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Dossier : Serments et paroles efficaces

Varia

Vases en ronde

Ornements figuratifs et objets décoratifs dans la céramique attique du ve siècle av. J.-C.

Noémie Hosoi

Résumé

Au cours de la première moitié du Ve siècle, sur une trentaine de vases environ, surtout des coupes représentant le banquet, se développe un système d’organisation du décor figuré qu’on appelle prédelle. Il s’agit de frises de vases peints en silhouette qui se situent sous la représentation principale. À travers l’analyse de quelques vases de ce corpus, il apparaîtra non seulement que l’ornement doit être considéré comme partie structurelle de l’image, mais que le rapport d’opposition présumé qui le sépare de la figure doit, lui, être reconsidéré sous l’angle de la connivence.

During the first half of the fifth century, on approximately thirty vases, especially on cups representing banquets, an organized system of figurative decoration, called predella, was developed: friezes of vases painted in black silhouette that are placed under the main representation. Through analyzing some of the vases from this corpus, it appears that not only the ornament must be considered as a structural part of the image, but also that the presumed opposition which separates it from the figure must be reconsidered under the perspective of connivance.

Entrées d'index

Texte intégral

  • 1 En 1923, Edmond Pottier alors conservateur des antiquités grecques et romaines du Louvre, initie un (...)
  • 2 Sur ces questions, voir Martens 1992 et Neer 2002, chap. II.

1L’ornement grec. Ornement par excellence, au point qu’un motif porte le nom de « grecque ». Dans la céramique attique, ce sujet pourtant vaste a souvent été envisagé seulement sous l’aspect d’un répertoire des formes : méandres, volutes, palmettes, lotus, arêtes, languettes, rosettes, etc. Un vocabulaire graphique, qui aujourd’hui encore est présent jusqu’aux pointes des brosses de logiciels vectoriels nous permettant de les répéter à l’infini. Formes à la grammaire éculée tant elles ont été depuis l’Antiquité utilisées et réutilisées sur des supports variés, faisant de leur omniprésence, dépendante des modes, dans les arts décoratifs et l’architecture depuis Rome jusqu’à aujourd’hui, un état de fait assez peu interrogé pour ce qui est de leur origine. Dans le champ d’études de la céramique attique, le savoir lexical hérité des deux derniers siècles n’a d’ailleurs pas subi d’avancée déterminante et la synthèse de référence sur le sujet reste celle de Paul Jacobsthal, Ornamente griechischer Vasen, publiée en 1927 à Berlin. Il est vrai que l’ornement n’est pas le sujet principal de la peinture sur vase qui paraît être avant tout une peinture mettant au centre la représentation humaine. La structure même des vases le confirme, en ce sens que l’ornement se situe à la périphérie du décor figuré. Ce qui du point de vue pratique des conditions de visibilité des vases, rend difficile la diffusion de leur grammaire ornementale ainsi que leur syntaxe, simplement parce que leur exposition se fait rarement du côté du décor ornemental et que les publications ne montrent souvent que la partie du vase qui illustre leur propos. L’image proposée, alors fragmentaire, supprime (plus ou moins sciemment) nombre d’informations. Mais les sites électroniques de plus en plus répandus tendent progressivement à gommer ces restrictions éditoriales. Au point qu’on en arrive parfois à regretter, bien que ne l’ayant pas connu, le romantisme du temps où il fallait faire le tour des musées, une épopée, pour en connaître les collections, et plus récemment, le tour des bibliothèques pour rassembler toutes les reproductions d’un vase1. Au problème de la circulation de l’information de base concernant les études sur l’ornement dans la céramique, la nature tridimensionnelle des vases qui constitue un élément sensoriel de compréhension de l’organisation du décor est rarement prise en compte2, et pour cause, on ne sort pas facilement les vases de leur vitrine ! Pourtant l’ornement apparaît bien comme une partie intégrante des vases et non pas comme un fragment inanimé dont on peut à volonté décrocher les volutes du support. L’ornement se doit d’être à la fois envisagé dans son contexte de représentation ainsi qu’au sein de « l’architecture » même du vase. On le comprend, le sujet est vaste et il emprunte des voies de traverse peu fréquentées.

2Ce que je propose ici à travers l’analyse d’une petite série de vases, dont on ne peut faire l’économie de la description, c’est de naviguer quelque peu à rebours dans le flot des problématiques que déclenche la question de l’ornement dans la céramique attique. Pourtant en filigrane il sera question de l’ornement en tant que rapport structurel de l’image.

3À rebours, en raison d’abord de l’objet même de cet article, celui des prédelles de vases situées sous les scènes de banquet de coupes datant du début du Ve siècle av. J.-C. Je m’explique : les prédelles sont constituées d’une série d’objets dont le traitement graphique et le sens se rapportent directement à l’image du symposion qu’elles bordent, de sorte qu’elles ont souvent été intégrées au réalisme de l’image aussi bien à cause de leur nature figurative, que de leur rapport de sens redondant avec le champ principal. Ainsi, de prime abord il ne sera pas question de « purs » ornements, mais d’objets qui revêtent un caractère ornemental.

  • 3 Sur la valeur des ornements floraux, voir Kei 2010.
  • 4 Sur la place des objets dans la représentation attique du Ve siècle et notamment sur ceux qui se si (...)

4À rebours aussi, car habituellement les questions se focalisent sur les motifs ornementaux proprement dit, comme par exemple les motifs végétaux — dont la stylisation se soucie moins de marquer la ressemblance que celle de la représentation principale — qui, sous cette forme et à certains moments dans l’histoire de la céramique s’insèrent à l’image principale, parfois subtilement et parfois avec force, allant jusqu’à faire partie du mimétisme de la figuration. Ces motifs peuvent d’ailleurs revêtir des valeurs symboliques appariées à leurs valeurs esthétisantes3. Mais avec les prédelles, la dialectique s’inverse. On est face à des éléments figurés dont la stylisation s’apparente à celle de la représentation principale, des objets (des vases le plus souvent) qui jouent les ornements, brouillant ce que l’on se figure des catégories de la représentation antique dont les dualités ne sont pas aussi marquées qu’on aime parfois à le souligner. En outre, les prédelles soulèvent aussi d’autres problèmes connexes à ceux de l’ornementation : elles rendent compte notamment d’une esthétique du multiple qu’on retrouve aussi dans l’alignement des objets dans le champ, dont les prédelles sont d’une certaine façon l’image en négatif4. Enfin d’un point de vue plus anthropologique, les prédelles de vases, dans l’autocitation qu’elles activent, sonnent comme un éloge fait à leurs créateurs, un commentaire fait par eux-mêmes sur eux-mêmes. Auto-référentielle, l’imagerie du banquet (comme l’imagerie funéraire des lécythes à fond blanc) a une place particulière dans le corpus iconographique parce qu’elle exprime l’ardeur des peintres à représenter le produit de leur propre travail et sa mise en situation. Ainsi, avec les prédelles comme prétexte ce que je propose ici c’est d’essayer de dépasser les oppositions classiques entre l’ornement, la figure, et l’abstrait.

Cerner les frises

5Tout d’abord, voyons en quoi consistent précisément les prédelles de vases, sur quels supports et dans quels contextes les voit-on ? Et quels en ont été les « exégètes » ? À la fin de l’époque archaïque, pendant une période d’une trentaine d’années environ (autour des années 480) se développe sur quelques vases de banquet, un système pictural à la fois décoratif et figuratif composé de l’alignement de différentes pièces de vaisselle de banquet et de quelques autres objets. Peintes en silhouette, c’est-à-dire en couleur inversée par rapport à la figure rouge, ces frises se situent sous la représentation principale et en sont séparées par une ligne, simple, double et parfois triple. À l’exception de deux psykters du peintre de Kléophradès, elles ornent uniquement des coupes représentant des scènes de banquet. D’une manière générale, le registre de la prédelle et celui de l’image principale sont apparentés au niveau du sens : un service à boire à côté de banqueteurs, quoi de plus naturel au fond ! D’autre part, le plus fréquemment, les deux registres ne se chevauchent pas, chacun restant dans les limites de l’espace qui lui est imparti. Seuls, quelques vases montrent le contraire, une différence que je ne manquerai pas d’analyser, tout comme la présence occasionnelle dans la prédelle d’objets exogènes aux vases à vin.

  • 5 Hartwig 1893, p. 329-331, décrit les quatre vases suivants : Berlin, Antikensammlung F 2298 (ici Ca (...)
  • 6 Dans le CVA Allemagne 21, Berlin 2 (1962), p. 21.
  • 7 Gericke 1970, p. 10-15.
  • 8 Agora XII, p. 15 note 28.
  • 9 Buitron-Oliver 1981, p. 25 note 57 qui reprend une liste de D. von Bothmer.
  • 10 Boardman 1979, p. 35.
  • 11 Isler-Kerényi 1984, p. 160 note 71.
  • 12 Lissarrague 1987, p. 86 note 6.
  • 13 Dans le CVA Allemagne 60, Karlsruhe 3 (1990), p. 71.
  • 14 Dans le CVA Grande Bretagne 17, British Museum 9 (1993), p. 24.
  • 15 Certains fragments ne figurent pas dans sa liste : Istanbul, Musée Archéologique A18.3027 cité par (...)

6Paul Hartwig en 1893, avait déjà répertorié quelques prédelles sur des coupes5, plus tard d’autres chercheurs en ont fait mention ou ont constitué des listes de leurs occurrences dans la céramique attique, comme Adolf Greifenhagen6, Helga Gericke7, Brian A. Sparkes et Lucy Talcott8, Diana Buitron-Oliver9, John Boardman10, Cornelia Isler-Kerényi11, François Lissarrague12, Carina Weiss13 et en dernier lieu Dyffri Williams14 qui rassemble le plus de références15.

Frises à rebours et à ras bord

  • 16 Pour expliquer cette différence de niveau de façon à la faire entrer dans une logique mimétique ras (...)

7On l’a dit, entre la figuration principale et la frise il n’y a pas d’interaction physique en général, ces deux catégories ne se chevauchent pas, toutefois quelques exemples datant du début des prédelles montrent le contraire. Voyons d’abord un psykter très connu du peintre de Kléophradès sur lequel Héraklès et Dionysos, entourés par des satyres, se tiennent debout face à face (Cat. 1, planche 1). Entre les deux personnages, se trouve un canthare qu’ensemble, ils paraissent tenir. Le canthare, qui est un vase à vin appartenant aux attributs du dieu, se voit donc partagé par les demi-frères. Leur parité rendue visible par ce partage se construit donc autour de l’objet-roi de la consommation du vin. En revanche, les autres objets qu’ils ont en main ne définissent qu’eux seuls : à Héraklès, sa massue et son arc et, à Dionysos, une branche de lierre. La dualité du face à face que les demi-frères incarnent, se manifeste aussi à travers le parallèle que le peintre établit entre les deux canthares représentés sur ce psykter. En effet, on en voit un autre peint en silhouette dans la prédelle qui fait écho au canthare traité en figures rouges situé dans la représentation principale. Les deux vases qui se répondent en couleur inversée, matérialisent et symbolisent la relation d’équivalence entre les demi-frères sur laquelle le peintre, par ce jeu chromatique, semble vouloir encore insister. Dans la frise, les autres vases sont tous sans exception des skyphoi. Au registre supérieur et entourant les demi-frères, des satyres avancent genoux à terre. Là aussi, les vases et les personnages se répondent, se font l’écho les uns aux autres selon une itération à la fois décorative et métaphorique. Alors que les uns sont figurés en silhouette, les autres sont représentés en figures rouges, et une double ligne noire sépare les deux registres que seuls Héraklès et Dionysos peuvent abolir16. Aussi, les dieux, en se tenant debout au même niveau que les vases en silhouette, dans une posture qui contraste avec les contorsions des satyres qui eux n’ont pas accès au registre de la frise, affichent un statut de divinité leur permettant de transcender les plans de l’image pour se développer en toute majesté. À cela s’ajoute que l’alignement méthodique des vases qui sont sur ce psykter tous identiques à l’exception du canthare se trouvant entre Héraklès et Dionysos, entre en résonance à la fois avec l’alignement des satyres tous identiques, et avec la hiérarchie, la différenciation qui existe entre eux et les demi-frères divins. C’est à ce point précis de l’image, à ce moment que se manifeste l’esthétique du multiple que j’évoquais : les vases identiques se dédoublent à l’infini, en ronde autour psykter, tout comme les satyres anonymes, et s’opposent à l’unicité du canthare et à celle de Dionysos et d’Héraklès. Autrement dit, à la multitude commune des satyres et des skyphoi répond l’unicité des demi-frères et de leur canthare. L’image commente l’image avec des concepts qui s’opposent, et qui s’unissent tout à la fois : le rouge des figures et le noir des vases, le mouvement des satyres et le statisme des skyphoi, les corps et les objets, l’unique et le multiple, le décor et la figure.

8Ceci ramène à la question de l’interaction entre la prédelle et les figures car ici, ce vase fait voir encore deux choses qui semblent contradictoires. À la fois une double ligne opère une séparation graphique accentuée par le changement de technique entre les deux registres, et en même temps ces deux registres sont volontairement mis en parallèle, un parallèle qui lui, est aussi bien formel que symbolique. Formel dans la disposition et l’analogie numérique entre les vases et les personnages, et symbolique dans l’identification qu’on peut faire des vases aux figures (les skyphoi aux satyres et les canthares aux divinités). Et si Dionysos et Héraklès se tiennent debout parmi les vases, c’est bien qu’ils « sont au-dessus » des contingences matérielles que l’image ou le peintre ont pouvoir d’imposer (ou de libérer). Ayant accès à tout l’univers du vase, ils sont dotés du pouvoir d’unifier et l’image, et les oppositions qu’elle a stratégiquement mis en œuvre.

  • 17 Sur cette coupe, Boardman 1979.

9À l’inverse, sur une coupe plus récente, peinte à la manière du peintre de Tarquinia, ce ne sont pas des dieux qui ont accès à l’espace ornemental de la frise, mais un jeune échanson noir qui, figuré dans la prédelle, déborde sur l’espace du banquet à proprement parler (Cat. 2)17. En image, les jeunes gens qui servent le vin sont toujours figurés sous les traits de jeunes grecs. Aussi, l’origine ethnique de ce jeune garçon, peint en silhouette à l’exception du blanc de ses yeux laissé en réserve, doit en partie être mise en rapport avec la technique dont le rendu correspond à la couleur réelle de sa peau. Dans la prédelle, on compte en plus de deux skyphoi et d’une coupe, plusieurs paires de chaussures, un repose-pieds et un étui à aulos dont l’aspect tacheté de la fourrure est d’ailleurs figuré comme de coutume. L’assimilation suggérée par le peintre entre le pais et les objets de la prédelle qui paraissent véritablement appartenir aux symposiastes, propose une vision du jeune esclave dont l’identité se confond avec celle d’un objet. Objectivée, ou mieux « ornementalisée », l’image du jeune homme est rendue conforme à sa fonction et à son statut qui ne semblent guère valoir mieux qu’un ustensile.

10De même, sur un autre psykter du peintre de Kléophradès, ne voit-on pas un chien dans la prédelle qui, tout en rappelant dans la composition de l’image ceux qui sont représentés sous les tables de banquet de la peinture en figures noires légèrement plus ancienne, suggère aussi que le « statut » canin est bien celui d’un objet (Cat. 3).

11Ainsi, on a assisté à deux mouvements inverses montrant soit des dieux, qui en accédant à la prédelle, manifestent leur supériorité transcendante, soit des « êtres » qui en étant représentés parmi (et comme) les objets de la prédelle (débordant ou non dans le monde des hommes) ne valent pas plus qu’eux.

  • 18 Frontisi-Ducroux 1995.
  • 19 Sur la valeur ornementale des lettres dans la céramique grecque, voir Lissarrague 1998, et aussi 19 (...)
  • 20 P. Wilson, in Verbanck-Piérard 1998, p. 193.
  • 21 Cité par Buitron-Oliver 1981, note 57, p. 25 et CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, p. 24.
  • 22 Seulement dans CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, p. 24.

12La perméabilité entre les deux registres est également rendue visible sur une autre coupe, contemporaine du peintre de Kléophradès, qui figure sur une face le banquet et sur l’autre la guerre selon une répartition des thèmes iconographiques fréquente, typique des figures noires (Cat. 4, planche 2). Arrêtons-nous un instant sur cette dernière face : les deux guerriers qui s’affrontent au centre de l’image, tiennent un bouclier dont on voit une partie de l’épisème qui consiste en un cercle pointé et un segment de ligne courbe. Si l’on imagine que ces formes se répètent symétriquement de l’autre côté du bouclier, on peut reconstituer mentalement une image qui évoquerait un visage à l’allure de masque. Le prosopon, terme qui peut tout à la fois signifier masque et visage comme l’a souligné Françoise Frontisi-Ducroux18, serait alors véritablement au cœur de cette représentation. Dans cette hypothèse, les enjeux iconographico-linguistiques de l’opposition entre la représentation de face d’un guerrier mourant et le profil du « masque » que l’on devine sur son bouclier apparaissent flagrants, de plus, toujours selon Françoise Frontisi-Ducroux, la frontalité du mourant qui l’exclut de l’image selon les codes iconographiques s’avère conforme à son état de cécité, à ses yeux qui ne voient plus, à leur vision emportée par sa mort. Communes aux deux faces du vase, des inscriptions sans aucun sens linguistique distillent dans l’image des lignes, fines trajectoires qui en renforcent le dessin, et soulignent la valeur hautement graphique de l’écriture qui à l’occasion peut même se départir de son sens19. Aussi bien inscrite sur les boucliers (intérieur et extérieur) que dans le champ, ou que dans la prédelle, l’écriture fait le lien entre les deux faces du vase : là où s’écrit l’épopée, où se vit le haut fait guerrier au champ de bataille, et là, au banquet, où la gloire du guerrier, où la renommée se raconte et se chante. Ainsi l’écriture, même de sens vide, est une invitation à la parole devant l’image. Du côté du banquet, les personnages sont allongés à demi-nus sur des coussins et par endroits, un pied, une main ou un morceau de leur vêtement se superpose à la frise, abolissant la distance que le changement de technique et de narration semblait avoir installée. Ceci et peut-être aussi la présence d’un repose pied dans la frise de vase, a sans doute fait dire à P. Wilson dans la notice de ce vase écrite pour un catalogue d’exposition20 que les banqueteurs « sont allongés auprès d’une table garnie de différents types de récipients (canthare, lécythe, skyphos, oenochoé,…) ». Mais, si l’on replace cette coupe dans la série des représentations de banquet à prédelles qui marquent la volonté de séparer et d’opposer deux modes de stylisation figuratives différentes (le premier peint en figures rouges installant des personnages dans une activité, et le second utilisant la technique de la silhouette pour ne représenter que des objets) alors le commentaire d’Annie Verbanck-Piérard ne rend pas compte de la complexité que je tente, par jeux d’associations et de comparaisons, d’établir ici. Toutefois, il reflète certainement ce qui est à l’origine de la représentation des prédelles. Encore un instant, essayons de cerner l’origine de la tendance iconographique à peindre des prédelles de vases sous les scènes de banquet, car cette origine se trouve bien dans la figuration des objets, vases et autres, qui se situent sous les tables ou les lits des banqueteurs. Parmi les nombreux exemples, quelques vases dont une oenochoé à figures noires du peintre de Gela (contemporain des premiers vases à prédelles de Douris) où des coupes et des mets sont alignés sous les lits de banquets (Cat. 5). Ainsi, on comprend qu’il y ait eu parfois des confusions dans l’énumération des vases à prédelles, toutes n’ont pas tenu compte de la condition du changement de technique entre le registre de la frise et celui de la représentation principale. Par exemple, un canthare à figures rouges du peintre de Nikosthénès21 (Cat. 6) et des fragments plus tardifs d’une coupe22 attribuée à un peintre proche de Douris (Cat. 7) ont été mentionnés parmi les occurrences de vases à prédelles. Comment ne pas prendre en compte le changement de technique dans la mesure où le passage à la figuration en silhouette met à distance les objets de la représentation narrative principale, donnant à ces objets pourtant figuratifs, une valeur décorative évidente. Celle-ci est accentuée par la séparation souvent étanche entre les deux registres et par l’emplacement de la prédelle qui se situe à l’endroit même des frises de méandres ou de palmettes.

L’ornement caché derrière la silhouette d’objets en abyme

13Fréquentes autour des années 480, les prédelles, par leur mode de figuration, par leur emplacement se laissent largement appréhender comme un ornement, ce qui n’empêche qu’elles rappellent aussi une autre particularité l’image de vase qui se précise autour de ces mêmes années : la représentation des objets dans le champ. Douris qui semble avoir cherché à abolir certaines distances entre différentes catégories de la figuration vasculaire, et qui a ainsi souvent intégré l’ornement au sein même de l’image principale, tout comme il a séparé l’objet du corps pour le faire flotter dans le champ de l’image, est celui qui, parmi les peintres de sa génération, a le mieux exprimé le parallèle entre l’alignement des objets dans le champ et celui des vases des prédelles.

  • 23 Voir aussi le fragment d’un médaillon qui représente deux coupes au-dessus d’un couple mixte de ban (...)

14Sur deux coupes représentant le banquet, la régularité de l’alternance des coupes et des oenochoés rythme le champ du vase (Cat. 8 et Cat. 9, planche 3a)23. Faisant écho aux prédelles, l’agencement à la fois itératif et statique des vases dans le champ donne à ces objets un statut également ornemental. L’un devient le commentaire de l’autre et vice versa, et ensemble, vases du champ et vases de la prédelle commentent l’art de la céramique. C’est qu’en colorant ces objets, fonctionnels dans la vie quotidienne, d’une tonalité esthétique remarquable, les peintres valorisent leur propre travail. Car tout en écartant de lui l’aspect pratique de sa technicité, ils attribuent à leur production, par le biais de leur mise en image, une valeur qui touche à l’abstraction. Sous les banqueteurs en mouvement peints sur une coupe de Douris conservée au Vatican et qu’on peut dater des environs de 500-490 (Cat. 10, planche 3b), la frise en silhouette semble inventorier différentes formes de vases avec un enthousiasme pictural manifeste. On voit plusieurs types d’oenochoés, de coupes, de skyphoi dont l’un d’entre eux est pourvu d’un phallus ! Cette frénésie lexicale qui donne l’impression d’un inventaire de vases destiné à la constitution d’une collection est présente avec plus ou moins d’intensité sur les autres prédelles. Trois autres coupes dont le style est assez proche de la coupe de Douris, intègrent des chaussures aux cotés des vases de la prédelle. Sur deux d’entre elles, on retrouve le même skyphos phallus qui constituait une particularité sur la coupe de Douris.

15Voici d’abord une coupe du peintre d’Ashby, dont on remarque la construction très soignée de la double frise (méandre et palmettes) qui encercle le large médaillon représentant Apollon poursuivant de ses assiduités une jeune femme qui s’enfuit (Cat. 11, planche 4). Il y a de toute évidence dans le sujet de la poursuite érotique un raffinement que met en exergue le soin manifeste accordé à son cadre. Cette frise conjuguée avec la prédelle de l’extérieur de la coupe qui elle aussi est traitée sans discontinuité (comme la majorité des prédelles) marque bien l’intention de valoriser les systèmes de frises de ce vase à l’esthétique non dissimulée, tout en soulignant la circularité de sa forme. Circularité, rotation sur laquelle le désaxement des anses par rapport à la ligne de sol paraît aussi vouloir insister en renforçant l’idée du mouvement de course des personnages. Particulièrement sur ce vase, la forme, l’ornement et la figure font résonner les accords d’un trio bien rodé.

  • 24 Je tiens cette photo de François Lissarrague qui fait ressortir sous son objectif, une vue inédite (...)
  • 25 Sur la localisation, voir CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, p. 24.
  • 26 Xanthos IV, p. 157.

16Sur une coupe du peintre de Triptolème dont le nombre des banqueteurs est plus élevé, on retrouve le vase plastique en forme de chaussure (comme sur le psykter conservé à Princeton) que l’on distingue d’une simple chaussure grâce à son anse, rien d’autre dans le rendu ne différencie ces deux objets (Cat. 12). Il y a ici une volonté encore plus marquée de détailler différentes formes de vases. Ainsi, en plus du rhyton en forme de chaussure, et du skyphos-phallus tant anecdotique que révélateur d’intentions ludiques (au moins) on dénombre différents types d’oenochoés, une coupe, un amphoriskos, un canthare et un skyphos-cratère. Cette frénésie typologique se manifeste une nouvelle fois sur la prédelle d’une coupe du peintre de la Gigantomachie de Paris dont l’intéressante vue du dessous mérite une halte (Cat. 13, planche 5)24. La photographie montre que sous le pied du vase, des cercles concentriques peints participent au décor de l’image en ce sens que la prédelle paraît reposer sur la série des cercles rouges et noirs s’intégrant au tracé parfait des différentes lignes concentriques qui organisent la représentation. Ce jeu qui fait participer la corporéité du vase de façon à mettre en avant sa rotondité, sa circularité, marque la conformité de la coupe à son mode de fabrication (le tour) mais il constitue aussi un indice qui laisse penser que les vases devaient être vus parfois sous cet angle comme peuvent le suggérer les coupes représentées dans le champ. En revanche, dans la prédelle, la vue qui est retenue pour la représentation des vases est conforme au standard iconographique du profil. Ainsi sur ce vase se « profilent » différentes sortes de skyphoi, une coupe, des canthares et des oenochoés en silhouette noire sur la bande rouge du vase. La variété des vases, leur multitude, animent la frise, et en même temps trouvent écho dans la représentation particulièrement vivante des banqueteurs allongés sur des coussins. Leur alignement respectif est souligné par les nombreux objets qui ornent le champ, se détachant eux, en rouge sur le fond noir et dont les détails sont travaillés au pinceau. Mais à l’ordre unifié des vases en silhouette, s’oppose ici l’arrangement hétéroclite des objets dans le champ où l’on voit des lyres, un barbiton, des étuis à aulos, des bâtons, des paniers, des coupes et un morceau de tissus. Sur les autres prédelles, la typologie des vases est rarement aussi variée, ainsi sur une autre coupe du peintre de la Gigantomachie de Paris, on ne voit que des oenochoés, un canthare et des skyphoi qui par ailleurs semblent renvoyer à ceux que les convives tiennent à la main (Cat. 14). De même, sur une autre coupe, les rhyta et les skyphoi dans la frise sous un banquet de satyres et de ménades, évoquent aussi en négatif les vases que les buveurs manipulent (Cat. 15). Bien que sur ce vase la profusion des rhyta s’accorde avec la nature « sauvage » des compagnons de Dionysos, la forte corrélation entre le rhyton et les satyres ne signifie pas qu’elle soit exclusive. Pas de surprise donc à voir des rhyta dans les prédelles de banquets humains, comme sur une coupe attribuée au peintre de Tarquinia ou à Hermonax (Cat. 16)25. Sur celle-ci, la pointe formée par les talons d’une paire de sandales accentue l’axe qui sépare les deux faces de la coupe que marque déjà au-dessus l’anse, et la palmette chevauchée sans l’ombre d’un scrupule par deux banqueteurs. Ensemble, ces éléments du décor peint (les sandales et la palmette) inscrivent le point de départ de deux parcours opposés du vase. Loin de vouloir gommer le volume du vase, on se rend compte à nouveau que l’approche globale des peintres intègre à leur décor ornemental et figuratif les contraintes structurelles de leur support, rappelant que l’image se déploie sur un objet en trois dimensions. De l’autre côté des sandales, aucun objet de la prédelle ne marque avec autant de force la frontière entre les deux faces. À cet endroit une bottine est représentée dont la ressemblance formelle avec le rhyton voisin est frappante et rappelle les vases plastiques en forme de chaussure. Or, la forme ondulée de la pointe du rhyton a fait penser à Henri Metzger qu’un élément représenté sur un fragment d’une autre coupe pouvait s’identifier à un serpent (Cat. 17). Il paraît de plus confondre le lit de banquet avec la représentation des prédelles, ainsi il écrit : « devant la kliné un serpent et un skyphos en silhouette noire »26.

  • 27 Au sujet de la coupe de Cerveteri (ici Cat. 24) D. Williams a proposé de voir une estrade : « Solid (...)
  • 28 Les peintres se sont quelques fois représentés eux-mêmes dans leur atelier ; il existe une quinzain (...)

17On l’aura constaté, il n’y a finalement pas que des vases dans les prédelles, la présence des souliers y est récurrente et parfois ponctuée de repose-pieds. Or, la représentation de ces objets dans un espace organisé sous les banqueteurs entretient l’ambiguïté qui a fait dire que les prédelles sont des lits, des matelas ou des estrades27. Davantage qu’une façon de valoriser le produit de leur travail28, l’ardeur des peintres particulièrement flagrante à détailler les vases, à construire aussi des ambiguïtés formelles parfois anecdotiques, paraît significative de leur réflexion sur la valeur des objets dont ils sont les créateurs et dont l’utilisation au banquet marque l’acmé de leur existence d’objet. Par le truchement de leurs vases et des images qui y sont mises en abyme, ces artisans (potiers et peintres) rendent visible la réunion érudite des hommes au banquet. L’aspect ornemental est certainement celui qui ressort avec le plus d’intensité de ce discours silencieux que les peintres donnent à voir. Et de celui-ci est indissociable l’esthétique du nombre, du multiple, de l’alignement, de la déclinaison, de l’inventaire, bref du champ des possibles que le tour de potier grâce à son mouvement giratoire et au savoir faire des artisans de l’argile ont le pouvoir de créer.

Boucler la ronde

  • 29 On remarque sur cette prédelle un changement dans le rendu d’une coupe dont seulement les contours (...)
  • 30 Sur ce fragment, on aperçoit à gauche l’anse d’un skyphos dans une prédelle séparée de la représent (...)
  • 31 Voir plus haut note 15. Voir aussi la coupe éponyme du peintre de Londres E 100, Londres, British M (...)
  • 32 Voici la description de l’extérieur faite par Beazley 1933, p. 29 : « symposion and below it a band (...)
  • 33 Selon la description de Beazley dans ARV2 1612 : « I, Komast ; A-B, symposion ; below, black vases, (...)

18Revenons à notre inventaire de coupes à prédelles, car on peut espérer ici atteindre un maximum d’exhaustivité. Voici donc quelques coupes qui complètent la série : (Cat. 18) (Cat. 19)29 (Cat. 20) (Cat. 21) (Cat. 22)30 (Cat. 23) (Cat. 24). Des prédelles sont décrites par John D. Beazley sur deux autres coupes, mais je n’ai pu trouver les illustrations qui les montrent31 (Cat. 25)32 (Cat. 26)33.

19Et, pour clôturer cette petite ronde de vases, et de vases en ronde, voyons une dernière coupe (Cat. 27, planche 6) dont l’organisation du décor tant figuratif qu’ornemental insiste plus encore sur l’idée de circularité induite par la forme du vase que ne l’avait fait la coupe de Londres avec Apollon en médaillon (Cat. 11, planche 4). À l’extérieur de la coupe, on retrouve sous le banquet, une prédelle de vases qui intègre exceptionnellement dans son bandeau un bâton posé en oblique. Alors que les objets des prédelles ne renvoient pas directement au statut social des symposiastes, ce bâton doit se lire en lien étroit avec les banqueteurs de la figuration principale, car il témoigne du statut de citoyen des convives. Soulignons ici que le peintre insiste sur cet objet en le représentant à plusieurs reprises parmi les banqueteurs de l’extérieur et de l’intérieur de la coupe. Sa présence paraît si nécessaire, qu’un banqueteur tout en étant allongé ne cesse de le tenir en main créant chez lui une posture suffisamment rare pour être notée et qui reflète la volonté du peintre à faire ressortir la citoyenneté des convives, davantage que leur statut de guerrier ou de musicien en particulier, si souvent mis en exergue sur d’autres représentations de banquet. Mais cette coupe se distingue surtout par son programme décoratif particulièrement soigné et particulièrement démonstratif du rapport analogique entre les prédelles et le système ornemental habituel de frise. À l’intérieur de cette coupe, une zone qui représente un banquet encercle un tondo où l’on voit une scène de libation à l’autel. Deux pratiques ritualisées du vin qui utilisent l’une les coupes et l’autre la phiale, sont donc représentées sur une coupe à boire, rappelons-le. Le rapprochement que suggère la composition entre les méandres sur lesquels les banqueteurs sont allongés à l’intérieur, et la prédelle qui se situe sous les banqueteurs de l’extérieur est exceptionnel sur un même vase et rend compte de l’aspect indéniablement ornemental des prédelles. Comme les méandres qui se répètent sous les convives, les vases alignés de la prédelle témoignent aussi d’un goût pour la répétition en boucle. Alors qu’à l’extérieur de la coupe, les anses marquent une séparation physique dans l’image du banquet qui se scinde en deux parties correspondant aux deux faces, l’organisation concentrique du décor de l’intérieur permet au banquet de se dérouler en une bande continue, en frise sans fin, sans début. Enfin, on peut aussi imaginer qu’une autre ligne, fluctuante celle-ci car formée par le vin rempli dans le creux de la coupe, renforçait ce jeu déjà bien abouti de lignes concentriques ne laissant voir d’abord à sa surface que le visage des banqueteurs « imbibés ».

20On l’a vu, ces ornements un peu particuliers que constituent les prédelles interfèrent avec la représentation principale car, comme elle, ils sont figuratifs, et avec elle, ils entretiennent un rapport de sens redondant. De cette redondance, on a conclu qu’elle valorisait le travail du potier, tout comme la frénésie lexicale dont les vases semblent être l’objet. Un art de l’inventaire où toutes sortes de vases à boire sont représentés sagement alignés comme sous le verre d’un collectionneur avec leurs particularités typologiques finement rendues, et mis à distance de la représentation principale par le changement de technique et par les lignes de séparation d’où rien ne déborde en général. En outre, les objets de la prédelle paraissent répondre en couleur inversée aux objets dans le champ qui, bien que plus intégrés à la narration de l’image, marquent eux aussi cette même esthétique du multiple. Ensemble, ils encadrent la représentation principale. Mais les objets des prédelles, en ombre immatérielle, installent une distance bien plus grande que celle les objets dans le champ de la figuration du banquet, et ainsi, bien que figuratifs, ils perdent, semble-t-il, leur consistance d’objet. Dématérialisés, ils deviennent de purs ornements à la frontière de l’abstrait.

Planche 3, a et b

Planche 3, a et b

Bibliographie

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Hartwig 1893 : Paul Hartwig, Die griechischen Meisterschalen der Blüthezeit des strengen rothfigurigen Stiles, Stuttgart-Berlin.

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Kei 2010 : Nikolina Kei, thèse de l’EHESS, L’esthétique des fleurs : kosmos, poikilia et charis dans la céramique attique du VIe et Ve siècle av. J.-C., Paris.

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Lissarrague 1999 : François Lissarrague, Vases Grecs. Les athéniens et leurs images, Paris.

Martens 1992 : Didier Martens, Une esthétique de la transgression. Le vase Grec de la fin de la période géométrique au début de l’époque classique, Bruxelles.

Neer 2002 : Richard T. Neer, Style and Politics in athenian Vase-Painting. The Craft of Democracy, ca. 530-460 B.C.E., Cambridge.

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Williams 2009 : Dyffri Williams, « Picturing Potters and Painters », in John H. Oakley and Olga Palagia (ed.), Athenian Potters and Painters, volume II, Oxford, p. 306-318.

Annexes

Catalogue des vases à prédelles

Cat. 1 (planche 1) :
Compiègne, Musée Antoine Vivenel V 1068. Psykter à FR ; peintre de Kléophradès ; vers 500. CVA France 3, Compiègne 1, pl. 13.8 ; Lissarrague 1999, figs. 136-138 ; Hedreen 1992, pl. 35 ; ARV2 188, 66 ; BAdd2 188 ; BA : 201758. Notice sur le vase : http://www.culture.gouv.fr/​public/​mistral/​joconde_fr

Cat. 2 :
Aberdeen, Marischal College 748. Coupe à FR ; manière du peintre de Tarquinia ; vers 460. Boardman 1979, pl. 8.1-7 ; ARV2 879, 9 ; BAdd2 300 ; BA : 211499.

Cat. 3 :
Princeton, University Art Museum 1989.69.
Psykter à FR ; peintre de Kléophradès ; vers 500. Lissarrague 1999, fig. 17 ; BA : 28180.

Cat. 4 (planche 2) :
Cambridge, Fitzwilliam Museum GR. 19.1937 (37.19).
Coupe à FR ; cercle du peintre de Nikosthénès ; vers 500-490. CVA Grande-Bretagne 11, Cambridge 2, collection Rickett et Shannon, pls. 7.2, 8.6, 9.5 ; ARV2 135, 13 ; BA : 201128.

Cat. 5 :
Ferrare, Museo Archeologico Nazionale di Spina 197 (T253). Oenochoé à FN ; peintre de Géla ; vers 500-490. CVA Italie 48, Ferrara 2, pl. 7.3, 6 ; ABV 474, 22 ; BAdd2 119 ; BA : 303354.

Cat. 6 :
Boston, Museum of Fine Arts 95.61.
Canthare à FR ; peintre de Nikosthénès ; vers 510. Vermeule 1969, pl. 9 ; ARV2 132 ; BAdd2 177 ; BA 201063. http://www.mfa.org/​collections/​search_art.asp

Cat. 7 :
Oxford, Ashmolean Museum 1927.4607.
Coupe frgs. à FR ; proche du peintre de Munich 266 ; vers 480-470. CVA Grande-Bretagne 11, Oxford 2, pl. 57.16.27 ; ARV2 801, 22 ; BA : 209902.

Cat. 8 :
Florence, Museo Archeologico 3922. Coupe à FR ; Douris ; vers 480. CVA Italie 30, Florence 3, pls. 90, 116.11 ; Buitron-Oliver 1995, pl. 64, n° 99 ; ARV2 432, 55 ; BAdd2 237 ; BA : 205099.

Cat. 9 (planche 3a) :
Londres, British Museum E 49.
Coupe à FR ; Douris ; vers 480. CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, pls. 28-29 ; Buitron-Oliver 1995, pl. 62, n° 96 ; ARV2 432, 54 ; BAdd2 237 ; BA : 205096.

Cat. 10 (planche 3b) :
Vatican, Museo Gregoriano Etrusco 16561. Coupe à FR ; Douris ; vers 500-490. Lissarrague 1987, fig. 73 ; Buitron-Oliver 1995, pl. 5, n° 8 ; ARV2 427, 2 ; Para 374 ; BAdd2 235 ; BA : 205046.

Cat. 11 (planche 4) :
Londres, British Museum E 64.
Coupe à FR ; peintre d’Ashby ; vers 500. CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, pls. 12, 13 ; Korshak 1977, fig. 65 ; Frontisi-Ducroux 1995, pl. 47 ; ARV2 455, 9 et 1654 ; BAdd2 243 ; BA : 212625.

Cat. 12 :
Berlin, Antikensammlung F 2298. Coupe à FR ; peintre de Triptolème ; vers 480. CVA Allemagne 21, Berlin 2, pls. 64.1-2, 66.5, p. 21 ; CVA Allemagne 22, Berlin 3, pls. 125.1.5, 134.6 ; Sparkes 1996, fig. III. 17, p. 87 ; ARV2 364, 52 ; Para 364 ; BAdd2 223 ; BA : 203844.

Cat. 13 (planche 5) :
Atlanta, Emory, Michael Carlos Museum 1998.008.
Coupe à FR ; peintre de la Gigantomachie de Paris ; vers 480. Photo F. Lissarrague.

Cat. 14 :
Londres, British Museum E 70.
Coupe à FR ; peintre de la Gigantomachie de Paris ; vers 480. CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, pls. 79-80 ; ARV2 421, 78 ; BA : 204623.

Cat. 15 :
Florence, Museo Archeologico 73749. Coupe à FR ; peintre de Colmar ; vers 500. CVA Italie 30, Florence 3, pls. 84, 116.9 ; Kilmer 1993, n° R493 ; ARV2 355, 39 ; BA : 203722.

Cat. 16 :
Zurich, Institut Archéologique. Coupe à FR ; Hermonax (Isler-Kerényi), peintre de Tarquinia (Beazley) ; vers 480. Isler-Kerényi 1984, pl. 22.8 et 23, p. 160-161 ; ARV2 868, 49 ; BAdd2 299 ; BA : 211443.

Cat. 17 :
Istanbul, Musée Archéologique A18.3027, A18.3023, A33.3023, A33.3027. Coupe frgs. à FR ; peintre d’Amphitrite ; vers 460. Xanthos IV, pl. 80, n° 358 ; ARV2 831, 13 ; BAdd2 295 ; BA : 280249.

Cat. 18 :
Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 69/35C ; 86/360A-B ; 1975.167.
I + New York, Metropolitan Museum of Art 1973.175A-B. Coupe frgs. à FR ; Hermonax ; vers 475. CVA Allemagne 60, Karlsruhe 3, pls. 33, 34.1-7 ; BA : 32520.

Cat. 19 :
Amsterdam, Allard Pierson Museum 2290-2291 + Oxford, Asmolean Museum 1966.691.
Coupe frgs. à FR ; peintre de Würzburg 487 ; vers 470. CVA Pays Bas 6, Amsterdam 1, pl. 39 ; ARV2 836, 12 et 836, 13 ; Para 423 ; BA : 212173 et 212174.

Cat. 20 :
Budapest, Musée des Beaux Arts 51.30. Coupe frgs à FR. ; manière du peintre d’Antiphon ; vers 480-470. ARV2 1647, 55bis ; BA : 75191.

Cat. 21 :
Paris, Musée du Louvre G 315 + New York, Metropolitan Museum of Art 1976.20.3. Coupe frgs. à FR ; manière du peintre d’Antiphon ; vers 480-470. ARV2 344, 56 ; BA : 203582.

Cat. 22 :
Paris, Musée du Louvre Cp 11458. Coupe frg. à FR ; cercle du peintre de Brygos ; vers 480-470. Kilmer 1993, p. 146 R517 ; ARV2 372, 30 ; BA : 203928.

Cat. 23 :
Vatican, Museo Gregoriano Etrusco, Astarita 650.
Coupe frg. à FR ; peintre d’Amphitrite ; vers 470. ARV2 831, 13bis ; BA : 280250.

Cat. 24 :
Cerveteri Magasin 83.187.13 et 83.128.4. Coupe frg. à FR ; vers 480. Gilotta 1986, fig. 1-8 ; BA : 42128.

Cat. 25 :
Florence, Museo Archeologico, Coll. Campana AB5.
Coupe frgs. à FR ; peintre de la Gigantomachie de Paris (Beazley), de Triptolème (Guy) ; vers 480-470. CVA Italie 8, Florence 1, pl. A5, frg. n° 172, pl. 9 ; Beazley 1933, pl. 9.31, p. 29 ; ARV2 421, 80 ; BAdd2 235 ; BA : 204625.

Cat. 26 :
Ex. Coll. Hamilton Gray. Coupe à FR. Catalogue de vente Sotheby, June 7-1888, n° 33 ; Hamilton Gray 1839, couverture ; ARV2 1612 ; BA : 9016521.

Cat. 27 (planche 6) :
Berlin, Antikensammlung F 2299.
Coupe frgs. à FR ; peintre d’Amphitrite ; vers 470. CVA Allemagne 21, Berlin 2, pl. 95 ; Para 422 ; BA : 276002.

Notes

1 En 1923, Edmond Pottier alors conservateur des antiquités grecques et romaines du Louvre, initie un projet dépendant de l’Union Académique Internationale, le Corpus Vasorum Antiquorum, qui a pour objectif ambitieux de rassembler tous les vases grecs ou issus des colonies conservés dans les musées nationaux des pays participants. Aujourd’hui le nombre de collections et de pays a considérablement augmenté et de nouveaux volumes du CVA sortent régulièrement. Depuis quelques années beaucoup de CVA ont été mis en ligne grâce au travail des Archives Beazley. Ces archives localisées à Oxford qui, elles, ne concernent que la céramique attique ont aussi été numérisées sous la forme d’une base de données et sont accessibles à tous désormais : http://www.beazley.ox.ac.uk/index.htm En outre un grand nombre de musées dont le Louvre, mettent en ligne leur collection ou du moins une partie.

2 Sur ces questions, voir Martens 1992 et Neer 2002, chap. II.

3 Sur la valeur des ornements floraux, voir Kei 2010.

4 Sur la place des objets dans la représentation attique du Ve siècle et notamment sur ceux qui se situent dans le champ de l’image, voir Hosoi 2009.

5 Hartwig 1893, p. 329-331, décrit les quatre vases suivants : Berlin, Antikensammlung F 2298 (ici Cat. 12) ; Vatican, Museo Gregoriano Etrusco 16561 (ici Cat. 10) ; Londres, British Museum E 70 qu’il confond avec E 27 (ici Cat. 14) et Londres, British Museum E 64 (ici Cat. 11).

6 Dans le CVA Allemagne 21, Berlin 2 (1962), p. 21.

7 Gericke 1970, p. 10-15.

8 Agora XII, p. 15 note 28.

9 Buitron-Oliver 1981, p. 25 note 57 qui reprend une liste de D. von Bothmer.

10 Boardman 1979, p. 35.

11 Isler-Kerényi 1984, p. 160 note 71.

12 Lissarrague 1987, p. 86 note 6.

13 Dans le CVA Allemagne 60, Karlsruhe 3 (1990), p. 71.

14 Dans le CVA Grande Bretagne 17, British Museum 9 (1993), p. 24.

15 Certains fragments ne figurent pas dans sa liste : Istanbul, Musée Archéologique A18.3027 cité par Lissarrague 1987 (ici Cat. 17) et Amsterdam, Allard Pierson Museum 2290-229 combinés à Oxford, Ashmolean Museum 1966.691 (ici Cat. 19), d’autres références sont difficilement vérifiables. Voici une liste de vases cités par Dyffri Williams et D. Buitron-Oliver dont je n’ai pu trouver d’illustration :

  • Florence PD 315 + frg. Göttingen H82 ; coupe à FR ; ARV2 1612 : « I, woman. A, symposion : below a rank of objects in black – horn, glaux, shoe – and the inscription… ES : K… A small fragment in Göttingen may belong (…) Outside, symposion ; below, a black cup and the inscription K, Early classic. For the position of the Kalos-inscription compare the cup formerly in the Hamilton Gray Collection ». Coupe citée dans Agora XII, p. 15 note 28 ; Buitron-Oliver 1981, note 57, p. 25 et CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, p. 24.

  • Bâle, coll. Borowski 1971 ; coupe à FR, p. de la Gigantomachie de Paris ; citée dans Buitron-Oliver 1981, note 57, p. 25.

  • Bâle, Cahn 620 (HC 62) ; coupe à FR, p. de la Gigantomachie de Paris ; ARV2 422, 100 ; citée dans CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, p. 24.

  • Centre Island, privé frgs. ; avec des inscriptions dans la prédelle comme sur la coupe de Florence PD 315, ARV2 1612 ; citée dans Buitron-Oliver 1981, note 57, p. 25 et dans CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, p. 24.

  • Lugano, Marché ; coupe à FR, p. de la Gigantomachie de Paris ; citée dans CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, p. 24. Il se pourrait que ce vase corresponde à notre Cat. 13.

  • Chamay frgs. ; coupe à FR, p. de la Gigantomachie de Paris ; citée dans CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, p. 24.

  • Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 1417 ; coupe à FR, Hermonax ; citée dans CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, p. 24.

  • -Philadelphie, Marché ; coupe à FR, p. d’Ashby ; citée dans CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, p. 24.

16 Pour expliquer cette différence de niveau de façon à la faire entrer dans une logique mimétique rassurante, Guy Hedreen dit qu’il s’agit d’une plateforme légérement surélevée, Hedreen 1992, p. 112.

17 Sur cette coupe, Boardman 1979.

18 Frontisi-Ducroux 1995.

19 Sur la valeur ornementale des lettres dans la céramique grecque, voir Lissarrague 1998, et aussi 1992, 1988, et le chapitre « Image du chant et chant de l’image », dans Lissarrague 1987, p. 119-133.

20 P. Wilson, in Verbanck-Piérard 1998, p. 193.

21 Cité par Buitron-Oliver 1981, note 57, p. 25 et CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, p. 24.

22 Seulement dans CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, p. 24.

23 Voir aussi le fragment d’un médaillon qui représente deux coupes au-dessus d’un couple mixte de banqueteurs : Vatican, Museo Gregoriano Etrusco ; Buitron-Oliver 1995, pl. 63, n° 97 ; ARV2 432, 53 et 1653 ; BA : 205097.

24 Je tiens cette photo de François Lissarrague qui fait ressortir sous son objectif, une vue inédite du vase et l’idée qui en découle.

25 Sur la localisation, voir CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, p. 24.

26 Xanthos IV, p. 157.

27 Au sujet de la coupe de Cerveteri (ici Cat. 24) D. Williams a proposé de voir une estrade : « Solid dais with silhouette vessels on one side only », CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, p. 24.

28 Les peintres se sont quelques fois représentés eux-mêmes dans leur atelier ; il existe une quinzaine de vases qui montrent potiers et peintres tout à leur art. On comprend que les peintres et les potiers qui parfois ne faisaient qu’une seule personne jouissaient, notamment à la période qui nous intéresse ici, d’une notoriété avérée parmi les artisans et bien que certains aient pu être des esclaves, beaucoup étaient des citoyens athéniens, comme l’atteste leur signature. En effet, la pratique de signer les vases qui devient fréquente à partir de la fin du VIe siècle av. J.-C. montre aussi la conscience qu’avaient d’eux-mêmes ces artisans-là. Sur ces questions et notamment celle de la considération des potiers et des peintres sur eux-mêmes, voir Williams 2009 et la note 1 avec une bibliographie antérieure sur le sujet.

29 On remarque sur cette prédelle un changement dans le rendu d’une coupe dont seulement les contours sont peints en silhouette.

30 Sur ce fragment, on aperçoit à gauche l’anse d’un skyphos dans une prédelle séparée de la représentation principale par une double ligne.

31 Voir plus haut note 15. Voir aussi la coupe éponyme du peintre de Londres E 100, Londres, British Museum E 100 ; ARV2 834, 1 ; BA : 212142 ; citée dans Buitron-Oliver 1981, note 57, p. 25 et dans CVA Grande-Bretagne 17, Londres 9, p. 24.

32 Voici la description de l’extérieur faite par Beazley 1933, p. 29 : « symposion and below it a band of vases and boots in silhouette ».

33 Selon la description de Beazley dans ARV2 1612 : « I, Komast ; A-B, symposion ; below, black vases, shoes, sandals : ̔between’ these objects, HOPAISKALOS ».

Table des illustrations

Titre Planche 1
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Titre Planche 2
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2724/img-2.jpg
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Titre Planche 3, a et b
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2724/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Titre Planche 4
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2724/img-4.jpg
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Titre Planche 5
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Titre Planche 6
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Auteur

ANHIMA – UMR 8210, Paris

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2012

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