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Dossier : Normativité

Varia

Aphrodite à l’égide ou de la distraction des peintres

Gabriella Pironti

Résumé

Lorsqu’un peintre attique inscrit le nom d’Aphrodite à côté de l’image d’une déesse à l’égide fait-il preuve de distraction ? L’hapax iconographique représenté par une Aphrodite arborant l’emblème d’Athéna ouvre un questionnement sur la manière dont les imagiers grecs ont construit les figures des dieux. Peut-on expliquer par une erreur du peintre le fait qu’Aphrodite et Hermès se retrouvent armés de lance dans une scène représentant la fuite d’Énée et des siens à la chute de Troie ? En analysant ces cas de prétendue « distraction », la présente étude se propose d’explorer la possibilité que les peintres en question aient plutôt élaboré des variations sur des thèmes parfaitement compréhensibles au regard de leurs contemporains. La polyvalence des dieux n’étant pas étrangère au monde de l’image, le langage iconographique semble bien en mesure de décliner suivant le contexte la figure d’une puissance divine, et même d’en signaler par des « épiclèses iconiques » d’éventuels recoupements avec la figure d’autres divinités.

An Attic painter once inscribed the name of Aphrodite next to a female figure with an aegis: does it mean that he was particularly absent-minded? The pattern of Aphrodite bearing the emblem of Athena can be considered as an iconographic hapax, which leads us to question the way the images of gods were constructed on Greek vases. Other scenes involve the same problematic issue. Aphrodite and Hermes are holding a spear on a scene with Aeneas flying from Troy with his family: did the painter make a mistake? The present paper aims to closely analyze such examples of «distraction» in order to better understand the so-called iconographical «inconsistencies». It presents the hypothesis that painters have construed variations on a theme perfectly intelligible to their contemporaries. As Greek gods are deeply polyvalent, why would it be different on an iconographic level? The iconographic «language» must be fully apt to display, in line with the context, the complex figure of a divine power, as well as to notify some cross-references with the figure of other gods through unusual attributes, which are some kind of «iconic epithets».

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Texte intégral

  • 1 Le polythéisme en images est un champ d’étude vaste et complexe qui ne saurait être abordé dans la (...)

1Les réflexions qui suivent sur le polythéisme en images découlent d’un questionnement autour d’un hapax iconographique, une image isolée et considérée un peu vite comme aberrante dont l’interprétation dépend étroitement de l’approche que l’on choisit d’adopter face aux multiples représentations du divin élaborées par la culture grecque antique1.

  • 2 London, British Museum B254 ; Corpus Vasorum Antiquorum (British Museum 4) IIIHe, pl. 62, 4, p. 9 ;(...)
  • 3 Un cas analogue d’inscriptions de théonymes au génitif est présenté par Joannis Mylonopoulos, « Ody (...)
  • 4 Cf. la description du vase dans le volume concerné du CVA (cit. n. 2) ; quant à la déesse à l’égide (...)

2La pièce en question est une amphore attique à figures noires, datée aux environs de 520 av. notre ère, retrouvée à Vulci et conservée au British Museum2. Sur un côté du vase, un quadrige est représenté frontalement : il est monté par deux figures masculines, un guerrier et un aurige, qui sont presque totalement cachées par le char ; le premier est casqué et tient deux lances, alors que le second est barbu, porte un chapeau, qui pourrait être un pétase, et tient un aiguillon. Aucune inscription ne vient signaler l’identité de ces deux figures. À ce char vu de face avec ses quatre chevaux en position d’arrêt fait pendant, de l’autre côté du vase, un quadrige représenté latéralement (ou plus exactement de trois quarts) et en mouvement (fig. 1) : deux personnages montent ce char, un homme barbu, au second plan, dont on n’aperçoit que la tête et, devant lui, une figure féminine qui tient les rênes et maîtrise d’un geste énergique la course des quatre chevaux. Devant le quadrige court du haut vers le bas l’inscription suivante : Puthoklês kalos, une acclamation d’un type bien connu. Deux autres inscriptions, des théonymes au génitif, identifient le couple en question : sur la droite, en relation avec la figure masculine et au-dessus de la tête des chevaux on lit le nom « de Poséidon », alors que sur la gauche, à l’arrière du char, le nom « d’Aphrodite » se déploie à côté de la figure féminine3. L’identification de ces deux figures avec des divinités explique que l’on ait pu proposer d’identifier aussi avec des dieux, et notamment avec Arès et Hermès, le guerrier et l’aurige présents sur l’autre face du vase4.

  • 5 Sur les représentations de char, cf. François Lissarrague, L’autre guerrier, Paris, 1990, p. 98-102 (...)

3Le jeu visuel entre les deux faces de cette amphore, avec la représentation de deux quadriges, l’un frontal et à l’arrêt, l’autre de trois quarts et en mouvement, est parfaitement clair5. Le contexte de cette image en revanche ne l’est pas : il ne s’agit certainement pas d’un quelconque cortège paisible de divinités, mais aucun indice ne permet d’associer d’emblée cette image à un référent narratif précis ayant trait aux batailles divines, qu’il s’agisse de la Gigantomachie ou de la guerre de Troie. En l’absence d’un référent extérieur à l’image, cette dernière pourrait être lue comme une représentation « autonome » de divinités en action, mais d’autres détails, concernant les figures divines elles-mêmes et leurs relations mutuelles, demandent d’être pris en compte afin de pouvoir en élucider le sens.

L’amphore de Londres : une Athéna manquée ou une Aphrodite hors-norme ?

  • 6 Sur l’égide d’Athéna et ses variantes, cf., entre autres, Monique Halm-Tisseran, « Le Gorgonéion, e (...)
  • 7 Pour une esquisse de la problématique développée ici à propos de ce vase, cf. Gabriella Pironti, «  (...)

4La véritable énigme de ce vase tient en effet à l’identification de la figure féminine qui accompagne Poséidon : il s’agit d’une Aphrodite bien étrange, concentrée sur la nécessité de maîtriser la course des chevaux, la tête penchée en avant et les muscles du bras gauche tendus dans l’effort. Si déjà la posture est inhabituelle pour cette déesse, sa tenue présente une particularité encore plus surprenante : Aphrodite porte un long chiton et, au-dessus, une tunique à lambrequins et aux extrémités serpentiformes qui ressemble de très près à une égide. L’absence du gorgoneion, qui n’est pas toujours présent sur l’égide d’Athéna non plus6, n’enlève rien au caractère exceptionnel d’une telle représentation d’Aphrodite7.

  • 8 Mylonopoulos, art. cit. (n. 3), dans le cadre d’une réflexion générale sur la polyvalence des attri (...)

5Comment expliquer ce dérèglement occasionnel des conventions iconographiques ? Que fait Aphrodite avec l’attribut distinctif, et presque exclusif8, d’une autre divinité ? Comment comprendre qu’elle puisse prendre l’allure d’une divinité comme Athéna dont tout semble la distinguer, et pas seulement sur la surface peinte des vases ? Enfin, que fait Poséidon aux côtés d’un aurige aussi inattendu que cette Aphrodite à l’égide ?

  • 9 Cf. une amphore athénienne à figures noires (550-500 av.) conservée à Minnéapolis (Minneapolis, Ins (...)
  • 10 Telle est la conclusion de Johan Flemberg, Venus Armata. Studien zur bewaffneten Aphrodite in der g (...)
  • 11 Cf. Ursula Heimberg, Das Bild des Poseidon in der griechischen Vasenmalerei, Freiburg, 1968, p. 33  (...)

6Les réponses des quelques interprètes qui se sont récemment penchés sur cette curieuse image partent du postulat que nous serions ici face à une erreur du peintre, induite par un ou plusieurs moments de distraction. Poséidon, sur les vases attiques, est souvent accompagné de son épouse Amphitrite et le couple est parfois représenté sur un char9 : on a pu en conclure que le peintre de ce vase aurait eu l’intention de dessiner Amphitrite, mais qu’il se serait trompé au moment d’en inscrire le nom10, le théonyme de l’épouse de Poséidon ressemblant à celui d’Aphrodite. Il est difficile cependant de se contenter de cette explication : quand bien même le peintre aurait-il été distrait au moment d’associer le nom à l’image, il n’en reste pas moins que la figure féminine qu’il a représentée ici aux côtés de Poséidon n’a rien d’Amphitrite, ni d’une épouse, et qu’elle porte bien une égide. Une autre hypothèse prête au peintre un manque d’attention encore plus flagrant : tout en ayant l’intention de représenter l’épouse de Poséidon, dans un moment de distraction il aurait dessiné Athéna, puis se serait trompé de nouveau et, croyant avoir dessiné Amphitrite, aurait confondu son théonyme avec celui d’Aphrodite11. Peut-on légitimement imaginer que le peintre de ce vase, dont la composition d’ensemble est si soignée, ait été distrait au point d’écrire le nom d’Aphrodite à côté d’une Amphitrite habillée en Athéna ? Il serait sans doute plus logique de penser qu’une confusion a eu lieu entre Aphrodite et Athéna : cependant, la différence entre les deux théonymes est telle qu’un surcroît de précaution s’impose avant de se contenter même de cette explication.

  • 12 Charles Lenormant, Jacques de Witte, Élite des monuments céramographiques, 3 vols, Paris, 1844-1861 (...)
  • 13 Lewis R. Farnell, The Cults of Greek States, 5 vols, Oxford, 1896-1909, 2, p. 691.

7Partons d’une hypothèse négative : si nos clés de lecture habituelles ne sont pas en mesure de fournir une réponse immédiate aux questions soulevées par cette image, ne serait-ce pas du fait qu’elles sont trop rigides pour saisir une variation inattendue sur un thème ? Avant d’accuser le peintre ancien d’avoir commis une erreur, il est de bonne méthode d’explorer également la possibilité qu’il ait construit intentionnellement cette représentation figurée et que ses contemporains aient eu à leur disposition des clés de lecture adaptées, des clés qui nous feraient défaut en l’état actuel de nos connaissances. Ch. Lenormant et J. de Witte, dans le commentaire à bien des égards daté qui accompagne le dessin reproduit ici, faisaient appel aux compétences maritimes d’Aphrodite pour expliquer qu’elle puisse prendre, sur cette amphore, la place d’Amphitrite aux côtés de Poséidon, et évoquaient aussi les accointances de la déesse avec Arès pour justifier l’égide qu’elle porte et le rapprochement avec Athéna qui s’ensuit12. S’interrogeant sur ce vase, L. R. Farnell soulignait quant à lui l’association des deux composantes, maritime et guerrière, de cette Aphrodite à l’égide et proposait de mettre l’image en rapport avec le culte de la déesse dans la cité de Corinthe et les images armées de ses prétendues ancêtres proche-orientales13. Il concluait néanmoins : « But even this hypothesis would not fully explain the enigma of this vase-representation ».

  • 14 Peter E. Blomberg, On Corinthian iconography. The bridled winged horse and the helmeted female head (...)

8Parmi les rares interprètes récents qui ont pris cette image au sérieux, on trouve P. Blomberg qui s’y appuie pour reconnaître Aphrodite à la place d’Athéna sur un type monétaire corinthien d’époque archaïque montrant d’un côté une déesse casquée et de l’autre le cheval Pégase14. Si l’amphore attique semble bien plaider pour un possible recoupement iconographique entre Aphrodite et Athéna, il faut toutefois préciser que, contrairement à la description que fait Blomberg de ce vase, Aphrodite y porte certes l’égide, mais pas le casque. En outre, le rôle poliade qu’Aphrodite occupe dans la ville de l’Isthme explique mieux, me semble-t-il, son association avec Pégase sur les monnaies corinthiennes que ne le fait la fonction d’aurige qu’elle assume dans cette représentation sur vase. On peut également se demander s’il est nécessaire de faire le détour par la Corinthie, dont Aphrodite et Poséidon sont les dieux tutélaires, pour expliquer le couple qu’ils forment sur une amphore produite à Athènes. En d’autres termes, nous sommes confrontés à la délicate question de la bonne méthode à adopter dans la lecture des images. Cependant, compte tenu de la nécessité de privilégier la cohérence interne du langage iconographique sur la construction d’assises documentaires trop disparates, comment s’y prendre lorsque l’image à analyser constitue un hapax ?

  • 15 Cf. Charles K. Williams II, « Corinth and the Cult of Aphrodite », in Mario A. Del Chiaro (ed.), St (...)
  • 16 Pour un autre regard sur le profil de la déesse corinthienne, cf. Gabriella Pironti, Entre ciel et (...)

9Il n’est pas anodin que les savants qui se sont penchés sur ce vase aient fait appel aux données corinthiennes ou, inversement, qu’ils aient utilisé cette image pour étudier la figure d’Aphrodite dans la région de l’Isthme. En effet, Corinthe est la seule cité grecque qui, sans doute dès l’époque archaïque, avait fait d’Aphrodite sa divinité tutélaire15, confiant ainsi à la déesse de l’Acrocorinthe la même fonction qu’Athéna exerçait à Athènes du haut de l’acropole. De plus, selon la thèse de Blomberg, c’est précisément en dialogue avec Athènes et ses émissions monétaires que la cité de Corinthe aurait choisi pour ses monnaies l’effigie d’une Aphrodite casquée si proche d’une Athéna. Pendant longtemps, la déesse corinthienne a été considérée par les Antiquisants comme l’un des rares exemples d’une Aphrodite « guerrière » et c’est par une prétendue origine orientale que l’on a cru pouvoir en expliquer l’apparente contradiction avec la pacifique, et bien grecque, « déesse de l’amour »16. Il n’est donc pas surprenant que l’« exception » corinthienne ait été appelée à la barre pour comprendre l’image unique d’une Aphrodite arborant l’attribut spécifique d’Athéna. Le peintre aurait tout naturellement procédé à une sorte d’interpretatio atheniensis de la déesse poliade des Corinthiens. On pourrait même aller plus loin et mettre en regard la protection offerte par Aphrodite et Poséidon à la région de l’Isthme avec le couple qu’Athéna forme avec Poséidon dans le panthéon d’Athènes.

  • 17 Mylonopoulos, art. cit. (n. 3), p. 195.
  • 18 Comme le rappelle Mylonopoulos, ibidem, l’identification de la déesse à l’égide avec Aphrodite Pand (...)

10J. Mylonopoulos17, dans une étude récente qui fait bien le point sur la polysémie des attributs dans l’iconographie de la Grèce antique, emprunte un chemin différent pour résoudre l’énigme représentée par cette image, qu’il replace, à juste titre, dans un contexte attique : en écartant la thèse de la distraction, il propose de reconnaître dans la déesse à l’égide une référence au culte athénien d’Aphrodite Pandêmos, dont l’institution était attribuée à Thésée, et explique son association avec Poséidon par la tradition faisant du dieu le père du héros18. L’égide viendrait dès lors signaler les connotations politiques de la déesse honorée par Thésée. Mais, pour paraphraser Farnell, « even this hypothesis would not fully explain the enigma of this vase-representation ».

  • 19 Quant au quadrige vu de trois quarts, ce thème, qui exploite la rondeur du vase pour créer un effet (...)

11Avant de privilégier d’éventuelles correspondances avec des cultes ou des récits mythiques précis, et compte tenu du quadrige représenté sur l’autre côté du vase, il faut d’abord explorer la possibilité que les scènes peintes sur cette amphore soient effectivement inspirées du répertoire des Gigantomachies19 ; s’il s’agit bien d’une variation sur ce thème, l’égide d’Aphrodite viendrait signaler moins les connotations politiques de la Pandêmos athénienne que la participation d’Aphrodite à la bataille, aux côtés des autres dieux et à la manière d’Athéna.

Retour sur les armes d’Aphrodite

  • 20 Cf. Pironti, op. cit. (n. 16), 209-277. Contra Stephanie L. Budin, « Aphrodite Enoplion (sic !) », (...)
  • 21 La différence est de taille entre une approche de la religion grecque en des termes statiques, iden (...)

12Avant de poursuivre, revenons un instant à la vexata quaestio de l’Aphrodite armée. Le lien de la déesse grecque avec l’univers de la guerre est attesté par un ensemble significatif de données (iconographiques, archéologiques, épigraphiques, littéraires) qui proviennent de plusieurs endroits du monde grec et s’étendent sur plusieurs siècles, de l’époque archaïque à l’époque romaine20. Si, comme je le crois, les configurations du polythéisme sont porteuses de sens, l’association d’Aphrodite avec Arès, dont témoignent tout au long de l’Antiquité, la littérature, les images et les cultes, fait partie intégrante de cet ensemble plus vaste qui atteste la relation multiforme et changeante de la déesse avec la victoire militaire, la force physique et l’élan guerrier. Il n’y a donc pas d’Aphrodite « guerrière » dans l’absolu, mais des figures d’Aphrodite qui, selon les différents contextes, peuvent manifester, à des degrés divers et de plusieurs manières, des compétences d’ordre militaire et/ou assumer, si besoin en est, un profil guerrier21. L’iconographie de la déesse en armes, qui est donc un élément parmi d’autres de ce dossier, se décline aussi en fonction du contexte, sans nécessairement reproduire toujours et partout la même typologie.

  • 22 Pausanias II, 5, 1 ; III, 15, 10 ; III, 23, 1.
  • 23 Cf. Anthologie Palatine IX, 320, 321 ; Anthologie de Planude, 171, 173-177. Voir Pironti, op. cit. (...)
  • 24 Apollonius de Rhodes I, 742-746.
  • 25 Rachel M. Kousser, Hellenistic and Roman ideal sculpture : the allure of the Classical, Cambridge, (...)
  • 26 Kousser, ibidem, p. 27.

13Nous savons par Pausanias que des images armées d’Aphrodite se trouvaient dans les temples de la déesse à Corinthe, à Sparte et à Cythère22. À propos de la statue lacédémonienne, le Périégète parle d’un xoanon et en signale la grande ancienneté, mais aucun de ces détails ne peut nous aider à établir avec certitude l’aspect de cette image cultuelle ou l’époque à laquelle elle pouvait remonter. Il est évident, d’autre part, que la surprise affichée par certains poètes de l’Anthologie Palatine devant la célèbre statue de Sparte relève de la rhétorique et non de l’incompréhension « théologique » face à une représentation armée d’Aphrodite23. Les témoignages des poètes, surtout d’époque hellénistique, ne devraient pas être utilisés sans précaution dans l’étude des cultes et dans la reconstruction des images cultuelles. Jusqu’à une époque assez récente, l’iconographie d’Aphrodite à demi-drapée et tenant un bouclier a été expliquée, à l’aide d’un passage d’Apollonius de Rhodes, comme l’image de la belle déesse transformant en miroir le bouclier d’Arès24. Il est vraisemblable que c’est en explorant la polyvalence de la déesse, associée à la fois à la beauté et à la sphère d’Arès, que les poètes d’époque hellénistique, tout comme les imagiers de l’époque, ont pu élaborer cette image d’Aphrodite jouant avec les armes de son amant. Quoi qu’il en soit, Apollonius de Rhodes n’est pas le meilleur guide pour cerner le sens de la statue cultuelle de l’Acrocorinthe qui, au IVe siècle av. J.-C., aurait représenté précisément une Aphrodite à demi-drapée et tenant un bouclier25. Compte tenu de la place attribuée à cette déesse à Corinthe dès l’époque archaïque et de son intervention dans la défense de la cité au cours des guerres Médiques, on ne peut que rejoindre les conclusions de Rachel Kousser et reconnaître à cette image statuaire un air de famille avec certaines représentations de Niké26 : la déesse tutélaire de Corinthe n’utiliserait pas le bouclier comme un miroir, mais le soulèverait, tel un insigne de sa fonction tutélaire, pour défendre la cité et/ou célébrer sa victoire. Les armes d’Aphrodite changent ; et elles changent même de sens, suivant le contexte, l’époque et le type de documentation ou de support auxquels on est confronté.

  • 27 Cf. Francis Vian, Répertoire des Gigantomachies figurées dans l’art grec et romain, Paris, 1951, n° (...)
  • 28 Cf. Francis Vian, La guerre des Géants. Le mythe avant l’époque hellénistique, Paris, 1952, p. 143  (...)
  • 29 Cf. Vian, Répertoire des Gigantomachies figurées, n° 393, pl. XLVI ; idem, s. v. « Gigantes », LIMC(...)

14Revenant à notre propos, il suffira de rappeler que, même dans ses représentations figurées athéniennes, la déesse peut, à l’occasion, prendre les armes. Tel est le cas, par exemple, dans le répertoire des Gigantomachies : sur un dinos attique à figures noires, Aphrodite est armée d’une lance et d’un bouclier27 ; sur une métope du Parthénon, elle combat à l’épée28 ; sur un cratère attique à figures rouges, la déesse participe à la bataille d’une autre façon, et précisément en conduisant le quadrige d’Arès29. Ces quelques exemples montrent bien que les imagiers attiques pouvaient jouer sur les figures et les attributs d’Aphrodite, et même traduire en langage iconographique l’éventuelle participation de la déesse à la sphère d’Arès.

Le lécythe de Genève : un peintre distrait ou des dieux attentifs ?

  • 30 Jean-Jacques Maffre, « Une nouvelle représentation de la fuite d’Énée et d’Anchise à la fin de la g (...)
  • 31 Sur les variantes concernant l’épisode de la fuite d’Énée dans les sources littéraires, voir Alain (...)
  • 32 Maffre, art. cit. (n. 30), p. 394, 399, sur la base de trois lettres inscrites qu’il propose de lir (...)

15Il faut à présent verser au dossier iconographique des Aphrodites « hétérodoxes » la représentation d’un lécythe attique à figures noires, daté de 515-510 av. et conservé dans une collection privée de Genève (fig. 2-3)30. Il ne s’agit pas cette fois d’une Gigantomachie, mais d’une scène relative à la chute de Troie. Au centre, dans le groupe formé d’un guerrier portant sur les épaules un vieillard, on reconnaît aisément la paire constituée par Énée et Anchise31 : le thème est bien attesté dans la céramique attique, surtout à figures noires, et le vase en question a été rattaché au groupe de Léagros. Le couple central est encadré par d’autres figures : à l’extrême gauche, un autre vieillard en position statique regarde vers Énée et Anchise en mouvement vers la droite32 ; le couple central est entouré de deux figures féminines qui se dirigent aussi vers la droite, tout en tournant la tête vers la gauche où se tient le vieillard ; à l’extrême droite, une figure masculine fait l’inverse : il a les pieds tournés à gauche et donc en direction du groupe central, mais du haut du corps il se tourne vers la droite. Tout en étant apparemment en position d’arrêt, il amorce en réalité le mouvement.

16La composition d’ensemble est très soignée, et cette image se caractérise non seulement par des effets dynamiques, mais aussi par une combinatoire de symétrie et de décalage dans les positions, gestes et attributs des figures qui la composent. Par exemple, les vieillards portent tous les deux un bâton, qui contribue avec leur chevelure à les identifier en tant que tels, mais celui d’Anchise est orienté parallèlement aux deux lances de son fils et sauveur, Énée, avec lequel le vieux père fait corps ; Énée, qui occupe le centre de la scène, est à la fois le fils dévoué, comme l’indique sa posture, et le guerrier, comme le signalent sa panoplie et ses armes. Les deux figures féminines encadrant des deux côtés le couple central se ressemblent beaucoup, dans le vêtement comme dans l’allure : elles avancent parallèlement l’une à l’autre, dans un même mouvement, et soulèvent la main gauche de la même manière. Toutefois, leur symétrie n’est que partielle puisque leur coiffure diffère et que, surtout, la femme qui suit le groupe tient de sa main droite une lance. La même lance, orientée de la même manière (et en sens opposé aux lances d’Énée et au bâton d’Anchise), est aussi l’un des attributs de la figure masculine qui précède le groupe. D’autres attributs permettent de l’identifier sans trop de difficulté : le pétase et les bottines ailées plaident en effet en faveur du dieu Hermès. Cette scène s’ouvre ainsi sur la figure d’un vieillard impuissant qui reste sur place et accompagne de son regard le départ du groupe, et se referme sur l’image, parallèle et opposée, d’une puissance divine qui ouvre la voie, ce qui relève bien du domaine d’Hermès, et assure au cortège qu’il précède sa protection bienveillante. Si l’on considère maintenant le cortège en lui-même, à l’intérieur de ce groupe en mouvement, c’est avec la figure féminine, qui l’encadre en le suivant, que la figure d’Hermès entre plus particulièrement en résonance. Le langage iconographique signale leur relation non seulement par la position respective qu’ils occupent en ouverture et fermeture du cortège, mais également par un détail révélateur : ils tiennent tous les deux une lance et la dirigent dans la même direction, une accentuation visuelle remarquable du parallèle entre ces deux figures.

  • 33 Nous appellerons ainsi, de manière conventionnelle, la femme d’Énée, tout en sachant qu’une partie (...)
  • 34 Susan Woodford, Margot Loudon, « The Iconography of Ajax Carrying the Body of Achilles and of Aenea (...)
  • 35 Malibu, The J. Paul Getty Museum 86. AE. 82 ; Corpus Vasorum Antiquorum (The J. Paul Getty Museum I (...)
  • 36 Cf. Woodford, Loudon, art. cit. (n. 34), p. 31-33.
  • 37 New York, Metropolitan Museum, 41.162.171 ; LIMC VI (1992), s. v. « Kreousa III », n° 12 (Gratia Be (...)
  • 38 Tarquinia, RC 976 ; Woodford, Loudon, art. cit. (n. 34), pl. VI, fig. 14 ; LIMC VI (1992), s. v. «  (...)
  • 39 Woodford, Loudon, art. cit. (n. 34), p. 31.
  • 40 . Pour Aphrodite protégeant Énée sur le champ de bataille, cf. un cratère attique à figures rouges (...)

17Dans l’iconographie de l’époque, il est fréquent de voir Énée et Anchise en fuite vers le salut accompagnés d’autres figures : il s’agit le plus souvent d’une ou de deux figures féminines, éventuellement d’un ou de deux guerriers, moins souvent d’un ou de deux enfants. L’étude typologique effectuée sur l’ensemble des vases attiques à figures noires, contemporains du lécythe en question, a montré que, lorsque deux femmes distinctes côtoient Énée et son fardeau, elles seraient à identifier avec la femme du héros, Créüse33, et sa mère, la déesse Aphrodite34. En général, Aphrodite est à gauche de la scène et Créüse à droite. L’exemplaire le plus « parlant », de ce point de vue, est une amphore attique à figures noires, conservée à Malibu et datée de la seconde moitié du VIe s. av. J.-C., où Aphrodite, identifiée par une inscription, se tient à la gauche d’Énée et d’Anchise35. Il existe des cas où les deux figures féminines sont identiques et ne se laissent pas identifier, comme si les peintres avaient voulu mettre en valeur l’encadrement qu’elles offrent au groupe central. Mais il en est d’autres où les deux femmes se distinguent l’une de l’autre dans les gestes et/ou dans l’allure36. Sur l’amphore de Malibu, Aphrodite, à gauche, n’avance pas avec le reste du groupe, mais regarde partir ses protégés en les accompagnant d’un geste d’encouragement. Cette même posture semble distinguer la mère divine d’Énée de la femme mortelle du héros sur une amphore attique à figures noires datée de la même période, et conservée à New York37, ainsi que sur une autre amphore attique contemporaine, conservée à Tarquinia38 ; sur cette dernière, la femme de droite, qui précède le groupe, porte sur l’épaule un petit enfant, ce qui contribue à l’identifier avec la femme d’Énée, alors que la figure féminine statique, sur la gauche, serait une fois encore la mère divine du héros : cette identification est d’autant plus probable que, sur l’autre côté du vase, Athéna se tient dans la même position et fait envers Héraclès le même geste d’encouragement qu’Aphrodite envers Énée et les siens39. La construction de cette image est significative et le parallèle avec Athéna révélateur, non seulement du profil divin de la figure féminine placée à la gauche d’Énée, mais aussi du sens que les peintres attribuaient à la présence d’Aphrodite aux côtés de son fils dans cette série d’images. La comparaison et les croisements qui ont été signalés entre les scènes où Aphrodite assiste Énée portant son père et celles où Thétis assiste Ajax portant le corps d’Achille vont dans le même sens. Le thème de la protection offerte par une divinité féminine à un héros ou un guerrier se décline en images de plusieurs manières : Aphrodite aux côtés de son fils Énée en est une40.

  • 41 La présence d’Hermès dans cet épisode précis est relativement exceptionnelle [mais cf. LIMC I (1981 (...)
  • 42 Maffre, art. cit. (n. 30), p. 399. Mais cf. LIMC V (1990), s. v. « Hermes », n° 823-827 (Gérard Sie (...)
  • 43 Sur ce vaste sujet, voir, par exemple, Jean-Marc Moret, L’Ilioupersis dans la céramique italiote, 2 (...)

18Qu’en est-il alors de la figure féminine armée d’une lance qui se tient à la gauche d’Énée sur le lécythe de Genève ? En l’absence d’un tel attribut, il aurait été clair qu’il s’agissait d’Aphrodite, d’autant plus que la présence d’une autre divinité, Hermès, signale ouvertement l’intention du peintre de placer le départ d’Énée et des siens sous la protection bienveillante des deux divinités41. Mais aux yeux des interprètes modernes, une Aphrodite à la lance apparaît, semble-t-il, presque tout aussi inconcevable qu’une Aphrodite à l’égide. D’où, le recours, une fois de plus, à la thèse de la distraction du peintre pour expliquer cette image : il aurait commencé à dessiner un guerrier avec sa lance, puis il aurait changé d’avis, préférant une figure féminine qu’il aurait toutefois oublié de désarmer ; la tendance de ce peintre à la distraction se verrait confirmée par la représentation d’Hermès, qui tient ici une lance en lieu et place de l’attribut attendu, à savoir le traditionnel caducée42. Toutefois, plusieurs études ont montré que les imagiers ne manifestaient pas envers les conventions iconographiques le même respect inconditionnel que manifestent certains savants modernes, dans leur souci de classification et d’univocité ; bien au contraire, les imagiers pouvaient et savaient en jouer en élaborant des variations sur un thème et en produisant, par là-même, des effets de sens43. La lance qu’Hermès tient à la place du caducée n’est pas la preuve de la confusion du peintre, mais bien de sa volonté de souligner, à travers un changement qui fait signe, la protection active offerte par le dieu au groupe de fugitifs. La lance d’Aphrodite a la même signification que celle d’Hermès, et ne se comprend qu’en rapport à celle-ci. Qu’il s’agisse bien de la déesse est suggéré non seulement par le couple qu’elle forme avec Hermès dans cette scène en particulier, mais aussi par la comparaison avec les autres scènes contemporaines du départ d’Énée, où, comme on l’a vu, la mère divine du héros a toute sa place. Certes, il s’agit là aussi d’une variation au sein du répertoire, et de fait Aphrodite n’est pas statique, mais avance avec le groupe ; néanmoins, le peintre de ce vase a voulu la distinguer de la figure féminine de droite, et s’il a choisi de lui attribuer une lance, c’est que cet attribut, à lire en parallèle avec celui d’Hermès, contribue à signaler la participation active de la déesse au salut d’Énée et des siens. L’implication des deux divinités dans le mouvement du cortège le dit aussi, tout comme la direction de leurs lances, parallèles entre elles et orientées dans le sens de la marche. Les attributs de ces deux personnages ne sont donc pas le fruit de la distraction du peintre : il s’agit d’un choix délibéré de ce dernier qui signale, à travers les armes des dieux qui encadrent le cortège, à la fois le contexte guerrier de l’épisode et la protection qu’Aphrodite et Hermès offrent au groupe des fugitifs. Tout plaide en faveur de l’identification de la figure féminine à la lance avec Aphrodite. Il ne faudrait pas, dès lors, l’exclure a priori sous prétexte que cette déesse ne saurait pas prendre les armes : non seulement des exemples d’une Aphrodite armée existent bel et bien dans l’Antiquité, mais surtout il faut reconnaître aux imagiers la possibilité de construire la représentation d’une divinité en fonction d’un contexte donné. La polyvalence des dieux grecs n’est pas étrangère au monde des images.

Quelques réflexions sur le polythéisme en images

  • 44 Attic Black-Figure Vase-Painters 373.183 Beazley ; John D. Beazley, Paralipomena, Oxford, 1971, 163 (...)
  • 45 Le même sujet revient, avec quelques variations, sur deux amphores attiques à figures noires, conse (...)
  • 46 Ce même aspect ressort de la comparaison avec l’iconographie de la chouette que développe Philippe (...)
  • 47 Quant au couple qu’elle forme ici avec Poséidon, dont le théonyme inscrit fait sans doute fonction (...)

19Si une Aphrodite à la lance n’est pas la norme, une Aphrodite à l’égide l’est encore moins. Aussi est-il vraisemblable que ces représentations de la déesse trouvent une partie au moins de leur signification dans le décalage avec l’iconographie habituelle, et que ce décalage, loin d’être perçu comme un simple paradoxe, a pu fonctionner comme un amplificateur de sens, en attirant l’attention sur un changement qui fait signe. Les hapax, en réalité, ne sont pas absolus, mais relatifs et conditionnés par un savoir et un imaginaire partagés. La déesse à l’égide sur l’amphore du British Museum en est un exemple. Comme l’image du lécythe de Genève, il pourrait s’agir d’une variation sur un thème, parfaitement lisible aux yeux des contemporains du peintre. Toujours dans le répertoire à figures noires de l’époque, on retrouve en effet, sur une autre amphore attique, une image d’Athéna qui ressemble de très près à l’Aphrodite à l’égide : la déesse conduit un quadrige, vu de trois quarts et représenté de la même manière que celui de l’amphore de Londres ; Athéna, qui figure seule sur le char, porte un casque et une égide sans gorgoneion, et poursuit un géant44. La posture d’Athéna, y compris la manière dont elle tient les rênes, est presque identique à celle de l’Aphrodite à l’égide, de sorte que les deux images ne peuvent être complètement dissociées l’une de l’autre45. Leur comparaison suggère tout d’abord que, dans le cas de l’amphore de Londres aussi, les dieux montés sur leurs quadriges sont sans doute impliqués dans une Gigantomachie. Quelles conclusions faut-il ensuite tirer de la ressemblance entre les deux déesses à l’égide représentées, à la même époque et dans un même milieu, sur des vases se référant l’un comme l’autre au répertoire figuré des Gigantomachies ? Loin de constituer la preuve définitive que l’Aphrodite à l’égide serait bien une Athéna et que le peintre aurait tout simplement commis une erreur, la comparaison entre les deux déesses affaiblit la thèse de la distraction. En effet, à bien y regarder, il y a autant de ressemblances entre leurs images respectives que de différences significatives. Elles s’expliquent sans doute par la volonté du peintre de signaler que, contrairement à ce qu’on pouvait attendre, la déesse à l’égide n’est pas une Athéna : tout d’abord, Athéna porte un casque imposant, comme c’est souvent le cas, alors que la déesse de l’amphore de Londres porte tout simplement les cheveux noués ; mais surtout, l’égide d’Athéna, bien que moins lourde et enveloppante que d’habitude, ne ressemble qu’en partie à la tunique d’Aphrodite, qui est légère et adhère au corps de la déesse. Certes, les franges serpentiformes sont bien là à indiquer qu’il s’agit d’une égide, mais ce n’est pas l’égide d’Athéna, généralement plus proche d’une étrange cuirasse que d’une véritable tunique et souvent pourvue d’écailles qui en rehaussent l’aspect défensif46. Tout se passe comme si le peintre avait voulu dessiner une « autre » égide, qui ne cacherait pas les formes du corps féminin, adaptant ainsi l’emblème d’Athéna à une « autre » déesse. L’inscription du théonyme, identifiant avec Aphrodite la déesse à l’égide, vient donc parfaire, en la signalant, cette variation sur le thème, inattendue mais possible47.

  • 48 À Sparte, par exemple, l’Athéna Poliouchos côtoie sur l’acropole une Aphrodite Areia : Pausanias II (...)
  • 49 C’est le cas notamment à Athènes, en occasion de la bataille de Salamine : cf. Pironti, op. cit. (n (...)
  • 50 Cf. Ira S. Mark, « The Gods on the East Frieze of the Parthenon », Hesperia 53, 1984, p. 289-342, s (...)
  • 51 Cf. Louise Bruit Zaidman, « Mythe et symbole religieux dans l’Hippolyte d’Euripide. Hippolyte entre (...)
  • 52 Vinciane Pirenne-Delforge, « Ne jamais négliger un dieu : Artémis et Aphrodite, entre l’Hippolyte d (...)

20Les représentations d’Aphrodite livrées par l’amphore de Londres et le lécythe de Genève impliquent que les imagiers ont pu jouer sur les attributs divins avec une certaine marge de liberté. Quant au préjugé selon lequel la déesse ne porterait pas d’armes et ne saurait avoir de points de contact avec la sphère d’Athéna, il concerne principalement ces interprètes modernes qui ont réduit la puissance divine nommée Aphrodite au portrait irénique de la « déesse de l’amour ». La place de la déesse dans l’imaginaire religieux des Grecs est en réalité bien plus complexe, et les données cultuelles révèlent qu’Aphrodite est tout aussi polyvalente que les autres divinités : si dans le panthéon de l’Iliade elle n’a guère un profil guerrier et se trouve en opposition avec Athéna, dans les panthéons des cités, en revanche, Aphrodite peut recevoir une place aux côtés d’Athéna, en partager certaines épiclèses48, et même collaborer avec elle à la victoire militaire49. Certes, les images ne se limitent pas à reproduire les panthéons des cités, pas plus que des sources littéraires, mais configurent et reconfigurent le monde des dieux selon leur propre langage. La comparaison « à bonne distance » entre ces différents langages est toutefois autorisée dans la mesure où ils traduisent, chacun à sa manière, une représentation polythéiste du divin et qu’ils puisent à la même culture. En milieu cultuel, par exemple, le nom d’un dieu est souvent accompagné d’une épiclèse qui en décline la figure, en oriente les compétences en fonction du contexte et en signale aussi d’éventuelles convergences avec la sphère d’une autre divinité. Peut-on croire que cette richesse dans l’articulation de la représentation du monde divin ne trouverait pas d’écho dans l’iconographie ? Un détail bien connu de la célèbre frise du Parthénon suggère qu’il en va de même dans ce registre. Il s’agit de la représentation des dieux qui assistent aux Panathénées : la figure féminine assise aux côtés d’Aphrodite et d’Éros, et qui passe son bras sous celui de la déesse est sans doute Artémis que le profil juvénile distingue de l’attitude matronale de sa voisine50. La complicité entre les deux déesses est également soulignée du fait qu’Artémis se voit attribuer ici une épaule dénudée, l’un des signes distinctifs d’Aphrodite dans l’iconographie contemporaine. Cette image met donc en valeur le rapprochement entre les deux déesses et non cette opposition entre leurs domaines respectifs que l’on tient généralement pour canonique. D’autre part, il suffit de relire l’Hippolyte d’Euripide en ayant bien à l’esprit l’arrière-plan polythéiste de la pièce pour s’apercevoir que même cette tragédie où l’opposition entre Aphrodite et Artémis apparaît très marquée présuppose en même temps la nécessaire contigüité de leurs domaines51. L’Artémis « aphroditéenne » du Parthénon ne dit pas autre chose, mais le dit autrement. L’épaule dénudée de la déesse ne se limite pas à redoubler sur le plan vestimentaire la proximité avec Aphrodite sur la frise et la complicité de leur posture ; ce signe « aphroditéen » est sans doute là aussi pour exalter la beauté divine d’Artémis tout en évoquant son statut de parthenos et sa relation avec les parthenoi de la cité52.

  • 53 Pausanias III, 17, 5 ; Pironti, op. cit. (n. 16), p. 262-268.

21La contamination des attributs divins sur les images peut être comparée au jeu très sérieux des épiclèses dans les panthéons des cités. L’épiclèse d’Areia qui caractérise Athéna, en soulignant sa participation à la sphère d’Arès, peut être attribuée également à Aphrodite ; c’est en fonction d’un contexte spécifique que cette contamination à trois termes (Arès, Aphrodite, Athéna) prend tout son sens, à savoir l’acropole de Sparte où l’Aphrodite « d’Arès » était honorée aux côtés de l’Athéna « de la cité »53. De manière analogue, une Aphrodite à l’égide pourrait s’expliquer par la volonté du peintre de signaler, au moyen d’une « épiclèse iconique », la participation de la déesse à la sphère d’Athéna dans un contexte donné, qui semble bien être celui de la bataille des dieux contre les Géants et du répertoire attique des Gigantomachies.

***

22Les conventions iconographiques n’empêchent pas les imagiers de décliner, selon le contexte, les figures des divinités et de signaler leurs choix par des attributs inhabituels. On a vu l’exemple d’Aphrodite et d’Hermès « sauveurs » sur le lécythe de Genève. Ils peuvent tout aussi bien traduire à l’occasion, dans leur propre langage, d’éventuelles convergences entre les dieux. Une Aphrodite qui fait sienne l’égide d’Athéna, une Artémis dont l’épaule dénudée souligne la proximité avec Aphrodite : le langage iconographique, jouant sur les signes et les attributs, a pu élaborer dans la représentation du divin ses propres « épiclèses ». L’approche qui présuppose la rigidité et l’univocité des conventions iconographiques, autorisant ainsi le recours à la thèse de la « distraction » en cas de dérèglement apparent, sous-estime les possibilités expressives multiformes du polythéisme en images. Pour apprendre à le lire, il est nécessaire d’adopter une approche la plus ouverte possible aux ressorts polysémiques de la représentation figurée et disponible dès lors à saisir les contaminations signifiantes et les changements qui font signe.

Fig. 1 : Amphore attique à figures noires, environ 520 av. J.-C. Londres, British Museum B254

Fig. 1 : Amphore attique à figures noires, environ 520 av. J.-C. Londres, British Museum B254

Dessin extrait de Charles Lenormant, Jacques de Witte, Élite des monuments céramographiques 3, 1857, pl. 15.

Fig. 2-3. Lécythe attique à figures noires, 515-510 av. J.-C., Genève, collection privée

Fig. 2-3. Lécythe attique à figures noires, 515-510 av. J.-C., Genève, collection privée

D’après Jean-Jacques Maffre, « Une nouvelle représentation de la fuite d’Énée et d’Anchise à la fin de la guerre de Troie », in Homère chez Calvin. Figures de l’hellénisme à Genève. Mélanges Olivier Reverdin, Genève, 2000, p. 393, fig. 1-3, et p. 394, fig. 4

Notes

1 Le polythéisme en images est un champ d’étude vaste et complexe qui ne saurait être abordé dans la seule perspective adoptée ici ; pour une étude exemplaire dans ce domaine, qui explore les configurations et reconfigurations panthéoniques dans les images d’assemblées divines, voir Annie-France Laurens, François Lissarrague, « Entre dieux », Mètis V, 1990, p. 53-73. Cf. aussi Claude Bérard, Jean-Louis Durand, « Entrer en imagerie », in La cité des images, Lausanne, 1984, p. 19-26 ; Claude Bérard, « Modes de formation et modes de lecture des images divines », in Henri Metzger (éd.), ΕΙΔΟΛΟΠΟΙΙΑ. Actes du colloque sur les problèmes de l’image dans le monde méditerranéen classique, Rome, 1985, p. 163-171, spéc. 164-165.

2 London, British Museum B254 ; Corpus Vasorum Antiquorum (British Museum 4) IIIHe, pl. 62, 4, p. 9 ; Attic Black-figure Vase-Painters 673 Beazley, s. v. « Pythokles » ; LIMC VII (1994), s. v. « Poseidon », n° 266 (Erika Simon) ; Beazley Archive Pottery Database (dorénavant BAPD) 306464.

3 Un cas analogue d’inscriptions de théonymes au génitif est présenté par Joannis Mylonopoulos, « Odysseus with a trident ? The use of attributes in ancient Greek imagery », in Joannis Mylonopoulos (ed.), Divine Images and Human Imaginations in Ancient Greece and Rome, Leiden/Boston, 2010, p. 171-202, notamment p. 194, n. 109, qui s’interroge ainsi sur leur signification : « Do the inscriptions specify that the viewer is confronted with images of a deity and not the deity herself, thus making a rare ontological distinction ? ».

4 Cf. la description du vase dans le volume concerné du CVA (cit. n. 2) ; quant à la déesse à l’égide, la solution proposée est la suivante : « Aphrodite here is probably a mistake for Amphitrite ». En revanche, selon Henry B. Walters, Catalogue of Greek and Etruscan vases in the British Museum, vol. 2, Black-figured vases, London, 1893, p. 159 : « The name Aphrodite here may be a mistake for Athene ».

5 Sur les représentations de char, cf. François Lissarrague, L’autre guerrier, Paris, 1990, p. 98-102, avec bibliographie.

6 Sur l’égide d’Athéna et ses variantes, cf., entre autres, Monique Halm-Tisseran, « Le Gorgonéion, emblème d’Athéna : introduction du motif sur le bouclier et l’égide », Revue archéologique, 1986, p. 245-278 ; Patricia A. Marx, « The Introduction of the Gorgoneion to the Shield and Aegis of Athena and the Question of Endoios », Revue archéologique, 1993, p. 227-268 ; Kim J. Hartswick, « The Gorgoneion on the Aegis of Athena : Genesis, Suppression, and Survival », Revue archéologique, 1993, p. 269-292 ; Alexandra C. Villing, « ΚΕΣΤΟΣ, ZΩΣΤΗΡ and Athena’s Crossband Aegis. Anatomy of a Classical Attribute », in Gocha R. Tsetskhladze, A. John N. W. Prag, Anthony M. Snodgrass (ed.), Periplous. Papers on Classical Art and Archeology presented to Sir John Boardman, London, 2000, p. 361-370. Cf. aussi Sigrid Vierck, s. v. « Aigis », LIMC VIII (1997), p. 510-515.

7 Pour une esquisse de la problématique développée ici à propos de ce vase, cf. Gabriella Pironti, « Rethinking Aphrodite as a Goddess at Work », in Amy C. Smith, Sadie Pickup (ed.), Brill’s Companion to Aphrodite, Leiden/Boston, 2010, p. 113-130, notamment p. 114-117.

8 Mylonopoulos, art. cit. (n. 3), dans le cadre d’une réflexion générale sur la polyvalence des attributs, signale, p. 193-195, que Zeus, qui est parfois représenté avec l’égide, et la déesse de l’amphore de Londres constitueraient les seules exceptions à la règle : il n’accueille pas la suggestion d’Alexandra C. Villing, « Aspects of Athena in the Greek Polis : Sparta and Corinth », in Alan B. Lloyd (ed.), What is a God ? Studies in the nature of Greek divinity, London, 1997, p. 81-100, p. 92 et fig. 14, de reconnaître une égide sur les épaules d’Héra dans une représentation très fragmentaire que livre une pyxis corinthienne.

9 Cf. une amphore athénienne à figures noires (550-500 av.) conservée à Minnéapolis (Minneapolis, Institute of Arts, 57.1) : LIMC I (1981), s. v. « Amphitrite », n° 28 (Sophia Kaempf-Dimitriadou) = BAPD 350448. Cf. aussi Harvey A. Shapiro, Art and cult under the Tyrants in Athens, Mainz, 1989, p. 109. Pour d’autres représentations d’Amphitrite et Poséidon sur un char, cf. LIMC I (1981), s. v. « Amphitrite », n° 26, 35a (Sophia Kaempf-Dimitriadou).

10 Telle est la conclusion de Johan Flemberg, Venus Armata. Studien zur bewaffneten Aphrodite in der griechisch-römischen Kunst, Stockholm, 1991, p. 46, et d’Erika Simon, s. v. « Poseidon », LIMC VII (1994), n° 266 : cette dernière suggère aussi que le couple formé ici par Aphrodite et Poséidon pourrait être inspiré d’un épisode de la guerre de Troie, ayant trait au sauvetage d’Énée, le fils de la déesse. Shapiro, op. cit. (n. 9), p. 109, n. 75, fait état d’une confusion analogue entre Amphitrite et Aphrodite sur la célèbre coupe attribuée au peintre de Sosias, et reprend à son compte pour ce détail la description de Sophia Kaempf-Dimitriadou, s. v. « Amphitrite », LIMC I (1981), n° 34, qui associe à l’image d’Amphitrite tenant un poisson une inscription l’identifiant avec Aphrodite. Toutefois, la distraction n’est pas le fait du peintre ancien, mais des interprètes modernes : l’inscription en effet se réfère bien à Aphrodite, qui est assise aux côtés d’Arès, lui aussi identifié par une inscription, alors qu’à la gauche de ces derniers Amphitrite constitue avec Poséidon un couple distinct.

11 Cf. Ursula Heimberg, Das Bild des Poseidon in der griechischen Vasenmalerei, Freiburg, 1968, p. 33 : « der Maler also möglicherweise sogar Amphitrite meinte, Athena malte und Aphrodite schrieb ».

12 Charles Lenormant, Jacques de Witte, Élite des monuments céramographiques, 3 vols, Paris, 1844-1861, 3, p. 46-48, dans leur commentaire à la planche 15, reproduite ici (fig. 1).

13 Lewis R. Farnell, The Cults of Greek States, 5 vols, Oxford, 1896-1909, 2, p. 691.

14 Peter E. Blomberg, On Corinthian iconography. The bridled winged horse and the helmeted female head in the sixth century BC, Uppsala, 1996, p. 90-91.

15 Cf. Charles K. Williams II, « Corinth and the Cult of Aphrodite », in Mario A. Del Chiaro (ed.), Studies in honor of Darrel A. Amyx, Columbia, 1986, p. 12-24 ; Corinne Bonnet, Vinciane Pirenne-Delforge, « Deux déesses en interaction : Astarté et Aphrodite dans le monde égéen », in Corinne Bo n n e t, André Motte (éd.), Les syncrétismes religieux dans le monde méditerranéen antique (Actes du Colloque international en l’honneur de Fr. Cumont, Rome, 25-27 septembre 1997), Bruxelles-Rome, 1999, p. 249-273, notamment p. 269. Sur la déesse de l’Acrocorinthe, cf. Vinciane Pirenne-Delforge, L’Aphrodite grecque. Contribution à l’étude de ses cultes et de sa personnalité dans le panthéon archaïque et classique, Athènes-Liège, 1994 (Kernos, suppl. 4), p. 100-127.

16 Pour un autre regard sur le profil de la déesse corinthienne, cf. Gabriella Pironti, Entre ciel et guerre. Figures d’Aphrodite en Grèce ancienne, Liège, 2007 (Kernos, suppl. 18), p. 248-256.

17 Mylonopoulos, art. cit. (n. 3), p. 195.

18 Comme le rappelle Mylonopoulos, ibidem, l’identification de la déesse à l’égide avec Aphrodite Pandêmos avait été suggérée déjà par Albert B. Cook, « Animal Worship in the Mycenaean Age », Journal of Hellenic Studies 14, 1894, p. 81-169, notamment p. 151, mais avec d’autres arguments qui paraissent aujourd’hui peu fiables, à savoir l’association privilégiée d’Aphrodite Pandêmos avec les caprins.

19 Quant au quadrige vu de trois quarts, ce thème, qui exploite la rondeur du vase pour créer un effet de mouvement, est particulièrement bien attesté dans le répertoire des Gigantomachies : cf. LIMC IV (1988), s. v. « Gigantes », n° 153-168 (Francis Vian).

20 Cf. Pironti, op. cit. (n. 16), 209-277. Contra Stephanie L. Budin, « Aphrodite Enoplion (sic !) », in Smith, Pickup (ed.), op. cit. (n. 7), p. 79-112, qui essaie de revigorer la thèse selon laquelle l’Aphrodite authentiquement grecque n’aurait pas de relations significatives avec l’univers de la guerre. En négligeant le fonctionnement même du polythéisme, elle rejette comme non pertinentes les associations d’Aphrodite avec Arès, attribue aux données de Sparte, de Corinthe et d’Athènes un caractère local ou circonstanciel qui n’aurait pas d’incidence sur la « persona » panhellénique d’Aphrodite et se tourne vers une prétendue influence de la Vénus romaine pour exclure du dossier les sources d’époque hellénistique témoignant des compétences politico-militaires de la déesse grecque. La chercheuse semble ignorer que la « persona » panhellénique d’un dieu n’existe que de manière abstraite et que l’interprète moderne ne peut saisir une divinité ancienne que dans l’histoire, c’est-à-dire au travers d’un ensemble de représentations diverses et de données locales appartenant à une pluralité de contextes historiques. En outre, la documentation à notre disposition s’enrichit de manière considérable pour l’époque hellénistique dans beaucoup de domaines, comme c’est le cas par exemple des dédicaces émanant des magistrats et des généraux, mais personne n’expliquerait les honneurs que ces derniers rendent à Zeus par une quelconque influence de Jupiter.

21 La différence est de taille entre une approche de la religion grecque en des termes statiques, identifiant chaque divinité avec un seul domaine d’action et/ou un seul mode d’action, et une approche attentive à la fois à la polyvalence et à la spécificité des puissances divines, intégrant ainsi à l’étude des polythéismes anciens les apports de Georges Dumézil, Jean-Pierre Vernant et Marcel Detienne : cf. Gabriella Pironti, « Les dieux grecs entre polyvalence et spécificité », Europe 964-965, 2009, p. 289-304. En suivant les critères adoptés par Isabella Solima, « Era, Artemide e Afrodite in Magna Grecia e in Grecia. Dee armate o dee belliche ? », Mélanges de l’École française de Rome 110, 1998, p. 381-417, et repris par Budin, art. cit. (n. 20), il n’y aurait qu’une seule déesse de la guerre dans le panthéon grec : Athéna. Mais une foule de données provenant de tout le monde grec, et impliquant aussi d’autres divinités qu’Aphrodite, démontre que, contrairement à la vulgata, la guerre n’est pas un domaine réservé exclusivement à Athéna et à Arès.

22 Pausanias II, 5, 1 ; III, 15, 10 ; III, 23, 1.

23 Cf. Anthologie Palatine IX, 320, 321 ; Anthologie de Planude, 171, 173-177. Voir Pironti, op. cit. (n. 16), p. 232-233.

24 Apollonius de Rhodes I, 742-746.

25 Rachel M. Kousser, Hellenistic and Roman ideal sculpture : the allure of the Classical, Cambridge, 2008, p. 19-28, avec bibliographie.

26 Kousser, ibidem, p. 27.

27 Cf. Francis Vian, Répertoire des Gigantomachies figurées dans l’art grec et romain, Paris, 1951, n° 105, pl. XXIV ; cf., idem, s. v. « Gigantes », LIMC IV (1988), n° 105 [= LIMC II (1984), s. v. « Aphrodite », n° 1394 (Angelos Delivorrias) ; BAPD 310147. Pour la reconstitution de cette œuvre fragmentaire d’époque archaïque, cf. Mary B. Moore, « Lydos and the Gigantomachy », American Journal of Archaeology 83, 1979, p. 79-100, et, en ce qui concerne Aphrodite, p. 87-88, 98 et pl. 12, fig. 5 ; Shapiro, op. cit. (n. 9), p. 120, pl. 39c.

28 Cf. Francis Vian, La guerre des Géants. Le mythe avant l’époque hellénistique, Paris, 1952, p. 143 ; cf., idem, s. v. « Gigantes », LIMC IV (1988), n° 18.12 [= LIMC II (1984), s. v. « Aphrodite », n° 1399 (Angelos Delivorrias)].

29 Cf. Vian, Répertoire des Gigantomachies figurées, n° 393, pl. XLVI ; idem, s. v. « Gigantes », LIMC IV (1988), n° 322 [= LIMC II (1984), s. v. « Aphrodite », n° 1398 (Angelos Delivorrias)] ; BAPD 217568.

30 Jean-Jacques Maffre, « Une nouvelle représentation de la fuite d’Énée et d’Anchise à la fin de la guerre de Troie », in Homère chez Calvin. Figures de l’hellénisme à Genève. Mélanges Olivier Reverdin, Genève, 2000, p. 387-399. Je remercie Claude Pouzadoux d’avoir porté ce vase à mon attention.

31 Sur les variantes concernant l’épisode de la fuite d’Énée dans les sources littéraires, voir Alain Ballabriga, « Survie et descendance d’Énée. Le mythe grec archaïque », Kernos 9, 1996, p. 21-36 ; Maffre, art. cit. (n. 30), p. 387-392. Pour une vue d’ensemble des traditions littéraires et iconographiques concernant le héros troyen, cf. Timothy Gantz, Mythes de la Grèce archaïque, Paris, 2004 (or. angl. Early Greek Myth. A Guide to Literature and Artistic Sources, Baltimore, 1993), p. 1149-1150, 1252-1259.

32 Maffre, art. cit. (n. 30), p. 394, 399, sur la base de trois lettres inscrites qu’il propose de lire ΑΝΤ, suggère de reconnaître dans ce vieillard Anténor, dont certaines traditions font l’un des rescapés troyens après la chute de Troie.

33 Nous appellerons ainsi, de manière conventionnelle, la femme d’Énée, tout en sachant qu’une partie de la tradition lui donne le nom d’Eurydice : cf. Pausanias X, 26, 1.

34 Susan Woodford, Margot Loudon, « The Iconography of Ajax Carrying the Body of Achilles and of Aeneas Carrying Anchises in Black Figure Vase Painting », American Journal of Archaeology 84, 1980, p. 25-40. Sur le profil maternel des femmes et des déesses qui assistent le guerrier, cf. Lissarrague, op. cit. (n. 5), p. 43-47.

35 Malibu, The J. Paul Getty Museum 86. AE. 82 ; Corpus Vasorum Antiquorum (The J. Paul Getty Museum I), pl. 41,44, 3-4, p. 41-42 ; Konrad Schauenburg, « ΑΙΝΕΑΣ ΚΑΛΟΣ », Gymnasion 76, 1969, p. 42-53, pl. 2-3 ; Woodford, Loudon, art. cit. (n. 34), pl. VI, fig. 13 ; LIMC I (1981), s. v. « Aineias », n° 68 (Fulvio Canciani) ; BAPD 3891. Deux inscriptions, ΑΦΡΟΔΙΤΕ ΚΑΛΗ et ΑΙΝΕΑ : ΚΑΛΟΣ identifient, tout en les reliant, la mère divine et son fils. Sur les acclamations καλή, voir Françoise Frontisi-Ducroux, « Kalé : le féminin facultatif », Mètis XIII, 1998, p. 173-185.

36 Cf. Woodford, Loudon, art. cit. (n. 34), p. 31-33.

37 New York, Metropolitan Museum, 41.162.171 ; LIMC VI (1992), s. v. « Kreousa III », n° 12 (Gratia Berger-Doer) ; BAPD 663.

38 Tarquinia, RC 976 ; Woodford, Loudon, art. cit. (n. 34), pl. VI, fig. 14 ; LIMC VI (1992), s. v. « Kreousa III », n° 3 (Gratia Berger-Doer) ; Lissarrague, op. cit. (n. 5), p. 101, fig. 56a ; BAPD 320055.

39 Woodford, Loudon, art. cit. (n. 34), p. 31.

40 . Pour Aphrodite protégeant Énée sur le champ de bataille, cf. un cratère attique à figures rouges (490-480 av.), conservé au Musée de Boston (Boston, Museum of Fine Arts 97.368) : LIMC I (1981), s. v. « Aineias », n° 38 (Fulvio Canciani), BAPD 202631 ; sur la métope 28 Nord du Parthénon, la figure féminine représentée aux côtés du groupe constitué par Énée, Anchise et Ascagne, a été parfois identifiée avec Aphrodite : cf. LIMC I (1981), s. v. « Aineias », n° 156 (Fulvio Canciani). Dans les sources littéraires, l’intervention d’Aphrodite en faveur d’Anchise et d’Énée, juste avant la chute de Troie, est attestée dès l’époque classique : cf. Sophocle, Laocoon, fr. 373 Radt (apud Denys d’Halicarnasse, Antiquités Romaines I, 48, 2).

41 La présence d’Hermès dans cet épisode précis est relativement exceptionnelle [mais cf. LIMC I (1981), s. v. « Aineias », n° 97 (Fulvio Canciani)]. Le dieu peut toutefois recevoir une place dans les représentations du départ d’un guerrier : cf. une amphore à figures noires où Hermès assiste avec Athéna au départ d’un hoplite, en présence d’une femme [Lissarrague, op. cit. (n. 5), p. 45-46, fig. 17 ; LIMC V (1990), s. v. « Hermes », n° 766 (Gérard Siebert) ; BAPD 320308] et une amphore fragmentaire à figures noires [LIMC V (1990), s. v. « Hermes », n° 861 (Gérard Siebert)] où le guerrier, entouré par un vieillard et des femmes, est également assisté par Hermès au moment du départ.

42 Maffre, art. cit. (n. 30), p. 399. Mais cf. LIMC V (1990), s. v. « Hermes », n° 823-827 (Gérard Siebert) pour des représentations d’Hermès à la lance, et n° 828-831, pour le caducée utilisé comme lance par le dieu.

43 Sur ce vaste sujet, voir, par exemple, Jean-Marc Moret, L’Ilioupersis dans la céramique italiote, 2 vols, 1975, 1, p. 293-302 ; Bérard, Durand, art. cit. (n. 1) ; Henri Metzger, « Sur la valeur de l’attribut dans l’interprétation de certaines figures du monde éleusinien », in Metzger, (éd.), op. cit. (n. 1), p. 173-179 ; Mylonopoulos, art. cit. (n. 5).

44 Attic Black-Figure Vase-Painters 373.183 Beazley ; John D. Beazley, Paralipomena, Oxford, 1971, 163 ; LIMC IV (1988), s. v. « Gigantes », n° 159 (Francis Vian) ; BAPD 302178 : l’autre côté de cette amphore, vue sur le marché à Londres, représentait la scène célèbre d’Énée portant Anchise, et montrait le héros précédé par un enfant et encadré par deux femmes, dont l’une pourrait bien être Aphrodite. C’est un heureux hasard que de voir réunis sur les deux côtés d’une même amphore les deux thèmes abordés dans cette étude !

45 Le même sujet revient, avec quelques variations, sur deux amphores attiques à figures noires, conservées, tout comme l’amphore avec l’Aphrodite à l’égide, au British Museum de Londres : BM B252 [LIMC II (1984), s. v. « Athéna » n° 385 (Pierre Demargne) = LIMC IV (1988), s. v. « Gigantes », n° 157 (Francis Vian) = BAPD 11957] et BM B258 (BAPD 303032).

46 Ce même aspect ressort de la comparaison avec l’iconographie de la chouette que développe Philippe Monbrun, « La chouette-hoplite d’Athéna et la Crète des archers. Les « dessous » d’une allergie réciproque », Revue des Études Anciennes 109, 2007, p. 559-581. Pour une perspective différente, privilégiant le symbolisme météorologique de l’égide, cf. Noel Robertson, « Athena as Weather Goddess : the Aigis in Myth and Ritual », in Susan Deacy, Alexandra Villing (ed.), Athena in Classical World, Leiden/Boston, 2001, p. 29-55.

47 Quant au couple qu’elle forme ici avec Poséidon, dont le théonyme inscrit fait sans doute fonction d’attribut distinctif en l’absence du trident habituel, je ne suis pas sûre que l’on puisse en déduire assurément une référence aux compétences maritimes d’Aphrodite. Même si une contamination avec Amphitrite n’est pas à exclure, c’est peut être une fois de plus en relation avec Athéna, qui apparaît souvent montant ou bien montée sur son char en présence de Poséidon (cf., par exemple, BAPD 13755, 14318, 320239, 351260), qu’il faut comprendre le choix du peintre. Sur l’association de Poséidon avec Athéna, cf. Shapiro, op. cit. (n. 9), p. 105-109 ; Joannis Mylonopoulos, Πελοπόννησος οἰκητήριον Ποσειδῶνος. Heiligtümer und Kulte des Poseidon auf der Peloponnes, Liège, 2003 (Kernos, suppl. 13), p. 405-407. Si les dieux représentés sur l’autre côté du vase sont bien Hermès et Arès, la présence de ce dernier, qui est le partenaire d’Aphrodite dans les assemblées divines et dont la déesse conduit aussi le quadrige dans la bataille contre les Géants, pourrait ne pas être anodine.

48 À Sparte, par exemple, l’Athéna Poliouchos côtoie sur l’acropole une Aphrodite Areia : Pausanias III, 17, 5. Athéna et Aphrodite partagent non seulement l’épiclèse d’Areia, qui les relie à Arès, mais aussi celle de Machanitis, qui les associe, dans la cité de Mégalopolis, à différents aspects de la ruse : Pausanias VIII, 31, 6 ; 36, 5.

49 C’est le cas notamment à Athènes, en occasion de la bataille de Salamine : cf. Pironti, op. cit. (n. 16), p. 246-248.

50 Cf. Ira S. Mark, « The Gods on the East Frieze of the Parthenon », Hesperia 53, 1984, p. 289-342, surtout p. 295-302.

51 Cf. Louise Bruit Zaidman, « Mythe et symbole religieux dans l’Hippolyte d’Euripide. Hippolyte entre Artémis et Aphrodite », in Synnøve des Bouvrie (ed.), Myth and Symbol II. Symbolic phenomena in ancient Greek culture, Bergen, 2004 (Papers from the Norwegian Institute at Athens, 7), p. 333-351 ; Pironti, op. cit. (n. 16), p. 130-135. C’est par une « contamination » entre l’épiclèse traditionnelle d’Ourania, presque exclusive d’Aphrodite, et l’épithète d’Ourania attribuée exceptionnellement à Artémis par Hippolyte, que se traduit, dans la pièce d’Euripide, la faute tragique du protagoniste. Cf. Vinciane Pirenne-Delforge, « Des épithètes exclusives dans la Grèce polythéiste ? L’exemple d’Ourania », in Nicole Belayche et al. (éd.), Nommer les dieux. Théonymes, épithètes, épiclèses dans l’Antiquité, Turnhout, 2005, p. 271-290, surtout p. 280-282.

52 Vinciane Pirenne-Delforge, « Ne jamais négliger un dieu : Artémis et Aphrodite, entre l’Hippolyte d’Euripide et quelques reliefs athéniens », Cahier des thèmes transversaux ArScAn (Thème IV : Images, textes et sociétés) 8, 2006 – 2007, p. 154-157 (disponible en ligne à partir de l’adresse http://www.mae.u-paris10.fr/Cahiers/sommairecahiers.htm), porte l’exemple de la déesse représentée sur un relief athénien qui est généralement identifiée avec Aphrodite, mais pourrait tout aussi bien être Artémis (cf. Renata Cantilena et al. [ed.], Le collezioni del Museo nazionale di Napoli : la scultura greco-romana, le sculture antiche della collezione Farnese, Roma, 1989, n° 259). Peut-on parler d’ambigüité iconographique, ou cela n’est valable que pour le spectateur moderne, qui regarde les images hors contexte ? Les interprètes identifient parfois avec Aphrodite des représentations figurées qu’il serait sans doute plus raisonnable d’associer avec Athéna : cf., par exemple, une amphore attique à figures noires attribuée au peintre d’Amasis [Paris, Musée du Louvre, F25 ; LIMC II (1984), s. v. « Aphrodite », n° 1292 (Angelos Delivorrias) ; Dietrich von Bothmer, The Amasis Painter and his world, Malibu, 1985, n° 12, p. 97-98] et un lécythe attique à figures rouges (Boston, Museum of Fine Arts 98.884 ; BAPD 8874). Sur des variantes inattendues dans la représentation d’Athéna, cf. Lloyd Llewellyn-Jones, « Sexy Athena : the Dress and Erotic Representation of a Virgin War-Goddess », in Deacy, Villing (ed.), op. cit. (n. 46), p. 233-257. Il se pourrait que ce que nous percevons comme une « aphroditisation » dans la représentation des déesses trouve une partie au moins de son sens dans l’utilisation des parures et de différents signes de beauté afin d’exalter la majesté divine.

53 Pausanias III, 17, 5 ; Pironti, op. cit. (n. 16), p. 262-268.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Amphore attique à figures noires, environ 520 av. J.-C. Londres, British Museum B254
Crédits Dessin extrait de Charles Lenormant, Jacques de Witte, Élite des monuments céramographiques 3, 1857, pl. 15.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2547/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Titre Fig. 2-3. Lécythe attique à figures noires, 515-510 av. J.-C., Genève, collection privée
Crédits D’après Jean-Jacques Maffre, « Une nouvelle représentation de la fuite d’Énée et d’Anchise à la fin de la guerre de Troie », in Homère chez Calvin. Figures de l’hellénisme à Genève. Mélanges Olivier Reverdin, Genève, 2000, p. 393, fig. 1-3, et p. 394, fig. 4
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2547/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 384k

Auteur

Università di Napoli « Federico II », UMR8210 ANHIMA

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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