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Dossier : Émotions

Varia

Les « Grands Yeux » : une mise en scène visuelle1

Aurélie Rivière-Adonon

Résumé

Entre 540 et 490 avant J.-C., deux « Grands Yeux » autour d’un nez, un personnage ou un objet apparaissent sur 2225 vases attiques. Leur sens a fait l’objet de nombreuses hypothèses : la prophylaxie, le « vase-masque », le « vase-visage » ou miroir, jusqu’à ce que leur diversité finisse par leur attribuer une fonction purement ornementale. Cependant, en partant des valeurs de l’œil en Grèce ancienne, de son caractère actif et des multiples formes de vases à yeux (kyathoi, skyphoi, mastoïdes, amphores, cratères, hydries, oenochoés et lécythes), le motif apparaît comme un véritable opérateur, capable de structurer l’espace du vase et de produire un effet particulier. Il introduit, valorise, dissimule ou révèle, ce que confirme la psychologie de la perception montrant que les artisans du Céramique en maîtrisaient de nombreux mécanismes. Principalement peints sur des vases « sympotiques », les yeux, avec les satyres, Dionysos et Gorgô, accompagneraient le buveur dans son cheminement vers l’ivresse, vers l’Autre, par l’expérimentation d’une émotion.

Between 540 and 490 B.C., two «Wide-Eyes» around a nose, a personage or an object appear on 2225 attic vases. Their meaning was the object of numerous hypotheses: drunkenness prevention, the «vase masks», the «vase face» or mirror, until their variety finishes by to leave them a purely ornamental function. Nevertheless, while leaving the values of the eye in ancient Greece, of his active character and multiples shape of eyes-vases (kyathoi, skyphoi, mastoids, amphorae, craters, hydrias, oenochoes and lekythoi), the motive appears as a true operator, able to structure the space of the vase and to produce a special effect. It introduces, promotes, conceals or reveals, which confirms perception psychology showing that the craftsmen of the Ceramic control many mechanisms. Principally painted on vases for the Symposion, the eyes, with the satyrs, Dionysos and Gorgô, would accompany the drinker in his progression towards the drunkenness, towards the Other, by the experimentation of an emotion.

Texte intégral

  • 1 Cet article reprend une des conclusions de ma thèse de Doctorat soutenue en décembre 2008 à l’Unive (...)
  • 2 Date d’apparition : Berthold Fellmann, Attisch-schwarzfigurige Augenschalen, Corpus Vasorum Antiquo (...)
  • 3 Munich, Antikensammlungen, 2044 (AB 310403). Pour une bibliographie fournie, se référer à la base d (...)
  • 4 Hymne homérique à Dionysos (VII), 38 et 44. Homère, Iliade XVII, 122 et 722. Eduard Gerhard, Auserl (...)
  • 5 L’artisan privilégie largement le monde héroïque ; voir les amphores où Achille et Ajax jouent aux (...)
  • 6 Un rhyton apulien de l’époque classique (Paris, Musée du Petit Palais, 411, AB 1007901) montre des (...)
  • 7 Waldemar Deonna, L’expression des sentiments dans l’art grec : les facteurs expressifs, Paris, 1914 (...)
  • 8 « Female eyes » : John D. Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters, Oxford, 1956, p. 206-208, p. 2 (...)
  • 9 Boston, Museum of Fine Arts, 01.8057 (AB 302638).
  • 10 Pour les valeurs induites par la frontalité : Yvonne Korshak, Frontal faces in attic vase painting (...)
  • 11 Frontisi-Ducroux, ibid., p. 95.

1Figuré sur plus de 2225 vases attiques s’étalant de 540 à 485 avant notre ère2, le motif des « Grands Yeux » semble être un thème important de la période archaïque. Selon la tradition, il serait apparu sur la fameuse coupe d’Exékias (fig. 1)3 conservée à Munich. Disposés en paire sur chaque face, les yeux, dotés de sourcils, entourent un nez fin surmonté d’une petite marque en forme de goutte. De part et d’autre, trois guerriers brandissent des lances vers les anses, sous lesquelles gît un combattant. À l’intérieur, richement orné d’un vernis « rouge-corail », Dionysos repose sur une embarcation dont le mât paraît servir de tuteur à une vigne abondante tandis que sept dauphins évoluent autour du bateau. E. Gerhard y reconnaît l’épisode où le dieu, faute d’avoir été identifié, transforme des pirates en dauphins et fait subitement pousser une vigne merveilleuse pendant que les morts sous les anses seraient des héros de l’Iliade (Patrocle ou Sarpédon)4. Si cette interprétation « littéraire » est plutôt séduisante pour un vase d’Exékias5, l’auteur est moins convaincant quand il assimile les yeux à ceux de dauphins en dépit de la présence permanente de sourcils6. En fait, le sens de ce regard énigmatique continue à diviser les chercheurs qui, avec leurs explications, aussi pertinentes que diverses, finissent par saturer un débat dans lequel l’originalité du motif est trop souvent négligée. Par exemple, au niveau formel, J.D. Beazley interprète leur longue caroncule lacrymale (cf. fig. 1) comme un caractère masculin7, opposable aux rares yeux dits « féminins »8 qui en sont privés comme sur la coupe de Boston9 (fig. 2). Mais cette différenciation rend-elle compte de l’allure si singulière que leur confèrent ces caroncules, confortée par la multiplicité des cercles formant l’iris ? Déjà largement problématique, la signification de ces yeux surdimensionnés se complique encore lorsqu’au lieu d’un nez, ils encadrent une figure, un animal ou encore un objet. Cette configuration ne leur donne-t-elle pas un statut spécial dépassant la fonction narrative traditionnelle de l’image ? De plus, si la convention de représentation archaïque justifie le rendu facial de l’œil, son dédoublement pour former un regard l’ajoute aux rares figurations frontales de cette époque10 et l’apparente alors à une « apostrophê » susceptible de détourner ou d’interpeller le destinataire du vase11. C’est en se basant sur ce rapport particulier au spectateur, les spécificités formelles de ces yeux et leur insertion dans l’espace pictural, qu’après une présentation des différentes thèses, nous nous proposons de renouveler la réflexion sur leur sens.

Interprétations antérieures et tentatives d’identification

  • 12 Otto Jahn ‚ «Über den Aberglauben des bösen Blickes bei den Alten», in Berichte der königlich-sächs (...)
  • 13 En particulier, l’œil-udjat, Adolf Fürtwangler & Karl Reichhold, Griechische Vasenmalerei: Auswahl (...)
  • 14 Il justifie ainsi la convention de peindre un œil de face sur un visage de profil. Deonna, op. cit. (...)
  • 15 Cambridge, Fitzwilliam Museum, G61 (AB 302605).
  • 16 Waldemar Deonna, « L’âme pupilline et quelques monuments figurés », L’Antiquité Classique 26, 1957, (...)
  • 17 Pierre Villard, Recherches sur l’ivresse dans le monde grec, Thèse d’Aix-en-Provence, 1988, p. 997.
  • 18 Comme « CHAIRE KAI PIEI » (Réjouis-toi et Bois !) notamment sur les coupes à lèvres des Petits Mait (...)
  • 19 Dominique Arnould, « Du bon usage du vin chez Homère et dans la poésie archaïque », in Laurence Vil (...)

2Proposée par O. Jahn dès 1855, la fonction prophylactique est longtemps restée leur valeur dominante. Pendant que celui-ci se fonde sur la volonté d’éloigner le mauvais œil pour protéger l’utilisateur de l’objet, c’est-à-dire le buveur, de l’ivresse12, A. Furtwängler et K. Reichhold associent le motif au monde funéraire en lui donnant une origine égyptienne13, tandis que W. Deonna privilégie le caractère magique de la représentation ophtalmique14. Ce dernier pense que les yeux sont une abréviation du Gorgoneion qui apparaît fréquemment au fond des coupes (sur 364 vases, soit 16,3 % du corpus). Selon lui, les deux motifs partagent la même intensité et la même nature. Celle-ci se révélerait sur une coupe de Cambridge15 où la face mortifère, glissée dans chaque pupille des « Grands Yeux », serait leur « âme pupilline, en exprimant le regard malfaisant, mortel, mais aussi prophylactique, devant lequel le mal se dérobe »16. Cependant, si important soit-il sur les vases à yeux, le Gorgoneion ne devrait pourtant pas éclipser les figures les plus représentées que sont les satyres (avec 536 vases, soit 24 %) et Dionysos (avec 456 vases, soit 20,4 %), présents, au total, sur plus d’un tiers du corpus (771 vases, soit 34,6 %). D’ailleurs, P. Villard17 montre bien que malgré toutes les prescriptions de modération des poètes, l’ivresse peut revêtir des valeurs positives, comme le confirment les nombreuses inscriptions vasculaires incitant à boire18. Du reste, si le vin, en sa qualité de pharmakon (drogue), peut devenir un poison, il est avant tout considéré comme « un remède à tous les malheurs »19.

  • 20 Michael M. Eisman, «Are eyes apotropaic?», American Journal of Archaeology 76, 1972, p. 210.
  • 21 John Boardman, «A curious eye-cup», Archäologischer Anzeiger 91/3, 1976, p. 288.
  • 22 Ferrari, art. cit. (n. 2).
  • 23 Il s’agit surtout d’une trentaine de coupes à yeux, se distinguant essentiellement des attiques par (...)
  • 24 Fabriquées à Athènes, ces 35 coupes « chalcidisantes », sont pourvues de pied chalcidien comme cell (...)
  • 25 Chronique de Paros, IG XII, 5, 444, 43e époque, 534 av. J.-C. Paulette Ghiron-Bistagne (éd.), La tr (...)
  • 26 Norbert Kunisch, «Die Augen des Augenschalen», Antike Kunst 33, 1990, p. 20-27.
  • 27 Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 10), p. 40.
  • 28 Valeur humoristique des yeux : Alexandre G. Mitchell, «Humour in Greek Vase-Painting», Revue Archéo (...)
  • 29 Pour une valeur « quasi-initiatique » des yeux reliés symboliquement aux mystères dionysiaques, voi (...)

3En 1972, M. M. Eisman20 s’appuie sur les contextes variés d’apparition des « Grands Yeux » pour les libérer définitivement de leur valeur « apotropaïque ». Puis, à partir de la terminologie organique des différentes parties du vase et de leur probable contexte d’utilisation au Symposion, J. Boardman21 réfléchit à la mise en situation de l’objet. Il suppose que lorsque le convive buvait, la coupe formait un masque qui recouvrait son visage et se transformait en accessoire ludique. G. Ferrari22 prolonge cette hypothèse en recourant aux vases à yeux chalcidiens23 et « chalcidisants »24 pour reconnaître des demi-masques de satyres et de nymphes qu’elle relie à l’invention du théâtre vers 534 par Thespis25. Enfin, N. Kunisch26 utilise les deux dernières théories pour mieux les battre en brèche. Il rappelle que ces coupes ne sauraient être des masques. De fait, dans son étude du mot grec « prosôpon » F. Frontisi-Ducroux27 a bien montré que le masque ne cache pas, mais révèle. Aussi, pour l’archéologue allemand, ce serait les buveurs et les hétaïres sous l’emprise progressive de la boisson qui se transformeraient, grâce aux coupes devenues visages, en satyres et en nymphes pour former un joyeux cortège. De la peur au rire28, du surnaturel29 au trivial, l’hétérogénéité iconographique des « Grands Yeux » a dû contribuer à leur insertion dans ces univers antagonistes. Mais, aussi séduisantes soient-elles, ces hypothèses ne supportent pas l’épreuve de l’application à l’ensemble du corpus.

  • 30 Hansjörg Bloesch, Formen attischer Schalen: von Exekias bis zum Ende des Strengen Stils, Thèse, Ber (...)
  • 31 B. Fellmann qui se fonde sur le style des guerriers des anses, pour la dater vers 540 rejoint H. Mo (...)
  • 32 Ferrari, art. cit. (n. 2), p. 13. Mommsen, art. cit. (2005), p. 258-260
  • 33 Caractérisé essentiellement par une vasque plus profonde, ce type appelé, dès 1953, « précurseur de (...)
  • 34 New York, Vente Sotheby, 19.6.1990 n° 3 (AB 10072). Attribuée au peintre de Kallis et proche du pro (...)
  • 35 Jeanne A. Jordan, Attic Black-figured eye-cups, Thèse de l’université de New York, University Micro (...)
  • 36 Deux amphores du Peintre de Princeton (Paris, Louvre, F217, AB 320401 et Orvieto, musée civique, AB (...)
  • 37 L’apparition d’hydries dans des contextes dionysiaques où elles sont manipulées par des satyres pou (...)

4Le sens des yeux a peut-être souffert en effet de la virtuosité de leur pièce phare longtemps considérée comme la plus ancienne : la coupe de Munich (fig. 1). La réelle habileté technique dont Exékias fait preuve en mariant harmonieusement la composition du décor à son support a pu autoriser les chercheurs à relier intrinsèquement le motif ophtalmique à l’invention de la coupe de type A30. Bien qu’encore admise, cette assertion pourrait néanmoins être assouplie. Effectivement, si le fameux vase, daté de 54031, joue indéniablement un rôle de modèle32, en considérant la descendance probable d’un type Proto-A33, d’autres coupes comme celle du Peintre de Kallis34, peuvent désormais prétendre au titre de premier vase à yeux35. Il est vrai que le motif figure majoritairement et jusqu’à la fin de sa production sur des coupes (avec 1538 exemplaires) de type A (soit 958), mais cette forme est loin d’être exclusive. Près d’un tiers du corpus (687, soit 30,8 %) se compose en réalité d’autres types de vases avec : 260 kyathoi, 125 lécythes, 96 amphores, 82 mastoïdes, 57 cratères dont 34 à colonnettes et 23 à volutes, 32 skyphoi, 18 hydries, 9 oenochoés et même un vase plastique. Cette présence massive et plutôt précoce36 des yeux sur tous ces vases implique une relative indépendance sémantique du motif par rapport à son support. Aussi, tout en confirmant l’utilisation essentiellement « sympotique » du vase à yeux37, la prise en compte de cette pluralité de formes aux différentes fonctions limite la vocation potentielle de l’objet à recouvrir le visage du buveur.

  • 38 Ferrari, art. cit. (n. 2), p. 13-14 ; Kunisch, art. cit. (n. 26), p.
  • 39 Voir les coupes de Munich, Antikensammlungen, 2028, Fellmann, op. cit. (n. 2 p. 40-41, pl. 18 ; de (...)
  • 40 Origine ionienne : Boehlau, art. cit. (n. 12), p. 41 ; Ernst Buschor, Greek Vase-painting, New York (...)

5En fait, même la méthodologie de G. Ferrari et de N. Kunisch semble discutable. Ils ont estimé que la présence courante d’oreilles autour des yeux sur les coupes chalcidiennes et chalcidisantes complétaient le schéma de distinction sexuelle déjà proposé pour les vases attiques. Ainsi, les oreilles chevalines appartiendraient à des satyres et les oreilles humaines percées, à des nymphes38. Or, sur les rares vases à yeux attiques portant des oreilles et un nez, celles-ci sont de forme humaine et pas nécessairement percées, ni organisées autour d’yeux dits « féminins »39. Si les coupes chalcidisantes témoignent de la complexité des échanges de cette époque, le recours à la question controversée des origines40 ne résout rien, car en changeant de main, un motif peut changer de sens. Ces hypothèses soulèvent malgré tout une question importante : le graphisme des yeux permet-il de les identifier ?

  • 41 J.A. Jordan relève son aspect conventionnel, étant donné le très faible nombre d’yeux dits « fémini (...)
  • 42 Deonna, op. cit. (n. 7), p. 229-230. Deonna, op. cit. (n. 14), p. 114.

6A priori le motif des « Grands Yeux » ne ressemble à aucun autre. En fait, même sa sexualisation est sujette à caution41. S’il est vrai que les longues caroncules accroissent l’acuité du regard et rappellent ainsi celui d’une figure masculine, leur absence ne soutient pas la comparaison avec l’allongement horizontal typique des yeux des personnages féminins42. Au lieu d’être fuselés, au contraire, les « Grands Yeux » sans excroissance se caractérisent plutôt par leur rotondité les rapprochant bien plus des yeux des masques. Avec celui de Dionysos justement placé entre ces yeux, la coupe de Boston (fig. 2) est assez explicite. Faute de pouvoir accorder un genre au motif, ou même de le personnaliser, est-il possible de lui assigner une appartenance animale ?

  • 43 Steinhart, op. cit., p. 55-61. Marie-Christine Villanueva-puig, « Des “coupes à yeux” de la céramiq (...)
  • 44 Chrysoula Kardara, Rhodiake angeiographia (en grec), Athènes, 1962 p. 79 Steinhart, op. cit., pl. 3 (...)
  • 45 Rhodes, Musée archéologique, 13764 ; New York, Metropolitan Museum, 06.1021.98 et 06.1021.100, Stei (...)
  • 46 Les volutes des narines du plat rhodien rapprochées par M. Steinhart de celles de la coupe d’Exékia (...)
  • 47 Villanueva-Puig, art. cit., p. 10, 15, 17-18.

7M. Steinhart, puis M.-C. Villanueva-Puig considèrent que le schéma originel des « Grands Yeux » aurait été inspiré par un masque de panthère43, tel qu’il apparaît sur un mur d’enceinte de Thasos44, sur un plat rhodien et quelques « peltai » figurées45. Les caroncules développées et l’inclinaison des yeux de ces figures les rendent comparables au motif ophtalmique, de même que la frontalité usuelle de l’animal. Pourtant, ces représentations montrent une ligne de sourcils qui se prolonge jusqu’au museau pour former les naseaux du quadrupède46, particularité totalement absente du corpus des « Grands Yeux ». D’ailleurs, la panthère même, présente sur seulement 58 vases, y est plutôt rare. M.-C. Villanueva-Puig est néanmoins convaincante lorsqu’elle caractérise les yeux comme « inquiétants voire sauvages ». Mais il paraît difficile d’imaginer qu’en buvant dans des vases à yeux, les symposiastes acceptent de s’approprier un regard de panthère comme elle le postule. En effet, ils courraient alors le risque de se féminiser radicalement puisque l’animal est facilement associé aux ménades ou aux courtisanes47. La nature des yeux paraît donc échapper à toute catégorie et l’examen du nez, n’est pas plus probant. Noirs ou en réserve, parfois rehaussés d’une touche de rouge, fins ou très épais, ils sont si variés que rien n’autorise à les assigner au règne humain ou animal.

  • 48 À l’exception des yeux de Gorgô sur les «Gorgoneion-skyphoi», mais cette petite série de vases est (...)
  • 49 Déjà Anaxagore, fr. A92 (Théophraste, Du sens, 27) explique le processus visuel par la réflexion de (...)
  • 50 Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 10), p. 40, 102-103.
  • 51 «katoptron noû», Eschyle, fr. 383 Nauck ; cf. Alcée, fr. 104 Diehl.

8En réalité, tenter d’identifier ces yeux conduit à une impasse dangereuse, en ce qu’elle évite la difficulté que suppose leur caractère atypique, leur étrange spécificité formelle. Aucun œil de figure n’est par exemple doté de deux à quatre cercles concentriques pour former l’iris48. Au lieu d’une représentation, ce regard ne peut donc être qu’une évocation ; celle d’un état particulier, seul à pouvoir rendre compte de l’unique constante du corpus : la pupille très dilatée. F. Frontisi-Ducroux n’élude pas ces questions lorsqu’elle présente une hypothèse applicable à toutes les formes du corpus. Elle rappelle qu’en Grèce ancienne, la réciprocité des rapports visuels est nécessaire et que l’œil, plus particulièrement la pupille, peut être considéré comme un miroir49. Aussi, selon l’helléniste, le vase à yeux reflèterait le visage du buveur50 tout en réaffirmant l’égalité des symposiastes. En même temps, l’originalité du motif et la variété des nez représentés évoqueraient l’altération que subit le buveur qui s’enfonce progressivement dans l’ivresse. Le vin n’est-il pas d’ailleurs aussi considéré par Eschyle comme « le miroir de l’âme »51 ? Mais cette proposition, si proche du cœur du motif et de la pensée grecque soit-elle, peut-elle encore s’appliquer lorsque le nez est absent de la représentation ? En fait, bien que celui-ci apparaisse entre les yeux durant toute la production du motif, garantissant une certaine continuité sémantique, sa présence sur seulement 197 vases (soit 8,85 % du corpus), est somme toute assez réduite.

  • 52 Steinhart 1995, op. cit., p. 64-68, p. 124.

9Faut-il pour autant, à l’instar de M. Steinhart, qui répertorie les différents types d’yeux figurés en Grèce archaïque, renoncer à vouloir expliquer toutes ces représentations et conclure que certaines n’auraient qu’une valeur esthétique ou un rôle secondaire dans la décoration52 ? Le surdimensionnement du motif et sa place majoritaire au centre des faces des vases tend à démentir bien vite cette hypothèse. De surcroît, celle-ci supposerait d’ignorer une bonne partie de la littérature philosophique, mythologique et poétique qui ne cesse d’affirmer l’importance et la richesse sémantique de l’œil et de la vue.

  • 53 Platon, République IV, 420c, VI, 508b. Charles Mugler, Dictionnaire historique la terminologie opti (...)
  • 54 D’Homère à Théocrite, de nombreux verbes appliqués aux yeux indiquent l’idée de projection, de lanc (...)
  • 55 L’action tactile du rayon visuel est clairement établie. Platon, Timée 45d. Simon, op. cit., p. 33.(...)
  • 56 Pour Alcméon de Crotone, fr. A5 (Théophraste, Du sens, 25-26) ; Empédocle, fr. B84 (Aristote, Du se (...)
  • 57 Le terme « dúnamis » (force, pouvoir) est notamment utilisé pour désigner l’action du rayon visuel (...)

10Considérés par Platon comme la plus belle partie du corps humain, les yeux pourraient tenir du soleil, doté également de vision, la capacité « d’éclairer » les objets pour les rendre visibles53. Ainsi, pour les poètes et de nombreux philosophes, c’est l’activité et la projection d’une sorte de feu jaillissant de l’œil54 qui produirait la vision grâce à l’émission de petits rayons (aktines) lumineux palpant l’environnement afin de le faire apparaître55. Alcméon de Crotone, Empédocle et Platon56 donnent aussi à l’humidité de l’œil un rôle essentiel dans l’acte de vision. Ce liquide, en ajoutant une dimension passive au phénomène, aurait pour fonction de recevoir et d’entretenir ce qui est vu sans entamer la conception générale de la Grèce ancienne concevant l’œil, avant tout, comme un instrument actif57.

  • 58 «kak’ossomenos», Homère, Iliade I, 105 ; «kakon ossomenê», Homère, Iliade XXIV, 172.
  • 59 Charles Mugler, « La lumière et la vision dans la poésie grecque », Revue des Études Grecques 73, 1 (...)
  • 60 Par exemple le regard des Charites, Hésiode, Théogonie 910.
  • 61 Empédocle, fr. B84, B86 et B95 (Simplicius, Commentaire sur le Traité du ciel d’Aristote, 529, 24, (...)

11Cette théorie de la vision aide à appréhender la valeur des qualificatifs d’intentionnalité appliqués aux yeux par les poètes. Au-delà d’une simple figure littéraire, l’œil qualifié de mauvais58 devient, en quelque sorte, générateur de méchanceté, mais s’arrêter là, à l’instar de la thèse de la prophylaxie, serait trop réducteur. En fait, dès Homère, le regard est censé produire et renvoyer toute émotion comme la colère, la peur, la vengeance, mais aussi le désir59 et le sentiment amoureux60. Empédocle cite même Aphrodite comme créatrice de l’organe de la vue61.

  • 62 Voir pour exemple les termes, « augê », « augazein » et « omma », Mugler, op. cit., p. 64-68, 271.
  • 63 Les verbes de vision : « blepein », « derkesthai » et « oran » signifient aussi « vivre ». Ibid., p (...)
  • 64 Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 10), p. 36.
  • 65 Homère, Iliade IV, 461, 503, 526 ; VI, 11 ; XIII, 575.
  • 66 ton de kat’osse ellabe porphureos thanatos kai moira krataiê (« et dans les yeux de l’homme entrent (...)
  • 67 Françoise Frontisi-Ducroux, « Au miroir du masque », in Claude Bérard, Christiane Bron et al. (éd.) (...)

12Mais il y a plus, l’étroite liaison entre la lumière et la vision qui se retrouve dans de nombreux termes désignant à la fois les yeux, une source de lumière ou le visible62 d’une part, et l’analogie existant entre la lumière et la vie d’autre part, impliquent une certaine équivalence entre le fait de voir, d’être vu et de vivre63. F. Frontisi-Ducroux souligne même que « la vie se définit par la vue claire du jour et des êtres humains, et l’interruption des relations visuelles réciproques annonce et dénote la mort64 ». Ainsi, la formule courante d’Homère pour désigner le trépas : « skotos osse kalupse(n) »65 (l’ombre recouvre ses yeux), suppose que la mort peut prendre un individu par ses yeux66. Cela explique que Gorgô, la terrible gardienne des Enfers, puisse pénétrer dans les pupilles des « Grands Yeux » sur la coupe de Cambridge déjà évoquée. L’objet unique est aussi le lieu d’un « jeu de mots iconique », puisque la pupille en grec, « korê », rappelle la reine des Enfers, Korè-Perséphone, comme l’a justement observé F. Frontisi-Ducroux67.

  • 68 Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 10), p. 102.
  • 69 Cleveland, Museum of Art, 1976.89 (AB 200027).
  • 70 Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour : soi-même et l’autre en Grèce ancienne, Paris, 1 (...)
  • 71 Ibid., p. 53, p. 60, 64-65.
  • 72 Contrairement à ce que suggère R. Osborne quand il donne aux « Grands Yeux » la valeur de « regard (...)

13Elle mentionne d’ailleurs également un exemple d’évocation de la mort glorieuse au combat, la « Belle Mort »68. Sur la coupe à figures rouges de Cleveland69 attribuée à Psiax, une paire d’yeux entoure un guerrier en arme, au visage facial, en train de tomber. L’helléniste de remarquer que les orifices du casque pour les yeux reprennent parfaitement la forme du décor ophtalmique, qui deviendrait pour l’occasion une sorte d’écho visuel amplificateur. Aussi, les combats de la coupe d’Exékias (fig. 1), plutôt que de représenter des personnages précis, expriment-ils peut-être simplement des catégories véhiculées par le texte homérique. D’un côté, le corps nu et particulièrement grand pourrait évoquer la mort héroïque du guerrier probablement pris dans la « fleur de la jeunesse »70. Le visage tourné vers le ciel, il deviendrait un objet de contemplation, avant même tout rite funéraire qui, semble-t-il, ne saurait tarder puisqu’un soldat tire le corps comme pour l’extraire du champ de bataille. Au contraire, le corps gisant sous l’autre anse n’attire pas l’attention des combattants. Face contre terre, habillé et casqué, son visage est doublement caché. Est-il un de ceux qui, morts sans gloire, sont vite oubliés ou, au contraire, sa position suffit-elle à indiquer qu’en tombant dans les premières lignes, il a conquis son renom71 ? Quoi qu’il en soit, la présence de Dionysos au fond de la coupe rappelle que le thème de la mort est loin d’être exclusif sur les vases à yeux72. En effet, même si l’œil figuré peut laisser apparaître la mort, en tant qu’élément actif en Grèce ancienne, il a plutôt pour fonction, au contraire, de marquer la vivacité d’un sujet.

  • 73 Didier Martens, Une esthétique de la transgression. Le vase grec de la fin de l’époque géométrique (...)
  • 74 Ibid., p. 294-295. Effectivement, même sur la coupe de Munich : [EXECHIAS MEPOIESEN], soit : Exékia (...)

14À ce titre, D. Martens73 propose de percevoir les vases à yeux comme des objets dotés de vision, donc rendus « vivants » et même « parlants », eu égard à certaines de leurs inscriptions à la première personne du singulier74. Avec la thèse de l’anthropomorphisme du vase, il considère les yeux comme étant ceux du vase lui-même. Ils dénoteraient une volonté d’animation de l’objet dont la réussite serait à la mesure de la surprise provoquée chez le destinataire.

  • 75 Londres, British Museum, B376 (AB 313).
  • 76 Ibid., p. 291. Ernst H. Gombrich, L’art et l’illusion : psychologie de la représentation picturale, (...)
  • 77 D’abord, le visage : « prosôpon », indique littéralement : « ce qui s’offre à la vue ». Ensuite, de (...)

15Le caractère saisissant du mastos de Londres75 (fig. 3) en fait un bon exemple. Avec son contour parfaitement triangulaire et les sclérotiques blanches des yeux, il est difficile d’échapper à l’évocation d’un visage. D. Martens rappelle d’ailleurs que, même avec un minimum de signes, pour E. Gombrich, l’homme bénéficie « d’une sorte de prédisposition innée » pour distinguer un visage76. Cela semble d’autant plus vrai dans la langue grecque, où l’œil et le visage sont si intimement liés qu’ils se confondent dans certaines expressions77. La figuration d’yeux pourrait-elle alors suffire à l’évocation d’un visage comme l’ont insinué certains auteurs déjà cités ? L’examen du mastos montre que c’est la forme triangulaire de son contour, soulignée par le trajet des rameaux végétaux, qui tend à renforcer la suggestion d’une figure. Celle-ci semble ici littéralement faire corps avec son support au point qu’elle pourrait appartenir au vase lui-même, comme le stipule D. Martens. Mais l’objet est exceptionnel. Le plus souvent, c’est la composition même des « Grands Yeux » qui forme un triangle (cf. schéma fig. 1). En suivant l’orientation des longues caroncules lacrymales jusqu’aux coins externes des yeux, deux axes transversaux se dessinent et se croisent dans la partie basse du vase, que la ligne horizontale des sourcils, ou même de l’embouchure du récipient, pourrait venir refermer. Bien que justifiant une part du traitement graphique du motif, la faible présence de nez, l’absence de bouche, le redoublement occasionnel des sourcils (voir fig. 6), ainsi que le chromatisme varié des sclérotiques tendent cependant à entraver la reconnaissance d’un visage. Et, outre les sclérotiques blanches (sur 356 vases, 16 %) plutôt réalistes, si celles laissées en réserve (sur 447 vases, 20 %) tendent à se confondre avec le fond du support accréditant la thèse du visage du vase, comment comprendre que la couleur la plus utilisée soit le noir (avec 871 vases soit 44,5 %) ? D. Martens a raison de prendre en compte la part de surprise que suscitent ces yeux, mais cette émotion suffit-elle à justifier tous ces écarts avec le naturalisme ?

  • 78 Cette formule apparaît sur 14 vases du corpus, comme sur la coupe de Paris, Musée du Louvre, F143 ( (...)
  • 79 Jesper Svenbro, « J’écris, donc je m’efface. L’énonciation dans les premières inscriptions grecques (...)

16Au fond, si la reconnaissance du visage est quasi automatique et immédiate, celui-ci demeure toujours incomplet et surtout incroyablement étrange, si bien que plus on l’observe et plus il semble s’échapper. Totalement à l’inverse d’un parcours d’identification habituel, plus les détails du motif ophtalmique apparaissent et plus celui-ci devient énigmatique. En dépit de tout réalisme, la multiplication des cercles concentriques formant l’iris confère aux yeux un caractère hypnotique tandis que la dilatation des pupilles, en dénotant une situation anormale, suscite l’attente et la curiosité du spectateur. De même, la présence éventuelle d’une marque comparable à un tatouage (voir fig. 1 et fig. 3), la « sur-visibilité » de ces yeux, avec leur taille et leurs jeux chromatiques variés, semble chercher à attirer l’attention de l’observateur, comme pour annoncer quelque chose d’important. C’est encore plus frappant lorsque ni personnage, ni nez, rien ne vient s’intercaler entre les yeux78. Le visage hyper expressif est aussitôt formé, à peine reconnu, que ses lacunes en menacent l’intégrité laissant l’observateur, troublé par cette double surprise, dans une certaine confusion, un malaise suscitant de nombreuses questions. Tel un mirage, ce visage suggéré et s’annulant de lui même est d’ailleurs comparable aux inscriptions sur les vases. En effet, si elles tendent à faire penser que le vase s’exprime79, leur présence s’applique en réalité à valoriser l’artisan, tel individu, ou encore à transmettre une formule. Alors, bien que D. Martens ait ouvert la voie féconde de la psychologie de la perception, il pourrait avoir exagéré l’animation de l’objet, aux dépens de l’effet que ces yeux produisent.

Des yeux opérateurs du visible

  • 80 Northampton, Castle Ashby, 31 (AB 1416).

17Pour mesurer l’impact des « Grands Yeux », il convient d’abord d’examiner la manière dont le motif s’inscrit aux côtés des autres figures, puis dans l’espace pictural. Le mastoïde de Northampton80 (fig. 4) présente un jeune homme nu au centre de chaque paire d’yeux et autour de ceux-ci. Au total, quatre yeux et quatre personnages vers la droite apparaissent alternativement. Le vase n’ayant pas d’anse, une fois la perception du pseudo-visage estompée au profit du jeune homme entre les yeux, l’unique direction des figures pourrait suggérer au spectateur un sens de lecture linéaire longeant tout le pourtour du vase. Or, chaque personnage paraît se pencher vers un œil comme s’il était l’objet de toute son attention. Un premier touche la bordure du bout des doigts, le suivant la frôle et un troisième touche de la paume de sa main un sourcil. Ils ont les jambes pliées comme pour se mettre au niveau de l’œil qu’ils regardent et abordent avec précaution. Un seul échappe à cette règle, redressé, il semble pousser sur ses jambes, ses avant-bras tendus comme pour approcher ou toucher l’œil devant lui. À l’inverse de tous ses congénères dotés de bandeaux rouges, ce jeune homme se singularise aussi par le port d’un bandeau blanc, alors qu’il est précédé du seul œil dont la pupille n’est pas recouverte de rouge et qui n’a qu’un cercle blanc pour toute colorisation. Comment expliquer que les indications chromatiques tendent à relier les yeux aux figures ? L’absence de rehaut de l’œil pourrait-elle provoquer le redressement du personnage, le faisant rompre avec le reste de la scène ? Quelle valeur faudrait-il alors accorder à cette pupille rougie ?

  • 81 Platon, Timée, 68b, Mugler, op. cit. (n. 53), p. 173.
  • 82 Mugler, op. cit., p. 226.
  • 83 Pourcentage réalisé à partir de 1292 vases observables.
  • 84 « L’homme s’allume une lumière pendant la nuit (...), quand la lumière de ses yeux s’est éteinte (a (...)
  • 85 Pour une fonction symbolique du mastoïde dans le culte funéraire étrusque, cf. Nassi Malgardis, « “ (...)
  • 86 Jeune approchant d’un œil : coupe du Vatican, Musée Étrusque Grégorien, 460 (AB302600) ; satyres to (...)

18Comme susmentionné, l’œil est actif en Grèce ancienne, lorsqu’il émet un rayonnement assimilable à du feu. Platon précise même dans le Timée que la lumière du feu mélangée, perçue à travers l’humeur des yeux, accuse une couleur de sang, nommée rouge81. Or, c’est de la pupille qu’est censé provenir le rayon visuel82, précisément là, en son centre ou dans le cercle qui l’ourle (peut-être pour suggérer une propagation circulaire) où, sur les « Grands Yeux », la couleur rouge est apposée. Présente à 86 %83 sur ceux-ci, elle pourrait alors représenter le feu de l’œil, et le blanc (peint à 88 %) son humidité. Ainsi, les yeux aux pupilles rougies seraient comme « allumés » et le dernier « éteint »84. Les figures accroupies souligneraient le caractère sensible et l’impact potentiel sur l’environnement de ces yeux « actifs », tandis que le jeune au bandeau blanc, nettement redressé, apparaitrait comme libéré du soin que requiert le motif. Finalement, ici, tous les personnages semblent conditionnés par l’activité ophtalmique, alors même que celle-ci semble nécessiter leur vigilance. Avec cette forme d’interaction unique, ce vase montre jusqu’où les peintres ont pu aller pour rendre les yeux vivants. Pourtant, sa singularité iconographique et fonctionnelle85 pourrait limiter l’application de la thèse de D. Martens car aucun autre exemple n’autorise à relier chaque personnage à chaque œil comme pour en faire un sujet, confirmant l’impossibilité de la personnification du motif et le cantonnant au statut d’objet. Néanmoins, en plus de proposer une signification à la colorisation ophtalmique, le mastoïde de Northampton présente l’œil comme un organe actif et sensible, ce que plusieurs autres cas d’approches précautionneuses du motif par des jeunes et surtout des satyres86 corroborent. Mais un autre type de contact offre l’opportunité de préciser la fonction de l’œil, son statut et son mode opératoire dans l’espace figuré.

  • 87 Madrid, Musée archéologique National, 10905 (AB 320148).
  • 88 Françoise Frontisi-Ducroux, Le dieu masque, une figure du Dionysos d’Athènes, Rome/Paris, 1991, p. (...)

19L’amphore de Madrid87 (fig. 5) arbore sur ses faces deux paires de « Grands Yeux » entourant un masque de Dionysos, pendant qu’un masque de satyre est placé respectivement sous chaque anse. Bien que le vase porte autant de masques que d’yeux, son mode de lecture est complètement différent du précédent car la frontalité des figures dionysiaques ajoutée à celle des yeux engage ici explicitement le spectateur dans la scène. Or, le masque de la face illustrée (fig. 5), c’est-à-dire la face B, prend une forme oblongue tout à fait particulière. Avec une barbe taillée en pointe et, plus extraordinaire, une couronne de feuillage formant presque un angle droit, contrairement à sa douce courbe habituelle (voir fig. 2), le contour du masque revêt presque l’aspect d’une mandorle. La symétrie verticale des « Grands Yeux » attire le regard du spectateur vers un axe horizontal au centre de la figure, comme pour le mener directement aux yeux du dieu, qu’un cercle incisé ainsi qu’un point pour la pupille, rendent saisissants, voire hypnotiques. La force du regard divin se trouve amplifiée car redoublée par les énormes yeux qui les entourent, comme l’a observé F. Frontisi-Ducroux88.

  • 89 Sur 476 vases à yeux dont la bordure des yeux demeure visible sur les faces A et B, 302 (soit 63,4  (...)

20Mais si l’acuité visuelle de Dionysos peut-être renforcée par le lien sémantique et fonctionnel unissant des motifs ophtalmiques, elle tient aussi ici du voisinage direct entre les deux regards, l’un à l’intérieur de l’autre. Les « Grands Yeux » jouxtent presque le visage du dieu, passant devant, donc dissimulant ses mèches et une oreille. La déformation du masque peut-elle être consécutive à cette proximité ? C’est ce que pourrait indiquer l’autre côté du vase, la face A, où les « Grands Yeux », bien qu’occultant également quelques mèches du masque, laissent à celui-ci bien plus de place de sorte que le visage divin a retrouvé son contour habituel. Ainsi, d’une face à l’autre, l’éloignement des yeux permet à l’image divine de s’étaler davantage, tandis que leur rapprochement paraît faire pression sur le masque. Des masques de satyres placés sous les anses, accréditent cette hypothèse. Les bordures des yeux dépassant largement sur leurs mèches pour longer leurs longues oreilles semblent déterminer l’espace imparti au masque. Aussi, le front et la coiffure de ces derniers s’allongent jusqu’à prendre une forme pointue pendant que la ligne de sol et la base de l’anse limitent l’extension verticale du visage sur le vase. Celui-ci paraît littéralement coincé, écrasé par le motif ophtalmique. Réduire cette élasticité des masques dionysiaques à de simples contraintes techniques du peintre négligerait l’effet de « survisibilité » produit par la compression. En effet, tels des complices des masques, les « Grands Yeux », par leur mobilité, servent l’acuité visuelle du dieu et de ses acolytes, ce qui ne peut laisser le destinataire du vase indifférent. Ce dernier est comme pris à témoin par ces masques frontaux oppressés, sollicitant son implication. Le spectateur n’est plus simplement convié à « lire » l’histoire que la scène figurée raconte, mais il est invité à la vivre. Bien que l’iconographie de ce vase soit encore une fois tout à fait exceptionnelle, elle est fondamentale, car elle révèle la variabilité des « Grands Yeux » d’une face à l’autre89. Celle-ci ne peut être imputable au hasard ou à l’incapacité des peintres puisqu’elle n’est pas systématique et que sur certains vases, les yeux présentent exactement le même écart sur les deux faces. Alors, à quoi pourrait servir cette mobilité ophtalmique si ce n’est à produire une impression sur le destinataire du vase ?

  • 90 La vigne est présente sur 29,1 % des vases à figures noires et sur 25,4 % du corpus total.
  • 91 Voir les coupes de Rome, Villa Giulia, 5205 (AB 13065) et 863 (AB 9004442), puis le mastoïde 915 (A (...)

21D’ailleurs, la tension que provoquent les yeux lorsqu’ils gagnent sur l’espace dévolu au masque de l’amphore de Madrid (fig. 5), est aussi perceptible quand le réseau que forment les rameaux de vigne est si dense que le végétal exubérant semble étouffer tout le champ pictural comme sur la coupe de Boston (fig. 2). Présente sur un quart du corpus90, occupant même parfois exclusivement la place entre les yeux91, la vigne se révèle un très bon partenaire des yeux dans l’effet qu’ils produisent. Bien souvent, des rameaux longent les bordures ophtalmiques pour souligner la composition comme sur le mastos de Londres (fig. 4) analysé plus haut. Sur l’amphore de Madrid (fig. 5), suivant des axes légèrement inclinés, les branches souples contribuent à conduire le regard du spectateur vers le masque au centre de la scène. Les yeux et la vigne coopèrent pour organiser l’espace du vase afin de guider l’observateur vers l’essentiel de l’image.

  • 92 Athènes, Musée du Céramique, 1426. Erika Kunze-Götte, Karin Tancke, Klaus Vierneisel (ed.), Die Nek (...)
  • 93 Outre les vases à yeux sans caroncules marquées, il existe 7 vases où les yeux divergent, comme l’a (...)

22De même, sur le lécythe du musée du Céramique d’Athènes92 (fig. 6), deux rameaux se croisent derrière l’unique figure dansant entre les yeux comme pour la valoriser, pendant que ses bras, passant sur les sourcils, la placent au premier plan. La sensation d’intensité que procure la vue de ces yeux résulte ici de leur inclinaison, alliée à l’étroit diamètre du vase. À la différence des coupes où le prolongement des caroncules jusqu’aux angles externes des yeux, forme des axes à pente plutôt douce, ces lignes passent, sur les lécythes, au centre des pupilles et se rejoignent en un angle particulièrement aigu dans la partie basse du vase. L’étonnante acuité du regard, renforcée par le redoublement des sourcils, dote alors la scène d’une tension supplémentaire. La figure centrale se trouve à la fois enserrée et mise en relief par ces lignes de force invisibles qui paraissent la projeter en avant. En fait, cette configuration pousse à son paroxysme ce que donnent à voir la plupart des vases à yeux car la convergence des caroncules suffit à valoriser ou à introduire un motif. Quasi-omniprésente93, elle donne aux « Grands Yeux » un vrai rôle dans l’organisation de l’espace figuré quelle que soit la forme du récipient. Certaines spécificités montrent même que les peintres ont su tirer profit de la diversité des volumes et des types de vase.

  • 94 Voir pour exemple les kyathoi de Bruxelles, Musée du Cinquantenaire, R266 (AB 306160) et de Malibu, (...)

23Sur les kyathoi par exemple, les yeux servent généralement de « passeurs » aux figures latérales. Comme dans le cas des lécythes, un kyathos de face ne permet pas de voir les yeux dans leur intégralité. Après avoir distingué le centre de la scène ainsi que leur composition le suggère, on est tenté de suivre les axes vers l’extérieur et de faire tourner le vase pour appréhender chaque œil en entier. Leur forme allongée les rend comparables à des traits d’union reliant la scène centrale au pourtour des anses. C’est comme si les yeux préparaient le regard du spectateur à percevoir ces animaux ou ces êtres mythiques. Ceux-ci, comme les « Grands Yeux », sont totalement surdimensionnés et leur ligne de composition (figures anthropomorphes y compris), s’inscrit bien souvent en parallèle à celles des yeux dans une diagonale montant jusqu’au sommet de la haute anse du kyathos94.

  • 95 Sur l’hydrie de Londres, British Museum, L318 (AB 320171), les caroncules frôlent le casque d’Athén (...)
  • 96 Sur 23 vases vus, 16 paires d’yeux encadrent les faces A et, excepté 2, l’examen des autres laisse (...)
  • 97 Voir par exemple les combats du cratère de Gela, Musée Archéologique National, 7 (AB 5225).

24Sur l’épaule des hydries (voir fig. 7), où les « Grands Yeux » apparaissent systématiquement (à l’instar des amphores à image sur l’épaule), ils se font même indicateurs visuels. Redoublant majoritairement les limites de l’espace figuré, ils encadrent la scène et leur forme allongée laisse glisser le regard de l’observateur horizontalement d’une sclérotique à l’autre. Puis la caroncule, d’ordinaire légèrement en diagonale, se fait particulièrement verticale, comme pour inciter le spectateur à descendre dans l’image pour voir la panse du vase (ce que l’empiètement de la caroncule sur un détail d’une figure peut souligner95). Les « Grands Yeux » sont donc à même de distribuer horizontalement ou verticalement le regard du spectateur. Sur certains cratères à colonnettes où les yeux sont placés sous les anses, il se pourrait encore que leur caroncule indicatrice permettent de désigner la face A du vase96. Enfin, sur les cratères à volutes, les yeux peuvent flanquer l’anse et encadrer la scène ou servir d’enclave pour faire ressortir une partie de celle-ci. À ce moment là, leur longue plage colorée permet à l’œil du spectateur de s’arrêter un instant, de se reposer de ce foisonnement de figures97. Les yeux font alors office de « pause visuelle » dans ces scènes généralement tumultueuses.

25En plus de guider l’œil du spectateur sur la paroi lisse des vases et d’en exploiter parfois le bombement, les yeux induisent aussi de la profondeur dans le champ pictural. Ils définissent couramment différents plans dans l’image. Les sujets entre eux apparaissent souvent devant leur sourcil et sous leur caroncule ou leur bordure, comme sur l’amphore de Madrid (fig. 5), s’inscrivant quelque part dans un espace intermédiaire entre les sourcils et les yeux. L’œil du spectateur, attiré par ce qui lui est dissimulé, cherche alors la naissance des sourcils et ce que peuvent cacher les caroncules ou la bordure des yeux.

  • 98 Recherche effectuée sur 1391 vases complets entre les yeux.
  • 99 Une petite série de coupes à yeux à figures rouges sans palmette encadrant une seule figure réappar (...)

26Mais si tout cela est possible, c’est qu’en plus de leur rôle de passeurs du visible, les yeux sont aussi, en quelque sorte, des initiateurs à l’invisible. Les peintres ont très vite su jouer sur les liens immatériels qui relient un œil à un autre pour ne former qu’un seul regard valorisant le centre de l’ensemble et excluant momentanément le reste de la scène. Et plus les yeux sont proches, plus leur union est sensible et leur effet patent. Cela explique que 51,6 % des vases98 affichent des yeux n’entourant qu’un nez, une figure ou un espace vide, ajoutés à 26,4 % où le motif ophtalmique n’encadre que deux ou trois figures. Cette large majorité (78 %) s’attache en fait à préserver l’unité du regard. Et même lorsque celle-ci est menacée par l’éloignement des yeux ou l’insertion de palmettes rattachées aux sourcils détruisant leurs liens invisibles, malgré leur effet amoindri, ils semblent faire bloc avec ces dernières et leur convergence persiste à mettre en avant le sujet central. Ce dernier stade préfigure d’ailleurs leur disparition des coupes à figures rouges99.

  • 100 Paul Jacobsthal, Ornamente griechischer Vasen, Berlin, 1927, p. 112.
  • 101 Munich, Antikensammlungen, 2048. Fellmann, op. cit. (n. 2), p. 90-91, pl. 57 (1-7), annexe : 18 (4)

27Cette alliance avec la palmette décorative est révélatrice de leur nature de « motif-relais » entre la figure et l’ornement. Ils relèvent des deux à la fois avec leur signification propre et leur rôle d’organisateur de l’image. Au lieu d’une narration traditionnelle, les « Grands Yeux » prennent en charge le regard du spectateur et lui proposent un mode de lecture de l’espace figuré. Paul Jacobsthal l’avait déjà pressenti. Dès 1927, il présente le motif des yeux comme s’opposant à la propagation de la décoration figurative et à celle de l’ornementation des anses, tout en introduisant un axe vertical dans la composition de l’espace figuré des coupes. Pour lui, les yeux aident à faire la transition, dans l’histoire de la céramique attique, entre le peu de place accordé aux sujets au profit de l’ornement ou des inscriptions sur les coupes des Petits maitres, et le règne de la figure que le style à figures rouges impose100. D’ailleurs, sur une face d’une coupe à figures noires de Munich101, des yeux encadrent un motif ornemental complexe composé d’une fleur de lotus vers le bas, surmontée d’une palmette vers le haut. Cette forme verticale n’a-t-elle pas pour ambition de se faire prendre, ne serait-ce qu’un tout petit instant, pour un nez, jusqu’à ce que le spectateur en discerne les détails et réalise qu’il s’agit d’un simple motif floral ? Car cette complicité des yeux avec le registre ornemental ne leur permet-elle pas d’ouvrir tous les possibles de la suggestion ?

  • 102 Simon, op. cit. (n. 54), p. 33.
  • 103 Cornelia Isler-Kerényi, Nike : der Typus der laufenden Flügelfrau in archaischer Zeit, Stuttgart, 1 (...)

28Du reste, leur traitement même paraît avoir pour seule fonction de brouiller la perception du spectateur. En effet, la caroncule et le large trait qui définissent la sclérotique ne tendent-ils pas à conférer au motif une forme de relief, une approche de la tri-dimensionnalité ? Et même lorsqu’ils sont dépourvus de caroncules, le caractère hypnotique des cercles concentriques ne donne-t-il pas une certaine profondeur à ces yeux ? Le jeu des contrastes et de la symétrie semble chercher à créer une impression de mouvement dans ces cercles colorés. Le spectateur se trouve saisi, captivé, fasciné par ces cercles-pièges qui le poussent à la concentration. Et le jeu des couleurs employées (sclérotiques y compris) permet d’accentuer cet effet, quasiment renouvelé sur chaque vase. En réalité, faute d’être naturaliste, la forme de ces yeux est tout à fait fidèle aux propriétés que leur alloue la Grèce ancienne. Les caroncules fonctionnent comme des pseudopodes visuels102 capables de s’appuyer sur la ligne de sol ou de toucher des personnages, rappelant l’analogie existant entre la vue et le toucher. De même, l’iris de l’œil qui, contre toute attente, est constitué de cercles au lieu d’arêtes rayonnantes, ne peut-il évoquer, par la juxtaposition de ses bandes colorées, un arc-en-ciel, désigné par le même mot en grec ? Enfin, songer à la polysémie de certains mots de l’œil pourrait révéler un dernier aspect capital. D’une part, Iris, en son autre qualité de messagère des dieux chargée d’annoncer la sentence divine sur la destinée humaine, comme l’a rappelé C. Isler-Kerényi103, se place comme médiatrice entre les dieux et les hommes. D’autre part, le nom de la pupille déjà évoqué, est aussi celui de la Maîtresse des Enfers, Perséphone, qui, en séjournant régulièrement sur terre, relie le monde des vivants à celui des morts. Alors, peut-on laisser de côté plus longtemps le rôle d’interface avec l’Autre que tiennent les yeux dans cette culture ?

Susciter l’émotion du buveur pour le préparer à voir autrement

  • 104 «horôn horônta, kai didôsin orgia», Euripide, Les Bacchantes 470.
  • 105 Les figures aux masques représentent « l’altérité maximale du divin, de l’au-delà, ou de la bestial (...)
  • 106 François Lissarrague, Un flot d’images. Une esthétique du banquet grec, 1987, p. 7-23.
  • 107 Présent sur 94 vases, le tatouage figure sur 12 vases comme seul élément entre les yeux et sur 41 % (...)
  • 108 W. Deonna s’appuie largement sur ces marques pour rapprocher les yeux du Gorgoneion, alors qu’il pr (...)
  • 109 Frontisi-Ducroux, art. cit. (n. 67) Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 10), p. 102.

29En effet, avec le satyre, Dionysos et Gorgô, l’iconographie des vases à yeux privilégie nettement trois figures notables de l’altérité en Grèce ancienne. Cette notion présente d’ailleurs l’avantage de relier les mondes apparemment inconciliables de la mort et de la fête. Cette ambiguïté peut se retrouver dans l’état d’exaltation que manifeste la dilatation de la pupille, laquelle pourrait aussi bien exprimer le désir que la terreur. Aussi ces « Grands Yeux » semblent tendus entre un « ailleurs » dionysiaque merveilleux et un au-delà marqué par l’horreur de la mort, entre le regard de Dionysos qui initie à ses Mystères104 et celui de Gorgô qui tue. Quant aux satyres, premiers compagnons des yeux, en personnifiant l’animalité et le caractère instinctif de l’homme105, ils illustrent l’expérimentation du vin et la composante subversive que ces vases « sympotiques » impliquent106. En outre, la présence de tatouages entre les yeux107, trait qu’ils partagent avec les trois figures aux masques108, leur frontalité, ainsi que le caractère fantasque des nez insérés entre eux révèlent leur propre appartenance à l’altérité, comme l’a déjà observé F. Frontisi-Ducroux109. Seulement, à notre sens, cette ostensible étrangeté est si forte qu’elle semble échapper à la normalisation égalitaire qui règne habituellement au Symposion. Du vase-miroir, il ne resterait presque rien de la composante humaine comme s’il s’agissait de revendiquer une identité autre.

  • 110 Marie-Christine Villanueva-Puig, « Voir double dans l’univers dionysiaque », in Villard-Jouanna, op (...)
  • 111 Voir notamment la coupe de Cambridge citée supra n. 14 et neuf autres vases à yeux.

30M.-C. Villanueva-Puig, prolongeant la thèse de F. Frontisi-Ducroux, explique les « Grands Yeux » comme représentant le regard modifié du buveur devenu ivre, lequel se caractériserait par un dédoublement vécu comme une vraie révélation110. Ainsi, le buveur serait encouragé à modifier sa perception, à voir autrement, pour le grand plaisir de Dionysos, le maître de l’illusion. Effectivement, Dionysos apparaît quelquefois dédoublé autour des « Grands Yeux »111. Mais sur le quart du corpus montrant un personnage de part et d’autre des yeux, la plupart des figures, bien que se ressemblant, diffèrent légèrement d’un côté à l’autre. Aussi, quand la symétrie de la composition tend à abuser le spectateur, un examen détaillé du vase y remédie généralement. D’ailleurs, le point essentiel de la scène se trouvant au centre des yeux, cette fausse symétrie périphérique agirait plutôt comme une sorte de caisse de résonnance visuelle, à la manière d’ondulations circulaires s’étendant autour d’un objet tombé à l’eau. Aussi, il y a bien une volonté de provoquer l’illusion chez le spectateur, mais le dédoublement n’est qu’un accessoire du phénomène. Ces yeux, en réalité, multiplient les effets sur le spectateur pour mieux l’accompagner durant son voyage éthylique. Finalement, ils représentent l’inverse de la prophylaxie, au lieu de repousser, ils attirent le spectateur, l’hypnotisent, le guident et l’incitent à boire. Ils brouillent le visible et stimulent la sensibilité du symposiaste pour le préparer et peut-être amplifier les effets émotionnels de l’ivresse. Parmi les ressentis engendrés, la surprise est bien sûr la première et la plus fréquente, mais il y a aussi surtout la joie et la peur qu’incarnent les trois figures au masque.

  • 112 Korshak, op. cit. (n. 10), p. 2, 24. Selon L. Boreham, le verbe « paschô », souvent utilisé au pass (...)
  • 113 Ruth Padel, In and Out of the Mind: Greek images of the tragic self, 1992, p. 41, 84.
  • 114 Dès Homère, ils évoquent l’acuité visuelle du soleil, de dieux ou de héros. Mugler, op. cit. (n. 53 (...)
  • 115 Je remercie Gauthier Grousset pour cette voie féconde.
  • 116 La douleur sur la céramique s’exprime avec des gestes. Marta Pedrina, I gesti del dolore nella cera (...)

31Y. Korshak parlait déjà de la frontalité comme une amorce de l’expression du « pathos » pouvant aller jusqu’à la représentation de la perte du contrôle de soi112. Effectivement, le caractère actif des yeux ainsi que leur maîtrise de l’espace figuré tend à soumettre provisoirement le spectateur, à le plonger dans une forme de fascination impliquant la passivité. Rien de surprenant à cela puisque c’est précisément le flux visuel qui est censé charrier les fluides de l’émotion. Et même si Héraclite prévient le buveur que sa « psuchê » peut devenir humide au risque de le mener à l’inconscience, il semble que les symposiastes acceptent cette liquéfaction symptomatique de l’émotion en Grèce ancienne113, et le motif ophtalmique pourrait s’en faire l’expression. En effet, excepté quelques caroncules pointues et effilées rappelant les adjectifs composés avec « oxu- » (aigu)114 pour désigner les regards les plus perçants, la majorité des appendices des « Grands Yeux » présente une extrémité curviligne, pouvant s’apparenter à une goutte ou une larme115, non pour exprimer la tristesse116, mais simplement le caractère humide de l’œil.

  • 117 Berkeley, Phoebe Apperson Hearst Museum of Anthropology, 8.3379 (AB 320471).
  • 118 Archiloque, fr. 96 Lasserre-Bonnard. M. Daraki rappelle que le dieu vint au monde « frappé par la f (...)
  • 119 Adeline Grand-Clément, « Histoire du paysage sensible des Grecs à l’époque archaïque : Homère, les (...)
  • 120 Iliade VIII, 221. Odyssée IV, 115, 154, VIII, 84. Grand-Clément, art. cit., p. 130.
  • 121 Iliade I, 481-482, XXI, 326 ; Odyssée II, 427-428, XI, 243. Grand-Clément, art. cit., p. 128.
  • 122 Padel, op. cit. (n. 113), p. 79, 84.

32Ce dernier n’est-il pas rendu manifeste lorsque les yeux sont portés comme des outres par des satyres sur l’exceptionnelle olpé de Berkeley117 ? En « se faisant vin », les yeux se dotent des propriétés du breuvage, manifestent leur connivence avec la vigne devenue ici sourcil, révèlent leur nature commune procédant du feu et de l’humide118, tout en dévoilant leur but partagé, celui de susciter un effet sur le symposiaste. Et la blancheur des sclérotiques de ces « yeux spéciaux » pourrait confirmer que cette couleur ait également servi à représenter le caractère aqueux de l’œil. Sa position majoritaire sur les cercles externes de l’œil ou sur la sclérotique le rend apte à s’écouler plus facilement en cas de débordement. Pour ce qui est du rouge, en plus de l’évocation du feu visuel, cette couleur prend, à travers le terme « porphureos », une telle connotation affective qu’elle prime sur l’unité chromatique désignée119. Chez Homère ce nom peut stimuler la colère et l’ardeur des héros, ou être associé à un contexte de trouble et d’émotion120. Appliqué à la mer, le mot désigne le bouillonnement du flot qui gonfle et s’agite121, autant de métaphores employées aussi pour évoquer les effets de l’émotion122.

  • 123 Allemagne, Collection privée (AB 3647).
  • 124 Tarquinia, Musée National, 571 (AB 13855), Londres, British Museum, B428 (AB 302378), Rome, Villa G (...)
  • 125 Eschyle, Suppliantes 581, où le « thumos » apparaît rempli comme avec un liquide, et Odyssée X, 163 (...)
  • 126 Platon, Timée 45c. Mugler, op. cit. (n. 53), p. 309, 348-349.
  • 127 Rome, Centrale Montemartini, 17417 (AB 2942).
  • 128 Padel, op. cit. (n. 113), p. 12-18. R. Padel, montre également qu’à l’instar des « splanchna » les (...)
  • 129 Lissarrague, op. cit. (n. 106), p. 136

33Certains vases à yeux paraissent illustrer littéralement cette notion de gonflement, de dilatation comme la barbe d’un masque de Dionysos sur un cratère à colonnettes123, ou encore des yeux sans appendice apparaissant justement sur des coupes à thématique maritime124. Tel l’effet du vent sur la mer, le gonflement procèderait à la fois du liquide et du souffle, comme le « thumos », un des sièges de l’émotion125. Ces thèmes semblent si étroitement liés à la vue, que même Platon126, concernant le mode de déplacement du flux visuel, hésite entre le « rheuma » (écoulement) et le « pneuma » (souffle, exhalaison). Ce jeu d’analogies permet peut-être d’expliquer que sur une coupe unique de Rome127, un « Grand Œil » recouvre un autre siège des passions : les « splanchna » (entrailles) d’un bélier128. F. Lissarrague129 avait déjà observé l’extraordinaire support que forment ces réseaux sémantiques pour l’imaginaire des peintres et des spectateurs, qu’aucune limite ne semble avoir arrêté.

  • 130 Notamment, Alcée, fr. 13,1, rapporté par Plutarque, Moralia 698-700. Padel, op. cit., p. 89.
  • 131 Ibid., p. 97 et n. 62.
  • 132 Londres, British Museum, B342 (AB 301821).
  • 133 Amphore de Londres, British Museum, B215 (AB 320288), Coupes de Boston, Museum of Fine Arts, 10.651 (...)
  • 134 Sur les 16 vases, voir une coupe fragmentaire d’Heidelberg, Ruprecht-Karls-Universitat, S103 (AB 44 (...)
  • 135 Marcel Detienne, Les maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Paris, 1995, p. 7, 45, 68-70, 120.
  • 136 Ibid., p. 159-163.

34Effectivement, d’après certains poètes lyriques, le vin irait dans les poumons130 suggérant l’impact de la boisson sur le souffle. Il semblerait même qu’elle puisse donner des ailes au buveur, car R. Padel rappelle que les personnes en proie à l’ivresse, la folie, la peur, la colère, le désespoir, l’amour éperdu, ont leur âme (« thumos » ou « noos ») qui vole131. Pourrait-il exister meilleure image que celle des « Grands-Yeux-ailes » de sirènes entourés de lourde vigne comme sur l’hydrie de Londres132 (fig. 7) pour illustrer cela ? Parmi ces yeux spéciaux, épousant parfaitement la forme d’un autre motif pour s’y inclure, c’est, semble-t-il, la seule formule à avoir été reproduite133. La portée sémantique de cette métaphore est d’autant plus forte que les yeux sont parfois accompagnés d’ailes134. Mais le choix de la créature au chant envoûtant est loin d’être fortuit. Ambivalents eux-aussi, les « Grands Yeux » séduisent leur destinataire et l’incitent à boire, sans répondre de l’issue du voyage, ni des affres éventuels de l’ivresse que le Gorgoneion du fond de la coupe pourrait représenter. Véritable incarnation de l’« Apatê » (la duperie), ils sont sur le plan visuel ce que les sirènes sont au niveau sonore et, malgré les dangers qu’elle présente, cette séduction demeure productive. M. Detienne précise qu’à l’époque archaïque, seul l’oubli s’oppose à l’« Alêtheia » (la vérité), l’« Apatê » (l’illusion) ne fait « qu’ourler » cette dernière et les Muses, à l’instar des poètes, en sont aussi pourvues135. D’ailleurs, ceux-ci ne cherchent-ils pas également à susciter l’émotion chez leurs auditeurs ? Et parmi eux, Simonide de Céos, ne revendique-t-il pas précisément à la fin du VIe siècle la valeur positive de l’« Apatê »136 ?

La valeur expérimentale des « Grands Yeux »

  • 137 Platon, Les Lois I, 649d-650b.
  • 138 Simon, op. cit. (n. 54), p. 17-18.
  • 139 Alcméon de Crotone, fr. A5, cité supra, n. 56.
  • 140 Amphore à figures noires, Melbourne, National Gallery of Victoria, D392/1980 (AB 302789).

35Derrière cette traversée des émotions se cache probablement un but ultime : l’expérimentation de soi-même et de l’autre, que, selon Platon137, la consommation de vin favorise. Comme voir équivaut déjà à savoir en Grèce ancienne138, les yeux pourraient jouer un rôle d’instrument de connaissance. Alcméon de Crotone établit des liens entre les yeux et le cerveau en le chargeant de recueillir l’ensemble des phénomènes perceptifs139. Et le cerveau n’est-il pas justement sollicité pour compléter le dessin lorsqu’un simple demi-nez est tracé auprès d’un seul « Grand Œil » sur une face de l’originale amphore nikosthénienne de Melbourne140 (fig. 8) ? Avec un nez entier sur l’autre face, seule différence avec la première, le spectateur pourrait être invité ici à un questionnement sur la constitution de l’identité et sur la figuration même.

  • 141 André Delorme, Psychologie de la perception, Montréal/Paris, 1982, p. 66-73. Gaetano Kanizsa, La gr (...)
  • 142 Roger N. Shepard, L’œil qui pense : visions, illusions, perceptions, Paris, 1992 p. 146.
  • 143 Delorme, op. cit. (n. 141), p. 132-133
  • 144 Ibid. p. 248.
  • 145 Gombrich, op. cit. (n. 76), p. 4-5. Shepard, op. cit., p. 72-80
  • 146 Ibid., p. 176-177.
  • 147 Kanizsa 1997, op. cit., p. 59 et suivantes.

36Le motif des « Grands Yeux » témoignerait alors de l’utilisation, dès l’époque archaïque, de nombreux mécanismes de la perception visuelle que des psychologues contemporains s’accordent à décrire sans que, semble-t-il, le conditionnement subjectif et culturel entre en jeu. D’abord, le regard chercherait avant tout à distinguer une forme sur un fond et, pour ce faire, l’œil serait capable de rassembler des éléments en fonction de leur régularité (symétrie), ressemblance, proximité, mais aussi de leur orientation et de leur fermeture, dans le but de les fondre dans une forme globale141. Cela justifie la fonction des yeux dans l’espace du vase et rappelle l’importance donnée au contour et à leur composition, susceptible d’évoquer seule momentanément un visage. De plus, le cerveau se mobiliserait et se préparerait à réagir devant un visage de face davantage que de profil142. Par ailleurs, l’impression de profondeur qu’une simple intersection de figures produit grâce au principe de recouvrement143, est particulièrement sensible à travers la récurrence des contacts entre les différents sujets et les caroncules ou les sourcils des yeux. En outre, si deux couleurs complémentaires juxtaposées accentuent leurs saturations respectives144 et produisent du contraste, il est fort possible qu’il en soit de même pour des valeurs aussi tranchées que le rouge, le noir et le blanc, constitutives des cercles des yeux et des sclérotiques. De surcroît, les « yeux composites » et particulièrement les « yeux-outres », où les deux motifs ont exactement le même contour, offrent de fabuleux exemples « d’images-ambiguës » qui décontenancent l’observateur en le laissant incertain entre deux interprétations inconciliables145. L’acte perceptif, bien qu’apparemment immédiat, se constitue en plusieurs étapes déductives complexes146 que les « Grands Yeux » pourraient tenter de faire ressentir au destinataire, lorsqu’ils semblent dénier un visage par ailleurs savamment suggéré. Enfin, la prise en compte de « l’interpolation perceptive », en introduisant des phénomènes de comblement des lacunes, « concourt à rendre présent ce qui est absent »147 et justifie l’apparente invite faite au spectateur de compléter l’ébauche de l’amphore de Melbourne (fig. 8), ou de se représenter ce qui est caché car recouvert.

  • 148 Alcméon de Crotone, fr. A5, cf. supra n. 56.
  • 149 Empédocle, fr. 17, 84 Diels-Kranz ; Svenbro, art. cit. (n. 56), p. 64.
  • 150 Empédocle, fr. 17, 21 Diels-Kranz ; Svenbro, art. cit., p. 64-66.

37La somme de tous ces exemples tend à rendre perceptible la valeur expérimentale des « Grands Yeux ». En effet, dans cette riche période créatrice où survient l’invention de la figure rouge, le Céramique pourrait aussi être le creuset d’une réflexion sur le mode de figuration et la perception en général. Les artisans paraissent avoir intégré le fait que celle-ci est circonstanciée, que le regard trie, interprète et même « va au devant » de ce qui lui est montré. Alcméon de Crotone n’a-t-il pas fait remarquer qu’à la différence des animaux qui n’éprouvent que des sensations, « l’homme est le seul à disposer de la conscience148 » ? J. Svenbro dégage dans la théorie d’Empédocle, à l’instar des psychologues actuels, une fonction téléologique de la vision149. Pour que la vision soit totale, le philosophe semble indiquer qu’il faudrait « regarder avec la pensée, la lumière de l’intelligence », avoir une vision active, la seule capable d’unifier les effluves perçues afin de « créer du sens »150.

  • 151 François Lissarrague, «“Epiktetos egraphsen” the writing on the cup», in Goldhilll and Robin Osborn (...)
  • 152 Charles Mugler, « L’altérité chez Homère », Revue des Études Grecques 82, 1969, p. 1-13.
  • 153 Detienne, op. cit. (n. 135), p. 127

38À l’instar du théâtre, apparu pendant la production des vases à yeux, l’image des vases, dont F. Lissarrague151 révèle la valeur de spectacle, utilise, grâce aux « Grands Yeux », tous les artifices pour se faire mobile d’une face à l’autre et susciter l’émotion du destinataire du vase, en l’incitant à devenir autre par la consommation du breuvage dionysiaque. Car après tout, le monde héroïque et divin relevant au premier chef de l’altérité152, s’y identifier le temps d’un banquet offrirait aux aristocrates l’occasion d’une distinction positive. Les « Grands Yeux » ne pourraient-ils être alors les symptômes d’une identité athénienne en plein bouleversement à quelques décennies de la naissance de la démocratie ? La chute subite de leur production (presque réduite de moitié) juste après 510 pourrait l’attester. Le nouvel ordre ne laissant plus de place à une forme de valorisation de l’expérience personnelle, celle-ci doit désormais être collective amenuisant le lien entre le vase et son destinataire. L’objet doit renoncer à fasciner son utilisateur, comme semble le confirmer une certaine mise à distance de l’image à l’apparition des premiers yeux dessinés de profils, au 1er quart du Ve siècle, justement au moment où les « Grands Yeux » disparaissent. Ainsi paraît s’achever l’expérience de l’illusion dont ils témoignaient. Après avoir été identifié et revendiqué, le concept d’Apatê s’éloigne peu à peu de l’Alêtheia, pour finir à ses antipodes. Quand Platon, en rupture avec les Sophistes, oppose le monde sensible à l’intelligible et l’illusion à la vérité et semble sonner le glas de cette conception archaïque où ces notions étaient complémentaires153, n’annonce-t-il pas alors la conception manichéenne que notre culture attache encore actuellement à la perception ?

Fig. 1 : Face B Munich, Antikensammlungen, 2044, Exékias, vers 540, d’après CVA Deutschland 77, pl. 1, 1

Fig. 2 : Face A, Boston, Museum of Fine Arts, 01.8057, Groupe de Walters 48.42, vers 520, d’après CVA United State of America 19, pl. 102, 1

Fig. 3 : Face A, Londres, British Museum, B376, vers 510, d’après La Cité des images, cf. supra fig. 231 p. 161

Fig. 4 : Northampton, Castle Ashby, 31, vers 495, d’après CVA Great Britain 15, pl. 23, 13

Fig. 5 : Face B, Madrid, Musée archéologique national, 10905, peintre d’Antiménès (manière), vers 510, d’après CVA Espagne 1, pl. 21, 2c

Fig. 6 : Athènes, Musée du Céramique, 1426, peintre de Phanyllis, vers 505, d’après Kerameikos. Band VII/2, cf. supra, pl. 39, 6

Fig. 7 : Londres, British Museum, B342, groupe de « l’œil-Sirène », vers 515, d’après CVA Great Britain 8, pl. 94, 1

Fig. 8 : Face B, Melbourne, National Gallery of Victoria, D392/1980, peintre « N », vers 520, d’après CVA Great Britain 15, pl. 19, 1

Notes

1 Cet article reprend une des conclusions de ma thèse de Doctorat soutenue en décembre 2008 à l’Université Paul Valéry de Montpellier : L’iconographie des « Grands Yeux » dans la céramique attique de la période archaïque. Je remercie encore chaleureusement Mme Annie-France Laurens qui a bien voulu diriger mes travaux, et les membres du jury de soutenance : Mmes Anne Coulié et Cornelia Isler-Kerényi, ainsi que la présidente, Mme Françoise Frontisi-Ducroux, pour leurs différents encouragements.

2 Date d’apparition : Berthold Fellmann, Attisch-schwarzfigurige Augenschalen, Corpus Vasorum Antiquorum, München, Antikensammlungen ehemals Museum Antiker Kleinkunst, band 13, Deutschland band 77, Munich, 2004, p. 17. Gloria Ferrari, « Eye-Cup », Revue Archéologique 1, 1986, p. 12. Pour la disparition, il faut tenir compte de la contribution importante du groupe de Leafless.

3 Munich, Antikensammlungen, 2044 (AB 310403). Pour une bibliographie fournie, se référer à la base de données numérique d’Oxford : Beazley Archive (=AB), disponible sur :http://www.beazley.ox.ac.uk/index.htm

4 Hymne homérique à Dionysos (VII), 38 et 44. Homère, Iliade XVII, 122 et 722. Eduard Gerhard, Auserlesene griechische vasenbilder: hauptsächlich etruskischen Fundorts, Berlin, 1840, p. 176-178, pl. XLIX. Voir aussi l’interprétation biblique du vase : « La nef du patriarche », in Museum étrusque de Lucien Bonaparte Prince de Canino : fouilles de 1828 à 1829 : vases peints avec inscriptions, Viterbe, 1829, p. 179-182.

5 L’artisan privilégie largement le monde héroïque ; voir les amphores où Achille et Ajax jouent aux dés : Musée du Vatican, 344 (AB 310395), où Ajax se suicide : Boulogne, Musée communal, 558 (AB 310400).

6 Un rhyton apulien de l’époque classique (Paris, Musée du Petit Palais, 411, AB 1007901) montre des yeux en forme de dauphin, mais ses écarts formels, temporels et culturels d’avec ceux de la coupe d’Exékias, les rendent difficilement comparables et plaideraient davantage pour une évolution du motif. Cf. Aurélie Rivière-Adonon, « Des yeux des bateaux figurés aux bateaux des vases à yeux. Recherches sur la place de l’œil et de la vue dans l’imaginaire maritime grec », in Jacques Basso (éd.), Les hommes et la mer. Activités et patrimoines maritimes dans un espace méditerranéen transfrontalier. Du Rhône au Golfe de Gênes. De la préhistoire à nos jours, Actes du colloque de Menton du 14-15 mai 2010 (à paraître).

7 Waldemar Deonna, L’expression des sentiments dans l’art grec : les facteurs expressifs, Paris, 1914, p. 229-233. Il définit l’œil des figures masculines comme plus rond, et aux angles plus vifs, que ne le sont ceux des figures féminines, à la forme plus proche de l’ovale.

8 « Female eyes » : John D. Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters, Oxford, 1956, p. 206-208, p. 237, p. 381, p. 631. Il existe 54 vases dans notre corpus montrant ce type d’yeux.

9 Boston, Museum of Fine Arts, 01.8057 (AB 302638).

10 Pour les valeurs induites par la frontalité : Yvonne Korshak, Frontal faces in attic vase painting of the archaic period, Thèse de Berkeley, Chicago, 1987 ; Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, 1995.

11 Frontisi-Ducroux, ibid., p. 95.

12 Otto Jahn ‚ «Über den Aberglauben des bösen Blickes bei den Alten», in Berichte der königlich-sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften zu Leipzig, Berlin, 1855. Johannes Boehlau, «Die Jonischen Augenschalen», Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenisch Abteilung 25, 1900, p. 76. Il s’étonne de la présence de deux yeux, car un seul œil prophylactique aurait suffi pour protéger le buveur.

13 En particulier, l’œil-udjat, Adolf Fürtwangler & Karl Reichhold, Griechische Vasenmalerei: Auswahl hervorragender Vasenbilder, I, Munich, 1904, p. 218-219. Dès 1844, la présence d’yeux sur les bateaux autorise certains à rapprocher la coupe d’Exékias de la barque solaire égyptienne. Charles Lenormant & Jean de Witte, Élite des monuments céramographiques : matériaux pour l’histoire des religions et des mœurs de l’Antiquité, 1er tome, Paris, 1844, p. 149. Accorder pour autant une valeur protectrice au motif reviendrait à ignorer qu’à l’époque archaïque, les yeux des bateaux sont généralement ceux de protomés d’animaux, et que, comme ceux des boucliers, ils ne partagent qu’exceptionnellement le graphisme des « Grands Yeux ». Cf. Rivière-Adosnon (à paraître), art. cit.

14 Il justifie ainsi la convention de peindre un œil de face sur un visage de profil. Deonna, op. cit. (n. 7), p. 152-159. Pour la fonction prophylactique de l’œil figuré et coupes à yeux en particulier, se référer à sa monographie sur l’œil : Waldemar Deonna, symbolisme de l’œil, Paris, 1965, p. 189.

15 Cambridge, Fitzwilliam Museum, G61 (AB 302605).

16 Waldemar Deonna, « L’âme pupilline et quelques monuments figurés », L’Antiquité Classique 26, 1957, p. 59-60, 89.

17 Pierre Villard, Recherches sur l’ivresse dans le monde grec, Thèse d’Aix-en-Provence, 1988, p. 997.

18 Comme « CHAIRE KAI PIEI » (Réjouis-toi et Bois !) notamment sur les coupes à lèvres des Petits Maitres, voir Londres, British Museum, B401 (AB 301090), et B459 (AB 859) et même sur une coupe à yeux du Vatican, Musée étrusque, 456 (AB 301270).

19 Dominique Arnould, « Du bon usage du vin chez Homère et dans la poésie archaïque », in Laurence Villard et Jacques Jouanna (éd.), Vin et santé en Grèce ancienne, Actes du colloque de l’Université de Rouen et de Paris, Athènes/Paris, Bulletin de Correspondance Hellénique, Suppl. 40, 1998, p. 9-10.

20 Michael M. Eisman, «Are eyes apotropaic?», American Journal of Archaeology 76, 1972, p. 210.

21 John Boardman, «A curious eye-cup», Archäologischer Anzeiger 91/3, 1976, p. 288.

22 Ferrari, art. cit. (n. 2).

23 Il s’agit surtout d’une trentaine de coupes à yeux, se distinguant essentiellement des attiques par la forme de leur pied en tronc de cône et un profil de vasque moins curviligne. Si leur appellation vient de leurs inscriptions en alphabet chalcidien, après une longue controverse, leur origine fait désormais l’unanimité dans la production de la cité coloniale de Rhégion, fondée en Italie du Sud par des Eubéens originaires de Chalcis. John Boardman, Les Grecs outre mer, colonisation et commerce archaïques, Naples, 1995, p. 235-236.

24 Fabriquées à Athènes, ces 35 coupes « chalcidisantes », sont pourvues de pied chalcidien comme celles de Compiègne, Musée Vivenel, 1097 (AB 302624) ou de Munich, Antikensammlungen, 2018 (AB 302625).

25 Chronique de Paros, IG XII, 5, 444, 43e époque, 534 av. J.-C. Paulette Ghiron-Bistagne (éd.), La tragédie grecque, Groupe interdisciplinaire du théâtre antique, Catalogue d’exposition, Montpellier, 1984, p. 1.

26 Norbert Kunisch, «Die Augen des Augenschalen», Antike Kunst 33, 1990, p. 20-27.

27 Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 10), p. 40.

28 Valeur humoristique des yeux : Alexandre G. Mitchell, «Humour in Greek Vase-Painting», Revue Archéologique 1, 2004, p. 3-32, Thomas H. Carpenter, Dionysian Imagery in Archaic Greek Art: its development in black-figure vase painting, Oxford, 1986, p. 97.

29 Pour une valeur « quasi-initiatique » des yeux reliés symboliquement aux mystères dionysiaques, voir Cornelia Isler-Kerenyi, Dionysos in archaic Greece. An understanding through Images, Leiden-Boston, 2007, p. 169-208, p. 222-223. Selon H. Hoffmann, à l’instar du regard de Bouddha, les « Grands Yeux » permettraient d’approfondir la connaissance de soi pour mener à « l’Éveil ». Herbert Hoffmann, «“Evil Eyes” or “Eyes of the world”? a short psycho-archaeological excursion into the history of consciousness», Hephaistos 21-22, 2003, p. 225-236.

30 Hansjörg Bloesch, Formen attischer Schalen: von Exekias bis zum Ende des Strengen Stils, Thèse, Bern, 1940, p. 2-3. Il cite quelques coupes annonciatrices du type A, dont il est l’inventeur, mais il présente celle d’Exékias comme le modèle du genre. François Villard, « L’évolution des coupes attiques à figures noires (580-480) », Revue des Études Anciennes 48, 1946, p. 174-176. Il contribue grandement à unir le motif à la forme, même s’il cite quelques « coupes-kotyles » comme faiblement annonciatrices.

31 B. Fellmann qui se fonde sur le style des guerriers des anses, pour la dater vers 540 rejoint H. Mommsen dans son étude de l’évolution des inscriptions d’Exékias. Fellmann, op. cit. (n. 2), p. 13-19, pl. 1-3. Heide Mommsen, «Beobachtungen zu den Exekias-Signaturen», Mètis XVIII, 1988, p. 43-49 et «Meisterwerke des Töpfers Exekias: Zur Erfindung und zum Erfolg», in Volker M. Strocka (ed.), Meisterwerke: internationales Symposion anlässlich des 150. Geburtstages von Adolf Furtwängler, Actes du congrès de Fribourg, Munich, 2005, p. 258, n. 9.

32 Ferrari, art. cit. (n. 2), p. 13. Mommsen, art. cit. (2005), p. 258-260

33 Caractérisé essentiellement par une vasque plus profonde, ce type appelé, dès 1953, « précurseur des coupes à yeux », dure de 550 à 520. Gisela M. A. Richter, Attic Black-figured kylikes, Corpus Vasorum Antiquorum, The Metropolitan Museum of Art, New York 2, United States of America 11, 1953, p. 13. Ferrari, art. cit., p. 7.

34 New York, Vente Sotheby, 19.6.1990 n° 3 (AB 10072). Attribuée au peintre de Kallis et proche du profil de sa coupe Proto-A (Naples, Musée archéologique, Stg. 172, AB 302609), tout en étant légèrement plus bombée que la coupe d’Exékias, elle pourrait la précéder de peu, mais rien ne permet de trancher cette question.

35 Jeanne A. Jordan, Attic Black-figured eye-cups, Thèse de l’université de New York, University Microfilms International, 1988, p. 45-48. Ferrari 1986, art. cit., p. 12. Des douze coupes citées par G. Ferrari, nous ne retenons que celle du Peintre d’Amasis aux yeux sans caroncule marquée (Copenhague, Musée National, 13521, AB 504) ; d’autres ont dû lui succéder de peu comme celles de Lydos (Rome, Collection Castellani, 80003, AB 16312 et 80008, AB 16318).

36 Deux amphores du Peintre de Princeton (Paris, Louvre, F217, AB 320401 et Orvieto, musée civique, AB 320403), semblent être apparues dès 530, puis les kyathoi, mastoïdes, skyphoi et oenochoés dès 525, les hydries en 520, les cratères en 515 et les lécythes avec le vase plastique en 510.

37 L’apparition d’hydries dans des contextes dionysiaques où elles sont manipulées par des satyres pourrait leur donner une place au banquet. Voir l’amphore de Wurzbourg, L208 (AB 4248), un lécythe de Vienne, 364 (AB 41017). Le lécythe a pu servir à s’oindre d’huile ou de parfum lors du banquet, comme en Étrurie (Juliette de La Genière, « “Parfumés comme Crésus”. De l’origine du lécythe attique », Bulletin de Correspondance Hellénique 108, 1, 1984, p. 97-98 ; Christoph Reusser, « La céramique attique dans les tombes étrusques », in Annie Verbank-Pierard et Pierre Rouillard (éd.), Le vase grec et destins, Exposition de Bruxelles, Munich, 2003, p. 170-171, ou répondre à tout autre usage de la vie quotidienne, comme l’atteste leur forte présence sur l’Agora d’Athènes. Lise Hannestad, «The Athenian Potter and the Home Market», in Jette Christiansen et Torben Melander (ed.), Proceedings of the 3rd symposium on ancient Greek and related pottery, Actes du colloque de Copenhague, Copenhague, 1988, p. 226.

38 Ferrari, art. cit. (n. 2), p. 13-14 ; Kunisch, art. cit. (n. 26), p.

39 Voir les coupes de Munich, Antikensammlungen, 2028, Fellmann, op. cit. (n. 2 p. 40-41, pl. 18 ; de Rome, Villa Giulia (AB 340265) ; de Florence, Musée étrusque, A2 (AB 340266) ; l’olpè de Berlin, Antikensammlung, S77, F1922 (AB 330090) ; le skyphos d’Heidelberg, Ruprecht-Karls-Universitat, 276 (AB 12450). Ces deux derniers avec une bouche sous le nez, en plus d’oreilles percées, pourraient être un type hybride lié au Gorgoneion. Matthias Steinhart, Das Motiv des Auges in der griechischen Bildkunst, Thèse de Würzbourg, 1995, Mainz, p. 58, 64, pl. 23 (1-3). Enfin, la coupe exceptionnelle de Milwaukee, Art Center, N17928.22266 (AB 5166 et AB 6998) montre des oreilles chevalines alors que son pied est de forme attique, mais aucun nez ne viendrait corroborer l’évocation d’un visage de satyre.

40 Origine ionienne : Boehlau, art. cit. (n. 12), p. 41 ; Ernst Buschor, Greek Vase-painting, New York, 1978, p. 102 ; influence des coupes chalcidiennes : Andreas Rumpf, Chalkidische Vasen, Berlin/Leipzig, 1927, p. 126 ; D.A. Jackson, «East greek on Attic Vases», Journal of Hellenic Studies, Supplementary paper 13, 1976, p. 61 ; légère antériorité de la coupe attique sur la chalcidienne : Mario Iozzo, Ceramica « calcidese », Atti e Memorie della Società Magna Grecia (3e série-2), Rome, 1993, p. 82 ; échange bilatéral entre les deux fabriques : Jette Keck, Studien zur Rezeption fremder Einflüsse in der chalkidischen Keramik: ein Beitrag zur Lokalisierungsfrage, Frankfurt/Main/Bern, Archäologische Studien 8, Paris, 1988, p. 71-81. Influence des bols à yeux : Ernst Pfuhl Malerei und Zeichnung der Griechen, Munich, 1923, p. 143 ; spécifiquement pour les yeux sans caroncules : Ferrari, art. cit. (n. 2), p. 11 ; même si les « Grands Yeux » avaient inspirés par ces derniers (datés de la 1ère moitié du VIe siècle, Astrid Möller, Naukratis : trade in archaic Greece, New York, 2000, p. 141-142, pl. 8) ou des vases de la Grèce de l’Est [Steinhart, op. cit. (n. 39), p. 56], les artisans se seraient très vite appropriés le modèle, pour l’adapter à leur propre expression.

41 J.A. Jordan relève son aspect conventionnel, étant donné le très faible nombre d’yeux dits « féminins ». Jordan, op. cit. (n. 35), p. VIII. M. Steinhart la relativise aussi en la faisant reposer sur des nécessités techniques liées à la couleur des chairs. Steinhart, op. cit., p. 67.

42 Deonna, op. cit. (n. 7), p. 229-230. Deonna, op. cit. (n. 14), p. 114.

43 Steinhart, op. cit., p. 55-61. Marie-Christine Villanueva-puig, « Des “coupes à yeux” de la céramique grecque », Journal des Savants 1, 2004, p. 3-20.

44 Chrysoula Kardara, Rhodiake angeiographia (en grec), Athènes, 1962 p. 79 Steinhart, op. cit., pl. 39 ; Villanueva-Puig, art. cit., p. 15

45 Rhodes, Musée archéologique, 13764 ; New York, Metropolitan Museum, 06.1021.98 et 06.1021.100, Steinhart, op. cit., fig. 6, p. 57, pl. 44

46 Les volutes des narines du plat rhodien rapprochées par M. Steinhart de celles de la coupe d’Exékias (fig. 1) sont aussi absentes du mur de Thasos et des autres nez entre les yeux. Steinhart, op. cit., p. 56.

47 Villanueva-Puig, art. cit., p. 10, 15, 17-18.

48 À l’exception des yeux de Gorgô sur les «Gorgoneion-skyphoi», mais cette petite série de vases est postérieure à la formation des Grands Yeux. Brigitte Freyer-Schauenburg, «Gorgoneion-Skyphoi», Jahrbuch des Deutschen Instituts 85, 1970, p. 26.

49 Déjà Anaxagore, fr. A92 (Théophraste, Du sens, 27) explique le processus visuel par la réflexion de la pupille, Jean-Paul Dumont (éd.), Les Présocratiques, Paris, 1988, p. 661. « Quand nous regardons l’œil de quelqu’un qui est en face de nous, notre visage se réfléchit dans ce qu’on appelle la pupille (korê, la jeune fille) comme dans un miroir : celui qui y regarde y voit son image (eidôlon : simulacre, double). (…) Ainsi quand l’œil considère un autre œil, quand il fixe son regard sur la partie de cet œil qui est la meilleure, celle qu’il voit, c’est lui-même qu’il y voit », Platon, Alcibiade 132e-133a ; Jean-Pierre Vernant, La mort dans les yeux : figures de l’Autre en Grèce ancienne : Artémis, Gorgô, Paris, 1998, p. 104 ; Françoise Frontisi-Ducroux et Jean-Pierre Vernant, Dans l’œil du miroir, Paris, 1997, p. 121, p. 137.

50 Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 10), p. 40, 102-103.

51 «katoptron noû», Eschyle, fr. 383 Nauck ; cf. Alcée, fr. 104 Diehl.

52 Steinhart 1995, op. cit., p. 64-68, p. 124.

53 Platon, République IV, 420c, VI, 508b. Charles Mugler, Dictionnaire historique la terminologie optique des Grecs, douze siècles de dialogues avec la lumière, Paris, 1964, p. 9-11, 191-194.

54 D’Homère à Théocrite, de nombreux verbes appliqués aux yeux indiquent l’idée de projection, de lancer, voire même de frappe : « exoran », « ballein » « ekballein », « derkesthai »... Mugler, op. cit., p. 9-10, 12, 83-85, 153, 155 ; pour ce qui est du feu Homère prête souvent cette qualité aux regards des héros, Ibid., p. 287 et 338-339, voir aussi Alcméon de Crotone, fr. A5 (Théophraste, Du sens 25-26), Dumont, op. cit. (n. 49), p. 219-220. Gérard Simon, Le regard, l’être et l’apparence dans l’optique de l’Antiquité, Paris, 1988. p. 28.

55 L’action tactile du rayon visuel est clairement établie. Platon, Timée 45d. Simon, op. cit., p. 33. Mugler, op. cit., p. 182

56 Pour Alcméon de Crotone, fr. A5 (Théophraste, Du sens, 25-26) ; Empédocle, fr. B84 (Aristote, Du sens et des sensibles, II, 437) ; Dumont, op. cit., p. 219-220, p. 406 Platon, Timée, 45 b-d, Mugler, op. cit. (n. 53), p. 8, 10, Frontisi-Vernant, op. cit. (n. 49), p. 133-146 ; Jesper Svenbro, « Voir en voyant. La perception visuelle chez Empédocle », Mètis N.S. 2, 2004, p. 47-70.

57 Le terme « dúnamis » (force, pouvoir) est notamment utilisé pour désigner l’action du rayon visuel sur les corps et les êtres. Mugler, op. cit., p. 112.

58 «kak’ossomenos», Homère, Iliade I, 105 ; «kakon ossomenê», Homère, Iliade XXIV, 172.

59 Charles Mugler, « La lumière et la vision dans la poésie grecque », Revue des Études Grecques 73, 1960, p. 61-62 et Mugler, op. cit., p. 249, 288.

60 Par exemple le regard des Charites, Hésiode, Théogonie 910.

61 Empédocle, fr. B84, B86 et B95 (Simplicius, Commentaire sur le Traité du ciel d’Aristote, 529, 24, 26) ; Dumont, op. cit. (n. 49), p. 408, 411 ; Françoise Frontisi-Ducroix, Ouvrages de dames : Ariane, Hélène, Pénélope, Paris, 2009, p. 31-32. Svenbro, art. cit p. 56.

62 Voir pour exemple les termes, « augê », « augazein » et « omma », Mugler, op. cit., p. 64-68, 271.

63 Les verbes de vision : « blepein », « derkesthai » et « oran » signifient aussi « vivre ». Ibid., p. 84, 280.

64 Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 10), p. 36.

65 Homère, Iliade IV, 461, 503, 526 ; VI, 11 ; XIII, 575.

66 ton de kat’osse ellabe porphureos thanatos kai moira krataiê (« et dans les yeux de l’homme entrent en maîtres la mort rouge et l’impérieux destin »), Homère, Iliade V, 82-83 ; cf. aussi Vernant, op. cit. (n. 49).

67 Françoise Frontisi-Ducroux, « Au miroir du masque », in Claude Bérard, Christiane Bron et al. (éd.), La Cité des Images, religion et société en Grèce antique, Catalogue d’exposition, Paris, 1984, p. 159.

68 Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 10), p. 102.

69 Cleveland, Museum of Art, 1976.89 (AB 200027).

70 Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour : soi-même et l’autre en Grèce ancienne, Paris, 1989, p. 60-61.

71 Ibid., p. 53, p. 60, 64-65.

72 Contrairement à ce que suggère R. Osborne quand il donne aux « Grands Yeux » la valeur de « regard de la mort ». Robin Osborne, «Inter-personal relations on pots», in Paul Millet, Sitta von Reden, and Paul Cartledge (ed.), Kosmos, Essays in order, conflict and community in classical Athens, Cambridge/New-York/Melbourne, 1998, p. 23-24.

73 Didier Martens, Une esthétique de la transgression. Le vase grec de la fin de l’époque géométrique au début de l’époque classique, Bruxelles, 1992, p. 284-360.

74 Ibid., p. 294-295. Effectivement, même sur la coupe de Munich : [EXECHIAS MEPOIESEN], soit : Exékias m’a fait !

75 Londres, British Museum, B376 (AB 313).

76 Ibid., p. 291. Ernst H. Gombrich, L’art et l’illusion : psychologie de la représentation picturale, Paris, 2002, p. 87.

77 D’abord, le visage : « prosôpon », indique littéralement : « ce qui s’offre à la vue ». Ensuite, des expressions dérivées des mots de l’œil : « kat’ophthalmous » et « eisôpa », annoncent l’idée d’être face à, d’où l’équivalence probable, comme en français, entre être « face à face » et « les yeux dans les yeux ». Enfin, le nom « ôpê » (le regard, le visage et l’aspect) tend aussi à confirmer cette assimilation. Anatole Bailly, Dictionnaire Grec-Français, s.v. ὀφθαλμός et ὠπή. Mugler, op. cit. (n. 53), p. 459. Fronti-Ducroux, op. cit. (n. 10), p. 25, 38.

78 Cette formule apparaît sur 14 vases du corpus, comme sur la coupe de Paris, Musée du Louvre, F143 (AB 12200).

79 Jesper Svenbro, « J’écris, donc je m’efface. L’énonciation dans les premières inscriptions grecques », in Marcel Detienne (éd.), Les savoirs de l’écriture en Grèce ancienne, Lille, 1988, p. 477-479. Il explique que le « je » des inscriptions vasculaires, renvoie bien plus à un « ici » marquant la présence en opposition à l’absence, qu’à un « moi ».

80 Northampton, Castle Ashby, 31 (AB 1416).

81 Platon, Timée, 68b, Mugler, op. cit. (n. 53), p. 173.

82 Mugler, op. cit., p. 226.

83 Pourcentage réalisé à partir de 1292 vases observables.

84 « L’homme s’allume une lumière pendant la nuit (...), quand la lumière de ses yeux s’est éteinte (aposbestheis opseis) », Héraclite, fr. 26 D-K (Clément d’Alexandrie, Stromates, IV, 146) ; Mugler, op. cit., p. 52 ; Dumont, op. cit. (n. 49), p.

85 Pour une fonction symbolique du mastoïde dans le culte funéraire étrusque, cf. Nassi Malgardis, « “Attic vases, Etruscan stories”. Les échanges et les hommes. Origine, vie brève et mort d’une forme de vase attique archaïque », in John H. Oakley, William D.E. Coulson, Olga Palagia (ed.), Athenian potters and painters : the conference proceedings, Actes du colloque d’Athènes, Oxford, 1997, p. 39, 46. Ces jeux rarissimes de colorisation des yeux apparaissent toutefois sur deux autres vases : le mastoïde de Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS1943.196 (AB 7061) confirmant peut-être le statut spécial de cette forme et une coupe aux yeux sans caroncule marquée, à Côme, Museo Civico Archeologico, C21 (AB 1788).

86 Jeune approchant d’un œil : coupe du Vatican, Musée Étrusque Grégorien, 460 (AB302600) ; satyres touchant, semblant caresser et même se masturber sur la bordure d’un œil : amphore de Londres, British Museum, B266 (AB 320129), coupe de New York, Metropolitan Museum of Art, 98.8.31 (AB 331767) et un fragment de coupe de Barcelone, Musée Archéologique, 439 (AB 9003539).

87 Madrid, Musée archéologique National, 10905 (AB 320148).

88 Françoise Frontisi-Ducroux, Le dieu masque, une figure du Dionysos d’Athènes, Rome/Paris, 1991, p. 180.

89 Sur 476 vases à yeux dont la bordure des yeux demeure visible sur les faces A et B, 302 (soit 63,4 %) attestent d’une mobilité ophtalmique plus ou moins marquée d’une face à l’autre. Certains montrent un rapprochement des yeux (sur 187 vases) de la face A à B ou un éloignement (sur 115 vases). Mais ces catégories doivent être considérées avec prudence car, quand la seule différence entre les deux faces est le déplacement des yeux, il est difficile d’ignorer le caractère arbitraire de certaines nominations de faces.

90 La vigne est présente sur 29,1 % des vases à figures noires et sur 25,4 % du corpus total.

91 Voir les coupes de Rome, Villa Giulia, 5205 (AB 13065) et 863 (AB 9004442), puis le mastoïde 915 (AB 13072).

92 Athènes, Musée du Céramique, 1426. Erika Kunze-Götte, Karin Tancke, Klaus Vierneisel (ed.), Die Nekropole von der Mitte des 6. zum ende des 5 Jahrhunderts : die Beigaben, Kerameikos. Band VII/2, Munich, 1999, p. 66-67, pl. 39 (6).

93 Outre les vases à yeux sans caroncules marquées, il existe 7 vases où les yeux divergent, comme l’amphore de Manheim, Reiss-Museum, Cg363 (AB 000638).

94 Voir pour exemple les kyathoi de Bruxelles, Musée du Cinquantenaire, R266 (AB 306160) et de Malibu, The J. Paul Getty Museum, 86. AE. 144 (AB 041925).

95 Sur l’hydrie de Londres, British Museum, L318 (AB 320171), les caroncules frôlent le casque d’Athéna et le pétase d’Hermès.

96 Sur 23 vases vus, 16 paires d’yeux encadrent les faces A et, excepté 2, l’examen des autres laisse à penser qu’il faudrait peut-être revoir la nomination des faces car sur 5 vases (dont ceux de Thessalonique, Musée archéologique, 9398 et 9451. Constantine L. Sismanidis, Thessaloniki, Archaeological Museum. Fasc. 1, Corpus Vasorum Antiquorum, Greece 5, Athènes, 1998. pl. 38 (1-4) et 40 (1-4)), où une scène dionysiaque s’oppose à des figures humaines, les yeux se tournent systématiquement vers ces dernières.

97 Voir par exemple les combats du cratère de Gela, Musée Archéologique National, 7 (AB 5225).

98 Recherche effectuée sur 1391 vases complets entre les yeux.

99 Une petite série de coupes à yeux à figures rouges sans palmette encadrant une seule figure réapparait une vingtaine d’années plus tard. Dyfri J. R. Williams, «The Late Archaic Class of Eye-Cups», in Christiansen-Melander, op. cit. (n. 37), p. 674-683.

100 Paul Jacobsthal, Ornamente griechischer Vasen, Berlin, 1927, p. 112.

101 Munich, Antikensammlungen, 2048. Fellmann, op. cit. (n. 2), p. 90-91, pl. 57 (1-7), annexe : 18 (4).

102 Simon, op. cit. (n. 54), p. 33.

103 Cornelia Isler-Kerényi, Nike : der Typus der laufenden Flügelfrau in archaischer Zeit, Stuttgart, 1969, p. 42, 118.

104 «horôn horônta, kai didôsin orgia», Euripide, Les Bacchantes 470.

105 Les figures aux masques représentent « l’altérité maximale du divin, de l’au-delà, ou de la bestialité », Frontisi-Ducroux, art. cit. (n. 67), p.

106 François Lissarrague, Un flot d’images. Une esthétique du banquet grec, 1987, p. 7-23.

107 Présent sur 94 vases, le tatouage figure sur 12 vases comme seul élément entre les yeux et sur 41 % des vases à yeux portant un nez.

108 W. Deonna s’appuie largement sur ces marques pour rapprocher les yeux du Gorgoneion, alors qu’il précise qu’elles apparaissent exceptionnellement sur le front de satyres (Munich, Antikensammlungen, 2088, AB 301250) et de Dionysos (fragment de Greifswald, Ernst-Moritz-Arndt Universitat, 240 (AB 16686)), Deonna, art. cit. (n. p. 61-71. Même si, comme il le remarque, le tatouage est aussi fréquent entre les yeux que sur le Gorgoneion et que certaines marques sont usées pour les deux motifs, ce n’est jamais le cas sur le même vase. Cela tend à situer les yeux quelque part entre les trois figures.

109 Frontisi-Ducroux, art. cit. (n. 67) Frontisi-Ducroux, op. cit. (n. 10), p. 102.

110 Marie-Christine Villanueva-Puig, « Voir double dans l’univers dionysiaque », in Villard-Jouanna, op. cit. (n. 19), p. 48-50.

111 Voir notamment la coupe de Cambridge citée supra n. 14 et neuf autres vases à yeux.

112 Korshak, op. cit. (n. 10), p. 2, 24. Selon L. Boreham, le verbe « paschô », souvent utilisé au passif, en s’opposant aux verbes d’action, exprime dès Homère quelque chose de subi, une perte de contrôle des protagonistes. L. C. Boreham, «The semantic development of “paschô”», Glotta 49, 1971, p. 232-233.

113 Ruth Padel, In and Out of the Mind: Greek images of the tragic self, 1992, p. 41, 84.

114 Dès Homère, ils évoquent l’acuité visuelle du soleil, de dieux ou de héros. Mugler, op. cit. (n. 53), p. 275.

115 Je remercie Gauthier Grousset pour cette voie féconde.

116 La douleur sur la céramique s’exprime avec des gestes. Marta Pedrina, I gesti del dolore nella ceramica attica (VI-V secolo a. C.) : per un’analisi della comunicazione non verbale nel mondo greco, Venise, 2001.

117 Berkeley, Phoebe Apperson Hearst Museum of Anthropology, 8.3379 (AB 320471).

118 Archiloque, fr. 96 Lasserre-Bonnard. M. Daraki rappelle que le dieu vint au monde « frappé par la foudre du vin » et que cette substance est la seule à réunir les contraires en étant à la fois chaude et humide. Maria Daraki, Dionysos, Paris, 1985, p. 27.

119 Adeline Grand-Clément, « Histoire du paysage sensible des Grecs à l’époque archaïque : Homère, les couleurs et l’exemple de “porphureô” ? », Pallas 65, 2004, p. 129.

120 Iliade VIII, 221. Odyssée IV, 115, 154, VIII, 84. Grand-Clément, art. cit., p. 130.

121 Iliade I, 481-482, XXI, 326 ; Odyssée II, 427-428, XI, 243. Grand-Clément, art. cit., p. 128.

122 Padel, op. cit. (n. 113), p. 79, 84.

123 Allemagne, Collection privée (AB 3647).

124 Tarquinia, Musée National, 571 (AB 13855), Londres, British Museum, B428 (AB 302378), Rome, Villa Giulia, M616 (AB 302661).

125 Eschyle, Suppliantes 581, où le « thumos » apparaît rempli comme avec un liquide, et Odyssée X, 163 et Iliade XII, 386, où il est considéré comme un esprit volant. Padel, op. cit., p. 28-29, 88-98.

126 Platon, Timée 45c. Mugler, op. cit. (n. 53), p. 309, 348-349.

127 Rome, Centrale Montemartini, 17417 (AB 2942).

128 Padel, op. cit. (n. 113), p. 12-18. R. Padel, montre également qu’à l’instar des « splanchna » les yeux permettent un double échange entre l’intérieur et l’extérieur. Ibid. p. 61.

129 Lissarrague, op. cit. (n. 106), p. 136

130 Notamment, Alcée, fr. 13,1, rapporté par Plutarque, Moralia 698-700. Padel, op. cit., p. 89.

131 Ibid., p. 97 et n. 62.

132 Londres, British Museum, B342 (AB 301821).

133 Amphore de Londres, British Museum, B215 (AB 320288), Coupes de Boston, Museum of Fine Arts, 10.651 (AB 310515) et de Bâle, H. Cahn, HC883 (AB 18403) et pour des ailes de figure féminine ailée voir la coupe chalcidisante de Munich, Antikensammlungen, 2019 (AB 302628).

134 Sur les 16 vases, voir une coupe fragmentaire d’Heidelberg, Ruprecht-Karls-Universitat, S103 (AB 4441), une coupe chalcidisante de Munich, Antikensammlungen, 9662, Fellmann, op. cit. (n. 2), p. 107, pl. 68 (1-5) et un skyphos d’Athènes, Musée National, 22835 (AB 46548).

135 Marcel Detienne, Les maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Paris, 1995, p. 7, 45, 68-70, 120.

136 Ibid., p. 159-163.

137 Platon, Les Lois I, 649d-650b.

138 Simon, op. cit. (n. 54), p. 17-18.

139 Alcméon de Crotone, fr. A5, cité supra, n. 56.

140 Amphore à figures noires, Melbourne, National Gallery of Victoria, D392/1980 (AB 302789).

141 André Delorme, Psychologie de la perception, Montréal/Paris, 1982, p. 66-73. Gaetano Kanizsa, La grammaire du Voir. Essais sur la perception, Paris/New York, 1997, p. 19-29, 40, 46. Ce dernier place même le facteur de proximité au dernier rang après la régularité et la fermeture.

142 Roger N. Shepard, L’œil qui pense : visions, illusions, perceptions, Paris, 1992 p. 146.

143 Delorme, op. cit. (n. 141), p. 132-133

144 Ibid. p. 248.

145 Gombrich, op. cit. (n. 76), p. 4-5. Shepard, op. cit., p. 72-80

146 Ibid., p. 176-177.

147 Kanizsa 1997, op. cit., p. 59 et suivantes.

148 Alcméon de Crotone, fr. A5, cf. supra n. 56.

149 Empédocle, fr. 17, 84 Diels-Kranz ; Svenbro, art. cit. (n. 56), p. 64.

150 Empédocle, fr. 17, 21 Diels-Kranz ; Svenbro, art. cit., p. 64-66.

151 François Lissarrague, «“Epiktetos egraphsen” the writing on the cup», in Goldhilll and Robin Osborne (ed.), Art and Text in ancient Greek culture, Cambridge, 1994, p. 20-21.

152 Charles Mugler, « L’altérité chez Homère », Revue des Études Grecques 82, 1969, p. 1-13.

153 Detienne, op. cit. (n. 135), p. 127

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Face B Munich, Antikensammlungen, 2044, Exékias, vers 540, d’après CVA Deutschland 77, pl. 1, 1
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Légende Fig. 2 : Face A, Boston, Museum of Fine Arts, 01.8057, Groupe de Walters 48.42, vers 520, d’après CVA United State of America 19, pl. 102, 1
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Légende Fig. 3 : Face A, Londres, British Museum, B376, vers 510, d’après La Cité des images, cf. supra fig. 231 p. 161
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Légende Fig. 4 : Northampton, Castle Ashby, 31, vers 495, d’après CVA Great Britain 15, pl. 23, 13
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Légende Fig. 5 : Face B, Madrid, Musée archéologique national, 10905, peintre d’Antiménès (manière), vers 510, d’après CVA Espagne 1, pl. 21, 2c
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Légende Fig. 6 : Athènes, Musée du Céramique, 1426, peintre de Phanyllis, vers 505, d’après Kerameikos. Band VII/2, cf. supra, pl. 39, 6
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Légende Fig. 7 : Londres, British Museum, B342, groupe de « l’œil-Sirène », vers 515, d’après CVA Great Britain 8, pl. 94, 1
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Légende Fig. 8 : Face B, Melbourne, National Gallery of Victoria, D392/1980, peintre « N », vers 520, d’après CVA Great Britain 15, pl. 19, 1
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Auteur

Docteur de l’Université Paul-Valéry Montpellier III

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2011

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