, iconographie des élites dans le monde gréco-romain, Saint-étienne, 2004, p. 221-230, part. p. 222.

36 L’analyse du vocabulaire est faite par Hans-Josef Klauck und Bablina Bäbler, Dion von Prusa. Olympische Rede oder über die erste Erkenntnis Gottes, Darmstadt, 2000, p. 207-213. Pour le recours au terme sumbolon, voir Or. XII, 28, 59, 77 ; XXXI, 22, 83. Voir aussi Jean-Pierre Vernant, Figures, idoles, masques, Paris, 1990, p. 17-30.

37 Or. XXXI, 20. Pour une réflexion sur la timê dans le discours XXXI, qui renvoie à la fois au salaire/prix et à l’honneur, voir Cécile Daude Panagopoulos, « Le prix de l’honneur. Étude sur la notion de timê dans le discours XXXI de Dion Chrysostome », in Marie-Madeleine Mactoux et évelyne Geny (éd.), Mélanges Pierre Lévêque, 7, Anthropologie et société, Paris, 1993, p. 101-110. Sur la mémoire du nom dans le monde romain, voir Mireille Corbier, Donner à voir, donner à lire. Mémoire et communication dans la Rome ancienne, Paris, 2006, p. 87, qui cite Properce, II, 1, 72 : « quand je ne serai plus qu’un petit nom sur un morceau de marbre ». Voir aussi Cicéron, Pro Archias 11, 26, sur l’amour de la gloire. Sur la mémoire et les honneurs civiques grecs, voir Démosthène, Contre Leptine 64-70 ; Eschine, Contre Ctésiphon 245-246 (à propos de l’honneur qu’est la proclamation) ; Lycurgue, Contre Léocrate 46-51.

38 Or. XXXI, 22 : comme les couronnes des concours olympiques et pythiques, la statue dédiée fait partie des « symboles de la vertu », τὰ τῆς ἀρετῆς σύμβολα.

39 Or. XXXI, 47. Sur le fonctionnement conjoint du texte et de l’image, voir Verity Platt, « “Honour takes wing” : unstable images and anxious orators in the Greek tradition », in Zahra Newby and Ruth Leader-Newby (ed.), Art and Inscriptions in the Ancient World, Cambridge, 2007, p. 246-271, part. p. 251.

40 Or. XXXI, 95-98 ; Pausanias, VI, 11, 2-9 ; Lucien, L’assemblée des dieux 12 ; Eusèbe, Préparation évangélique V, 34, 2-7 et 9. Voir Anne Jacquemin, Offrandes monumentales à Delphes, Rome, Paris, 1999, p. 222 ; Vincent Azoulay, « La gloire et l’outrage. Heurs et malheurs des statues honorifiques de Démétrios de Phalère », Annales HSS 64/2, 2009, p. 303-340, part. p. 325-326.

41 Pour un autre exemple de procès de statues à Syracuse, voir Favorinus (attribué à Dion), Or. XXXVII, 20-21.

42 Sur les « pouvoirs » des statues, voir élien, Histoires Variées fr. 46, 61, 62, 106 ; voir aussi Peter Stewart, Statues in Roman Society, op. cit. (n. 3), p. 261-262. Sur les actes de mutilation des statues, Id., op. cit., p. 267-278 ; Eric R. Varner, Mutilation and Transformation. Damnatio Memoriae and Roman Imperial Portraiture, Leyde-Boston, 2004 ; Id., « Memory Sanctions, Identity Politics, and Altered Imperial Portraits », in Stéphane Benoist et Anne Daguet-gagey (éd.), Un discours en images de la condamnation de mémoire, Metz, 2008, p. 129-152 ; Caroline Vout, « The Art of “Damnatio Memoriae” », in Stéphane Benoist et Anne Daguet-gagey, éd. cit., p. 153-172 ; Valérie Huet, « Spolia in re, spolia in se et damnatio memoriae : les statues et les empereurs julio-claudiens chez Suétone, ou de véritable jeux de “têtes” », in Stéphane Benoist et Anne Daguet-gagey, éd. cit., p. 172-211. Pour comparer avec les outrages aux statues dans le monde grec, voir Michel Sève, « Transformations et remplois dans la statuaire, problèmes de méthode », in Stéphane Benoist et Anne Daguet-gagey, éd. cit., p. 119-128, part. p. 119-124 ; Vincent Azoulay, art. cit. (n. 40), p. 324-338.

43 Or. XXXI, 83. Sur le primat de l’inscription, voir Éric Perrin-Saminadayar, « Aere perennius. Remarques sur les commandes publiques de portraits en l’honneur des grands hommes à Athènes à l’époque hellénistique : modalités, statut, réception », in Yves Perrin, éd. cit. (n. 35), p. 109-137, part. p. 135-137.

44 Sur l’importance de la face des statues dans le monde romain, voir Peter Stewart, op. cit. (n. 3), p. 47-59.

45 Or. XXXI, 83.

46 Voir Horst Blanck, Wiederverwendung alter Statuen als Ehrendenkmäler bei Griechen und Römern, Rome, 1969, et infra notes 89-91.

47 Voir Paul le juriste (début du IIIe siècle), Digeste 6, 1, 23 (A peut-il réclamer qu’il possède quelque chose auquel il a ajouté un élément appartenant à B ?) : l’exemple de la statue modifiée est développé à deux reprises, avec un renvoi à Cassius (Ier siècle).

48 Or. XXXI, 47-65.

49 Christian Blinkenberg, Lindos, fouilles de l’Acropole, 1902-1914, II. Inscriptions, Berlin, Copenhague, 1941, n° 419, l. 30-44 : l’inscription doit mentionner que les statues ont été consacrées aux dieux. Dion de Pruse utilise également l’argument de l’impiété dans Or. XXXI, 13-14, 80.

50 Le portrait peint ou sculpté était devenu dans les cités grecques, à la fin du IVe siècle, un élément des megistai timai, les « honneurs suprêmes » qui pouvaient être accordés au bienfaiteur de la cité, à côté de la proédrie et de la nourriture au Prytanée. Voir Graham J. Oliver, « Space and the Visualisation of Power in the Greek Polis. The Award of portrait statues in decrees from Athens », in Peter Schultz and Ralf von den Hoff (ed.), Early Hellenistic Portraiture. Image, Style, Context, Cambridge, 2007, p. 181-204 ; John Ma, « Hellenistic honorific statues and their inscriptions », in Zahra Newby and Ruth Leader-Newby, éd. cit. (n. 39), p. 203-220.

51 Or. XXXI, 16. Cette idée est développée dans les deux paragraphes suivants.

52 Or. XXXI, 53.

53 Or. XXXI, 32-33.

54 Or. XXXI, 112 sur la liberté fragile de Rhodes ; voir Suétone, Claude 25, 3 ; Néron 7, 2 ; Vespasien 8, 4.

55 Or. XXXI, 105, 125.

56 Or. XXXI, 106.

57 On peut mentionner les écoles du peintre Protogène, de l’orateur Eschine. Rhodes était la patrie de Panétios et avait accueilli l’école de Posidonios. Vers 100 av. J.-C., c’était un centre intellectuel fréquenté par de nombreux aristocrates romains. Voir L. Lemarchand, Dion de Pruse, op. cit. (n. 12), p. 58. La cité était devenue le nouveau centre de la production de statues en bronze à l’époque hellénistique : Virginia C. Goodlett, « Rhodian Sculptural Workshops », American Journal of Archaeology 95, 1991, p. 669-681 ; Carol C. Mattusch, « Rhodian Sculpture : A School, a Style, or Many Workshops ? » in Olga Palagia and William Coulson (ed.), Regional Schools in Hellenistic Sculpture, Oxford, 1998, p. 149-156 ; Catherine M. Keesling, « Early Hellenistic Portrait Statues on the Athenian Acropolis : Survival, Reuse, Transformation », in Peter Schultz and Ralf von den Hoff, éd. cit. (n. 50), p. 141-160, part. p. 141.

58 Cicéron, ad Atticus VI, 1, 26.

59 Mireille Corbier, op. cit. (n. 37), p. 17.

60 Or. XXXI, 147-149.

61 Or. XXXI, 146, 148.

62 Pindare, Olympiques VII, 50-53 ; Strabon, XIV, 5 ; Pline l’Ancien, XXXIV, 17, 36 (le texte, corrompu, pose le problème du nombre des statues rhodiennes : 73000 ? 3000 ?) ; Dion, Or. XXXI, 146, 149.

63 Or. XXXI, 147-149.

64 Or. XXXI, 157, 162-163 : Rhodes est une cité libre, des cités sujettes lui paient tribut, ses pratiques civiques et cultuelles sont régulières et excellentes, les mœurs des citoyens sobres et respectables. Voir Aelius Aristide, Lettre aux Rhodiens sur la concorde (Or. 24), par exemple 23-27, 45, 56-57 : origine argienne et donc dorienne de Rhodes, parfaite maîtrise de la langue, harmonie civique.

65 Or. XXXI, 159-160 (§ 160 pour la citation).

66 Or. XII, 50-52 ; Odyssée IV, 221.

67 Or. XII, 60.

68 Or. XII, 69, 75-77.

69 Or. XII, 59, 77.

70 Bablina Bäbler, « Der Zeus von Olympia », in Hans-Josef Klauck und Bablina Bäbler, Olympische Rede, op. cit. (n. 36), p. 217-238, part. p. 230-231.

71 Or. XII, 53 ; voir aussi Cicéron, L’orateur II, 8-9 ; Pline l’Ancien, XXXVI, 18 ; Quintilien, XII, 10, 9 ; Philostrate, Vie d’Apollonios de Tyane IV, 28 ; Anthologie Palatine XVI, 81 ; Plotin, Ennéades V, 8, 1. Dans le cadre du culte, ce sont les statues qui ont fixé l’iconographie des dieux : voir Michel Sève, « Qu’est-ce qu’un dieu grec ? », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 2006, p. 133-146, part. p. 140-141.

72 Hérodote, II, 53.

73 Or. XII, 78. Sur cette évolution dans la conception du divin, considéré à l’époque romaine comme une puissance abstraite et bienfaisante, voir Paul Veyne, « Une évolution du paganisme gréco-romain : injustice ou piété des dieux, leurs ordres et “oracles” », Latomus 45, 1986, p. 259-283 = id., La société romaine, Paris, 1991, p. 281-310.

74 Or. XII, 12. Simon Swain, Hellenism and Empire. Language, Classicism, and Power in the Greek World AD 50-250, Oxford-New York, 1996, p. 200-203. Voir aussi P. Desideri, Dione di Prusa, op. cit. (n. 10), p. 331-332 ; John L. Moles, « Dio Chrysostom, Greece and Rome », in Doreen Innes, Harry Hine and Christopher Pelling (ed.), Ethics and Rhetoric. Classical Essays for Donald Russell on his Seventy-Fifth Birthday, Oxford, 1995, p. 177-192, part. p. 181-184.

75 Pline, Panégyrique 8, 1. Rappelons que Pline, dans ce discours publié avant 104, qualifie Trajan d’Optimus en lui appliquant l’une des épiclèses du Jupiter Capitolin, Optimus Maximus. Ce surnom ne deviendra officiel qu’en 114.

76 Or. I, 39-41 ; XII, 74-77.

77 Or. XII, 74.

78 Simon R. F. Price, Rituals and Power. The Roman imperial cult in Asia Minor, Cambridge, 1984, p. 160-161 ; Susan E. Alcock, Graecia capta. The Landscapes of Roman Greece, Cambridge, 1993, p. 188-191 ; Annette Hupfloher, « Kaiserkult in einem überregionalen Heiligtum : das Beispiel Olympia », in Klaus Freitag, Peter Funke und Matthias Haake (ed.), Kult, Politik, Ethnos : überregionale Heiligtümer im Spannungsfeld von Kult und Politik, Stuttgart, 2006, p. 239-263, part. p. 240-244 ; Maria Kantirea, Les dieux et les dieux augustes. Le culte impérial en Grèce sous les Julio-Claudiens et les Flaviens. Études épigraphiques et archéologiques, Athènes, 2007, p. 147-153.

79 Georg Treu, Die Bildwerke von Olympia in Stein und Thon, Berlin, 1897, p. 244-245, pl. 60. I ; Diana E. E. Kleiner, Roman Sculpture, New Haven-Londres, 1992, p. 133, fig. 107.

80 Suétone, Caligula 22 ; Dion Cassius, LIX, 28, 3-4.

81 Pausanias, V, 12, 6 ; un peu avant (V, 1, 2), l’auteur affirme que 217 années séparent la refondation de Corinthe en colonie romaine du moment où il écrit : sa description de l’Élide date donc de 174. Selon Pausanias, VI, 19, 9, Trajan et Hadrien étaient aussi associés au culte de Zeus dans le trésor de Cyrène.

82 Sur le temple de trajan à pergame, voir daniel n. Schowalter, « the Zeus philios and trajan temple : a context for imperial honors », in Helmut Koerster (ed.), Pergamon. Citadel of the Gods, Harrisburg, 1998, p. 233-249 ; Wolfgang Radt, Pergamon. Geschichte und Bauten einer antiken Metropole, darmstadt, 1999, p. 209-220. dans une inscription trouvée sur l’acropole d’athènes, qui date du règne d’Hadrien (env. 132), le divin trajan est qualifié par l’épiclèse de Zeus, eleutherios : IG II2 3322.

83 Or. XII, 84.

84 Seuls les plus cultivés pouvaient, naturellement, identifier précisément le contexte originel de la citation.

85 Or. XII, 85.

86 Odyssée XXIV, 249-250, trad. Victor Bérard.

87 Lucien, Sur la fin de Pérégrinos 19-21, 35-36 ; Susan E. Alcock, op. cit. (n. 78), p. 191 ; Paul Veyne, « L’identité grecque contre et avec Rome », art. cit. (n. 9), p. 193.

88 Les statues sans nom sont celles de personnages ou de héros si importants qu’on n’a pas jugé nécessaire de les identifier, ainsi que celles des divinités, Or. XXXI, 91.

89 Catherine M. Keesling, « Early Hellenistic Portrait Statues on the Athenian Acropolis », art. cit. (n. 57), p. 146-150 ; Julia L. Shear, « Reusing statues, rewriting inscriptions and bestowing honours in Roman Athens », in Zahra Newby and Ruth Leader-Newby (ed.), Art and Inscriptions, op. cit. (n. 39), p. 221-246 : selon l’auteur, ni les raisons financières ni les pratiques romaines de spolia et d’abolitio memoriae ne peuvent expliquer les motivations qui ont guidé les remplois ou les érasures de certaines statues de l’Acropole ; il s’agit plutôt d’un honneur supplémentaire accordé à d’importants personnages romains, visant à les présenter comme des Athéniens du passé ; voir aussi Catherine M. Keesling, « The Hellenistic and Roman Afterlives of Dedications on the Athenian Akropolis », in Ralf Krumeich und Christian Witschel (ed.), Die Akropolis von Athen im Hellenismus und in der römischen Kaiserzeit, 2010, p. 303-327 ; Ralf Krumeich, « Vor klassischem Hintergrund. Zum Phänomen der Wiederverwendung älterer Statuen auf der Athener Akropolis als Ehrenstatuen für Römer », in Ralf Krumeich und Christian Witschel, éd. cit., p. 329-398.

90 Voir Horst Blanck, Wiederverwendung alter Statuen, op. cit. (n. 46), part. p. 23 et 95-96 pour la définition et la chronologie de ce phénomène.

91 Outre les études citées dans les deux notes précédentes, voir Dale Kinney, « Spolia, Damnatio and Renovatio Memoriae », Memoirs of the American Academy in Rome 42, 1997, p. 117-148, part. p. 134-135 ; William K. Pritchett, Pausanias Periegetes, Amsterdam, 1998, p. 87-97 ; Anne Jacquemin, Offrandes monumentales à Delphes, op. cit. (n. 40), p. 215-241 ; Éric Perrin-saminadayar, art. cit. (n. 43), p. 124-128 ; Michel Sève, « Transformations et remplois dans la statuaire », art. cit. (n. 42), p. 124-128 ; Anna Heller, « D’un Polybe à l’autre : statuaire honorifique et mémoire des ancêtres dans le monde grec d’époque impériale », Chiron 41, 2011, p. 287-312. Les principaux témoignages littéraires concernant le remploi de statues grecques au profit des Romains sont les suivants : Cicéron, ad Atticus VI, 1, 26, qui affirme à propos de son amour pour la cité d’Athènes : Volo esse aliquod monumentum. Odi falsas inscriptiones statuarum alienarum ; Plutarque, Antoine 60, 6, qui évoque un vent fort ayant renversé à Athènes les colosses d’Eumène et d’Attale, sur lesquels était inscrit (ἐπιγεγραμμένους) le nom d’Antoine ; Pausanias, II, 17, 3, décrivant le temple d’Héra à Mycènes, rapporte que devant l’entrée figuraient des statues de femmes et de héros, parmi lesquelles celle d’Oreste, réutilisée au profit d’Auguste : Τὸν γὰρ ἐπίγραμμα ἔχοντα, ὡς εἴη βασιλεὺς Αὔγουστος, Ὀρέστην εἶναι λέγουσιν ; voir aussi le témoignage de Dion au sujet des places recherchées dans les sanctuaires, à proximité des dieux – d’où le problème de l’impiété, Or. XXXI, 87-89 ; Philon, Legatio ad Gaium 135-136 : le peuple d’Alexandrie aurait placé dans une synagogue une vieille statue équestre détériorée pour représenter Caligula.

92 Catherine M. Keesling, « The Hellenistic and Roman Afterlives of Dedications », art. cit. (n. 89), Ralf Krumeich, art. cit. (n. 89).

93 Or. XXX, 100. Le prix d’une statue est estimé entre 500 et 1000 drachmes, § 59. Sur les difficultés financières des cités comme cause du remploi des statues honorifiques, voir Horst Blanck, op. cit. (n. 46), p. 99-105 ; sur ces difficultés et les problèmes de gestion de l’espace public à Athènes, voir Éric Perrin-Saminadayar, « Aere perennius », art. cit. (n. 43), p. 112-124. Verity Platt, « “Honour takes wing” », art. cit. (n. 39), p. 255-256, soutient la thèse de Julia L. Shear (supra note 89) selon laquelle la metagraphê est une pratique visant à honorer les Romains, et non forcément à résoudre des problèmes financiers.

94 Ps. -Dion, Or. XXXVII, 40.

95 Or. XXXI, 29, 84. Sur cette pratique de l’abolitio memoriae à Athènes, voir Enrica Culasso Gastaldi, « Abbatere la stele. Riscriturra epigrafica e revisione storica ad Atene », Cahiers du Centre Gustave-Glotz 14, 2003, p. 241-262 ; Harriet I. Flower, The Art of Oblivion. Disgrace and Oblivion in Roman Political Culture, Chapel Hill, 2006, p. 26-30, 35-40 (exemple de Philippe V de Macédoine) ; Ivana Savalli-Lestrade, « Usages civiques et usages dynastiques de la damnatio memoriae dans le monde hellénistique (323-30 av. J.-C.) », in Stéphane Benoist, Anne Daguet-Gagey, Christine Hoët-Van Cauwenbergue et Sabine Lefebvre (éd.) Mémoires partagées, mémoires disputées, écriture et réécriture de l’histoire, Metz, 2009, p. 127-158, part. p. 128-131.

96 Or. XXXI, 84. Sur les problèmes de représentations et d’identité qui sont posés par le nouvel assemblage entre statue A et nom B, voir Verity Platt, art. cit. (n. 39), p. 259-262.

97 Peter Stewart, Statues in Roman Society, op. cit. (n. 3), p. 79-80, qui s’appuie aussi sur Pline l’Ancien, XXXV, 4-5 ; Éric Perrin-Saminadayar, art. cit. (n. 43), p. 132-315. Voir néanmoins la réaction de Cicéron, ad Atticus VI, 1, 26.

98 Or. XXXI, 125, 153.

99 Or. XXXI, 155.

100 Or. XXXI, 156.

101 Or. XXXI, 117.

102 Voir IG II2 3800 pour la base de la statue de Q. Pompeius Capiton, proche de celle de Ménandre, IG II2 3777. Voir aussi Pausanias, I, 21, 1. L’identification a été proposée par Ludwig Friedländer, Sittengeschichte Roms in der Zeit von August bis zum Ausgang der Antonine, III, Leipzig, 1871, p. 224 ; Paul Graindor, Athènes de Tibère à Trajan, Le Caire, 1931, p. 56-58 ; voir Simone Follet, « Julius Nicanor et le statut de Salamine (Agora XVI, 337) », in Ead. (éd.), L’hellénisme d’époque romaine. Nouveaux documents, nouvelles approches (Ier s. a. C. – IIIe s. p. C.), Paris, 2004, p. 139-170, part. p. 152 note 78.

103 Sur Nicanor et Salamine, voir en dernier lieu Simone Follet, art. cit. (n. 102). Le texte de Dion évoque une inscription (ou une épigramme, ἐπίγραμμα) honorant ce personnage. Il s’agit peut-être du même texte qu’on a retrouvé, parfois martelé, sur plusieurs bases de statues (IG II2 3786-3789) : « L’Aréopage, le Conseil des Six Cents et le peuple athénien honorent Julius Nicanor, nouvel Homère et nouveau Thémistocle ».

104 Pausanias, I, 18, 3, évoque le remploi de statues de Miltiade et de Thémistocle au Prytanée d’Athènes pour honorer un Romain et un Thrace. Louis Robert a montré dans Hellenica, II, 1946, p. 109-111, qu’il devait s’agir de Iulius Nicanor et du roi thrace Rhoimètalkès III, qui fut archonte à Athènes vers 36/37. Pour des exemples de remplois récupérant la mémoire d’un ancêtre prestigieux, voir Anna Heller, art. cit. (n. 91), p. 298-301 et p. 309-310 (où l’auteur souligne le processus de mythification du passé).

105 Pour le texte, voir Reinhold Merkelbach, « Das Epigramm auf die Ilias des Nikanor », Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 33, 1979, p. 178-179. Simone Follet, art. cit. (n. 102), p. 150-151, pense que Dion, s’il évoquait une épigramme, pouvait songer à ce distique.

106 Or. XXXI, 118.

107 Voir supra note 37.

108 Voir supra note 64.

109 Le thème de l’esclavage des Rhodiens est aussi présent dans le discours XXXI, 112-114.

110 Or. XII, 21.

111 Pausanias, V, 11, 2.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Portrait de Claude avec les attributs de Jupiter, Olympie.
Légende D’après D. E. E. Kleiner, Roman Sculpture, New Haven-Londres, 1992, p. 133.
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Auteur

Université de Rennes 2

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2013

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