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Dossier : Serments et paroles efficaces

Varia

La beauté dévoilée de Phryné

De l’art d’exhiber ses seins

Florence Gherchanoc

Résumé

Depuis le IVe siècle avant notre ère, l’exhibition spectaculaire de la poitrine de Phryné, une courtisane athénienne réputée pour sa beauté, durant son procès pour impiété, est restée célèbre. L’article propose une analyse de formes de supplications comparables (supplication maternelle et supplication érotique) afin de mieux comprendre les raisons de l’efficacité de ce geste performatif dans un contexte judiciaire.

Since the 4th century B.C., the striking exposure of Phryne’s breast during her lawsuit for impiety is well-known. Phryne was an Athenian courtesan famous for her beauty. In this paper, I compare with similar forms of supplications (motherhood and erotic supplications) in order to better understand the efficiency of this performative gesture within a judiciary context.

Entrées d'index

Texte intégral

  • 1 Athénée, XIII, 585 f ; 591 a-b ; Pausanias, X, 15, 1 ; Pline, XXXIV, 70. Sur la statue de Praxitèle (...)

1Figure fameuse de l’Athènes classique où elle s’établit vers 372 avant notre ère, la courtisane Phryné, originaire de Thespies en Béotie, modèle d’Apelle et de Praxitèle1, se distingua entre autres par des qualités physiques exceptionnelles dont elle joua, semble-t-il, toute sa vie.

  • 2 Sur la beauté de Phryné, i. e., Athénée, XIII, 590 f ; [Plutarque], Vie des dix orateurs X, 849 e ; (...)
  • 3 « Lesbos », strophe 3, in Charles Baudelaire, Fleurs du mal, Paris, 1961 (1857), p. 167.
  • 4 Jean-Léon Gérôme, Phryné devant l’aréopage, 1861 (fig. 2). Ce tableau, qui met en scène une Grèce f (...)
  • 5 Joseph Kuhn-Régnier 1911 ; source : Fantasio. Phryné, nue sous une nuisette transparente et chaussé (...)
  • 6 Cf. Frine Cortigiana d’Oriente de Mario Bonnard (1953).
  • 7 Miss Phryne Fisher, sous la plume de Kerry Greenwood, est une aristocrate anglaise, une « garçonne  (...)

2Personnage haut en couleur, l’hétaïre, réputée pour sa beauté, fascine et dérange dès l’Antiquité2. Célébrée, depuis, notamment par Baudelaire3, sculptée par Pradier (fig. 1), peinte par Gérôme4, enseigne publicitaire5, héroïne d’un film6 et plus récemment encore de romans policiers7, son nom reste associé au scandale.

  • 8 Sur Phryné et le procès, voir Luigi Cantarelli, « Osservazioni sul processo di Frine », Rivista di (...)

3Précisément, parmi ses frasques, l’exhibition spectaculaire de sa poitrine au moment de son procès pour impiété et l’issue heureuse de ce dernier retiendront mon attention8. Pourquoi, en effet, la dénudation des seins, dans un contexte judiciaire, s’est-elle avérée si efficace ? Pour en comprendre les raisons, je reviendrai dans un premier temps sur le procès et les formes de supplication auxquelles il donne lieu. Puis je suivrai des gestes performatifs comparables (déchirer ses vêtements et dévoiler sa poitrine) et leur utilisation dans des situations autres mais toujours extrêmes. L’ensemble conduira à mieux cerner ce qui confère à Phryné des pouvoirs « redoutables ».

Le procès de Phryné : typologie des gestes et rhétorique

  • 9 Cf. Friedrich Blass (ed.), Hyperidis Orationes sex cum ceteratum fragmentis, Leipzig, 1894, p. 124- (...)

4Métèque, Phryné est accusée, en 347 ou 338, par Euthias, un ancien amant, d’avoir réuni des associations mixtes en l’honneur d’Isodaitès, un dieu étranger, phrygien ou thrace, dans un lieu fréquenté par la jeunesse athénienne, le Lycée, comme en témoignent, entre autres, des fragments d’Hypéride et des traités anonymes de rhétorique écrits le plus souvent à partir de la péroraison d’Euthias9. Défendue par Hypéride, elle gagne le procès, dans des circonstances curieuses, par l’utilisation de procédés exceptionnels d’appel à la pitié, qui expliquent les raisons pour lesquelles l’agôn a marqué des générations entières.

5Posidippe, un poète comique de la fin du IVe siècle ou du début du IIIe siècle avant notre ère, fait ainsi référence, dans un dialogue entre deux courtisanes, à une des mises en scène de la défense de Phryné qui n’est, néanmoins, pas la plus commune :

  • 10 Posidippe, Éphésienne, apud Athénée, XIII, 591 e-f.

Jadis, Phryné était de loin la plus célèbre de nos hétaïres (epiphanestatê polu tôn hetairôn). Eh bien que tu sois trop jeune pour te rappeler cette époque, tu as dû cependant avoir eu écho de son procès (ho agôn). Comme elle nuisait aux vies des gens, elle fut traînée à l’Héliée pour un crime et, après avoir supplié (dexioumenê) ses juges les uns après les autres, elle sauva sa vie, non sans peine, grâce à ses larmes10.

  • 11 Sur ce type de gestes, voir John Gould, « Hiketeia », The Journal of Hellenic Studies XCIII, 1973, (...)

6Phryné obtient la clémence des juges par un geste de supplication, celui de tendre et de toucher de la main droite la personne que l’on veut convaincre ; ce geste étant ici associé à des pleurs – comme si l’hétaïre était déjà en deuil d’elle-même – en vue de provoquer la commisération11.

  • 12 [Plutarque], Moralia 849 d-e (Vie des dix orateurs, traduction Marcel Cuvigny & Guy Lachenaud, Pari (...)

7Cependant, la version du procès la plus répandue est celle où ses seins sont dévoilés, ce qui lui vaut d’être acquittée. Ainsi, à propos d’Hypéride, le Pseudo-Plutarque dit que « [c]’est probablement parce qu’il était l’amant de la courtisane Phryné qu’il fut impliqué dans le procès en impiété qui lui fut intenté. Il le signale d’ailleurs au début du discours. Comme elle allait être condamnée, il la fit avancer au milieu de la salle (eis meson) et, ayant déchiré son vêtement (perippêxas tên esthêta), il exhiba la poitrine de la femme (epedeixe ta sterna tês gunaikos). Quand les juges virent sa beauté (eis to kallos), ils l’acquittèrent12 ». De même, d’après Hermippos, un biographe de Smyrne de la fin du IIIe siècle avant notre ère, qui aurait adopté une version d’Idomenée de Lampsaque (fin IVe -début du IIIe siècles avant notre ère), Hypéride, à court d’arguments, opte pour une démonstration rhétorique fondée sur la vue et non sur la parole :

  • 13 Athénée, XIII, 590 e-591 a.

Parlons maintenant de Phryné de Thespies. Accusée de meurtre par Euthias, elle fut finalement acquittée. […], la chose irrita tellement cet homme de loi qu’il ne plaida plus après cette affaire. Hypéride, l’avocat de Phryné, n’ayant pas réussi à émouvoir les juges et se doutant qu’ils allaient la condamner, décida de la mettre bien en vue (paragagôn autên eis toumphanes), déchira sa petite tunique et dévoila sa poitrine à tout le monde (perirêxas tous chitôniskous gumna te ta sterna poiêsas). Et à la fin de son discours, il tint des arguments si pathétiques (oiktous) en la regardant que les juges furent pris soudain d’une frayeur superstitieuse (deisidaimonêsai) vis à vis d’une servante et prêtresse d’Aphrodite (hupophêtin kai zakoron Aphroditês), se laissèrent gagner par la pitié (eleôi charisamenous) et s’abstinrent de la mettre à la mort […]13.

8Dans ce cas, Hypéride est à l’origine d’une nouvelle stratégie oratoire, où la vue est plus forte que la parole, ce qui lui permet d’obtenir la grâce des juges.

9En revanche, pour Alciphron qui exploite l’événement dans une lettre adressée à Phryné, la courtisane déchire, elle-même, sa tunique et montre sa poitrine dénudée :

  • 14 Alciphron, IV, 4. La version que connaît Sextus Empiricus est sensiblement la même : « Quand à Phry (...)

Ne crois pas non plus ceux qui te disent que si tu n’avais pas déchiré ta petite tunique et montré tes seins aux juges (ton chitôniskon perippêxamenê ta mastaria tois dikastais epedeixas), l’orateur n’aurait servi à rien : même ce geste, c’est sa plaidoirie qui t’a permis de le faire au bon moment14.

10Par le dévoilement « violent » du corps, un geste de supplication, l’hétaïre renforce le discours de défense d’Hypéride. Dans le même temps, le logos permet au geste de se charger de toute son efficacité.

  • 15 Cf., i. e., Longus, Du Sublime XXXIV, 1-2 : « Il a un merveilleux don d’émouvoir la pitié ».
  • 16 Gorgias, Éloge d’Hélène 13, parmi les différents types de persuasion, mentionne le discours judicia (...)

11Cette procédure rhétorique a impressionné et fait débat dès l’Antiquité. Sont ainsi comparées les pratiques de discours de Démosthène et Hypéride15. La réflexion porte également sur les tactiques pour convaincre dans un contexte judiciaire16 et, parmi elles, sur la beauté comme force de persuasion. Ainsi, à propos de la rhétorique et de l’éloquence comme puissances de persuasion face à des gestes performatifs, Quintilien expose :

  • 17 Quintilien, Les institutions oratoires II, 15, 9 ; cf. aussi Sextus Empiricus, Contre les rhéteurs (...)

Mais l’argent, la faveur, l’autorité de celui qui parle, tout cela persuade aussi, jusqu’à la présence muette de la vertu, de l’infortune ou de la beauté. Lorsque Antoine, défendant M. Aquilius, déchira la robe de son client, et montra les blessures honorables qu’il avait reçues pour la patrie, il avait moins compté sur son éloquence que sur les yeux du peuple romain, qui ne put, dit-on, résister à ce spectacle, et renvoya Aquilius absous. Comment Servius Galba échappa-t-il à la sévérité des lois ? par la pitié qu’il excita en paraissant dans la place publique entouré de ses enfants en bas âge, et tenant entre ses bras le fils de Gallus Sulpitius : c’est ce que nous attestent plusieurs historiens, et Caton lui-même dans son plaidoyer. Et Phryné, ce n’est pas à la plaidoirie d’Hypéride, tout admirable qu’elle était, qu’elle dut son salut, mais à sa beauté, dont elle acheva le triomphe en découvrant son sein. Si tout cela persuade, la définition que nous avons citée n’est donc pas la bonne. C’est pourquoi ceux-là ont cru être plus exacts, qui, tout en partageant le même sentiment sur la rhétorique, l’ont définie une force de persuader par la parole : définition à laquelle Gorgias, dans le dialogue dont nous avons parlé plus haut, est, en quelque sorte, amené de force par Socrate17.

  • 18 Xénophon, Mémorables III, 11, § 1-2 : « car la beauté de cette femme surpassait la parole (hoti kre (...)

12Le débat remonte, en effet, au moins à Socrate. Ainsi, dans les Mémorables de Xénophon, le philosophe entend relever le défi d’une beauté « plus forte que la parole », à propos de la courtisane Théodote18. Dans cette perspective, le procès Phryné agit aussi comme un topos.

  • 19 Carlos Lévy et Laurent Pernot, « Phryné dévoilée », in Dire l’évidence (philosophie et rhétorique a (...)
  • 20 Cf. Christian Walz (ed.), Rhetores Graeci, Stuttgart, 1883, V, p. 285 ; VII, p. 335 et 338. Sur ce (...)

13Quelle que soit la configuration, ce qui compte c’est précisément la « confrontation entre le dire [le geste, ajouterai-je] et le voir19 ». Aussi, dans les écoles de rhétorique, le procès de Phryné figure-t-il comme un des exemples classiques d’appel à la pitié fondé sur la vue et non la parole ou bien sur la parole et la vue20. Néanmoins, il est impossible de dire qui, du discours ou du geste de Phryné, détient la plus grande force de persuasion, même si le geste et la beauté de Phryné sont incontestablement persuasifs.

Supplication maternelle, supplication érotique et persuasion21

  • 21 Sur Peithô, voir, entre autres, Vinciane Pirenne-Delforge, « Le culte de la persuasion. Peithô en G (...)
  • 22 Sur les situations de mise à nu de la poitrine (volontaire, accidentelle, violente) dans l’art grec (...)

14Les récits relatifs au procès de Phryné mettent en exergue deux séries de gestes, celui de toucher la main des juges et celui de déchirer une tunique pour dévoiler la poitrine, qui, accompagnés de pleurs ou de paroles, tels des commentaires, évitent à la célèbre courtisane une condamnation à mort. Le premier est un geste de supplication bien connu, comparable à celui de toucher le menton ou encore de s’agenouiller pour émouvoir ; il ne retiendra pas mon attention. Le second s’apparente, dans une certaine mesure, à un geste de supplication puisque son objectif est aussi de persuader le destinataire en l’apitoyant par un geste excessif22.

15Avant de discuter du choc suscité par la vue du sein et de l’effet produit sur les juges par cette association entre, d’un côté, une parole, un geste et le regard (opsis) du défendeur et, de l’autre, la beauté de Phryné et la crainte de la divinité, je voudrais suivre cette posture extrême afin de mieux en comprendre la portée. Autrement dit, quand et pourquoi des femmes choisissent-elles d’exhiber leur(s) sein(s) et dans quelle mesure ce type de démonstration s’avère-t-il efficient, au point de constituer parfois une arme rhétorique redoutable ?

  • 23 Craig Cooper, « Hyperides and the Trial of Phryne », art. cit. (n. 8), p. 313.
  • 24 Sur ces gestes de deuil et leur portée, voir Florence Gherchanoc, L’oikos en fête. Célébrations fam (...)

16Performatif, ce geste violent, « théâtral » et spectaculaire, a un impact visuel fort. Des femmes, en effet, dans des situations limites exposent leur poitrine en vue de produire un effet de pitié ou bien d’attrait sur le destinataire. Ainsi, pour Craig Cooper, cette théâtralisation du corps de Phryné est plus le fait d’une victime tragique, en deuil, qu’elle ne relève d’une scène provocante de déshabillage23. Cette gestuelle appartient, en effet, au registre bien connu de manifestations, à la fois spontanées et normées, où les femmes se lacèrent les joues, s’arrachent les cheveux et déchirent leurs vêtements en signe de deuil24. Cependant, le geste joue aussi et à la fois sur des formes de supplication, en particulier maternelles, et sur une rhétorique de la séduction érotique.

17Des mères, en premier lieu, instrumentalisent leur corps et dévoilent leur poitrine pour supplier un fils (mais jamais une fille). Hécube montre ainsi son sein à Hector. L’exposé constitue ici un argument féminin et maternel pour convaincre son fils de ne pas affronter Achille :

  • 25 Homère, Iliade XXII, 77-91.

Ainsi dit le vieillard et, à pleines mains, il se tire, il arrache ses cheveux blancs de sa tête, sans pour autant persuader (epeithe) l’âme d’Hector. Sa mère, de son côté, se lamente en versant des pleurs. Elle fait d’une main tomber le haut de sa robe (kolpon aniemenê), de l’autre soulève son sein (mazon anesche), et, toute en pleurs, elle lui dit ses mots ailés : “Hector, mon enfant, aie respect (aideo) de ce sein. Et de moi aussi aie pitié, de moi qui t’ai jadis offert cette mamelle où s’oublient les soucis (ei pote toi lathikêdea mazon epeschon) ; souviens-t-en, mon enfant ! Si tu veux repousser ce guerrier ennemi, fais-le donc de derrière nos murs, et ne te campe pas en champion devant lui. Ah ! Cruel ! s’il te tue, je ne pourrai pas, mon grand, te pleurer sur un lit funèbre, ni moi, qui t’ai donné le jour, ni non plus l’épouse que tu as payée de tant de présents ; et, bien loin de nous, près des nefs, les chiens rapides des Argiens te mangeront”. Ainsi père et mère parlent à leur fils en pleurant et instamment le supplient (polla lissomenô) »25.

18Le geste de supplication d’Hécube fait écho au geste de deuil de Priam. En outre, les sanglots renforcent l’effet produit par l’exhibition de la poitrine. Le sein à respecter (aideo) est celui qui a nourri et réconforté (lathikêdea). Dans des circonstances comparables, parce qu’il s’agit d’imposer de renoncer à un combat, Jocaste offre son sein à la vue de ses fils :

  • 26 Euripide, Les Phéniciennes 1567-1569.

Montrant aux yeux de tous ses pleurs et ses sanglots, elle s’élançait, suppliante (hiketis), pour présenter à ses fils un sein (maston) suppliant (hiketin)26.

  • 27 Cf. ibid. 1259-260.

19La vieille reine dénude le sein qu’ils ont partagés petits et probablement en toute philia, en vue de séparer Étéocle et Polynice sur le point de s’entretuer. Pour rendre le geste plus efficace, comme celui d’Hécube, il est accompagné de pleurs. La monstration du sein qui les a nourris rappelle la relation qui devrait les unir comme frères, en principe, un lien de philia, ainsi que le lien qui les rattache à leur mère. Le sein est un lieu de mémoire des liens familiaux ; le geste est un argument performatif qui devrait convaincre. Il est supposé être une force agissante (alkê), comparable en cela à de sages discours (sophoi logoi) ou encore à des « incantations qui charment (philtr’epôdôn)27 ». Clytemnestre, elle, ne cherche pas à protéger un fils quand elle exhibe son sein devant les yeux d’Oreste, mais tente d’échapper au matricide. Comme le rappelle ce dernier à propos de cette scène fameuse :

  • 28 Euripide, Électre 1206. Cf. aussi Euripide, Oreste 839-843 : « Le malheureux ! Après avoir vu de la (...)

Tu as bien vu comment, rejetant ses peploi, l’infortunée a découvert son sein (edeixe maston) à l’instant du meurtre28.

20Quant à Tyndare, il critique les violences sanguinaires, la loi du talion, le fait de laver le sang par le sang, et parle ainsi à son petit-fils, resté sourd aux supplications maternelles :

  • 29 Euripide, Oreste 526-529. Sur le rêve de Clytemnestre, qui enfante un monstre et lui présente son s (...)

Car, enfin, misérable, quelle âme avais-tu donc à l’instant où pour te supplier, une mère découvrait son sein (hot’exeballe maston hiketeuousa se mêtêr) ? Pour moi, sans avoir vu le triste spectacle (ta kaka), je sens se fondre en pleurs mes pauvres yeux de vieillards29.

  • 30 Le thème de la « supplication de Clytemnestre » est aussi exploité par les peintres : cf. Amphore à (...)

21Le geste de supplication est un rappel du lien mère/fils30. La dénudation du sein maternel parce qu’il fut nourricier aurait dû convaincre, comme le rappelle cette injonction de Clytemnestre à Oreste :

  • 31 Eschyle, Les Choéphores 896-898. Cf. aussi Ibid. 908 : « Je t’ai nourri (ethrepsa), je veux vieilli (...)

Arrête, ô mon fils ! Respecte (aidesai), enfant, ce sein, sur lequel souvent, endormi, tu suças de tes lèvres le lait nourricier31.

  • 32 Comme le rappelle la nourrice : « Mais mon Oreste, pour qui j’ai usé ma vie, que j’ai reçu sortant (...)
  • 33 Cf. Georges Devereux, « Le rêve de Clytemnestre dans les Choéphores d’Eschyle », art. cit., p. 305.
  • 34 Ibid., p. 309.
  • 35 Froma I. Zeitlin, « The Dynamics of Misogyny : Myths and Mythmaking in the Oresteia », Arethusa 11/ (...)

22Celle-ci prétend bien exposer un sein nourricier, même s’il ne l’est que métaphoriquement, car la reine a nourri son fils « par procuration » à l’aide d’une nourrice32. Par ce geste « autoritaire », elle veut se faire respecter (aidesai) — il s’agit d’un respect mêlé de honte — et « solder la dette vis-à-vis du sein maternel ». Exposer sa poitrine nue semble davantage dans ce contexte un geste d’agression, de défi et d’attaque qu’une supplication qui devrait placer la reine en position d’infériorité33. En outre, le sein exposé est un sein ferme et jeune, celui d’une femme encore sexuellement active, contrairement à Hécube et Jocaste présentées toutes deux comme de vieilles femmes, aux seins moins attractifs. Ainsi, pour Georges Devereux, « Oreste a réagi à la présentation de la poitrine de Clytemnestre non pas sur le plan filial, mais sur le plan sexuel, ce qui ne fit qu’exaspérer davantage ses jalousies œdipiennes frustrées et facilita le matricide34 ». Froma Zeitlin et Nicole Loraux proposent chacune une interprétation comparable. La première fait du sein le lieu et la source du pouvoir de toutes les femmes. Pour la seconde, le sein de Clytemnestre serait le siège du sexe féminin et maternel. Provoquant l’effroi, il aurait un pouvoir pétrifiant. Aussi Oreste s’en détournerait-il comme Persée de Méduse. La scène serait plutôt une scène de fascination que de séduction35.

  • 36 La comparaison est probante si on lit le vers 1278 des Phéniciennes d’Euripide.

23Si montrer son sein est bien un geste de supplication (comme celui d’être agenouillé36 et de tendre la main vers autrui), il a vocation à établir un lien, s’en faire la mémoire ou le rétablir – il s’agit d’un geste de filiation – en vue de demander une faveur. Ce geste est par conséquent une mise en relation visuelle ; il verbalise, en outre, la souffrance et redouble les pleurs quand pleurs il y a. Enfin, il se veut contraignant tels une force agissante ou un envoûtement.

  • 37 Cf. Georges Devereux, « Le rêve de Clytemnestre dans les Choéphores d’Eschyle », art. cit., p. 306.
  • 38 Eschyle, Les Suppliantes 1039-1041. Voir Marie-Pierre Noël, « La persuasion et le sacré chez Gorgia (...)

24Dans tous les exemples étudiés, même si le geste, qui se présente comme un rappel de la trophê maternelle, revêt éventuellement une dimension sexuelle37, la monstration de la poitrine maternelle (d’un seul sein et non des deux comme Phryné lors de son procès) se solde par un échec. Geste ultime, il ne pèse pas sur des fils. Est-ce parce que le geste n’est qu’un « opérateur » tragique ? N’est-ce pas aussi en raison de l’âge des protagonistes ? Adultes, ces garçons ne sont plus sensibles à la mère qui les a nourris. Peithô, « maîtresse des enchantements38 » est inopérante. En revanche, une telle posture semble plus efficace quand elle a une réelle connotation érotique et que le sein se fait séducteur.

  • 39 Sur les seins et l’érotique, voir Douglas E. Gerber, « The Female Breast in Greek Erotic Literature (...)

25Des femmes, en second lieu, en effet, exposent leur poitrine nue volontairement dans le contexte d’une supplication qui joue précisément sur un registre sexuel39. Hélène échappe ainsi à la mort. À la vue de son sein nu, la colère de Ménélas se mue en indulgence. Pélée reproche, pour cette raison, au roi de Sparte la mort de son fils, Achille :

  • 40 Euripide, Andromaque 628-631. Le thème est déjà présent dans Lesches de Milet, Petite Iliade Fr. 17 (...)

Tu t’es bien gardé de tuer la femme que tu tenais à ta merci : à la vue de sa gorge (hôs eseides maston), tu as laissé tomber l’épée pour recevoir son baiser ; tu as caressé (aikallôn) cette traîtresse, cette chienne, vaincu par Cypris, misérable lâche (kakiste su)40.

26Aristophane s’en amuse. Dans Lysistrata, alors que les femmes d’Athènes s’apprêtent à faire la grève du sexe tout en excitant leurs maris par leur maquillage et leurs tenues affriolantes, sous lesquelles elles seront nues et épilées, afin qu’ils établissent la paix, Lampito explique tout l’intérêt d’user de ce type d’armes :

  • 41 Aristophane, Lysistrata 148-154 et 155-156. Cf. infra, sur l’association entre « pommes » ou « coin (...)

Ainsi Ménélas, ayant reluqué les seins (ta mala) nus d’Hélène, lâcha, je crois, son épée41.

27Le geste d’Hélène est efficace. Sa poitrine (« ses pommes ») dit sa beauté et sa force de séduction, et remplit ainsi sa fonction érotique. Attractifs, ses seins deviennent protecteurs. À cet égard, la représentation d’Ismène par le peintre de Tydeus offre un parallèle intéressant. Sur une amphore corinthienne à figures noires, datée de 560-550 avant notre ère, sont figurés Tydée s’apprêtant à tuer de son épée Ismène, encore allongée sur une klinê tandis que, son amant, Periklyménos nu et au corps blanc, s’enfuit. Ismène ressemble dans cette composition à une hétaïre en raison de sa posture sur le lit et de ses seins à l’air. Le peintre joue probablement sur la polysémie du geste (fig. 7). D’un côté, le fait de montrer les seins d’Ismène insiste sur la connotation érotique de la situation et l’adultère ; de l’autre, l’exhibition de la poitrine associée au geste de la main droite levée vers l’agresseur pourrait être interprétée comme un geste de supplication dont le but est d’échapper à la mort. Les seins ont ici encore un pouvoir érotique. Ils doivent envoûter, persuader et donc protéger Ismène de son assaillant. Cependant, cette dernière est tuée.

28Au même titre que les cheveux, les seins sont un des sièges de la beauté féminine. Quand ils sont durs et fermes, donc beaux, ils sont bons à montrer. Comme le remarque, par exemple, chez Aristophane, l’envieuse Cléonice à propos de Lampito :

  • 42 Aristophane, Lysistrata 83. Pour d’autres références sur ce thème, voir Jeffery Henderson, Maculate (...)

Ah ! la belle chose d’avoir des tétons comme les tiens ! (Hôs dê kalon to schêma tôn titthôn echeis)42.

29De même, les faux seins du Parent d’Euripide travesti en femme sont admirables :

  • 43 Aristophane, Les Thesmophories 640.

Qu’elle a l’air robuste et vigoureuse (stibara kai kartera) ! Et, par Zeus, elle n’a pas de tétons (titthous) comme nous !43

  • 44 Ibid. 641 : « C’est que je suis stérile et je n’ai jamais été enceinte ».

30Sa poitrine est belle car elle (il) n’a jamais enfanté à la différence des épouses de citoyens, présentes aux Thesmophories44.

31Arme érotique, les seins sont de ce fait l’objet de concours de beauté entre courtisanes, après les fesses, les hanches et le ventre, comme le suggère une lettre fictive du rhéteur Alciphron. Cette dernière met en scène une fête nocturne, dans l’Athènes du IVe siècle avant notre ère, qui réunit des hétaïres dans un banquet extrêmement plaisant, marqué cependant par une « terrible compétition (deinê philoneikia) » entre Thryallis et Myrrhiné :

  • 45 Alciphron, IV, 14 (traduction Anne-Marie Ozanam, Paris, 1999, légèrement modifiée).

Il y eut aussi des comparaisons (sugkriseis) de hanches et des concours de seins (peri mastariôn agônes) […] mais aucune de nous n’osa confronter (antexetasthênai) son ventre à celui de Philoumené : elle n’a pas eu d’enfant et elle est dans toute sa fraîcheur (pleine de sève : sphrigôsa)45.

  • 46 Aristophane, Lysistrata 78-81 : « - Ah ! bien chère Laconienne, salut, Lampito. Comme ta beauté (to (...)

32La jeunesse qu’indique la sève, comme pour le corps Lampito46, et le fait de ne pas être mère (comme le Parent d’Euripide travesti), constituent des atouts pour gagner le concours de beauté, qu’il s’agisse des fesses, du ventre ou des seins exposés à la vue.

  • 47 Ces comparaisons sont des lieux communs, une image standard de la littérature érotique. De nombreux (...)
  • 48 Ainsi, Trygée, redevenu « jeune et frotté de parfums », rêve des seins d’Opora qu’il épouse : « Que (...)
  • 49 Coluthos, L’enlèvement d’Hélène 155-161.
  • 50 Sur le jugement de Pâris et la beauté des déesses, voir Florence Gherchanoc, « “À la plus belle” », (...)

33Comparés ou non à des coings et à des pommes47, les seins sont par conséquent un objet d’excitation et de plaisir sexuel48. Ils sont ainsi dotés d’une force de persuasion très affirmée. Aussi Aphrodite gagne-t-elle le concours de beauté contre ses concurrentes, Héra et Athéna, en exhibant sa poitrine, dans la version tardive du mythe proposée par Coluthos, un auteur égyptien des V-VIe siècles de notre ère. En effet, pour paraître plus à son avantage, « Cypris souleva, sans pudeur, son vêtement aux plis profonds (heanon bathukolpon), dénudant à l’air sa poitrine (gumnôsasa kolpon) ; et puis dénouant sa ceinture où résident les tendres Amours, elle présenta sa gorge (stêthos) nue, en étalant (en ne soutenant pas) ses seins (mazoi) ; puis, s’adressant au berger avec un sourire : “prend moi et oublie la guerre, reçois ma beauté (morphê) et abandonne le sceptre et l’Asie”49 ». Il ne s’agit pas d’un geste de supplication. Toutefois, la dénudation de la poitrine agit ; la vue de sa beauté détermine le choix de Pâris50.

34Un sein nu exhibé met en avant le pouvoir de la beauté du corps (morphê) et celui de la sexualité féminine. C’est sans doute encore le cas pour Polyxène, sur le point d’être immolée par Néoptolème, si l’on s’attache au récit de Talthybios destiné à Hécube au sujet de la mort de la jeune fille devant l’armée achéenne au complet, au sommet du tertre d’Achille :

  • 51 Euripide, Hécube 550-570.

Laissez-moi libre, par les dieux ! que je meure libre sous vos coups ! Être appelée esclave chez les morts, moi, princesse, j’en rougirais. Les gens l’acclamèrent, et sire Agamemnon dit aux jeunes gens de lâcher la vierge. […] Quand elle eut entendu les paroles du maître, elle saisit ses peploi, et du haut de l’épaule les déchira (errêxe) jusqu’au milieu du flanc près du nombril, découvrant ses seins et son admirable poitrine de statue (mastous t’edeixe sterna th’hôs agalmatos kallista). Puis, mettant un genou à terre, elle dit ses mots d’un suprême héroïsme : “Voici ma poitrine (tod’ei men sternon), jeune homme ; si c’est là que tu veux frapper, frappe ; si c’est au cou, voici ma gorge prête.” Lui, partagé entre deux volontés contraires par pitié pour la jeune fille, il tranche avec le fer le passage du souffle ; et un jet de sang se mit à couler. Mais, quoique expirante, elle eut grand soin de tomber avec décence (euschêmôn), en cachant ce qu’il faut cacher aux yeux des hommes51.

  • 52 Ibid. 522.

35Polyxène constitue une belle victime sacrificielle (epi sphagas)52. Comme Phryné, elle allie beauté et pudeur. Mais celles d’une jeune fille en âge d’être donnée en mariage. Son corps prestigieux est éclatant d’aidôs et de séduction. À genou, elle dévoile sa poitrine pour un message visuel associé à une parole efficace. La vue des seins de Polyxène devrait susciter l’effroi et apitoyer le fils d’Achille : sa beauté est en effet merveilleuse et quasiment divine car comparable à celle d’un agalma. Pour autant, le geste de la jeune fille est un geste d’anti-supplication : il ne sert pas à préserver sa vie ; dans l’économie du récit, il est la marque d’un pur héroïsme, de l’héroïsme d’une vierge qui meurt avec aidôs, en couvrant sa poitrine une fois le temps de la supplication passé.

  • 53 Voir Fred S. Nalden, Ancient Supplication, op. cit. (n. 11), p. 102.
  • 54 Empédocle, 31 B 133 Diels-Kranz6 (Clément d’Alexandrie, Stromates V, 81, 2). Voir Marie-Pierre Noël(...)

36Les récits relatifs au procès de Phryné distinguent deux types de geste. Le premier, prendre la main, est un vrai geste de supplication. La requête est formulée par l’établissement d’un contact physique complété parfois par la recherche d’un contact verbal, des pleurs, en particulier. Le second, dénuder un/des sein(s), produit avant tout un contact visuel. Néanmoins, l’exhibition de la poitrine de Phryné relève moins d’un geste de supplication maternelle que d’un geste de fascination érotique53. Quoi qu’il en soit, dans les deux cas, comme le note Empédocle, alors qu’il définit le divin, « Peithô est liée aux deux sens » : la vue (les yeux) et le toucher (la main) « sont les moyens par lesquels la grand’route de la persuasion s’enfonce dans l’esprit des hommes »54.

La beauté révélée de Phryné

37Le spectacle des seins de Phryné suscite précisément un choc efficace car c’est un choc érotique, lié à l’ascendant qu’exerce la beauté de l’hétaïre :

  • 55 [Plutarque], Moralia 849 e (Vie des dix orateurs, traduction Marcel Cuvigny et Guy Lachenaud, Paris (...)

Quand les juges virent sa beauté (eis to kallos), ils l’acquittèrent55.

  • 56 Athénée, XIII, 590 e-591 a.

38Accompagné d’un effet verbal, donc d’une parole forte, le geste permet de frapper de stupeur les juges par la surprenante découverte de la beauté de la poitrine de la courtisane. Ceux-ci « furent pris soudain d’une frayeur superstitieuse (deisidaimonêsai) vis à vis d’une servante et prêtresse d’Aphrodite (hupophêtin kai zakoron Aphroditês), se laissèrent gagner par la pitié (eleôi charisamenous) et s’abstinrent de la mettre à mort »56.

  • 57 Sur ce point, voir Jean-Pierre Vernant, « Mortels et immortels : le corps divin », in Œuvres, Paris (...)
  • 58 Homère, Iliade XX, 131.
  • 59 Cf. Isocrate, Éloge d’Hélène 42 : « Incapable de discriminer (diagignôskein) les corps, aveuglé qu’ (...)
  • 60 Homère, Iliade III, 396-399. Praxitèle, à propos de sa statue d’Aphrodite, « n’a pas vu ce qu’il n’ (...)
  • 61 Carlos Lévy et Laurent Pernot, « Phryné dévoilée », art. cit. (n. 19), p. 7. Sur des épiphanies div (...)

39La véritable beauté est celle des dieux, celle qui éblouit et dont on est obligé de se détourner57. Comme l’affirme Héra, il est « difficile de soutenir la vue de dieux qui apparaissent de face »58. Les regarder et les contempler sont, de ce fait, dangereux. Sur l’Ida, par exemple, Pâris est aveuglé par les trois divinités qui se présentent à lui ou bien, terrifié, il détourne le regard59. De même, Hélène, à la vue d’Aphrodite, est saisie de stupeur (thambêsen)60. Les juges de Phryné ont aussi ressenti le thambos, cette terreur sacrée qu’inspire souvent la Paphienne. Ainsi, le « procès porte une médiation sur l’évidence ineffable de la divinité dans ses créatures »61. Plus qu’un simple geste de dévoilement, déchirer puis exhiber des seins sont une mise en évidence de la beauté, d’une beauté redoutable car, comme celle d’un agalma, de Polyxène ou d’Hélène, la beauté de Phryné a quelque chose de divin. Et c’est précisément pour cela qu’elle est opérante.

40Cependant, les textes sont peu prolixes sur les qualités esthétiques de la courtisane. Cette dernière, en effet, dissimule le plus souvent ses atours et ses avantages physiques. D’après Hermippos, Phryné expose rarement sa personne en public et garde ses attraits cachés sous des vêtements :

  • 62 Athénée, XIII, 590 e-f.

Il faut bien avouer que la splendeur (kalê) de Phryné résidait dans ce qu’elle ne montrait pas (en tois mê blepomenois). C’était difficile de la voir nue (idein gumnên), car elle était toujours vêtue d’une tunique accrochée à son corps (echesarkon chitônion) ; de plus, elle n’allait jamais aux bains publics62.

41De ce fait, quand elle l’expose, sa beauté sidérante est d’autant plus efficace.

  • 63 Plutarque, Sur les oracles de la Pythie 14.
  • 64 Sur ôchros comme altération du teint et signe de lâcheté des hommes, voir Adeline Grand-Clément, La (...)

42Le seul élément relativement précis sur ses charmes concerne son teint, qui serait jaune d’œuf : elle « s’appelait Mnèsareté et […] Phryné [Crapaud] était un surnom dû à son teint jaunâtre [d’un jaune très pâle] (ôchrotêta) […] »63. Il est difficile pour nous d’apprécier les qualités de la carnation d’un batracien64. La pâleur de sa peau était-elle d’un mat tirant sur le jaune, telle une statue d’ivoire peut-être, ce qui apparenterait l’hétaïre à un agalma ? Cependant, c’est probablement en raison de son teint pâle (légèrement ocré ?) que sa beauté surprend. À cet égard, dissertant sur les soins à apporter au visage, Galien mentionne une anecdote relative à Phryné à propos d’un jeu de rivalités sur la beauté qu’elle organisa lors d’un banquet entre hétaïres :

  • 65 Galien, Exhortation à la médecine X, 7-8.

Aussi me paraît-il fort opportun de raconter ici l’histoire de Phryné : un jour, celle-ci, au cours d’un banquet où l’on se livrait à cette sorte de jeu qui consiste à donner aux convives, chacun à leur tour, les ordres de son choix, s’étant avisée que les femmes qui étaient là étaient fardées (kekallôpismenai) avec de l’anchouse, de la céruse (psimuthion) et du rouge (phukos), fit apporter de l’eau, leur ordonna d’y tremper les mains et de les appliquer une fois et une seule sur leur visage, puis de l’essuyer aussitôt avec un linge ; et elle commença par le faire elle-même. Toutes les autres femmes eurent alors le visage couvert de taches, et l’on aurait cru voir des épouvantails (mormolukeia). Mais Phryné, elle, parut plus belle encore, car elle seule possédait une beauté sans fards et toute naturelle (akallôpistos te kai autophuôs kalê), n’ayant nullement besoin des artifices du maquillage (panourgiai kommôtikês)65.

  • 66 Ibid. Ce thème est très répandu à l’époque de Phryné, au IVe siècle avant notre ère. Sur l’absence (...)
  • 67 Voir Florence Gherchanoc, « Maquillage et identité : du visage au masque, de la décence à l’outrage (...)

43Le médecin entend démontrer avec cette histoire les méfaits du maquillage qui, au mieux, créé une beauté fragile mais qui, corrompu, transforme les êtres et les rend monstrueux. Aussi seule Phryné est-elle dotée d’une « beauté véritable (to alêthinon kallos) », « dépouillée de tout ce qui lui est apport extérieur »66. En cela, elle est une courtisane atypique car jolie naturellement contrairement à ses congénères qui usent d’artifices en tous genres pour séduire leurs clients67. Autrement dit, Phryné est, d’une certaine façon, en raison de son teint, anormalement belle, presque divine.

  • 68 Anthologie palatine V, 594.
  • 69 Cf. supra note 61.

44L’autre aspect, toutefois plus impalpable, qui témoigne de sa beauté a trait, d’une part, à ses accointances avec l’irrésistible Aphrodite. Hétaïre, Phryné appartient indubitablement à un groupe de femmes qui honorent la divinité lors des Aphrodisia. D’autre part, Aphrodite est assez souvent louée pour ses seins comme ses fesses. La poitrine de la Paphienne a, en particulier, quelque chose de magique et d’irrésistible. Comme le rappelle un poème de l’Anthologie palatine à propos d’une belle fille : « Tu as les yeux de Héra, Mélité, les mains d’Athéna, les seins de la Paphienne (tous mazous Paphiês), les chevilles de Thétis. Heureux celui qui te voit, trois fois heureux celui à qui tu parles ; c’est un demi-dieu que celui qui t’embrasse, un immortel celui à qui tu te donnes »68. Ces déesses, à l’exception de Thétis mise à l’écart volontairement, ont toutes pris part au jugement de Pâris qui devait déterminer laquelle des trois était la plus belle parmi les belles. Chacune est célébrée pour une partie précise de son corps que ne cachent pas des vêtements — Aphrodite pour ses seins fascinants qui lui permettent d’obtenir la victoire dans certaines versions du mythe (cf. supra). Or de nombreux textes témoignent du mimétisme qui existe entre les prêtresses et la divinité qu’elle serve. Phryné est, elle-même, présentée comme une servante d’Aphrodite69.

  • 70 Athénée, XIII, 590 e-591 a.

45La beauté de Phryné à l’instar de celle d’Aphrodite est insoutenable, insupportable à voir pour un humain et devient de ce fait une arme rhétorique infaillible, garante du succès de la plaidoirie. Déchirer des vêtements pour exhiber les seins de la courtisane constitue un geste théâtral fort parce qu’il joue sur des formes de supplication, en particulier érotique, mais aussi parce qu’il dévoile du divin. Dans les deux cas, le choc produit sur les juges est puissant et irrésistible. C’est pourquoi, « […] après son acquittement, un décret fut voté, par lequel aucun défendeur ne saurait user de sensiblerie (oikizesthai) et qui, en outre, interdisait à toute personne accusée, homme ou femme, d’être regardée (blepomenon) au moment de rendre un jugement (krinesthai). […] »70. La cité d’Athènes se serait prémunie contre toute forme d’appel à la pitié de ce type, voire contre des dieux qui se joueraient des juges.

46Arracher un habit pour exposer un/des sein(s) est un geste de supplication dont l’objectif est de persuader son destinataire par apitoiement. Il est souvent de ce fait renforcé par des larmes ou des paroles, un commentaire, qui redoublent l’effet attendu et le rendent plus efficace.

47Performatif, ce geste est marquant car jamais les femmes ne s’exposent nues en public, ni les épouses et filles de citoyens ni personne, pas même les courtisanes dans un lieu politique, judiciaire et religieux comme le tribunal.

  • 71 Larissa Bonfante, « Nudity as Costume », American Journal of Archaeology 93/4, oct. 1989, p. 560 ; (...)

48Geste de vulnérabilité et de faiblesse, il est utilisé dans des moments de grands dangers : des mères qui souhaitent protéger ainsi leurs fils, des femmes (mères et épouses) qui tentent de sauver leur vie71.

  • 72 Larissa Bonfante, « Nursing Mothers in Classical Art », art. cit., p. 188.
  • 73 En outre, les tétons sont souvent comparés à des yeux : voir Mary M. DeForest, « Clytemnestra’s Bre (...)
  • 74 Larissa Bonfante, « Nudity as Costume », art. cit., p. 544 et 568-569.

49Cependant, ce geste est aussi ambivalent. Il ne fonctionne qu’en se muant en scène de fascination, quand il a une connotation érotique, et qu’il est en cela un geste de séduction. Là le sein acquiert une « force sexuelle et un pouvoir magique », suivant l’expression de Larissa Bonfante72. Signe d’impuissance, le sein dénudé est aussi doté d’une force magique dangereuse à l’instar de l’œil (de la Gorgone, par exemple)73 ou du phallus74. Tout comme il inspire la pitié, il peut s’avérer puissant, notamment apotropaïque et protecteur.

  • 75 Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres IV, 2, 7 : « Un jour, la courtisane Phr (...)

50Dans le cas de Phryné, ce geste fonctionne d’autant mieux que la beauté de l’hétaïre a quelque chose de divin. Ses seins éblouissent, fascinent et effraient tout à la fois les juges. Finalement, seul un philosophe pythagoricien, comme Xénocrate de Chalcédoine, est capable de résister à de tels charmes75 !

Fig. 1 : Jean-Jacques Pradier, Phryné, 1845.

Fig. 1 : Jean-Jacques Pradier, Phryné, 1845.

Musée de Grenoble, inv. 1432.

D’après Alain Pasquier et Jean-Luc Martinez (dir.), Praxitèle. Exposition, Paris, Musée du Louvre, 2007, p. 381.

Fig. 2 : Jean-Léon Gérôme, Phryné devant l’aréopage, 1861.

Fig. 2 : Jean-Léon Gérôme, Phryné devant l’aréopage, 1861.

D’après Gerald M. Ackerman, Jean-Léon Gérôme, Courbevoie-Paris, 1986, 1992, 2000, p. 51.

Fig. 3 : Joseph Kuhn-Régnier 1911.

Fig. 3 : Joseph Kuhn-Régnier 1911.

Source : Fantasio

Fig. 4 : Phryné, détective.

Fig. 4 : Phryné, détective.

Couverture de Kerry Greenwood, Murder in Montparnasse : A Phryne Fisher Mystery, Poisoned Pen Press, 2006.

Fig. 5 : Clytemnestre, suppliante.

Fig. 5 : Clytemnestre, suppliante.

Amphore à col paestanne à figures rouges, peintre de Würzburg, vers 330 avant notre ère. Malibu, J. Paul Getty Museum 80. AE.155.1 H 5739.

LIMC Klytemnestra 31*

Fig. 6 : Le matricide d’Oreste.

Fig. 6 : Le matricide d’Oreste.

Sceau en argent. Ioannina, Mus. 4279.

LIMC Klytaimestra 32.

Fig. 7 : Tydée s’apprêtant à tuer Ismène.

Fig. 7 : Tydée s’apprêtant à tuer Ismène.

Amphore corinthienne à figures noires, peintre de Tydeus, vers 560-550. Musée du Louvre, E 640.

D’après Jean Charbonneaux, Roland Martin, François Villard, La Grèce archaïque, 1968, p. 73, fig. 78.

Notes

1 Athénée, XIII, 585 f ; 591 a-b ; Pausanias, X, 15, 1 ; Pline, XXXIV, 70. Sur la statue de Praxitèle et la beauté du modèle : Patricia A. Rosenmeyer, « (In-) Versions of Pygmalion. The Statue Talks Back », in André Lardinois and Laura Mac Clure (ed.), Making Silence Speak. Women’s Voices in Greek Literature and Society, Princeton, 2001.

2 Sur la beauté de Phryné, i. e., Athénée, XIII, 590 f ; [Plutarque], Vie des dix orateurs X, 849 e ; Alciphron, IV, 5, 2 ; Valère Maxime, IV, 3 ; Lucien, La traversée ou le tyran 22 ; Quintillien, II, 15, 9 ; Galien, X ; Sextus Empiricus, Contre les rhéteurs II, [4] (traduction Catherine Dalimier, Daniel Delattre, Joëlle Delattre et Brigitte Pérez, Paris, 2002).

3 « Lesbos », strophe 3, in Charles Baudelaire, Fleurs du mal, Paris, 1961 (1857), p. 167.

4 Jean-Léon Gérôme, Phryné devant l’aréopage, 1861 (fig. 2). Ce tableau, qui met en scène une Grèce fantasmée, fut présenté au salon de 1861. Il y suscita l’indignation des visiteurs – en raison du traitement du sujet, qualifié de « pornographique » – ce qui contribua probablement aussi à sa notoriété. On y voit, au centre du vieux tribunal aristocratique athénien, un autel marqué d’une inscription en grec surmonté d’Athéna reconnaissable à ses atours, à sa droite un foyer portatif ou focus. Phryné au centre de la scène est peinte comme une Aphrodite de Cnide, quasiment nue (elle porte autour du cou un collier et au poignet gauche un bracelet) ; à ses pieds gît une ceinture. Ses cheveux sont relevés et retenus par un bandeau. Néanmoins, elle se couvre le visage (contrairement aux Aphrodites de Cnide qui cachent une partie de leur corps de la main : un sein ou leur sexe ; voir Christine M. Havelock, The Aphrodite of Knidos and her Successors. A Historical Review of the Female Nude in Greek Art, Ann Arbor, 1995) ; elle ne veut pas voir qu’on la regarde ; elle marque ainsi l’anormalité de la situation et témoigne aussi de sa pudeur. Cependant, ce geste dévoile également sa nudité et la force de sa beauté quasi divine. Des hommes, les juges, ont des gestes et des expressions qui indiquent leur surprise, effroi, indignation, intérêt, concupiscence alors qu’Hypéride retire le manteau de la belle. Le personnage tout à gauche et assis pourrait être Euthias, atterré (?). Sur le nu artistique dans la peinture du XIXe siècle, à propos de ce tableau, voir Andreas Wittenburg, « Nu classique et voyeurisme. Femmes et hommes, Antiquité et Orient dans la peinture du XIXe siècle », in Violaine Sebillotte Cuchet et Nathalie Ernoult (éd.), Problèmes du genre en Grèce ancienne, Paris, 2007, p. 210-214.

5 Joseph Kuhn-Régnier 1911 ; source : Fantasio. Phryné, nue sous une nuisette transparente et chaussée de sandales, se présente devant ses juges, des bourgeois au regard lubrique. Le message publicitaire dit « Les légendes qui se transforment » (fig. 3).

6 Cf. Frine Cortigiana d’Oriente de Mario Bonnard (1953).

7 Miss Phryne Fisher, sous la plume de Kerry Greenwood, est une aristocrate anglaise, une « garçonne » provocante, belle et intrépide, devenue détective (fig. 4).

8 Sur Phryné et le procès, voir Luigi Cantarelli, « Osservazioni sul processo di Frine », Rivista di Filologia e di Istruzione Classica 13, 1885, p. 465-482 ; Paul Girard, Hypéride et le procès de Phryné, Paris, 1911 ; Anatol Semenov, « Hypereides und Phryne », Klio 28, 1935, p. 271-279 ; Antony E. Raubitschek, « Phryne », Realencyclopädie der classischen Altertumwissenschaft, 30.1, 1941, p. 893-907 ; Gorgius Kowalski, « De Phrynes Pectore Nudato », Eos 42, 1947, p. 50-62 ; Antonio Farina, Il processo di Frine, Napoli, 1959 ; Craig Cooper, « Hyperides and the Trial of Phryne », Phoenix 49/4, 1995, p. 303-318.

9 Cf. Friedrich Blass (ed.), Hyperidis Orationes sex cum ceteratum fragmentis, Leipzig, 1894, p. 124-125 (on openlibrary. org) ; Fragm. orat. Gr., t. II, p. 426 : « Je vous ai donc démontré que Phryné était impie (asebê), puisqu’elle s’est livrée sans pudeur à la débauche (kômasasan anaidôs) ; puisqu’elle s’est fait l’introductrice d’un nouveau dieu (kainou theou eisêgêtrian) ; puisqu’elle a réuni des thiases d’hommes et de femmes contraires aux lois (thiasous andrôn ekthesmous kai gunaikôn sunagagousan) » (cité par Paul Foucart, Des associations religieuses chez les Grecs. Thiases, éranes, orgéons, Paris, 1873, note 1, p. 136) ; voir aussi Paul Foucart, « L’accusation contre Phryné », Revue de philologie, de littérature et d’histoire anciennes XXVI, 1902, p. 216-218 ; Id., Des associations religieuses chez les Grecs, op. cit., p. 81-82 ; 135-136. Le culte d’Isodaitès est défini ainsi par Hésychius et Harpocration, s.v. Isodaitês : « Isodaitès. Hypéride dans le discours pour Phryné. C’était une divinité étrangère (xenikos tis daimôn) à laquelle se faisaient initier les femmes peu honnêtes (mê panu spoudaia) et de la lie du peuple (dêmôdê) ». Cf. aussi Hypéride, Fragment 177, édition F. Blass ; Fragm. orat. Gr., t. II, p. 426, fragment 217 (dans Paul Foucart, Des associations religieuses chez les Grecs, op. cit., note 2, p. 136).

10 Posidippe, Éphésienne, apud Athénée, XIII, 591 e-f.

11 Sur ce type de gestes, voir John Gould, « Hiketeia », The Journal of Hellenic Studies XCIII, 1973, p. 74-103 ; Alan L. Boegehold, When a Gesture was expected, Princeton, 1999, p. 19 ; Fred S. Nalden, Ancient Supplication, New York, 2006 ; Marta Pedrina, I gesti del dolore nella ceramica attica (VI-V sercolo a. c.), Venezia, 2001, p. 105-110 ; Ead., « Tendre les mains, supplier du regard : Télèphe et Dryas », in Lydie Bodiou, Dominique Frère et Véronique Mehl (éd.), L’expression des corps. Gestes, attitudes, regards dans l’iconographie antique, Rennes, 2006, p. 299-310.

12 [Plutarque], Moralia 849 d-e (Vie des dix orateurs, traduction Marcel Cuvigny & Guy Lachenaud, Paris, 1981, modifiée).

13 Athénée, XIII, 590 e-591 a.

14 Alciphron, IV, 4. La version que connaît Sextus Empiricus est sensiblement la même : « Quand à Phryné, à ce qu’on dit, elle allait être condamnée en justice bien que son défenseur fût Hypéride, lorsqu’elle déchira ses vêtements (katarrêxamenê tous chitôniskous) et se jeta aux pieds de ses juges la poitrine dénudée (gumnois stêthesi prokulindoumenê) » (Sextus Empiricus, Contre les rhéteurs II, [4]). Ici, le fait de se rouler en avant est proche du mouvement de s’agenouiller, ce qui redouble les gestes de supplication.

15 Cf., i. e., Longus, Du Sublime XXXIV, 1-2 : « Il a un merveilleux don d’émouvoir la pitié ».

16 Gorgias, Éloge d’Hélène 13, parmi les différents types de persuasion, mentionne le discours judiciaire et met en avant sa qualité : « En second lieu, considérons les plaidoyers judiciaires qui produisent leur effet de contrainte grâce aux paroles : c’est un genre dans lequel un seul discours peut tenir sous le charme et persuader une foule nombreuse, même s’il ne dit pas la vérité, pourvu qu’il ait été écrit avec art » ; sur le recours à des proches : dans Sur Euxenippos III, 41, pour supplier (deisthai) les juges, Hypéride en appelle (parakalein) aux amis ; pour exciter la pitié (anabibazesthai), il fait aussi monter les enfants sur les genoux de son client. Dans le même ordre d’idées, cf. Eschine, LIV, Contre Ctésiphon 35 ; Andocide, I, Sur les mystères 17.

17 Quintilien, Les institutions oratoires II, 15, 9 ; cf. aussi Sextus Empiricus, Contre les rhéteurs II, [4] : « […] le recours à sa beauté (dia to kallos) fut plus fort pour persuader (peisai) ses juges que l’éloquence de son défenseur […] » ; Philodème, Volumina Rhetorica I, 20, 4 (éd. S. Sudhaus, 1964 [Teubner, 1892]). Sur le rôle des cicatrices dans le domaine judiciaire, comme « procédé de l’actio oratoire [qui] fait partie d’une série de moyens rhétoriques qui utilisent l’image et non les mots », voir Catherine Baroin, « Les cicatrices ou la mémoire du corps », in Philippe Moreau (éd.), Corps romains, Grenoble, 2002, p. 40-42.

18 Xénophon, Mémorables III, 11, § 1-2 : « car la beauté de cette femme surpassait la parole (hoti kreitton eiê logou to kallos tês gunaikos) », Socrate proposa d’aller voir, ce qui surpasse la parole car cela ne peut être connu par ouï dire. Voir Vincent Azoulay, Xénophon et les grâces du pouvoir. De la charis au charisme, Paris, 2004, p. 404-406 ; Michel Narcy, « La meilleure amie de Socrate. Xénophon, Mémorables, III, 11 », Les études philosophiques 2, 2004, (n° 69), p. 213-234.

19 Carlos Lévy et Laurent Pernot, « Phryné dévoilée », in Dire l’évidence (philosophie et rhétorique antiques), Paris-Montréal, 1997, p. 6.

20 Cf. Christian Walz (ed.), Rhetores Graeci, Stuttgart, 1883, V, p. 285 ; VII, p. 335 et 338. Sur ce thème des limites de la parole en contexte judiciaire, cf. Quintillien, II, 15, 9 ; Sextus Empiricus, Contre les rhéteurs II, [4] ; Athanasios in H. Rabe (ed.), Prolegomenon Sylloge, Leipzig, 1931, p. 173. Alciphron (IV, 4) ne partage pas leur avis.

21 Sur Peithô, voir, entre autres, Vinciane Pirenne-Delforge, « Le culte de la persuasion. Peithô en Grèce ancienne », Revue de l’histoire des religions 208/4, 1991, p. 395-413.

22 Sur les situations de mise à nu de la poitrine (volontaire, accidentelle, violente) dans l’art grec d’époque classique, voir Beth Cohen, « Divesting the Female Breast of Clothes in Classical Sculpture », in Ann O. Koloski-Ostrow and Claire L. Lyons (ed.), Naked Truths. Women, Sexuality, and Gender in Classical Art and Archaeology, London-New York, 1997, p. 43-96.

23 Craig Cooper, « Hyperides and the Trial of Phryne », art. cit. (n. 8), p. 313.

24 Sur ces gestes de deuil et leur portée, voir Florence Gherchanoc, L’oikos en fête. Célébrations familiales et sociabilité en Grèce ancienne, Paris, 2012, en particulier le chapitre 7, p. 139-146.

25 Homère, Iliade XXII, 77-91.

26 Euripide, Les Phéniciennes 1567-1569.

27 Cf. ibid. 1259-260.

28 Euripide, Électre 1206. Cf. aussi Euripide, Oreste 839-843 : « Le malheureux ! Après avoir vu de la tunique tissée d’or émerger le sein maternel (hote chruseopênêtôn phareôn maston hupertellont’esidôn), il osa immoler une mère, pour venger le sort paternel ».

29 Euripide, Oreste 526-529. Sur le rêve de Clytemnestre, qui enfante un monstre et lui présente son sein, cf. Eschyle, Les Choéphores 531-534 ; sur son interprétation par Oreste, cf. Eschyle, Les Choéphores 542-550 : « Voyez, je l’interprète en le serrant de près : si, sorti du même sein que moi, ce serpent, ainsi qu’un enfant, s’est enveloppé de langes, a jeté ses lèvres autour de la mamelle (maston) qui jadis me nourrit (threptêrion) et au doux lait d’une mère mêlé un caillot de sang – tandis qu’elle, effrayée, criait de douleur — il faut, comme elle l’a donné au monstre qui l’épouvanta, qu’elle me donne aussi son sang, et c’est moi — le serpent ! — c’est moi qui la tuerai, ainsi que le prédit son rêve ». Sur le rêve et le geste de Clytemnestre, voir les commentaires de William Whallon, « The Serpent at the Breast », Transactions of the American Philological Association 89, 1958, p. 271-275 ; Georges Deveureux, « Le rêve de Clytemnestre dans les Choéphores d’Eschyle », in Les rêves dans la tragédie grecque, Paris, 2006 (1976), p. 273-331 ; Simon Godhill, Language, Sexuality, Narrative : The Oresteia, Cambridge, 1984, p. 159-194 ; Nicole Loraux, « Matrem nudam : quelques versions grecques », in Écrit du temps 11. Destins de mythes, 1986, p. 90-102 ; R. Drew Griffith, « Disrobing in the Oresteia », The Classical Quarterly 38/2, 1988, p. 552-554 ; Id., « Corporality in the Ancient Greek Theatre », Phoenix 52/3-4, 1998, p. 230-256 ; Mary M. DeForest, « Clytemnestra’s Breast and the Evil Eye », in Mary M. DeForest (ed.), Woman’s Power, Man’s Game : Essays on Classical Antiquity in Honor of Joy K. King, Wauconda, p. 129-148 ; K. O’Neill, « Aeschylus, Homer, and the Serpent at the Breast », Phoenix 52/3-4, 1998, p. 216-229 ; Aurélie Damet, « Le sein et le couteau. L’ambiguïté de l’amour maternel dans l’Athènes classique », in Agnès Fine, Christiane Klapisch-Zuber et Didier Lett (éd.), « Liens familiaux », Clio. Histoire, femmes et sociétés 34, 2011, p. 23-26.

30 Le thème de la « supplication de Clytemnestre » est aussi exploité par les peintres : cf. Amphore à col paestanne à figures rouges, peintre de Würzburg, vers 330 avant notre ère. Malibu, J. Paul Getty Museum 80. AE. 155.1 H 5739, LIMC Klytaimestra 31* (fig. 5). Clytemnestre est agenouillée et suppliante face à Oreste qui a une chevelure comparable à la sienne. Le soulevant, elle dévoile son sein en partie à son fils, tout en tendant sa main droite vers le visage d’Oreste. Ce dernier la tient par les cheveux de la main gauche et la menace d’une épée de la main droite. Il s’agit pour elle d’obtenir sa clémence. La monstration du sein est une façon de recréer un lien « naturel » qui suppose la réciprocité de la trophê (cf. la note suivante). Un serpent entoure la jambe droite d’Oreste et surtout, en haut à droite de l’image, une Érynie, à la chevelure et aux bras serpentés, présente comme garante des liens du sang, rappelle, ce qu’il en coûte de tuer ses parents ; cf. aussi un sceau en argent trouvé dans une tombe de Kérasa. Ioannina, Mus. 4279, LIMC Klytaimestra 32 (fig. 6), vers 400 avant notre ère. Voir, entre autres, Georges Daux, « Chronique des fouilles », Bulletin de Correspondance Hellénique 84/2, 1960, fig. 2, p. 744 et le commentaire p. 744-746. On y voit un jeune homme nu, armé d’un poignard de la main droite, qui tire de la main gauche une femme assise, blessée à la poitrine, sein droit dénudé et bras droit levé. Des lettres courent le long de la jambe du garçon : S. Darakis propose de lire O [re] st [e] et [Clyt [emnestr [e]. Pour d’autres références : cf. LIMC, s.v. Klytaimestra, p. 77-78 sq.

31 Eschyle, Les Choéphores 896-898. Cf. aussi Ibid. 908 : « Je t’ai nourri (ethrepsa), je veux vieillir à tes côtés ». Pour Georges Devereux, « Le rêve de Clytemnestre dans les Choéphores d’Eschyle », art. cit. (n. 29), p. 304, cette mise à nu du sein « reproduit […] la scène du sein dénudé qui allaite le serpent dans le rêve ».

32 Comme le rappelle la nourrice : « Mais mon Oreste, pour qui j’ai usé ma vie, que j’ai reçu sortant de sa mère et nourri jusqu’au bout (hon exethrepsa mêtrothen dedegmenê) […] pour son père » (Eschyle, Les Choéphores 749-750 ; 762). Voir les remarques de Georges Devereux, « Le rêve de Clytemnestre dans les Choéphores d’Eschyle », art. cit., p. 304).

33 Cf. Georges Devereux, « Le rêve de Clytemnestre dans les Choéphores d’Eschyle », art. cit., p. 305.

34 Ibid., p. 309.

35 Froma I. Zeitlin, « The Dynamics of Misogyny : Myths and Mythmaking in the Oresteia », Arethusa 11/1-2, 1978, p. 157-158 et Nicole Loraux, « Matrem nudam : quelques versions grecques », art. cit. (n. 29), p. 92 et 95-97.

36 La comparaison est probante si on lit le vers 1278 des Phéniciennes d’Euripide.

37 Cf. Georges Devereux, « Le rêve de Clytemnestre dans les Choéphores d’Eschyle », art. cit., p. 306.

38 Eschyle, Les Suppliantes 1039-1041. Voir Marie-Pierre Noël, « La persuasion et le sacré chez Gorgias », Bulletin de l’Association Guillaume Budé 2, 1989, p. 142 et 145.

39 Sur les seins et l’érotique, voir Douglas E. Gerber, « The Female Breast in Greek Erotic Literature », Arethusa 11/1-2, 1978, p. 203-212 ; Ronald F. Newbold, « Breast and Milk in Nonnus’Dionysiaca », The Classical World 94/1, 2000, p. 16-18. D’après Evelyn B. Harrison, « Two Pheidian Heads : Nike and Amazon », in Donna Kurtz and Brian Sparkes (ed.), The Eye of Greece : Studies in the Art of Athens, Cambridge, 1982, p. 86-87, un sein droit exposé nu a souvent une forte signification érotique tandis que le sein gauche dénudé suggère plutôt la maternité, même s’il existe de nombreuses exceptions.

40 Euripide, Andromaque 628-631. Le thème est déjà présent dans Lesches de Milet, Petite Iliade Fr. 17 (Allen) = Ilioupersis d’Ibycos. Page PMG Fr. 296. Les peintres n’ont pas exploité le thème sous cet angle ; Hélène ne dévoile jamais sa poitrine : cf. i. e. LIMC, s. v. Hélène 235 ; 237-238 ; 240 ; 260 ; 264-265 ; 272bis ; 274-275 ; 286 ; 290.

41 Aristophane, Lysistrata 148-154 et 155-156. Cf. infra, sur l’association entre « pommes » ou « coings » (mala) et les seins dans un registre érotique.

42 Aristophane, Lysistrata 83. Pour d’autres références sur ce thème, voir Jeffery Henderson, Maculate Muse : Obscene Language in Attic Comedy, New Haven-London, 1975, p. 148-149.

43 Aristophane, Les Thesmophories 640.

44 Ibid. 641 : « C’est que je suis stérile et je n’ai jamais été enceinte ».

45 Alciphron, IV, 14 (traduction Anne-Marie Ozanam, Paris, 1999, légèrement modifiée).

46 Aristophane, Lysistrata 78-81 : « - Ah ! bien chère Laconienne, salut, Lampito. Comme ta beauté (to kallos), ma toute douce, est resplendissante (phainetai) ! Quelle belle carnation (euchroeis) ! Quel corps vigoureux (sphrigai) tu as ! Tu étranglerais un taureau. […] ».

47 Ces comparaisons sont des lieux communs, une image standard de la littérature érotique. De nombreux textes en témoignent. Cf. i. e. Aristophane, Les Grenouilles 403-413 ; Aristénète, Lettres d’amour I, 16, 11. Voir Jeffery Henderson, The Maculate Muse, op. cit. (n. 42), p. 149, note 210.

48 Ainsi, Trygée, redevenu « jeune et frotté de parfums », rêve des seins d’Opora qu’il épouse : « Que sera-ce donc, quand couché avec elle, je lui prendrai les tétons (titthiôn) » (Aristophane, La Paix 863). Cf. aussi Id., Ploutos 1067.

49 Coluthos, L’enlèvement d’Hélène 155-161.

50 Sur le jugement de Pâris et la beauté des déesses, voir Florence Gherchanoc, « “À la plus belle” », in Vincent Azoulay, Florence Gherchanoc et Sophie Lalanne (éd.), Le banquet de Pauline Schmitt Pantel. Genre, mœurs et politique dans l’Antiquité grecque et romaine, Paris, à paraître aux Publications de la Sorbonne.

51 Euripide, Hécube 550-570.

52 Ibid. 522.

53 Voir Fred S. Nalden, Ancient Supplication, op. cit. (n. 11), p. 102.

54 Empédocle, 31 B 133 Diels-Kranz6 (Clément d’Alexandrie, Stromates V, 81, 2). Voir Marie-Pierre Noël, « La persuasion et le sacré chez Gorgias », art. cit. (n. 38), p. 143-144.

55 [Plutarque], Moralia 849 e (Vie des dix orateurs, traduction Marcel Cuvigny et Guy Lachenaud, Paris, 1981, modifiée)

56 Athénée, XIII, 590 e-591 a.

57 Sur ce point, voir Jean-Pierre Vernant, « Mortels et immortels : le corps divin », in Œuvres, Paris, 2007, p. 1325-1327, paru initialement dans Jean-Pierre Vernant et Charles Malamoud (dir.), « Le corps des dieux », Le temps de la réflexion VII, 1986, p. 19-45.

58 Homère, Iliade XX, 131.

59 Cf. Isocrate, Éloge d’Hélène 42 : « Incapable de discriminer (diagignôskein) les corps, aveuglé qu’il était par la vue des déesses et obligé de choisir (genesthai kritês) entre leurs dons, il opta pour l’intimité avec Hélène ». Il est donc incapable de faire la différence. Cf. Euripide, Iphigénie à Aulis 580 ; Ovide, Héroïdes XVI, 67 où Pâris est saisi d’un « effroi glacial ».

60 Homère, Iliade III, 396-399. Praxitèle, à propos de sa statue d’Aphrodite, « n’a pas vu ce qu’il n’est pas permis de voir » : Anthologie palatine XIII, 160b.

61 Carlos Lévy et Laurent Pernot, « Phryné dévoilée », art. cit. (n. 19), p. 7. Sur des épiphanies divines de ce type et la médiation par mimêsis : Stella Georgoudi, « Côtoyer le divin, devenir l’autre : les agents cultuels et leurs dieux en pays grec », in Nicole Belayche et Simon C. Mimouni (éd.), Entre lignes de partage et territoire de passage. Les identités religieuses dans les mondes grec et romain, Paris, Louvain, Warpole, 2009, en particulier p. 283-294 ; Vinciane Pirenne-Delforge, « Greek Priests and “Cults Statues” : How Far are they Unnecessary ? », in Joannis Mylonopoulos (ed.), Divine Images and Human Imaginations in Ancient Greece and Rome, Leiden-Boston, 2010, p. 130-134, 136 et 140. Chez Antiphon, les arguments d’appel à la pitié sont fondés, à la fin de chacun de ses plaidoyers, sur l’eusebeia (piété), l’hosia (loi divine) et la dikê (justice). L’orateur prétend s’adresser aux juges les « plus pieux (eusebestatoi) et les plus justes (dikaioitatoi) des Grecs » ; il recourt ainsi à une peur empreinte de religiosité (cf. VI, Sur le Choreute, 51). Le registre sur lequel Hypéride/Phryné joue(nt) est comparable.

62 Athénée, XIII, 590 e-f.

63 Plutarque, Sur les oracles de la Pythie 14.

64 Sur ôchros comme altération du teint et signe de lâcheté des hommes, voir Adeline Grand-Clément, La fabrique des couleurs. Histoire du paysage sensible des Grecs (VIIIe-début du IVe s. av. n.è.), Paris, 2011, p. 211-212.

65 Galien, Exhortation à la médecine X, 7-8.

66 Ibid. Ce thème est très répandu à l’époque de Phryné, au IVe siècle avant notre ère. Sur l’absence de maquillage et la « beauté véritable », cf. Xénophon, Économique X. Voir également Véronique Boudon-Millot, « Le médecin et la courtisane : la Phrynè de Galien », in Véronique Boudon-Millot, Véronique Dasen et Brigitte Maire (éd.), Femmes en médecine, en l’honneur de Danielle Gourevitch, Paris, 2008, p. 13-27.

67 Voir Florence Gherchanoc, « Maquillage et identité : du visage au masque, de la décence à l’outrage, de la parure à l’artifice », in Lydie Bodiou, Florence Gherchanoc, Valérie Huet et Véronique Mehl (éd.), Parures et artifices : le corps exposé dans l’Antiquité, Paris, 2011, en particulier p. 27-28 et 36-38.

68 Anthologie palatine V, 594.

69 Cf. supra note 61.

70 Athénée, XIII, 590 e-591 a.

71 Larissa Bonfante, « Nudity as Costume », American Journal of Archaeology 93/4, oct. 1989, p. 560 ; Ead., « Nursing Mothers in Classical Art », in Ann O. Koloski-Ostrow and Claire L. Lyons (ed.), Naked Truths. Women, Sexuality, and Gender in Classical Art and Archaeology, op. cit. (n. 22), p. 174-196. On peut mentionner, à titre de comparaison, ces femmes, des mères, qui collectivement tentent d’échapper à la mort et de sauver leurs enfants en exhibant leurs seins aux Romains : César, La guerre des Gaules VII, 47.

72 Larissa Bonfante, « Nursing Mothers in Classical Art », art. cit., p. 188.

73 En outre, les tétons sont souvent comparés à des yeux : voir Mary M. DeForest, « Clytemnestra’s Breast and the Evil Eye », art. cit. (n. 29), p. 131 et 138 ; Alain Moreau, « L’œil maléfique dans l’œuvre d’Eschyle », Revue des Études Anciennes 78-79, 1976-1977, p. 50-64.

74 Larissa Bonfante, « Nudity as Costume », art. cit., p. 544 et 568-569.

75 Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres IV, 2, 7 : « Un jour, la courtisane Phryné voulut le séduire (peirasai) et, prétextant qu’elle était poursuivie par quelques (admirateurs), elle se réfugia dans sa modeste demeure. Dans un geste d’humanité, il l’accueillit et, comme il n’y avait qu’une seule couchette, il partagea sa couche avec elle, à sa demande. À la fin, malgré une puissante insistance, elle se leva et partit sans avoir rien obtenu. Et Phryné de dire à ceux qui s’en enquéraient qu’elle n’avait pas quitté un homme, mais une statue » [traduction Marie-Odile Goulet-Cazé (dir.), La Pochothèque, Paris, 1999] ; cf. aussi Valère Maxime, IV, 3.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Jean-Jacques Pradier, Phryné, 1845.
Légende Musée de Grenoble, inv. 1432.
Crédits D’après Alain Pasquier et Jean-Luc Martinez (dir.), Praxitèle. Exposition, Paris, Musée du Louvre, 2007, p. 381.
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Titre Fig. 2 : Jean-Léon Gérôme, Phryné devant l’aréopage, 1861.
Crédits D’après Gerald M. Ackerman, Jean-Léon Gérôme, Courbevoie-Paris, 1986, 1992, 2000, p. 51.
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Titre Fig. 3 : Joseph Kuhn-Régnier 1911.
Crédits Source : Fantasio
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Titre Fig. 4 : Phryné, détective.
Légende Couverture de Kerry Greenwood, Murder in Montparnasse : A Phryne Fisher Mystery, Poisoned Pen Press, 2006.
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Titre Fig. 5 : Clytemnestre, suppliante.
Légende Amphore à col paestanne à figures rouges, peintre de Würzburg, vers 330 avant notre ère. Malibu, J. Paul Getty Museum 80. AE.155.1 H 5739.
Crédits LIMC Klytemnestra 31*
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Titre Fig. 6 : Le matricide d’Oreste.
Légende Sceau en argent. Ioannina, Mus. 4279.
Crédits LIMC Klytaimestra 32.
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Titre Fig. 7 : Tydée s’apprêtant à tuer Ismène.
Légende Amphore corinthienne à figures noires, peintre de Tydeus, vers 560-550. Musée du Louvre, E 640.
Crédits D’après Jean Charbonneaux, Roland Martin, François Villard, La Grèce archaïque, 1968, p. 73, fig. 78.
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Auteur

Université Paris Diderot-Paris 7/IUF

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2012

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