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Dossier : Normativité

Varia

L’Ecuba euripidea: dramma della violenza sugli inermi

Valeria Andò

Résumé

L’article identifie le thème de la violence sur les impuissants comme l’élément que structure l’unité de composition de la tragédie et qui revêt une fonction anthropopoiétique : la construction de modèles de l’homme et d’humanité. On analyse ensuite les trois formes de violence sur les impuissants dans la tragédie : la violence sacrée du sacrifice de Polyxène présenté comme inutile et évitable, meurtre dû à la puissance écrasante des Grecs sur les barbares vaincus ; la violence criminelle sur Polydore, motivée par l’avidité de l’or, mais également due à l’impunité d’une guerre de destruction ; la violence « menadique » : celle de la vengeance d’Hécube contre les enfants de Polymestor. Les modes de représentation de la violence jusqu’au processus de bestialisation de Polymestor et la métamorphose en chienne d’Hécube, pourraient suggérer que le poète a utilisé ce thème pour donner un modèle, indiquant aux spectateurs les limites d’action de l’homme, au-delà desquelles l’être humain risque de tomber dans le sauvage et le bestial.

This paper focuses on ‘violence against unarmed people’ as the unifying theme that underlies the structure of the tragedy with an anthropopoietic function, what it means to build up models of man and humanity. All three forms of violence against unarmed people which can be singled out in the tragedy are analyzed. The first is the sacred violence of Polyxena’s sacrifice, which is represented as an unnecessary and avoidable killing as a result of the excessive power of the Greek winners over losing barbarians. The second is the criminal violence upon Polydorus, motivated by greed for gold but also due to the impunity in a destructive war. The third is the « maenadic » violence by which Hecuba takes her revenge upon the children of Polymestor. The poet may have represented violence — especially that violence leading to the bestializing process concerning Polymestor and Hecuba’s metamorphosis — as a model in order to show his audience the limits of human conduct and the feral and bestial consequences when these limits are infringed upon.

Texte intégral

Premessa

1C’è una forma di violenza estrema, che fa orrore, che ripugna alla coscienza, ed è la violenza che si abbatte su vittime innocenti e inermi, colte inaspettatamente dalla furia omicida, quando il percorso delle loro vite scorre tranquillo, pieno di speranze, di sogni, di attese, o anche scandito dalle comuni ansie o sofferenze che la vita riserva, ma pur sempre la vita.

2Questa violenza è quella cui le cronache recenti ci hanno abituato, strutturale al tipo di guerra combattuta incessantemente in questi ultimi anni e che insanguina molte aree del pianeta : attacchi terroristici, kamikaze che si fanno esplodere nei mercati, bombe nei sotterranei delle metropolitane hanno lo scopo di colpire, come primo obiettivo, proprio vittime civili, del tutto inermi, che il caso ha posto sulla traiettoria della morte. Altro sarebbe stato il loro destino, altra la vita ancora da vivere.

  • 1 Riflessione specifica su questo tema in Cavarero 2007, che approfondisce il pensiero di Butler 2004

3Indagare su questa forma di violenza, su ciò che la genera e ciò che produce, significa scavare fino alle radici dell’umano, sulla sua definizione, sul senso che ancora riveste quando tutte le norme del vivere comunitario sembrano travolte. Se gli esseri umani hanno infatti costitutivamente, e dunque reciprocamente, bisogno di cura per la propria sopravvivenza, la violenza si pone come risposta deviata a questa esigenza, che è invece essenziale e funzionale alla realizzazione della propria esistenza1.

4C’è una tragedia, tra quelle superstiti del teatro attico, che si presta ad una lettura che ne metta a fuoco, come primaria chiave esegetica ed elemento che ne struttura l’unità, proprio la violenza sugli inermi : si tratta dell’Ecuba di Euripide.

  • 2 Per la ricezione dell’Ecuba attraverso i secoli cf. Heath 1987.
  • 3 Uno studio complessivo e approfondito della tragedia è stato fornito da Mossman 1995. Tra i contrib (...)

5Tragedia la cui ricezione è stata mutevole, al mutare dei canoni etici ed estetici relativi al dramma greco e della concezione del ruolo paideutico proprio della violenza e della vendetta : particolarmente apprezzata infatti dagli antichi fino al sedicesimo secolo ma criticata dagli interpreti delle età successive, che ne hanno rilevato l’eccessiva brutalità e la composizione palesemente disomogenea2. Gli ultimi contributi critici, uscendo da tale polarità interpretativa, hanno tentato di chiarire, attraverso la ridiscussione dei principali nodi esegetici, gli elementi portanti sul piano drammaturgico, le implicazioni politiche e ideologiche e le strategie discorsive, restituendo pertanto alla tragedia la sua complessità tematica e la sua forza espressiva3.

6La mia lettura, che muove da queste ultime direzioni critiche, intende scorgere nella linea tematica della violenza sugli inermi l’elemento di continuità dell’intera rappresentazione drammatica : il giovane Polidoro, la vergine Polissena, i bambini figli di Polimestore sono nella tragedia le vittime di questa violenza, accomunati dalla giovane età, dall’innocenza della loro esistenza, dalla sostanziale assurdità della loro morte, nonostante le differenti motivazioni e i diversi modi di rappresentazione.

  • 4 Norwoord 1954, p. 35 ipotizzava addirittura una sorta di « contaminazione » fatta dallo stesso auto (...)

7Non si tratta di cercare astrattamente un nuovo motivo unitario sotto l’evidente bipartizione del dramma, specie quando ormai la critica sembra avere superato il problema dell’unità della struttura drammatica, nonostante la discontinuità e disomogeneità dell’azione4. Ritengo invece che individuare e seguire lo sviluppo di questo tema, tanto vistosamente presente in tutta la tragedia, possa contribuire alla sua intelligenza critica, orientando verso scelte esegetiche le principali questioni poste dal testo. E non solo.

  • 5 Loraux 2001, p. 24-45.
  • 6 È espressione di Vidal-Naquet 2002.

8Analizzare specificamente il tema della violenza e della sua messa in scena, sia pure in una sola tragedia, significa di fatto scontrarsi con un problema interpretativo di fondo, che riguarda più in generale il dramma attico : pur se « il teatro di Dioniso non è sull’agorà », come acutamente osservato da Nicole Loraux5, quale ruolo può giocare la violenza in una rappresentazione che, sullo sfondo del contesto sacrale, e attraverso il filtro della vicenda mitica, è comunque « miroir brisé »6 della contemporaneità ? Nel potente dispositivo paideutico che è la tragedia, l’esibizione di crudeltà e di efferatezze ha la funzione di suscitare ed equilibrare le passioni, eleos e phobos, come voleva Aristotele, o ha invece l’intento etico e civile di denuncia e di condanna ? Oppure ancora, rappresentare e fornire argomenti alla violenza finisce per legittimarne i meccanismi, ammetterne le dinamiche ?

  • 7 Studi datati come Decharme 1893, p. 275-287 e Masqueray 1908, p. 257-264, notavano la presenza di b (...)

9Il problema acquista maggiore significatività se ad essere messa in scena è la forma di violenza più estrema e più crudele quale appunto la violenza sugli inermi, non a caso ricorrente nel teatro euripideo7. Per questo, nonostante la difficoltà di fornire risposte univoche agli interrogativi posti, per l’intrinseca e strutturale ambiguità della parola tragica, muovo dall’assunto che il tema della violenza rivesta in questa tragedia una funzione modellizzante, che si fa via via più scoperta man mano che l’orrore aumenta in un crescendo parossistico : attraverso il linguaggio e le forme di rappresentazione appare cioè possibile individuare una ben precisa costruzione di modelli di umano e di umanità. In particolare nell’Ecuba, è la guerra, a mio avviso, la cornice all’interno della quale inquadrare gli atti di violenza messi in scena : evento cruciale, che stabilisce codici di comportamento, che definisce identità e alterità, e che pertanto contiene al suo interno le potenzialità di eccedere rispetto alle norme che regolano le relazioni umane.

  • 8 Per la datazione al 424 cf. gli argomenti di Di Benedetto 1971, p. 137-144. Nella critica più recen (...)

10La guerra gli spettatori della tragedia, attorno al 4248, la vivevano da anni, ne avevano sperimentato gli orrori e le devastazioni, e ne rivedevano le sofferenze sulla scena tragica, attraverso il paradigma mitico della guerra di Troia, sul cui scenario è costruita l’Ecuba.

  • 9 Uso il termine violenza nel senso di « una relazione squilibrata tra due posizioni di potere », con (...)

11Se sullo sfondo della tragedia c’è una guerra di distruzione totale, l’annientamento di ogni vita, la cancellazione di un’intera città, con la reggia, le case e i suoi abitanti, e se sulla scena agiscono i vincitori e i vinti di questa guerra, allora, come cercherò di mostrare, la violenza costituisce il contrassegno specifico, il codice di accesso per tutte le situazioni rappresentate9.

12A partire da questo assunto seguirò il tema nell’intero tessuto della tragedia, nei dialoghi, nelle strategie drammaturgiche, nel linguaggio e nei modi dell’espressione, con l’intento di verificare le motivazioni etiche e politiche del poeta che della violenza su inermi ha voluto fare opera di poesia e oggetto di azione teatrale.

La violenza annunciata : lo spettro di Polidoro

  • 10 Per la Tracia « tournée plutôt vers la barbarie » cf. Chalkia 1986, p. 196-200.
  • 11 Testo di riferimento è quello stabilito da Diggle 1984.

13Polidoro innanzi tutto, il cui destino si è già compiuto quando la tragedia prende inizio : è morto, e dal regno dei morti, lasciate le porte delle tenebre, compare in forma di fantasma e, nel prologo, narra agli spettatori la sua vicenda. È il più giovane dei figli di Priamo ed Ecuba, « non in grado di portare le armi o reggere l’asta con il suo braccio da bambino » (13-15) ; per questo, a differenza dei valorosi fratelli che hanno difeso Troia dall’assedio acheo, era stato allontanato dalla sua città e condotto in Tracia, ospite del re Polimestore, vecchio e fidato amico, assieme ad una grande quantità di oro. È la Tracia dunque, terra di passaggio tra la Troade e la Grecia, tra mondo barbaro e mondo civilizzato, il luogo in cui si svolge la scena del dramma10. Finché le torri di Troia erano salde, continua Polidoro, ed Ettore combatteva con successo da prode, l’ospite tracio lo aveva allevato con tutte le cure (τροφαῖσιν : 20)11, ma, caduta Troia, lo ha ucciso (κτείνει : 25) e buttato in mare, per entrare in possesso dell’oro, e ora il suo corpo senza vita giace insepolto sulla spiaggia, senza compianto funebre. Da tre giorni svolazza (ἀίσσω... αἰωρούμενος : 31, 32) sul capo della madre Ecuba, per rivelarle l’accaduto e ottenere una sepoltura.

  • 12 Cf. Barone-Faggi 2001, p. 43-52, che sottolineano i tratti distintivi dello spettro di Polidoro, ch (...)

14Il fantasma leggero di un giovinetto figlio di re apre dunque la tragedia, prima vittima inerme del dramma : ha vissuto infatti il brusco e crudele passaggio dalle cure ricevute alla violenza dell’assassinio, e inoltre, come è deducibile in modo esplicito dal testo, è inerme perché troppo giovane per la guerra, incapace di imbracciare le armi e difendere la sua città. La guerra, lui, non l’ha vista né ne ha conosciuto i codici, le implacabili norme. Predice, con la virtù profetica dei morti, la morte della sorella Polissena, richiesta da Achille come offerta funebre sulla sua tomba, e annuncia che dunque in quello stesso giorno la madre Ecuba vedrà la fine dei due suoi ultimi figli. Nient’altro dice della sua morte : il fantasma reclama solo una sepoltura, rituale indispensabile che gli consentirebbe di appartenere definitivamente al regno dei morti ; il suo unico desiderio, peraltro già accordatogli dalle potenze infere, è che il suo corpo venga raccolto dalle braccia della madre. Solo nella seconda parte della tragedia, quando si sarà consumata la vicenda di Polissena, allora, non più fantasma ma corpo scempiato e martoriato, Polidoro sarà portato sulla scena da una serva, e sarà al centro della nuova azione drammaturgica. Ma nel prologo il fantasma senza corpo non fa orrore, non dà scandalo : il giovane principe espone l’accaduto, predice, anticipa, pur se è vero che le sue parole si pongono a cerniera tra il passato doloroso della devastazione di Troia e del suo proprio assassinio e i lutti che stanno per abbattersi : la città distrutta assieme ad Ettore (Τροία θ’ Ἕκτορός τ’ ἀπόλλυται/ψυχή : 21-22), il focolare abbattuto (πατρῴα θ’ ἑστία κατεσκάφη : 22), il vecchio re sgozzato (σφαγείς : 24) dalla mano omicida (μιαιφόνου : 24) del figlio di Achille, l’ospite che lo ha ucciso per brama d’oro, Achille che chiede come offerta funebre (πρόσφαγμα : 41) la sorella Polissena su cui sta per abbattersi il destino di morte. Tra lutti passati e futuri lo spettro di Polidoro si pone come presenza lugubre, che riassume e anticipa scenari di morte, ma non orrifica, anzi alla ricerca solo della pace che una giusta sepoltura può concedere12. L’orrore si farà strada in un crescendo sotto gli occhi degli spettatori, iniziando dall’entrata in scena della vecchia regina e dal canto della sua infelicità.

La violenza sacra : Polissena

  • 13 Per i problemi testuali posti dal passo cf. Biehl 1997, p. 90-92.
  • 14 Per una discussione sul tipo di visione o di sogni avuti da Ecuba, in relazione ai problemi metrici (...)

15Dalla vista di un fantasma svolazzante e aereo, a quella di una vecchia che avanza a fatica col passo incerto : gravata dagli anni e dalle sciagure Ecuba entra sorretta dalle compagne di schiavitù, cantando la sua monodia, e nei versi iniziali lamenta la brusca caduta dallo stato felice di regina all’infelicità dei lutti e della schiavitù. Alla coscienza lucida della sua sofferenza si accompagna l’angoscia per le visioni notturne : il figlio Polidoro che lei crede in salvo presso l’ospite tracio e l’apparizione terrificante (φοβερὰν ὄψιν : 76)13 della figlia Polissena le fanno presagire che un nuovo canto lamentoso, μέλος γοερόν (84), si aggiungerà ai suoi lamenti. Oltre i figli ha sognato anche una cerva sgozzata da un lupo e strappata alle sue braccia, lo spettro di Achille che reclama come γέρας (94), speciale parte di onore, una donna troiana14. Dolore insopportabile per i mali subiti, angoscia e paura per il presagio sinistro dei sogni sono i sentimenti che la monodia di Ecuba esprime.

  • 15 Cf. Segal 1993, che ritiene che l’interscambio tra matrimonio e sacrificio sia conseguenza della so (...)

16Nella parodo, il coro di prigioniere troiane, che ha assistito all’assemblea del campo greco, le conferma il verdetto di morte che il sogno aveva anticipato, e lo fa con la partecipazione empatica che la comune condizione di dolorosa schiavitù determina : Achille, apparso in armi sulla sua tomba, fermando le navi achee pronte a salpare, ha reclamato di non lasciare il suo sepolcro privo di onore (ἀγέραστος : 115). Nella contesa che sorge tra i guerrieri (eris : 116) si fa strada il riferimento alla sfera dell’eros che costituisce uno dei percorsi tematici che paradossalmente attraversa questa tragedia, che peraltro trasuda morte e orrore : Agamennone, per compiacere il letto di Cassandra, vorrebbe risparmiare la fanciulla, contro l’opinione dei due figli di Teseo che non possono consentire di anteporre il letto di una schiava alla lancia gloriosa di Achille, la cui tomba va quindi coronata con sangue fresco di vergine (αἵματι χλωρῷ : 126). La disputa tra le opposte opinioni viene superata dalle astute e persuasive parole di Odisseo, che riescono a convincere l’esercito a immolare Polissena, per la necessità di onorare il migliore degli Achei e rispettare la memoria di quanti sono morti per la Grecia. Da un lato la volontà di immolare come vittima (σφάγιον... δούλων σφαγίων οὕνεκ’ : 119, 135), per un guerriero morto, una fanciulla, dall’altro l’opinione di Agamennone che, per l’amore di un’altra fanciulla, vorrebbe risparmiare il sacrificio : sangue di vergine, con la suggestione erotica che evoca e come sarà reso evidente dal modo di narrazione del sacrificio, versato all’interno del codice eroico e patriottico, vs l’amore per la schiava di guerra. Ma identico il sistema di valori di riferimento, cioè la guerra degli uomini con le sue leggi15.

  • 16 Cf. Mossman 1995, p. 142-163 sulla morte di Polissena e in part. 147-151 su queste metafore animali (...)

17Un voto dunque, in un’assemblea di guerrieri, e non un responso oracolare o una legge superiore ha voluto il sacrificio di Polissena, seconda vittima inerme della tragedia, ma la prima all’interno dell’azione drammaturgica. Una morte frutto di dibattito assembleare e di scambio di opinioni, pur se decisa dalla capacità di persuasione del più astuto e abile arruffapopolo dell’esercito. Una morte dunque non necessaria e che si poteva evitare, una violenza presentata come tale e resa evidente dal linguaggio : Odisseo verrà a strappare, dicono le prigioniere, la giovane puledra (πῶλον : 142) dalle mammelle della vecchia madre, un fiotto cupo di sangue arrosserà il collo ingioiellato della fanciulla regale (151-3), la quale, conosciuto il suo destino, si vede strappata alle braccia materne come vitella montana con la gola sgozzata (205-10). Si tratta di metafore animali che, sollecitando l’elemento patetico, esprimono per contrasto la violenza dell’atto inflitto alla fanciulla, come se non fosse più un essere umano ma una bestia16.

18Le strazianti parole di addio tra la madre che sta per perdere la figlia e la figlia che soffre per l’ennesimo dolore inferto alla madre rendono evidente il cambiamento di registro che interviene nel momento in cui Odisseo entra in scena per portar via la fanciulla : se finora infatti gli scambi verbali tra i personaggi in scena, Ecuba, Polissena e le altre donne del coro, sono stati contrassegnati da empatia, per di più enfatizzata dalla polarità di genere, in quanto derivante dalla comune condizione di donne vittima della guerra degli uomini, l’agone verbale che oppone la regina al duce acheo avviene all’interno della relazione di dominio tra la vecchia schiava vinta e l’eroe vincitore. Questa modalità regola, come vedremo, anche gli altri dialoghi della tragedia, a provare che la violenza ne costituisce l’unità tematica e la cornice che determina i codici linguistici : se infatti gli scambi si svolgono tra personaggi di pari condizione schiavile, accomunati dalla sofferenza e dallo stato di inferiorità rispetto ai potenti, l’empatia e la solidarietà ne costituiscono il registro verbale, mentre quando si svolgono tra personaggi di fronte opposto, vincitori e vinti, non possono che essere caratterizzati da un forte differenziale di potere.

  • 17 I due discorsi di Ecuba sono analizzati da Foley 2001, p. 283-287, come esempi di « maternal persua (...)

19L’aspro contrasto che vede fronteggiarsi Ecuba e il duce acheo ha una funzione essenziale : nelle intenzioni di Ecuba rivolgersi a Odisseo serve a stornare la violenza che sta per abbattersi sulla figlia, ben diversamente da quanto accadrà nel secondo scambio verbale in cui è impegnata la regina, quello con Agamennone, quando cercherà la sua alleanza per compiere la propria vendetta violenta. Se analogo è il richiamo alla giustizia da parte di una madre che vede morire i suoi figli17, tuttavia diverso è l’intento rispetto alla violenza sugli inermi : qui per stornarla, lì per compierla con successo.

20Nelle prime parole che Odisseo rivolge alla regina, oltre la comunicazione del verdetto assembleare, c’è il consiglio di mostrare saggezza (σοφόν τοι κἀν κακοῖς ἃ δεῖ φρονεῖν : 228) nelle sventure che la sovrastano evitando di farsi strappare la figlia con la violenza (βίᾳ : 225). In una condizione di netta asimmetria di potere, da un lato i vincitori, dall’altra la schiava vinta, una possibile resistenza di Ecuba provocherebbe un atto di forza fisica, uno strappo violento condotto con bia : mentre sta per compiere un atto di estrema violenza, sia pur in un contesto di sacralità qual è il sacrificio, Odisseo si assicura che non ci sia bia, quella forza fisica che renderebbe palese la violenza che sta per imporre.

  • 18 Bonnechere 1994, p. 236, osserva che su tredici casi di sacrifici umani nelle arti, ben sette sono (...)
  • 19 Che il sacrificio di Polissena facesse parte dell’orizzonte culturale degli spettatori è invece opi (...)
  • 20 Che il contrasto tra Greci e barbari nella tragedia coincida con quello tra figura dinastiche come (...)
  • 21 Cf. Battezzato 2003, p. 20 sq., che fa riferimento in questo caso a una charis di tipo commerciale (...)
  • 22 Tucidide, II 41-43. Che l’ideologia di Odisseo sia su posizioni periclee piuttosto che estremiste, (...)
  • 23 Sono argomenti di Di Benedetto 1971, p. 137-144. Altri episodi storici che è possibile richiamare s (...)

21Ma Ecuba non intende opporre resistenza fisica, ma argomenti. Proprio a causa della diversità di status, chiede il permesso di parlare e, ottenutolo e ristabilita la parità nello scambio verbale, sottolinea che non una legge di necessità (τὸ χρή : 260) imponeva un sacrificio umano (ἀνθρωποσφαγεῖν : 260), quando sarebbe stato più adatto alle circostanza un sacrificio animale (βουθυτεῖν μᾶλλον πρέπει : 261) : l’uccisione rituale di un animale, momento fondante della religione greca, viene prospettato da Ecuba come unica possibilità di onorare Achille con l’offerta funebre prevista dal costume e accettata dalla cultura. Quel sacrificio umano, ben noto nelle storie mitiche e non casualmente presente nelle tragedie euripidee18, viene, con un’operazione vistosamente storicizzante, rifiutato e considerato sostituibile dal comune sacrificio animale. Sembra cioè che questa violenza sull’inerme Polissena, già alla superficie del testo, sia problematizzata dal tragediografo e considerata un inutile e evitabile sgozzamento su una vittima innocente19. Per di più, nell’ottica di Ecuba, l’opera di persuasione compiuta da Odisseo a favore del sacrificio della fanciulla è solo frutto di abile manipolazione retorica, come quella dei demagoghi che pur di ingraziarsi il favore popolare, la charis, arrecano danno ai philoi, non restituendo la charis loro dovuta : allo stesso modo Odisseo, dimenticando di avere avuto salva la vita proprio da Ecuba quando era stato scoperto nel campo troiano, ha con il suo intervento in assemblea spezzato quel legame di philia che Ecuba riteneva avesse contratto. Ed è paradossale che proprio la philia è l’argomento invocato da Odisseo per giustificare la necessità del sacrificio : Achille, che ha richiesto questa vittima, è il più valoroso dei guerrieri, perché ha combattuto ed è morto da eroe per la Grecia, e onorarlo è il giusto esempio da dare agli altri guerrieri nell’eventualità di nuove guerre future, mentre sarebbe turpe e segnale di amathia non dargli la giusta charis che merita. Nel finale della sua argomentazione Odisseo rivendica ai Greci e alla loro cultura il valore della philia, mentre i barbari come Ecuba, ignorando la forza cogente di questo essenziale valore comunitario, non trattano gli amici come si conviene e per questo, rispetto ai Greci che prosperano, hanno la sorte che si meritano20. Lo stesso argomento della charis e della philia viene utilizzato da entrambi i personaggi per opposte ragioni e opposti risultati. Il debito di riconoscenza contratto da Odisseo nei confronti di Ecuba le rende inaccettabile il netto schierarsi del duce acheo a favore del sacrificio della figlia, mentre nell’ottica di Odisseo, che pure si dichiara pronto a salvare la vita della vecchia regina, ma solo la sua, prevalgono considerazioni di carattere politico legate al debito nei confronti di chi per la comunità si è battuto ed è morto. È come se cioè i due personaggi, la regina barbara e il greco vincitore, preoccupato della buona vita della comunità, facessero riferimento a due diverse concezioni di philia, una nei confronti degli amici, che i demagoghi sono pronti a calpestare per ingraziarsi le masse, l’altra nei confronti dei membri della comunità politica, cui si deve il debito onore perché da questo può derivare coesione verso i nemici esterni21. Sembra qui riecheggiare il celebre epitafio di Pericle in Tucidide, quando lo stratega esalta la morte dei caduti in guerra e proprio da questa lode la città trae elemento di compattezza e rinsalda la volontà di mandare i suoi figli a affrontare la morte, in quanto morire per la patria è bello e dà onore22. Ma nella figura di Odisseo, non a caso definito « astuto truffaldino dall’eloquio mielato e arruffapopolo » (ὁ ποικιλόφρων/κόπις ἡδυλόγος δημοχαριστής : 131-2) può forse intravedersi un richiamo ai demagoghi della contemporaneità del poeta, personaggi che, come Cleone, utilizzando motivi patriottici, inducono alla continuazione della guerra, non per il bene della patria ma per tornaconto personale. L’argomento di Odisseo, che pure si rifà al valore della philia, appare cioè debole proprio perché inserito nel contesto della aspra polemica con i demagoghi e dunque facilmente riconducibile al momento storico che viveva Atene in quegli anni, in cui proprio Cleone conduce la città alla prosecuzione della guerra ed è del 424 il rifiuto delle proposte di pace avanzate dagli Spartani23.

22Inoltre, non solo alla giusta charis fa riferimento Ecuba, ma ricorda anche l’assoluta innocenza di Polissena « che non ha fatto niente di male » (οὐδὲν αὐτὸν ἥδε γ’ εἴργασται κακόν : 264), mentre Elena, la reale colpevole, sarebbe da richiedere come prosphagma sulla tomba, peraltro vittima ben più degna per l’eroe, a causa della sua celebrata bellezza. Questi gli argomenti sul piano della giustizia, questo il to dikaion che ispira le sue parole (τῷ μὲν δικαίῳ τόνδ’ ἁμιλλῶμαι λόγον : 271) : il giusto riconoscimento delle colpe, la giusta scelta della schiava più bella, e soprattutto la giusta ricompensa dovutale. Ma oltre che sul piano della giustizia, Ecuba tenta anche di suscitare l’aidôs e la pietà di Odisseo dicendogli quello che per lei rappresenta Polissena, cioè l’unico motivo di conforto e oblio dei mali, la città che ha perduto, la nutrice che potrà prendersi cura di lei, il suo bastone e la sua guida nel cammino che le resta da vivere (πόλις, τιθήνη, βάκτρον, ἡγεμὼν ὁδοῦ : 281). E conclude con la gnômê che i potenti non devono, oltre il dovuto, abusare del loro potere (οὐ τοὺς κρατοῦντας χρὴ κρατεῖν ἃ μὴ χρεών : 282) né credere che la felicità duri per sempre, sicché Odisseo, in virtù del prestigio che gli deriva dalla sua nobiltà, dovrà convincere l’esercito acheo a non uccidere le donne la cui vita era stata finora risparmiata per pietà.

  • 24 Una lettura marcatamente politica della tragedia fornisce Gregory 1991 che proietta sullo sfondo de (...)
  • 25 Gli usi retorici in funzione della caratterizzazione dei personaggi sono analizzati da Mossman 1995 (...)
  • 26 Come è noto non c’è un unico vocabolo greco che corrisponda all’italiano « violenza ». Il termine b (...)

23Ma, come già detto, in questo scambio verbale contrassegnato da tanto forte asimmetria di potere, nonostante l’appello di Ecuba ai potenti di non esercitare oltre il dovuto il loro potere, può valere solo la ragione del più forte, quella del greco vincitore24. E infatti Odisseo ribatte implacabilmente, rovesciando l’argomento della philia attraverso l’esaltazione di valori patriottici, riconducibili per di più alla superiorità etica dei Greci rispetto ai barbari25. A marcare la irriducibile differenza di status tra la regina vinta e il greco vincitore interviene la battuta lapidaria del coro che, empaticamente, lamenta la triste condizione di schiavitù, nella quale si è costretti a subire il male, soverchiati dalla violenza (τῇ βίᾳ νικώμενον : 333). È di rilievo che il termine bia, con cui Odisseo indicava la forza fisica che intendeva evitare, per cui induceva Ecuba a non fare resistenza, diventa qui la forza di costrizione di chi impone le condizioni di schiavitù a partire da uno stato di superiorità militare : un argomento in più che consente di affermare che la violenza è il filo rosso lungo il quale si dipana la trama della tragedia. Lo stato di schiavitù di Ecuba, Polissena e le stesse donne del coro è definito attraverso il vocabolario che inequivocabilmente rinvia alla forza e alla violenza : bia è ciò da cui sono soverchiate per l’eccesso di forza di chi è potente (kratountes)26.

24Ma nonostante Odisseo « vinca » nell’agone verbale, la sua statura etica è indubbiamente abbassata dalla sovrapposizione sul suo personaggio di comportamenti demagogici che il pubblico, e non soltanto il poeta, riconosce come condannabili. Euripide dà voce a Odisseo come a tutti i suoi personaggi, che infatti esprimono tutti le loro ragioni, anche quando sono quelle che, come in questo caso, legittimano la violenza. Per questo la violenza nel suo teatro ha sempre motivazioni comunicate in forma esplicita, non resta mai muta come la furia cieca che non ha argomenti.

25Se questo è vero, se il discorso che legittima la violenza « vince » rispetto al discorso che vuole stornare quella stessa violenza, interrogarsi sulla caratterizzazione etica può consentire di intravedere già la posizione di condanna del drammaturgo verso la violenza che sta per compiersi su una vittima innocente, riassumibile nel grido di Ecuba « basta con i morti ! » (τῶν τεθνηκότων ἅλις : 278), condanna resa ancor più evidente al pubblico dalla presentazione di Polissena e dai modi di messa in scena della sua morte.

26A lei dobbiamo ormai volgerci. Fin dalle prime battute il suo pensiero è al dolore della madre, mai a se stessa. Anzi dichiara di non piangere la propria morte, per lei preferibile a una vita di oltraggio, tanto che, nonostante l’invito di Ecuba a modulare la sua voce come quella di un usignolo per muovere a pietà, in realtà dice di volere volontariamente andare verso la morte. In tal modo riesce mirabilmente, lei schiava e vinta, a liberarsi dallo stato di inferiorità rispetto al vincitore, ristabilendo appieno il suo status e dunque ponendosi in un rapporto di pari potere : il suo sacrificio volontario la sottrae al rapporto di dominio e all’umiliazione della schiavitù. Anzi, come afferma, la stessa parola schiavitù le fa desiderare di morire, in quanto per lei, fanciulla regale richiesta in sposa dai più nobili principi, si prospetta un destino di umile lavoro, per di più al servizio del piacere di altri schiavi. L’assenza di speranza per il futuro e la prospettiva certa di mali insopportabili, perché troppo in contrasto con le sue aspettative di felicità, rende per lei la morte l’unico e ultimo passo da compiere, quello nel quale può paradossalmente trovare sorte migliore (εὐτυχέστερος : 377). La battuta del coro che sottolinea l’importanza della nascita nobile, dell’eugeneia, per i mortali (379-81), è la prima esplicita caratterizzazione del personaggio in senso positivo sul piano etico. In più, andando verso la morte, dopo un rapido richiamo alla luce del sole che vede per l’ultima volta, fa solo un accenno alle nozze e ai canti nuziali di cui non godrà (ἄνυμφος ἀνυμέναιος : 416), ma per il resto la sua attenzione è concentrata sulla madre. Come già Odisseo, dissuade Ecuba dal fare resistenza contro chi è forte e ha potere (τοῖς κρατοῦσι μὴ μάχου : 404), in quanto la vecchia regina otterrebbe solo di cadere a terra, spinta con violenza (πρὸς βίαν : 406). Contro il kratos dei Greci è inutile combattere, in quanto questo potere può esercitare la violenza del sacrificio, reagendo anzi con la violenza fisica, la bia, contro chi si oppone. E dunque le rimane solo di dare addio alla madre, dalla quale si separa in una scena di straziante commozione, cercando la sua mano e accostando la guancia alla sua e soprattutto invocando il seno che l’ha nutrita, estremo richiamo alla fonte della vita nel momento in cui, col capo velato come si addice a una vittima sacrificale, si avvia alla morte.

  • 27 Che suscitare pietà sia la funzione essenziale del sacrificio tragico in Euripide, e dunque anche d (...)

27Esce di scena dunque Polissena e la sua morte sarà rievocata dalle vivide parole di Taltibio che, dopo l’intermezzo corale delle prigioniere troiane che cantano il dolore della loro schiavitù, fa rivivere alla madre, prostrata a terra dalla sofferenza, la scena del sacrificio. Il suo racconto è caratterizzato da una forte componente empatica verso la regina : pur appartenendo al gruppo dei vincitori, ma forse per via del suo ruolo subalterno, non l’arroganza dei forti ma la pietà verso la sofferenza della madre e l’ammirazione verso la nobiltà della vittima sono i sentimenti che le sue parole trasmettono27.

28Alla presenza dell’intero esercito acheo, portata per mano dal figlio di Achille e seguita da un gruppo di soldati scelti col compito di trattenere i sussulti della giovane giovenca, dopo l’offerta delle libagioni al morto nel silenzio rituale, Polissena, ribadendo la sua volontà di affrontare la morte spontaneamente, chiede che nessuno osi sfiorare il suo corpo : la libertà, che lo stato di schiavitù le ha tolto, vuole che le venga concessa nel momento supremo della morte, per morire da libera e libera presentarsi tra i morti. Ma non solo : strappata la veste e denudatosi il seno, si offre al coltello del sacrificatore dicendogli di colpirla al petto, come un eroe, o al collo, come una vittima sacrificale. Non solo da libera cioè vuole morire Polissena ma da guerriero tra guerrieri, con un colpo di spada in mezzo al petto, come si conviene a chi combatte in prima fila.

  • 28 Sulla erotizzazione della morte di Polissena cf. le belle pagine di Loraux 1988, p. 58-63 e Scodel (...)

29Strano destino questo di Polissena : costretta alla violenza del sacrificio si sottrae alla violenza accettando spontaneamente di morire sacrificata, privata della libertà, la trova nella morte, privata del destino di donna, trova nella morte eroica maschile la sua realizzazione. Ma in quel mondo di uomini, in cui vigono valori virili, Polissena non dimentica di essere una donna, e dunque condizionata da modelli di comportamento cui si adegua fino alla fine : nel suo mostrare il seno, esibiva sì il petto come un guerriero, ma, come rivela il suo cadere composto e attento a coprire le nudità agli occhi dei maschi presenti, mostra di sapere bene di avere giocato con la seduzione femminile. Erotizzare la sua morte è quanto può permettersi, privata com’è della possibilità di nozze e amori, in quel gioco sottile che le consente di denudare il seno, come un guerriero, ma pur sempre il seno di una fanciulla, ben attenta infatti a coprire altre parti del suo corpo che nessuno scambio metaforico avrebbe potuto trasferire all’universo maschile28.

  • 29 Schol. Pind. Pyth. 9, 124. Cf. Mossman 1995, p. 142-163 sulla morte di Polissena ; in particolare 1 (...)

30Ma il sacrificatore, dopo un attimo di esitazione, non sbaglia : anche se una fanciulla si denuda il seno, non è un guerriero, e dunque è alla gola che colpisce la vittima. La recita di Polissena, che ha giocato il ruolo dell’eroe, commuove i presenti che si affannano a coprirla di foglie e di altri ornamenti per prepararla al rogo, in omaggio al suo animo nobile e al suo coraggio. La phullobolia, come informa lo scoliasta a Pindaro, è riservata ai nobili atleti, prova ulteriore questa del continuo slittamento e ambiguità tra maschile e femminile che il poeta costruisce su questo personaggio di fanciulla29.

  • 30 Che Polissena sia l’unico personaggio eticamente positivo del dramma è opinione di molti critici, d (...)

31Questa prima violenza messa in scena sull’inerme Polissena viene presentata dal poeta come un sacrificio, sì, ma non voluto dagli dei e frutto solo di voto assembleare, per di più ottenuto con l’opera di persuasione di un abile demagogo, e vissuta dalla protagonista come unica via di salvezza da uno stato di insopportabile schiavitù, che ella riesce a trasfigurare interpretandola come una morte eroica da guerriero cui sovrapporre il gioco erotico della seduzione femminile. Una morte, questa di Polissena, che non fa orrore, proprio perché riscattata dalla eccezionale nobiltà d’animo della protagonista, dalla bellezza della sua immagine statuaria e dalla commozione che suscita30.

32Eppure il pubblico viene avvertito della evitabilità e dunque gratuità di questa morte, che non perde mai di apparire nel suo inestricabile ma anche perverso legame con la guerra, di cui è l’effetto più doloroso, tra i molti dolori che la guerra provoca e di cui Ecuba è interprete d’eccezione. Proprio perché amplificata dal dolore della madre, che in guerra ha visto morire i suoi figli e ha perduto la sua città e il suo regno, la morte della principessa regale sulla tomba del più forte guerriero tra i vincitori non può che determinare nello spettatore una riflessione amara sul tributo di sangue che la guerra richiede, e sulla totale alterazione del tessuto familiare e sociale : esperienza questa che stava segnando la coscienza degli ateniesi, impegnati da anni nel conflitto con Sparta, e per ciò stesso questa prima violenza su un’inerme rappresentata dalla tragedia è il primo tassello del mosaico che il tragediografo va componendo che dalla commozione giunge all’orrore finale.

La violenza criminale : dallo spettro al cadavere di Polidoro

  • 31 Così Nussbaum 1996, p. 715 sq., che legge la battuta come espressione dell’antropocentrismo dei val (...)
  • 32 È definizione di Susanetti 2007. La ricerca di aspetti dionisiaci della tragedia è oggetto degli st (...)
  • 33 Sul valore del nuovo nomos cf. Nussbaum 1996, p. 729 : « la vendetta di Ecuba è una “melodia” (nomo (...)

33Dalla visione statuaria di Polissena, che offre il petto alla lama sacrificale, all’orrore si arriva presto, introdotto dalla riflessione monologica della regina sul rapporto tra nobiltà di nascita e educazione nella scelta del bene, che anticipa forse il disordine etico cui si sta per assistere31. Dopo il luttuoso intermezzo corale, entra in scena un’ancella con un cadavere tra le braccia : irriconoscibile, se la madre può scambiarlo per quello di Polissena o di Cassandra. Come l’ancella conferma, le onde del mare hanno portato il cadavere di Polidoro sulla riva dove è stato da lei trovato e raccolto, mentre andava a prendere l’acqua per il lavacro rituale del corpo di Polissena. Esplode quindi il lamento di Ecuba (κατάρχομαι νόμον : 685), un nuovo canto in metro lirico, ma ben diverso dal melos goeron della sua entrata in scena : appresa l’enormità dei suoi mali, il nomos che canta è definito « bacchico », inviato da un demone vendicatore (βακχεῖον, ἐξ ἀλάστορος/ἀρτιμαθὴς κακῶν : 686-87), una delirante melodia dionisiaca ispirata da una divinità maligna e vendicativa che le sconvolge l’animo. Si fa strada in forma esplicita quella « deriva dionisiaca » che domina la seconda parte della tragedia32. È nei versi di questo nuovo canto che avviene davanti agli occhi degli spettatori la trasformazione di Ecuba : non più la mater dolorosa che piange sui figli morti e sui suoi molti lutti e sofferenze, ma la furia invasata che prepara la sua vendetta. In questo canto, in pochissimi versi, si trovano le ragioni profonde di questo improvviso e irreversibile cambiamento psicologico, i motivi che scatenano sentimenti e emozioni non più di dolore ma di vendetta spietata33. Incredibile e assurdo è lo spettacolo che ha di fronte a sé (ἄπιστ’ ἄπιστα, καινὰ καινὰ δέρκομαι : 689), di cui i sogni notturni erano sinistra anticipazione. E senza esitazione alcuna è lei stessa a svelare l’assassino : l’ospite tracio, proprio quello presso il quale il figlio è stato inviato per essere sottratto alla guerra. Di fronte a tale ignominia il suo canto si chiude con un verdetto senza scampo espresso in termini lapidari : « è un crimine infame, nefando, mostruoso oltre ogni limite, empio, intollerabile » (ἄρρητ’ἀνωνόμαστα, θαυμάτων πέρα,/οὐχ ὅσι’οὐδ’ ἀνεκτά : 714-15), rispetto al quale chiede a quel maledetto come, violando la legge dell’ospitalità (ποῦ δίκα ξένων : 715), ha potuto dilaniare (διεμοιράσω : 716) il corpo del figlio, squartandone le membra con la spada (σιδαρέῳ τεμὼν φασγάνῳ/μέλεα : 719-720) senza provare pietà.

34Non più il tenero collo di una vergine offerto al coltello del sacrificatore, ma il corpo di un giovinetto, smembrato e mutilato orrendamente, con un atto efferato, compiuto con crudeltà, contro i sacri vincoli di ospitalità che avrebbero al contrario dovuto proteggerlo. Un delitto mostruoso, al di là dei limiti posti dalla convivenza umana, e dunque anche al di là della dicibilità, della messa in parola, che dello scambio tra gli esseri umani è strumento primario.

35Come emerge dalla serrata sticomitia con Agamennone, venuto a sollecitare il funerale di Polissena, il tracio Polimestore non solo ha violato le leggi dell’ospitalità uccidendo crudelmente il suo ospite, ma non ha neanche tributato i giusti onori al cadavere, che ha invece buttato in mare, lasciando che fosse deturpato e sfigurato dai flutti (782). Una doppia violazione delle norme di convivenza umana ha dunque compiuto Polimestore, il cui effetto è di sfigurare un corpo, prima con una crudele uccisione che ne ha fatto a brani le membra, poi con l’abbandono del cadavere all’ulteriore oltraggio provocato dalle onde del mare.

  • 34 Cf. Di Benedetto–Medda 1997, p. 284-301, che interpretano la presenza di cadaveri in scena come str (...)

36Il giovane Polidoro, il principe che con la leggerezza di un fantasma aveva recitato il prologo, è ora in scena, cadavere, a mostrare agli spettatori l’orrore della violenza che ha subito34. Una violenza che si è accanita sul suo corpo giovane, sulle sue membra agili, fino a sfigurarne le sembianze, rendendolo irriconoscibile persino alla madre, alterando i tratti identitari del suo volto.

37In questo scempio del cadavere si evidenzia, a mio avviso, l’essenza propria della violenza e il suo carattere disumanizzante : anziché rispondere al bisogno di ogni essere umano di essere riconosciuto nella propria unicità e irripetibilità e per ciò stesso essere oggetto di cura e di attenzione, si distrugge proprio il corpo e il volto, che fondano e rendono identificabile tale unicità.

38Questo gesto di violenza Polimestore lo ha compiuto sì contro le leggi dell’ospitalità ma per di più per mera avidità di denaro. Sembrerebbe questa la sola ragione a portare il re tracio all’atto violento. Finché la città di Troia era salda e un futuro di prosperità era ragionevole speranza per i discendenti regali, Polimestore ha infatti rispettato il diritto a tutela degli ospiti, mantenendo l’impegno preso con i re troiani, solo dopo la caduta di Troia e la morte del re e dei suoi figli ha commesso il suo atto scellerato.

  • 35 Del tutto diversa l’interpretazione di Ihm 2004 che legge la violenza di Polimestore non dovuta a a (...)

39La sua violenza dunque, ed è questo che mi pare emerga e che vorrei sottolineare come elemento di continuità all’interno della tragedia, si iscrive all’interno delle dinamiche e degli effetti della guerra. È come se, cioè, la distruzione militare di una città col carico di morte che comporta contenesse strutturalmente il rischio di degenerazione dei legami sociali. In guerra e a seguito di essa può diventare ammissibile lo stravolgimento di codici comportamentali. Le regole di ospitalità sono sacre, è vero, sembra dirci Euripide, ma dopo una guerra di distruzione diventa possibile violarle, e fare prevalere altre logiche, di tipo individualistico e non comunitario, prima fra tutte la logica del profitto economico e del guadagno personale35.

  • 36 Tucidide, III, 82.

40Tucidide, in una significativa e celebre pagina, a commento dei fatti di sangue della guerra civile di Corcira, segnala che la guerra, il polemos, è biaios didaskalos, maestro di violenza, in quanto induce a comportamenti dettati dai sentimenti peggiori insiti nella natura umana : il patto che regola la convivenza civile si altera, la fiducia, che è alla base delle relazioni tra i membri di una comunità, viene meno e subentra il sospetto, seguito dalla slealtà e dal tradimento36.

41E agli Ateniesi gravati dai tragici e sanguinosi eventi di quella guerra che proprio in quegli anni aveva visto le maggiori atrocità (deinotata avrebbe definito Tucidide le azioni commesse), Euripide mostra, attraverso questo giovinetto del mito troiano, portato in scena come cadavere martoriato, uno dei possibili effetti della guerra : se la città è distrutta, il re è morto e non c’è più alcuna speranza di riscatto, allora il vincolo di philia può essere calpestato e le leggi sacre dell’ospitalità violate, per una sorta di possibile impunità di cui tutte le guerre offrono triste testimonianza. In nome del danaro e dell’arricchimento personale, gli amici non sono più amici, anzi contro di loro si può scatenare la violenza, ancora più crudele perché sferrata contro una vittima innocente.

42Un’altra violenza su un inerme, ben più orrenda e mostruosa : un corpo fatto a brani e sfigurato dai marosi, e non la composta morte di Polissena, un’uccisione e non un sacrificio, ma all’interno di una comune dinamica, quella della guerra e delle sue leggi spietate, disumane e disumanizzanti.

La violenza della vendetta: i figli di Polimestore

  • 37 Meridor 1983 ritiene che la funzione del crimine di Polimestore sia proprio di mostrare come un att (...)
  • 38 Il vocabolo ritorna più volte nella tragedia : 790, 843, 882, 1258.

43Di fronte all’inaudito atto di Polimestore, arriva, implacabile, la vendetta di Ecuba37, prefigurata già dalla melodia dionisiaca cantata alla vista del cadavere in scena, e presentata in termini espliciti (τιμωρεῖν... τιμωρουμένη : 749, 756)38 a Agamennone come necessità di ristabilire l’equità violata.

  • 39 Alla vendetta sono dedicati i quattro volumi curati da Courtois 1984, in cui si veda il saggio di i (...)
  • 40 Oltre il cit. Saïd 1984, cf. il volume di Pippin Burnett 1998.
  • 41 Cf. per es. Meridor 1978, che dà a p. 28 n. 3 la lista dei giudizi negativi sulla vendetta di Ecuba (...)
  • 42 Sulla ambiguità del testo e sulla impossibilità di fornire una risposta univoca insiste Mossman 199 (...)

44La vendetta, strumento di punizione e di restituzione del male subito, di restaurazione dell’onore e dell’oltraggio, e in quanto tale materia del diritto e delle istituzioni sociali oltre che di riflessione etica39, nella tragedia diviene sovente tema essenziale dell’azione drammatica, modulato in diverse forme e differenti modalità di realizzazione40. Qui, nell’Ecuba, l’eccesso di crudeltà e la descrizione di particolari efferati con cui è messa in scena hanno sollecitato la critica che si è interrogata sulla giustificabilità degli atti di Ecuba agli occhi del poeta e quindi anche del suo pubblico41. E come per qualunque altra questione che riguarda il teatro tragico, le risposte non sono state univoche, né potevano esserlo, a causa della complessità dello stesso testo euripideo, della multiformità delle voci con cui i diversi personaggi dichiarano le loro ragioni42. Come già successo con Odisseo, alla cui abilità persuasiva si deve la morte di Polissena, così anche nella seconda parte della tragedia, il poeta fa esprimere a Polimestore e a Ecuba le ragioni della loro violenza. Alle ragioni si intrecciano descrizioni, gesti, parole, in un quadro complesso ma che occorre indagare nel suo sviluppo, seguendo il filo rosso che stiamo dipanando.

  • 43 Conacher 1967, p. 161, vede in questi versi la coscienza della abdicazione morale di Ecuba, in quan (...)
  • 44 Cf. Susanetti 2007, p. 86, che ritiene che ciò riveli il processo drammaturgico che costituisce Ecu (...)
  • 45 Preferisco qui la lezione ἴσον dei codd., accolta anche da Battezzato 2010. Per il valore di νόμος (...)
  • 46 Cf. Scodel 1998, che parla a questo proposito di confusione tra matrimonio e concubinato.
  • 47 Cf. Kirkwood 1947, che legge la tragedia come vistosamente bipartita, vede nel passaggio alla norma (...)

45Nella sua supplica a Agamennone, decisa attraverso una travagliata autoriflessione43, Ecuba, dopo essersi identificata con la Tyche, la Sventura in persona44, definisce in termini netti e inequivocabili l’atto di Polimestore : somma empietà (ἔργον ἀνοσιώτατον : 792), così come sommamente empio è l’ospite che ha violato i sacri vincoli di ospitalità (ἀνοσιωτάτου ξένου : 790), tutelati dagli dei celesti e inferi. Dopo avere infatti più volte condiviso la sua mensa, ed avere ricevuto le giuste cure riservate a un ospite, ha ucciso e gettato in mare senza sepoltura il giovane che gli era stato affidato (793-7). Pur nel suo stato di schiavitù e debolezza, che la accomuna a tutti gli esseri umani, ben miseri in confronto alla potenza degli dei, Ecuba confida nella sovranità della legge, quel Nomos per il quale gli uomini credono negli dei e che consente di distinguere il giusto dall’ingiusto. Facendo appello a questa legge chiede la complicità di Agamennone per la giusta vendetta contro gli empi che ristabilirebbe l’equità, l’ison (798-805)45. Di fronte all’atteggiamento del re di apparente rifiuto di queste prime argomentazioni, Ecuba fa appello ad un’altra potenza, la Peithô, la Persuasione, per la quale, come afferma, occorrerebbe pagare maestri per apprenderne gli strumenti. Nel tentativo estremo di convincere il re argivo a darle aiuto, fa infatti ricorso all’eros, attraverso un nuovo richiamo a Cassandra, la concubina per la quale Agamennone in assemblea si era espresso contro il sacrificio di Polissena. Quasi dimenticando che la relazione erotica cui si appella costituisce per la figlia una schiavitù sessuale46, mette in campo ancora una volta l’argomento della charis, la ricompensa per le notti d’amore che il duce argivo ha trascorso con la profetessa : qui l’eros dovrebbe indurre Agamennone a rendersi complice della violenza di una vendetta47. Uno stesso argomento, quello della charis maturata nel contesto privato, può essere invocato per stornare o invece per sostenere la violenza : nel discorso a Odisseo la charis riguardava il personale rapporto di philia, e dunque, andando nella stessa direzione della charis di Agamennone verso Cassandra, serviva a evitare la violenza del sacrificio ; qui Ecuba si richiama a questa stessa charis del duce acheo, mettendo in gioco a sua volta l’eros, ma che qui, come nel caso di Polissena, deve comunque misurarsi con il dominio dei valori pubblici e comunitari.

46Si delinea nelle parole di Ecuba l’essenza profonda della sua vendetta : c’è tra gli uomini una norma, una consuetudine, tutta interna alla convivenza umana, che regola i comportamenti giusti distinguendoli dagli ingiusti, la stessa consuetudine per la quale gli uomini credono negli dei e che finisce per avere potere anche presso di essi. Questa norma esiste, anzi è l’unica possibilità data agli esseri umani per potere vivere in comunità assieme a altri esseri umani, perché distinguendo il giusto dall’ingiusto regolano reciprocamente le proprie azioni.

47Se questo nomos viene violato, coma ha fatto Polimestore, in nome di questo stesso nomos la vendetta appare come la necessaria conseguenza per ristabilire l’ison, quell’uguale rapporto con la legge di cui ogni membro della comunità deve garantire il mantenimento.

  • 48 Sulla speciale funzione del corpo in questa tragedia in rapporto allo spazio teatrale cf. Rehm 2002 (...)

48« Servire la giustizia » (τῇ δίκῃ θ’ ὑπηρετεῖν : 844) e fare del male ai malvagi, sempre e dovunque, è dovere dell’uomo esthlos, conclude Ecuba, dopo avere espresso il desiderio che tutte le parti del suo corpo, mani, braccia, capelli e piedi, grazie alle arti di Dedalo, avessero voce per aggrapparsi supplici alle ginocchia del signore : il corpo con la sua fisicità, così tanto dominante nello spazio scenico di questa tragedia, dovrebbe invece qui trasformarsi interamente in voce e messaggio persuasivo per ottenere aiuto nella vendetta48.

  • 49 Cf. Nussbaum 1996, p. 728 : « questa sconvolgente esperienza, proveniente dall’esterno, che il trad (...)

49Atto di dikê è per lei vendicarsi, in quell’ottica di reciprocità che è il fondamento tradizionale dell’etica greca. Ma qui la vendetta è reazione a un atto di violenza su un inerme, compiuto contro le elementari norme di pistis e philia che dovrebbero regolare i rapporti umani. Per questo, a questo atto di violenza, Ecuba deve rispondere con un atto analogo, anzi amplificato e reso ancora più carico di orrore49.

50Si fa strada il terzo e ultimo atto di violenza su inermi che la tragedia rappresenta, il più crudele, il più disumano.

51Alla richiesta di Ecuba, Agamennone, che pure mi mostra consapevole della necessità che Polimestore paghi per le sue colpe, in nome della giustizia umana e divina, si dichiara però preoccupato di apparire agli occhi del suo esercito sostenitore e amico, per motivi privati, della nemica Ecuba contro l’amico Polimestore. Il duce argivo cioè, come Odisseo, non ricambia la charis, perché la sfera pubblica, cioè il favore dell’esercito, prevale su quella privata, il suo rapporto di concubinato con Cassandra.

  • 50 È osservazione di Daitz 1971, che aggiunge che attraverso questo amalgama di classi sociali Euripid (...)

52Che sia solo testimone e non complice chiede dunque Ecuba a Agamennone, rassicurandolo con quello stesso θάρσει (875), che Polissena aveva rivolto a Odisseo quando liberamente si era offerta al sacrificio (345) : un’altra schiava che in tal modo si pone in un ruolo non subalterno di fronte al suo padrone50. Se Agamennone è « schiavo » del suo ruolo davanti all’esercito, lei è invece libera di dare corso alla sua personale vendetta, quasi che la scelta di agire da sola le possa consentire di uscire dallo stato di schiava supplice di fronte al padrone vincitore.

  • 51 Il verbo ritorna al v. 1047, riferito dal coro, incredulo, all’azione compiuta da Ecuba sull’ospite (...)

53Ma, a differenza di Polissena che va a morire libera e nobile fino alla fine, la libertà d’azione porta Ecuba alla sua atroce vendetta. Ad amplificare l’orrore interviene la collettivizzazione del gesto, compiuto infatti non dalla sola Ecuba ma, dall’intera turba (ὄχλον : 880) di prigioniere troiane. Un atto crudele di cui si evidenzia proprio la connotazione di genere : sono donne a compierlo che, contro maschi, riusciranno a ottenere kratos, superiorità (883). Il termine che nel corso della tragedia era riferito al potere dei Greci vincitori che avevano licenza di esercitarlo fino alla violenza, ora indica un rovesciamento delle posizioni : ad avere kratos saranno le donne vinte e schiave. Altra spia, questa, della continuità tematica della violenza : la risposta delle donne si colloca cioè sullo stesso piano di quanto subiscono, in quanto esse riusciranno a conquistare la posizione di dominio con analoga o addirittura superiore violenza51. Allo stupito Agamennone che chiede come questo possa accadere Ecuba ricorda altre vicende mitiche in cui la violenza della donne si è scatenata contro maschi, come nel caso delle Danaidi che hanno ucciso i cugini figli di Egitto nella notte delle nozze dalle quali invano avevano tentato di sfuggire, o il crimine delle Lemnie contro gli uomini dell’isola. La violenza collettiva di donne costituiva materia mitica ben nota al pubblico di spettatori e con queste donne assassine Ecuba stabilisce esplicitamente un legame genealogico, iscrivendo il crimine che sta per compiere in una catena di eventi cruenti, connotati dalla degenerazione del conflitto tra i sessi in atti di violenza estrema di cui le donne sono artefici e protagoniste. Le donne, pur estranee alla guerra e con la loro mano ignara di guerra (ἀπολέμῳ δὲ χειρί : 1033) sono tuttavia capaci di estrema violenza.

54Di nuovo, come nei precedenti mitici, la massa con l’aiuto dell’inganno (πλῆθος σὺν δόλῳ : 884) riuscirà a portare a termine l’impresa (884).

55Ma prima che l’orrore si consumi, le donne del coro cantano un bellissimo e sorprendente stasimo : rievocano l’ultima notte di Troia, quando ancora ignare di quanto stava per accadere, si annodavano i capelli allo specchio prima di raggiungere lo sposo che, appesa la lancia al chiodo, giaceva nel talamo (905-951). Un’immagine di eros e di seduzione, questa volta all’interno del gamos nuziale, bruscamente rovesciata dalla distruzione della città, dalla morte degli uomini, dalla schiavitù delle donne. La guerra, sembra dirci il poeta, originata dal gamos funesto di Elena e di Paride, sconvolge le relazioni familiari e sociali, di cui il matrimonio è struttura portante. L’eros di tipo schiavile cui dà luogo una guerra di distruzione, proprio perché all’interno del codice della guerra, non potrà mai fermare gli effetti di crescente violenza cui si assiste nel finale della tragedia.

56Senza potere più contare sull’aiuto del duce argivo, che antepone il pubblico al privato, la violenza femminile, giocata con l’inganno e realizzata nell’atrocità, trova ormai spazio di azione.

  • 52 L’insistenza dei richiami lessicali alla philia in questa tragedia in cui è costantemente violata è (...)

57L’inganno viene subito messo in campo non appena l’ospite tracio fa il suo ingresso in scena, convinto di ascoltare dalla regina importanti novità che lo riguardano. Se Ecuba lo inganna, rivelandogli un tesoro inesistente, dal canto suo Polimestore recita il suo ruolo di mentitore con abilità e cinismo. Tutto il dialogo tra i due, prima amici e ospiti e ora nemici acerrimi, è improntato alla menzogna : se la philia e la pistis vengono meno, a garanzia della sincerità e autenticità del rapporto, se la relazione non è più pari e reciproca, allora non c’è e non può più esserci spazio per la verità ma trionfa la menzogna. Per questo mi sembra possibile inquadrare l’agone tra Ecuba e Polimestore all’interno di quanto prima affermato circa la violenza negli scambi verbali di questa tragedia : poiché il rapporto è ormai degenerato e squilibrato, per via dell’atto violento compiuto, allora la menzogna diviene l’unico strumento di comunicazione. Tutti mentono : Polimestore che finge di compatire Ecuba per i dolori subiti, e paradossalmente ancora osa chiamarla φιλτάτη (953), « carissima »52, e mente quando dichiara Polidoro ancora vivo e intatto l’oro ; mente anche Ecuba che attira l’ospite tracio a casa per mostrargli presunti oggetti preziosi sottratti al bottino. E se domina la menzogna in una relazione, diventa impossibile reggere lo sguardo, guardando dritto negli occhi (ὀρθαῖς κόραις : 972) il proprio avversario. Ecuba, come dichiara, non può guardare Polimestore, colui che l’ha tradita, l’amico con cui condivideva la mensa ora divenuto assassino del figlio innocente. Guardarsi negli occhi è modo di comunicazione che prevede appunto pistis e philia, ormai infrante e tradite. Polimestore può sì richiedere lo sguardo di Ecuba, in quanto soggetto che ha agito il tradimento e il delitto, e mosso proprio dall’intento di dissimulare la sua azione : per lui guardare la donna che ha tradito e di cui ha ucciso il figlio è manifestazione estrema della finzione e della menzogna. Ma Ecuba, che ha svelato il crimine, non può posare il suo sguardo sul traditore, e per questo si appella al costume tradizionale che fa divieto alle donne di guardare in faccia gli uomini. Sembrerebbe che la norma sociale, che fa riferimento al pudore femminile, in realtà manifestasse un più profondo grado di consapevolezza dei ruoli e delle funzioni femminili nel sociale. Escludendo le donne dallo scambio di sguardi non si vogliono solo ribadire le norme di pudore cui adeguare i comportamenti, ma si vuole segnalare che è soprattutto nella comunità civica che la pistis e la philia devono valere come virtù essenziali, cioè proprio in quello spazio che alle donne è precluso. Le donne come Ecuba, se pure sono lontane dal gioco politico e dalle sue dinamiche, sono però all’interno di relazioni familiari e amicali, le quali ultime, come le relazioni d’amore, conoscono e richiedono il patto di pistis nella reciprocità della philia.

  • 53 Cf. Nussbaum 1996, che proprio in relazione all’impossibilità di guardarsi interpreta l’Ecuba come (...)

58Una relazione di philia univa infatti Ecuba a Polimestore, violata e tradita la quale lo sguardo che si posa fiducioso sull’amico non è più consentito53.

59La menzogna e l’inganno della scena di incontro tra i due nemici fa da preludio all’esplosione della violenza finale.

60Si odono provenire dall’interno della casa le grida di Polimestore, che urla il suo accecamento e il crudele massacro (δυστήνου σφαγῆς : 1037) dei figli, assieme alla minaccia di squassare la casa con le sue mani. Fargli pagare la giusta pena per l’azione commessa (δίκην δέ μοι/δέδωκε : 1052-3) è la sentenza con cui Ecuba rivendica la sua azione che finalmente ha portato al trionfo della sua dikê, ripetendo per due volte, quasi con orgoglio, di essere stata lei a uccidere i figli (οὓς ἔκτειν’ ἐγώ : 1046, 1051).

61Annunciato dalla sue grida entra dunque in scena Polimestore, una maschera di sangue con gli occhi insanguinati mentre, sullo sfondo, aperta la tenda, si vedono i cadaveri dei due figli trucidati. Una scena di orrore si presenta agli occhi degli spettatori.

62Nelle parole che il re tracio pronuncia si esprime quella furia sfrenata e bramosa di strage con cui Ecuba aveva segnalato il suo ingresso (θυμῷ ζέοντι Θρῃκὶ δυσμαχωτάτῳ : 1055). In più nelle sue parole si segnala subito la bestializzazione come nuovo e peculiare tratto di questo personaggio che lo connoterà fino alla fine del dramma : entra infatti con l’incedere « di una bestia montana » (1058) su mani e piedi, a quattro zampe e, sentiti i passi furtivi delle troiane assassine, dice di volersi saziare delle loro carni e delle loro ossa, assumendo questo pasto da bestia feroce, per vendetta (ἀντίποιν’ : 1073) dell’oltraggio subito. Un’immagine questa in cui rivive il Ciclope omerico, anch’egli reso cieco con l’inganno, anch’egli bestia selvaggia con un regime cannibalico. E nelle parole del re tracio, brancolante e crudivoro Polifemo, le troiane che hanno assassinato i suoi figli sono definite « baccanti infernali » (Βάκχαις Ἅιδου : 1076), le quali, dopo l’assassinio, faranno a brani (διαμοιρᾶσαι) i fanciulli per renderli pastura cruenta per i cani, gettati senza pietà sulle montagne (1070-9).

63Diamoiraô, fare a brani, è lo stesso verbo usato da Ecuba per descrivere il crudele assassinio di Polidoro (716) : Polimestore aveva fatto a brani il giovane principe e lo aveva poi gettato in mare senza sepoltura, e ora teme che le troiane, come menadi invasate, uccisi i suoi figli possano farli a brani e lasciare le loro membra come pasto per i cani sui monti. L’orrore arriva così al suo culmine, i confini tra umano e bestiale sono superati : se l’umano comporta la socialità con le sue regole, violarle fa scadere nel bestiale. Polimestore stesso appare lucidamente consapevole del processo di bestializzazione subito : dichiara infatti di « assumere l’incedere di bestia montana a quattro zampe » (τετράποδος βάσιν θηρὸς ὀρεστέρου/τιθέμενος : 1057-58) e di « assumere un pasto di bestia feroce » (θοίναν ἀγρίων τιθέμενος θηρῶν : 1072). Non stabilisce paragoni, ma egli stesso sente che il suo passo e il pasto di cui desidera saziarsi sono bestiali : nella sua autopercezione, egli è già diventato un animale. Se prima il suo crimine veniva descritto negli stessi termini di uno sparagmos dionisiaco, solo ora, in preda al desiderio di vendetta, vuole egli stesso, divenuto belva, saziarsi delle carni e delle ossa delle assassine. L’istinto cannibalico, la volontà di mangiare integralmente il corpo delle sue nemiche, esprime in forma paradigmatica il passaggio dall’umano al bestiale. Non più uomo, ma belva che procede a quattro zampe, desidera, come una belva, cibarsi di carne umana cruda. Nella sua furia bacchica non solo le troiane, ma soprattutto Ecuba egli vuole afferrare, fare a pezzi e insanguinarne il corpo (ἵν’ ἁρπάσας χεροῖν/διασπάσωμαι καὶ καθαιμάξω χρόα : 1125-6).

  • 54 . Hall 1989, p. 198, ritiene questo passo la più esplicita attestazione della superiorità dell’arbi (...)
  • 55 Cf. Collard 1975 ritiene del tutto artificiale il ruolo di Agamennone di giudice in un formale proc (...)

64Ma tali desideri ferini che si iscrivono nel dionisismo, lo sparagmos e l’omophagia, vengono subito definiti da Agamennone, accorso alle grida udite da lontano, to barbaron, barbarie da scacciare via dal cuore (1129)54. E ora, quando orrendi crimini sono stati commessi, Agamennone, un greco, si erge a giudice di un processo dibattuto in tribunale, vuole ascoltare le due parti, entrambe appartenenti al mondo barbarico, per giudicare in modo corretto e emettere un giusto giudizio (1129-31)55. E ancora una volta la violenza, quella di Polimestore e quella di Ecuba, trova il suo spazio argomentativo e entrambi dicono le loro ragioni.

65La belva barbaramente infuriata inizia il suo racconto davanti a Agamennone : dopo avere riconosciuto l’omicidio di Polidoro (κατέκτειν’·... ἔκτεινά νιν : 1136 :), difeso col motivo falso e pretestuoso di evitare che, come Astianatte, il giovane potesse ripopolare Troia e i Greci potessero quindi intraprendere una nuova guerra, narra l’inganno con cui è stato tratto nella tenda, il fare insospettabile delle troiane, che dapprima ammirano i tessuti traci, giocano con ammirazione materna coi suoi bambini, finché sferrano il colpo mortale (κεντοῦσι : 1162) contro di loro, dopo averlo bloccato e immobilizzato, e infine gli trafiggono e gli insanguinano (κεντοῦσιν, αἱμάσσουσιν : 1171) le pupille. Anche nel suo racconto la bestializzazione è resa esplicita : come una belva si avventa sulla schiera di donne, cagne bramose di sangue (θὴρ ὣς διώκω τὰς μιαιφόνους κύνας : 1173), sulle quali si scaglia la sentenza misogina riservata all’intero genos gunaikôn (1181-2).

  • 56 Cf. Susanetti 2007, p. 92, dopo avere stabilito un parallelo con Medea, afferma : « La retorica dei (...)

66Ma nel dibattito di tipo giudiziario che i due nemici affrontano davanti a Agamennone, Ecuba con facilità e con stringenti argomenti controbatte le poco credibili giustificazioni di Polimestore, lamentando la mancanza di corrispondenza tra azioni e parole56 : non un impossibile spirito amicale verso i Greci ma l’avidità di oro ha spinto Polimestore a sottrarsi al dovere di cura e allevamento che si era assunto (τρέφων μὲν ὥς σε παῖδἐχρῆν τρέφειν : 1224), tanto che, non mentre Troia era fiorente, ma nel momento della massima sventura degli amici, ha trucidato l’ospite rifugiato a casa sua. Ritorna qui nelle parole di Ecuba lo scarto tra cura e violenza già presente nel prologo recitato da Polidoro, a sottolineare, a mio avviso, la paradossalità del gesto del tracio. Alla fine del suo discorso lei stessa suggerisce a Agamennone la sentenza, dicendogli che non può, pena una cattiva fama, fare del bene a un empio traditore, un ospite senza religione né giustizia (οὔτ’ εὐσεβῆ γὰρ οὔτε πιστὸν οἷς ἐχρῆν,/οὐχ ὅσιον, οὐ δίκαιον... ξένον : 1234-35). E Agamennone infatti formula il suo verdetto di condanna contro di lui, che deve soffrire la giusta punizione del suo operato, e per questo dovrà essere cacciato via a forza (βίᾳ : 1282) in un’isola deserta, lontano quindi dal consorzio umano. In una tragedia dominata dalla violenza anche l’esecuzione della punizione contro Polimestore, che viene condotto al suo destino di vita solitaria e ferina, avviene con un atto di forza fisica. E dall’altro lato, nel brevissimo momento di vittoria sull’avversario, Ecuba può godere della violenza a sua volta commessa per vendetta, come nota Polimestore (χαίρεις ὑβρίζουσ’ εἰς ἔμ’ : 1257), e lei stessa riconosce (οὐ γάρ με χαίρειν χρή σε τιμωρουμένην : 1258) : in questo caso per esprimere l’atto efferato compiuto il poeta fa ricorso a ὑβρίζω, altro termine appartenente al ricco e variamente composito vocabolario della violenza.

67Nel condannare il re tracio, Agamennone ribadisce la sacralità della legge greca a tutela degli ospiti, legge inesistente presso i barbari tanto che è stato possibile uccidere il giovane Polidoro (1246-8). La legge dell’ospitalità, nel corso della tragedia invocata dalla barbara Ecuba, ora viene assunta dal greco Agamennone come elemento di differenziazione culturale. Allo stesso modo Odisseo aveva rivendicato, come proprio dei Greci, l’obbligo di onorare i philoi proprio in opposizione a Ecuba che aveva scagliato contro i demagoghi come lui l’accusa di non farsi scrupolo a danneggiare gli amici.

  • 57 Cf. Segal 1993, che ritiene che il collasso del nomos universale di Ecuba comporta l’indistinzione (...)

68La coppia oppositiva Greci/Barbari si confonde nei suoi confini definitori57. Ormai, nel finale della tragedia, è il ferino e il bestiale che trionfa, come unica possibile via per realizzare un destino definitivamente al di là dell’umano.

69Nel processo tenuto da Agamennone, la bestia Polimestore viene sì punito per gli oltraggi commessi, per l’enormità del suo crimine, ma la sorte di Ecuba, pur vincitrice nel dibattito giudiziario, si colloca ancor più esplicitamente oltre la condizione umana. Polimestore profetizza infatti la sua metamorfosi, dopo la morte in mare, in cagna dagli occhi di brace, tanto che la sua tomba sarà segnale per i naviganti e prenderà il nome di kunos sêma.

  • 58 Che la metamorfosi non implichi valutazione etica è invece opinione di Meridor 1978, p. 32-34 ; Gre (...)

70La metamorfosi in cagna sancisce per sempre la bestializzazione della protagonista. Un tempo regina e madre felice, poi emblema di lutti e sventure, poi furia vendicatrice col suo corteo di menadi ferine, infine per sempre una bestia, a segnalare che la violenza estrema pone gli esseri umani fuori dall’umanità58.

71Una cagna un tempo donna. Una cagna un tempo madre, che ha visto morire i suoi cuccioli, gli ultimi due, ingiustamente e crudelmente. Entrambi vittime inermi di violenza, Polissena sgozzata su una tomba come un animale, Polidoro tradito da un ospite e ucciso in modo disumano. Quest’ultima morte le fa capire che ogni nomos sembra non esistere più. Occorre stabilire il giusto : lei stessa deve uccidere altre vittime innocenti e inermi e colpire il suo nemico nei suoi figli, proprio come lei.

72Con quest’ultima violenza l’orrore giunge al suo culmine.

73E quest’ultima, è bene sottolinerlo, è violenza di donna. Ecuba, che incarna al sommo grado il ruolo di vittima, anzi è espressione suprema di vittimismo, assume poi in forma altrettanto estrema il ruolo di carnefice. Sembra anzi che tra i due ruoli ci sia corrispondenza e circolarità. Se Ecuba è vittima, in quanto donna e madre, della violenza bellica agita dagli uomini, contro gli uomini la sua violenza si scatena. E più in generale, Ecuba, come altre eroine tragiche che agiscono la violenza, muove da un’esigenza di vendetta, la sua è la reazione estrema ad un’azione intollerabile che ha superato i limiti dell’accettazione umana. Non agisce la violenza ma reagisce con violenza alla violenza stessa.

74Seguendo la climax delle tre forme di violenza cui si assiste nella tragedia, è facile osservare che la prima, il sacrificio di Polissena, è atto finale di una guerra distruttiva combattuta all’interno di valori virili : il più forte dei vincitori, e non una superiore legge divina, richiede sulla sua tomba sangue puro di vergine, che gli viene concesso proprio in virtù dei suoi meriti eroici. Il corpo di una donna è offerto in sacrificio alla fine di una guerra combattuta da uomini, secondo una dinamica tragicamente costante che vede il corpo femminile come preda del vincitore. La seconda violenza, quella di Polimestore su Polidoro, odiosa perché compiuta in aperta violazione alle leggi dell’ospitalità, è ancora violenza maschile, ma al di fuori dei codici della guerra, pur se tra le possibili degenerazioni, e per ciò stesso definita nefanda e dunque non a caso attribuita a un barbaro, estraneo alla norma greca della xenia, della philia e della pistis. L’ultima, la più efferata, è violenza di donna, anch’essa barbara, anch’essa bestializzata fino alla reale metamorfosi in bestia.

  • 59 Weil 1967, p. 11.

75Attribuire al mondo barbarico e all’universo femminile questa forma di violenza, per di più attraverso il superamento dei confini tra umano e bestiale, è il modo che il poeta tragico ha per rendere rappresentabile e dicibile questa violenza altrimenti da occultare e tacere, perché tale da confondere l’essenza stessa dell’umano. L’animalità di Polimestore e di Ecuba, espressa nell’ultima parte della tragedia, mi sembra infatti confermare che la violenza costituisce il motivo di continuità che intreccia l’intero tessuto drammatico. Se la violenza infatti, secondo la splendida definizione di Simone Weil, « è ciò che rende chiunque le sia sottomesso una cosa »59, e se la disumanizzazione colpisce non solo chi subisce la violenza ma anche chi la agisce, entrambi devono essere accomunati dallo stesso destino : Polimestore, presentato sulla scena con tratti bestiali e ferini una volta che ha subito la vendetta, condurrà una vita al di fuori del consorzio umano per punizione della violenza agita ; Ecuba, divenuta una furia sanguinaria per la violenza subita, resta per sempre fissata, anche nella morte, in una forma bestiale.

  • 60 Sulla nozione di « antropopoiesi » recentemente elaborata in antropologia cf. tra gli altri Calame- (...)

76Se la violenza disumanizza, possiamo allora pensare, come anticipato in apertura, che la costruzione di modelli di umano e di umanità costituisce l’oggetto finale della ricerca drammaturgica dell’Ecuba : nel processo di bestializzazione, che entrambi i protagonisti subiscono, potrebbe scorgersi cioè una sorta di « antropopoiesi » tragica, nel senso che la rappresentazione della ferinità della violenza che si spinge fino al desiderio di cannibalismo comporta, per converso, una funzione modellizante sui limiti comportamentali dell’uomo nel contesto comunitario60. E se è così, la violenza appare allora fenomeno posto ai margini rispetto ai modelli di umanità che il poeta prospetta nei suoi versi.

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Weil 1967 : Simone Weil, « L’Iliade poema della forza », in La Grecia e le intuizioni precristiane, Torino, 1967, p. 11-41.

Zeitlin 1996 : Froma I. Zeitlin, Playing the Other. Gender and Society in Classical Greek Literature, Chicago, 1996.

Notes

1 Riflessione specifica su questo tema in Cavarero 2007, che approfondisce il pensiero di Butler 2004.

2 Per la ricezione dell’Ecuba attraverso i secoli cf. Heath 1987.

3 Uno studio complessivo e approfondito della tragedia è stato fornito da Mossman 1995. Tra i contributi degli ultimi decenni, oltre le edizioni commentate di Collard 1991, Gregory 1999, Synodinou 2005, Matthiessen 2008 e l’ultima di Battezzato 2010, da me consultata quando questo articolo era già in bozze. Cf. Kovacs 1987, Michelini 1987, Gregory 1991, Segal 1993, p. 157-226, Nussbaum 1996 ; Battezzato 2003 ; Gärtner 2005 ; Susanetti 2007, p. 81-111 ; altri contributi critici saranno via via citati.

4 Norwoord 1954, p. 35 ipotizzava addirittura una sorta di « contaminazione » fatta dallo stesso autore tra due suoi drammi, uno su Polissena, e uno, aggiunto successivamente, su Polimestore. Le soluzioni al problema dell’unità hanno riguardato sostanzialmente l’unità drammatica, individuata per lo più nella figura di Ecuba (p. es. Grube 1941, p. 82-84, p. 93-97 e p. 214-228 ; Conacher 1967, p. 146-165, che legge la prima parte in funzione della seconda), oppure l’unità per così dire « etica », individuata nel tema della sofferenza umana (p. es. Abrahamson 1952). Negli ultimi contributi l’unità strutturale pur nella bipartizione è dato acquisito.

5 Loraux 2001, p. 24-45.

6 È espressione di Vidal-Naquet 2002.

7 Studi datati come Decharme 1893, p. 275-287 e Masqueray 1908, p. 257-264, notavano la presenza di bambini e fanciulli nel teatro euripideo, a differenza del teatro di Eschilo e Sofocle, e la attribuivano all’intento di muovere la pietà.

8 Per la datazione al 424 cf. gli argomenti di Di Benedetto 1971, p. 137-144. Nella critica più recente, che mette in campo anche argomenti di ordine metrico, si parla di metà o seconda metà degli anni’20 : p. es. Collard 1991, p. 34-35 ; Mossman 1995, p. 10 ; Gregory 1999, p. XII-XV. Da ultimo, Battezzato 2010, p. 110-125, dopo l’analisi dei differenti argomenti, concorda con il 424 come data probabile.

9 Uso il termine violenza nel senso di « una relazione squilibrata tra due posizioni di potere », con l’attivazione della struttura Maggiore-minore e che determina dolore e sofferenza, secondo la definizione elaborata da una teorica della nonviolenza quale Patfoort 1992, p. 15-44.

10 Per la Tracia « tournée plutôt vers la barbarie » cf. Chalkia 1986, p. 196-200.

11 Testo di riferimento è quello stabilito da Diggle 1984.

12 Cf. Barone-Faggi 2001, p. 43-52, che sottolineano i tratti distintivi dello spettro di Polidoro, che non chiede vendetta ma solo il sacro rituale della sepoltura, e di quello di Achille dalla cui tomba « spira violenza e morte ».

13 Per i problemi testuali posti dal passo cf. Biehl 1997, p. 90-92.

14 Per una discussione sul tipo di visione o di sogni avuti da Ecuba, in relazione ai problemi metrici e testuali posti dalla monodia, cf. Brillante 1988, che difende l’autenticità dei vv. 73-77 e 92-97, e ritiene che il sogno di Ecuba esprima in forma simbolica quanto annunciato in forma diretta dal fantasma agli spettatori e alla stessa Ecuba.

15 Cf. Segal 1993, che ritiene che l’interscambio tra matrimonio e sacrificio sia conseguenza della sottomissione della donna, nel senso che lo scambio di donne tra uomini nel matrimonio sotto l’ordine patriarcale delle città viene qui rimpiazzato dallo scambio di donne tra uomini attraverso il sacrificio umano, e la società militare del campo e dell’assemblea marziale pone il matrimonio come trasgressiva forma di sacrificio umano (p. 176). Anche se in questo passo l’analogia è tra sacrificio e concubinato e non col matrimonio, mi pare che il discorso dello studioso possa bene applicarsi.

16 Cf. Mossman 1995, p. 142-163 sulla morte di Polissena e in part. 147-151 su queste metafore animali in funzione della creazione di pathos, e non necessariamente con valenza erotica, nonostante i paralleli nella poesia d’amore.

17 I due discorsi di Ecuba sono analizzati da Foley 2001, p. 283-287, come esempi di « maternal persuasion ».

18 Bonnechere 1994, p. 236, osserva che su tredici casi di sacrifici umani nelle arti, ben sette sono tratti da tragedie di Euripide. Cf. inoltre O’Connor–Visser 1987 ; e Hughes 1991, p. 61 sui miti relativi a Polissena.

19 Che il sacrificio di Polissena facesse parte dell’orizzonte culturale degli spettatori è invece opinione, tra gli ultimi, di Matthiessen 2008, p. 14-19, che fa riferimento al sacrificio umano nel passato mitico e forse nell’età del bronzo, su cui cf. Henrichs 1981.

20 Che il contrasto tra Greci e barbari nella tragedia coincida con quello tra figura dinastiche come Ecuba e esponenti della democrazia come Odisseo e Agamennone è affermazione di Kovacs 1987, p. 78-114.

21 Cf. Battezzato 2003, p. 20 sq., che fa riferimento in questo caso a una charis di tipo commerciale assunta da Odisseo verso Ecuba, di cui sarebbe pronto a salvare la vita, ma nei cui confronti rifiuta invece qualsiasi legame di philia. Le dinamiche della philia nella tragedia sono analizzate anche da Sousa e Silva 2005, p. 93-124.

22 Tucidide, II 41-43. Che l’ideologia di Odisseo sia su posizioni periclee piuttosto che estremiste, nonostante la ferocia della proposta, è opinione di Battezzato 2003, p. 25.

23 Sono argomenti di Di Benedetto 1971, p. 137-144. Altri episodi storici che è possibile richiamare sullo sfondo della tragedia sono la strage dei Mitilenesi fatta votare da Cleone nel 427 (Tucidide, III, 36), poi mitigata, e i fatti di Corcira del 425.

24 Una lettura marcatamente politica della tragedia fornisce Gregory 1991 che proietta sullo sfondo dell’imperialismo ateniese il contrasto tra capi greci e schiavi troiani, tra i potenti e chi non ha potere, dei quali ultimi analizza le strategie e gli strumenti di opposizione.

25 Gli usi retorici in funzione della caratterizzazione dei personaggi sono analizzati da Mossman 1995, p. 93-138, che osserva che la forza persuasiva dipende non solo dal livello del discorso ma appunto anche dallo status. Che attraverso i discorsi dei suoi personaggi Euripide entri nel merito del dibattito sulle teorie retoriche contemporanee è argomento di Riedweg 2000.

26 Come è noto non c’è un unico vocabolo greco che corrisponda all’italiano « violenza ». Il termine biê in Omero indica originariamente la forza fisica e distruttiva del guerriero (cf. Andò 2008), e kratos la superiorità pronta a trasformarsi in « potere » del re o del capo (cf. Benveniste 1976, p. 337-346).

27 Che suscitare pietà sia la funzione essenziale del sacrificio tragico in Euripide, e dunque anche di questo di Polissena, è opinione di Pucci 2003, recentemente ripresa in Pucci 2009 : in tal modo la violenza del sacrificio risulterebbe trascesa.

28 Sulla erotizzazione della morte di Polissena cf. le belle pagine di Loraux 1988, p. 58-63 e Scodel 1996, che vede nel suo denudarsi la volontà di ritornare a essere oggetto di bellezza e desiderio.

29 Schol. Pind. Pyth. 9, 124. Cf. Mossman 1995, p. 142-163 sulla morte di Polissena ; in particolare 158, n. 43, dichiara di non concordare con Loraux sulla reazione dei soldati che vedrebbero in Polissena solo una donna, ma anzi sottolinea il delicato bilanciamento creato dal poeta tra maschile e femminile.

30 Che Polissena sia l’unico personaggio eticamente positivo del dramma è opinione di molti critici, da Murray 1932, p. 58, per il quale Polissena è « l’unica luce che brilla nella furia nera dell’Ecuba », Conacher 1967, p. 165, Nussbaum 1996, p. 723-724 e p. 743.

31 Così Nussbaum 1996, p. 715 sq., che legge la battuta come espressione dell’antropocentrismo dei valori etici della regina e dunque come anticipazione del degrado morale cui ella stessa andrà incontro. Sul rapporto tra nascita e educazione nel dibattito contemporaneo al poeta, cf. Michelini 1987, p. 135-142 e Collard 1991 ad loc.

32 È definizione di Susanetti 2007. La ricerca di aspetti dionisiaci della tragedia è oggetto degli studi di Schlesier 1988 e Zeitlin 1996, p. 172-216 : quest’ultima, all’ambientazione in Tracia e al parallelo tra Polimestore e Licurgo, aggiunge il parallelo tra Polidoro e Dioniso e l’interscambio menadico tra Ecuba e Polimestore.

33 Sul valore del nuovo nomos cf. Nussbaum 1996, p. 729 : « la vendetta di Ecuba è una “melodia” (nomos) appresa da poco : è, anche, una nuova convenzione (nomos) e un nuovo modo di ordinare il mondo [...] La vendetta è per Ecuba il nuovo nomos che occupa il posto lasciato dal collasso della vecchia legge ».

34 Cf. Di Benedetto–Medda 1997, p. 284-301, che interpretano la presenza di cadaveri in scena come strumento di intensificazione della carica patetica, poiché danno il senso della irreparabilità dell’accaduto ; in particolare il cadavere di Polidoro aumenta lo strazio di Ecuba ben di più della morte di Polissena.

35 Del tutto diversa l’interpretazione di Ihm 2004 che legge la violenza di Polimestore non dovuta a avidità, ma solo mossa dalla volontà di difendere gli interessi pubblici della Tracia, in accordo al principio politico machiavellico che dà licenza a un capo di comportarsi da bestia.

36 Tucidide, III, 82.

37 Meridor 1983 ritiene che la funzione del crimine di Polimestore sia proprio di mostrare come un atto ignobile possa indurre un carattere buono a restituire la violenza.

38 Il vocabolo ritorna più volte nella tragedia : 790, 843, 882, 1258.

39 Alla vendetta sono dedicati i quattro volumi curati da Courtois 1984, in cui si veda il saggio di impostazione teorica di Verdier 1984 e, specificamente sul mondo greco-romano, Saïd 1984 e Courtois 1984.

40 Oltre il cit. Saïd 1984, cf. il volume di Pippin Burnett 1998.

41 Cf. per es. Meridor 1978, che dà a p. 28 n. 3 la lista dei giudizi negativi sulla vendetta di Ecuba, ma afferma : « the action taken against Polymestor is made to look compatible with fifth-century Athenian concept of justice and legal procedure » (p. 30), e inoltre : « Hecuba’s act, therefore, does not place her outside of civilized society » (p. 32), in quanto la punizione inflitta è appropriata al crimine. Analogamente giustificabile la vendetta di Ecuba per Pippin Burnett 1998, p. 157-76 : « Euripides does not ask his audience to repudiate Hecuba’s revenge as an inadmissible atrocity » (p. 172). Matthiessen 2008, p. 20, afferma che i contemporanei erano d’accordo col tipo di punizione di Polimestore. Da ultimo Battezzato 2010, p. 13-59, a partire dalla indistinzione lessicale fra punizione e vendetta, conclude che lo spettatore provava approvazione per la punizione inferta dal soggetto più debole contro il potente, mentre la violenza è mitigata dal filtro del distanziamento.

42 Sulla ambiguità del testo e sulla impossibilità di fornire una risposta univoca insiste Mossman 1995, p. 164-203.

43 Conacher 1967, p. 161, vede in questi versi la coscienza della abdicazione morale di Ecuba, in quanto decide di prostrarsi alle ginocchia del nemico in vista della vendetta.

44 Cf. Susanetti 2007, p. 86, che ritiene che ciò riveli il processo drammaturgico che costituisce Ecuba « come icona estrema della natura eventica dell’uomo nella sua esposizione agli imprevisti dell’accadere ».

45 Preferisco qui la lezione ἴσον dei codd., accolta anche da Battezzato 2010. Per il valore di νόμος e ἴσον in questo passo, attraverso confronti con i presocratici, cf. Lanza 1963.

46 Cf. Scodel 1998, che parla a questo proposito di confusione tra matrimonio e concubinato.

47 Cf. Kirkwood 1947, che legge la tragedia come vistosamente bipartita, vede nel passaggio alla norma di Peithô al v. 816 l’avvio della trasformazione morale di Ecuba e della sua degenerazione, come se il Nomos non valesse più per lei, che fonda la sua argomentazione sulla sessualità della figlia. Anche Reckford 1985 parla di processo di degenerazione morale che Ecuba subisce di fronte alla scomparsa di valori umani fondanti, e che questo era il messaggio di Euripide al suo pubblico. Che in tutta la tragedia, e non solo in questo passo, la peithô denoti ambivalenza morale, in quanto potente risorsa per sopravvivere è opinione di Buxton 1982, p. 170-186.

48 Sulla speciale funzione del corpo in questa tragedia in rapporto allo spazio teatrale cf. Rehm 2002, p. 175-187, in part. p. 178 sulla peculiarità di questo passo. Sul rapporto tra gestualità e retorica cf. inoltre Michelini 1987, p. 142 sq.

49 Cf. Nussbaum 1996, p. 728 : « questa sconvolgente esperienza, proveniente dall’esterno, che il tradimento è possibile, corrompe ed avvelena il carattere di Ecuba ».

50 È osservazione di Daitz 1971, che aggiunge che attraverso questo amalgama di classi sociali Euripide prospetta un nuovo concetto di umanità. La questione è ripresa da Synodinou 1977, p. 17-25, che concorda circa la volontà del poeta di mostrare la superiorità delle schiave nei confronti dei padroni.

51 Il verbo ritorna al v. 1047, riferito dal coro, incredulo, all’azione compiuta da Ecuba sull’ospite tracio. Al v. 556 κράτος era il sommo potere di Agamennone sull’esercito.

52 L’insistenza dei richiami lessicali alla philia in questa tragedia in cui è costantemente violata è analizzata da Belfiore 2000, p. 147-149.

53 Cf. Nussbaum 1996, che proprio in relazione all’impossibilità di guardarsi interpreta l’Ecuba come dramma della rottura della philia, di cui le donne sono le prime vittime, pronte a trasformarsi in carnefici : « le donne devono essere vendicatrici e non devono fidarsi di nessun occhio [...] se le donne sono soggette ad un grado eccezionale di sfruttamento e di abuso, esse devono avere uno straordinario bisogno di vendetta » (p. 734).

54 . Hall 1989, p. 198, ritiene questo passo la più esplicita attestazione della superiorità dell’arbitrato greco sulla furia barbara. Rinvio a questo testo per un’analisi degli stereotipi comportamentali che caratterizzano i barbari, Polimestore in particolare, rispetto ai valori democratici della Grecia.

55 Cf. Collard 1975 ritiene del tutto artificiale il ruolo di Agamennone di giudice in un formale processo, in quanto se bandisce Polimestore e dà ragione a Ecuba è anche vero che il trionfo di Ecuba svanisce nel momento della profezia della metamorfosi : la vendetta con le proprie mani è l’unica sua vera soddisfazione. Invece de Romilly 2007, p. 39-40 interpreta il processo qui drammatizzato come un modo per ridurre la violenza, secondo la sua lettura del teatro tragico che mette in scena la violenza solo per condannarla.

56 Cf. Susanetti 2007, p. 92, dopo avere stabilito un parallelo con Medea, afferma : « La retorica dei maschi verrebbe così demonizzata dalle vittime femminili ».

57 Cf. Segal 1993, che ritiene che il collasso del nomos universale di Ecuba comporta l’indistinzione tra Greci e barbari e che pertanto i cittadini a teatro assistevano non alla violenza dei barbari Polimestore e Ecuba ma alla loro stessa violenza, esercitata negli anni di guerra.

58 Che la metamorfosi non implichi valutazione etica è invece opinione di Meridor 1978, p. 32-34 ; Gregory 1999, p. XXXIV-XXXV ; Mossman 1995, p. 164-203 ritiene la metamorfosi una sorta di partecipazione al soprannaturale ; anche Synodinou 2005, p. 48-57, pur riconoscendo il valore polisemico del testo, finisce per ritenere che ciò che resta di Ecuba è comunque un segnale di salvezza per i naviganti. Che l’animalizzasione non abbia valore eroico è opinione di Battezzato 2010, p. 43. Gall 1997, intende invece la metamorfosi come espressione del conflitto tra l’umanità di cui Ecuba riacquista la dignità con la vendetta e la disumanità cui la vendetta la espone. Anche Segal 1991 ritiene che alla disintegrazione psicologica provocata dalla violenza estrema corrisponde il cambiamento fisico, prova della più totale perdita di sé. Una convincente e esaustiva interpretazione della metamorfosi alla luce del valore culturale e delle trame simboliche della cagna-madre infuriata nelle sue connessioni con Ecate guardiana in Franco 2003, p. 206 sq.

59 Weil 1967, p. 11.

60 Sulla nozione di « antropopoiesi » recentemente elaborata in antropologia cf. tra gli altri Calame-Kilani 1999 e in particolare sulla funzione antropopoietica del cannibalismo cf. Kilani 2005.

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Università di Palermo

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