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Dossier : Normativité

Varia

Fiction énonciative et performance poétique

Voix chorales dans les Épinicies de Bacchylide

Claude Calame

Résumé

Comme c’est en général le cas dans d’autres formes de la poésie mélique, on trouve dans les chants de victoire composés par Bacchylide de nombreuses références à la performance chorale. Ces références reposent non seulement sur des procédures énonciatives telles que l’alternance entre les formes du je et celles du nous, les gestes déictiques relatifs aux circonstances d’énonciation ou les allusions auto-référentielles au chant processionnel et choral du kômos. Ce renvoi par des moyens énonciatifs à la performance du poème hic et nunc est également favorisée et renforcée par la description d’exécutions chorales chantées et dansées dans le « récit », dans la partie narrative du poème, dans le temps et dans l’espace du « mythe ». Sans doute la sensibilité à ces procédures discursives et narratives permet-elle d’adopter une perspective nouvelle quant à l’évaluation sémantique de l’ego paradoxal dans les Épinicies de Bacchylide, comme dans celles de Pindare.

As in other forms of Greek melic poetry, we find in the victory songs of Bacchylides many references to choral performance. These references rely not only on enunciative procedures such as the alternation between «I» – and «us» – forms, the deictic gestures relating to the situation of enunciation or self-referential allusions to the choral and processional activity of the kômos. These allusions by enunciative means to the poem’s performance hic et nunc are also supported and reinforced by the description of choral performances sung and danced in the narrative part of the poem, in the time and the space of «myth». By being aware of these procedures one may adopt a new perspective concerning the semantic evaluation of the paradoxical and polyphonic ego in Bacchylides’ as in Pindar’s Epinicians.

Texte intégral

Le « paradoxical ego » dans les Épinicies de Pindare

1Tout spécialiste de la poésie grecque a encore à l’esprit la controverse des années 90 du siècle dernier quant à l’identité du je dans les Épinicies de Pindare. Les termes du débat peuvent se résumer à deux questions :
- Qui chante, qui est la persona loquens dans les odes de victoire composées par Pindare ?
- Est-ce que la présence du je poétique renvoie à une « performance » monodique ou chorale ?

  • 1 Lefkowitz 1991, p. 56 (voir aussi 1995, p. 146-49), avec les nuances introduites à partir du sens d (...)

2Tout pindariste distingué connaît l’opinion défendue au cours d’une trentaine d’années par Mary Lefkowitz et reprise notamment par Malcolm Heath. Cette thèse peut être résumée en deux conclusions :
- les nombreux énoncés en je dans les Épinicies de Pindare réfèrent au poète « avec ses engagements officiels et les pouvoirs de son art »1 ;
- l’exécution chantée d’une épinicie correspond à une « solo-performance ».

3Cette double hypothèse est basée par ceux qui la soutiennent essentiellement sur trois arguments :
- le grand nombre des énoncés à la première personne du singulier dans les Épinicies de Pindare doit être interprété comme le signe de la présence forte du poète dans ses odes, en tant que compositeur créateur et en tant qu’exécutant ;
- les rares exemples d’énoncés à la première personne du pluriel réfèrent uniquement à un désir de variation, comme ce serait aussi le cas (inverse) dans la poésie mélique chorale ;
- contrairement à ce qui se passe dans les Péans, les Parthénées ou les Dithyrambes, jamais Pindare n’use dans ses Épinicies le terme χοϱός pour référer à l’exécutant de ses compositions ; en revanche il recourt au terme κῶμος qui renverrait à un chant exécuté en solo (« solo-performed song »), probablement ponctué par un refrain.

  • 2 Goldhill 1991, p. 144.
  • 3 Morgan 1993, p. 7-11.

4Ces trois arguments ont été contestés par d’autres lecteurs et amateurs de la poésie pindarique. C’est le cas par exemple de Simon Goldhill dans The Poet’s Voice, un livre auquel on n’a pas accordé jusqu’ici toute l’attention qu’il mérite. Après un examen des positions du je poétique et du « language of the komos » dans différentes épinicies de Pindare, en particulier dans la sixième Olympique, il conclut : « It is clear that in many cases the first person is applicable both to a chorus and to the figure of the poet »2. Pensons aussi à Kathryn Morgan qui voit dans l’emploi par Pindare du terme κῶμος un usage métaphorique et qui montre que les valeurs civiques affirmées dans les Épinicies et la performance de ces poèmes dans le cadre de la cité suggère un mode d’exécution communautaire et choral3.

  • 4 D’Alessio 1994, p. 135-38 ; cf. aussi Gentili 1990, p. 14-16.

5Mais c’est surtout Giovan battista D’Alessio qui, dans son étude consacrée à « First-Person Problems in Pindar », s’emploie à comparer les énoncés en je dans les Épinicies avec des énoncés analogues dans d’autres genres poétiques pratiqués par Pindare et d’autres poètes ; parmi ces formes poétiques traditionnelles, les étranges parthénées composés par le poète thébain pour une occasion cultuelle locale, mais aussi, plus d’un siècle auparavant, par Alcman à Sparte. D’Alessio porte beaucoup d’attention au contexte d’occurrence de ces énoncés à l’interprétation controversée. Son étude comparative conduit, avec beaucoup de pertinence, à un double constat : dans ce qui semble constituer à l’intérieur des Épinicies des énoncés autobiographiques, « the contruction of the poet literary persona cannot be divorced from the construction of his social persona » ; par ailleurs, l’accent mis sur l’éloge du vainqueur, de sa famille et de sa cité rend possible le fait que, dans les Épinicies, des énoncés plus « personnels » du poète puissent être pris en charge par un groupe choral de jeunes citoyens ; et, dans le cas des Parthénées, « the female chorus (as in Alcman) acts as a mouthpiece of their composer »4.

  • 5 Carey 1991 ; Bremer 1990 (p. 56 pour la citation

6Extérieurs à la question de la référence linguistique des interventions poétique du je, ces deux arguments s’ajoutent à l’hypothèse générale que les odes de victoire sont composées pour une performance chorale ; c’est la position défendue notamment par Christopher Carey. Ce qui nous conduit finalement au « Pindar’s paradoxical ego » tel qu’il a été décrit dans l’étude soignée de Jan M. Bremer ; la reconnaissance du caractère paradoxal de ce je situe l’érudit pindariste plutôt du côté collectif des « choralists » que du côté individualiste des « soloists ». De ce point de vue devrait être décisif l’autre argument externe, un argument d’ordre également pragmatique dans la mesure où il est centré sur la poétique de l’éloge et du blâme. La volonté du vainqueur et de sa famille de gagner une gloire immortelle par la diffusion de leur réputation et les dépenses consenties dans ce but requièrent une poésie publique ; conclusion : « they wanted the poet’s voice to be a public voice »5, et – ajouterais-je – une voix chorale et civique.

« Instance d’énonciation » et deixis spatio-temporelle

7Il y a assurément un danger dans ce passage subreptice d’arguments d’ordre purement linguistiques à des arguments reposant sur l’extra-linguistique et l’extra-discursif, d’arguments qui se réfèrent implicitement à la pragmatique de tout énoncé poétique. La distinction n’est jamais tracée très clairement entre la persona loquens, d’ordre verbal, et la personne biographique du poète avec sa fonction sociale et religieuse en tant que poète commandité par une famille aristocratique ou par la communauté civique.

  • 6 Sur la nécessité de ce recours à la grande catégorie générique indigène du melos je me suis expliqu (...)

8Les différents malentendus entraînés par ce flou rendent nécessaire, à mon avis, d’adopter, face à la question de la persona loquens dans différentes formes de poésie mélique (et non pas « lyrique »)6, une attitude strictement linguistique avant de se laisser guider par la pragmatique du texte envisagé comme discours et de s’engager dans une perspective anthropologique.

9Dans cette double optique, il n’est pas inutile de rappeler encore une fois la pertinence de deux distinctions relevant de la linguistique ; deux distinctions qui sont d’ordre purement opératoire, d’ordre purement instrumental.

  • 7 Voir à ce propos les contributions fondamentales de Benveniste 1966, p. 237-50 et 258-66, ainsi que (...)

10La première de ces deux distinctions a été dessinée par Émile Benveniste entre le niveau de l’« histoire » ou du récit et celui du « discours ». D’un point de vue strictement linguistique, le premier de ces deux niveaux (« énoncif », de l’ordre de la pure assertion) est caractérisé par les formes verbales du il/elle, du et de l’aoriste (avec sa double valeur aspectuelle et temporelle : « l’illimité »). L’autre niveau (« énonciatif ») est signifié par les formes du je/tu, de l’ici et du maintenant ; ces différentes formes, caractérisant l’ordre du « discours », constituent ce que Benveniste dénomme « l’appareil formel de l’énonciation »7.

  • 8 Bühler 1934, p. 102-48 (= 2009, p. 204-58).

11La seconde distinction importante pour une analyse des discours orientée vers la pragmatique a été tracée, de manière indépendante, par le linguiste allemand Karl Bühler à propos du phénomène de la démonstration ; la deixis connaîtrait deux grandes formes : d’une part, par les procédures de l’anaphore et de la cataphore, la présentation à l’esprit de l’interlocuteur de ce qui vient d’être dit ou de ce qui va être dit dans le discours (Deixis am Phantasma, dans la référence interne) ; d’autre part, par des pronoms déictiques, la désignation de ce que les interlocuteurs ont sous leurs yeux (demonstratio ad oculos, par référence externe)8. La distinction opérée par Bühler peut être en quelque sorte combinée avec celle dessinée par Benveniste. En effet la double possibilité de démonstration interne et de démonstration externe que détiennent certaines expressions pronominales ou adverbiales rend compte de la possibilité de référence externe du discours ; ceci autant au niveau de l’« histoire/récit » que du point de vue du « discours », ceci aussi bien sur le plan énoncif que sur le plan énonciatif.

  • 9 Pour la double référence des gestes de deixis dans la poésie grecque, voir Calame 2004b ainsi que l (...)

12En grec, les termes déictiques présentant le suffixe -δε (telles les différentes formes de ὅδε) offrent cette double possibilité de référence interne et externe de la langue réalisée en parole9. Dans la dimension énonciative mise en valeur par Benveniste, ces gestes verbaux d’ordre déictique jouent un rôle essentiel en tant que supports linguistiques de la pragmatique du discours, de sa relation efficace avec son extérieur ; c’est évidemment le cas pour à la pragmatique du discours poétique et de ses différentes formes, surtout quand ces formes sont ritualisées et correspondent à des actes sociaux, sinon à des actes de culte. Dans cette mesure ce n’est assurément pas un hasard si les différentes formes et genres poétiques du melos, en contraste avec la poésie narrative épique en diction homérique, présentent d’une part autant de manifestations verbales du je/nous et du tu/vous, et d’autre part différents gestes verbaux de deixis qui désignent le hic et le nunc (externes) de la performance musicale du poème en tant que chant dansé.

13C’est donc uniquement sur la base de l’identification des formes pronominales référant à l’« instance d’énonciation » comme centre d’ordre verbal de l’énoncé poétique, c’est uniquement en partant des mouvements déictiques conférant à ce « sujet de discours » une position dans l’espace et dans le temps de l’énoncé lui-même qu’il est possible de s’interroger sur la référence externe, extra-discursive de ce qui apparaît, à première lecture, comme une pure persona loquens ; cette personne poétique est une fabrication discursive, avec sa « posture autoriale », avec son autorité purement poétique. Ce n’est qu’indirectement que la persona loquens qui se construit dans et par le discours réfère à un auteur ; celui-ci doit être envisagé dans sa « fonction-auteur » avant d’être appréhendé dans sa réalité psycho-sociale et historique.

  • 10 Sur masque et posture poétiques de la persona loquens en relation avec la « fonction auteur » et l’ (...)

14Mais, en ce qui concerne la poésie grecque ritualisée, la personne poétique renvoie également à un ou des exécutants, souvent distincts de la personne de l’auteur. C’est le cas non seulement dans cette forme de poésie éminemment pragmatique qu’est la tragédie attique, mais à plus forte raison pour la poésie mélique chorale. Dans les Parthénées d’Alcman ou de Pindare, qui sont ponctués de formes du je/nous et de gestes déictiques référant aux circonstances rituelles présentes, le chœur des jeunes filles qui chantent et dansent rituellement le poème est à l’évidence distinct de l’auteur qui, au service de la cité pour la célébration du culte d’une divinité tutélaire, a composé les vers destinés à la performance musicale, puis entraîné le groupe choral qui les chante10.

Bacchylide, poète « monodique »

15Inversement, on peut supposer que le caractère indubitablement polymorphe de la performance d’un poème mélique a pu déterminer la figure « paradoxale » de l’ἐγώ, en particulier dans les Épinicies de Pindare. L’aspect composite de l’autorité poétique dans la performance chantée repose sur une pluralité de partenaires : poète, destinataire, communauté civique, groupe choral, sans compter l’instance inspiratrice ; cette pluralité a pour conséquence une polyphonie (énonciative) significative, qui par la mise en discours est inscrite dans le texte tel qu’il nous est parvenu. Telle est l’hypothèse que j’aimerais tester en prenant appui sur quelques exemples de polyphonie énonciative tirés non pas de Pindare, mais des Épinicies de Bacchylide, ceci en partant de ce qui constitue pour nous une réalité d’ordre textuel. La démarche proposée permet de restituer au texte sa dimension de discours.

  • 11 Sur le caractère moderne et construit de la distinction entre « monodique » et « choral », voir Dav (...)

16Dans un premier temps, le je des Épinicies de Bacchylide semble se situer du côté du parti des « soloists » ; il apparaît comme purement « monodique »11.

17La plus longue des odes de victoire du poète de Céos, l’Épinicie 5, débute avec une adresse directe au destinataire du poème, le tyran Hiéron de Syracuse. Célébrant la victoire de son coursier au nom parlant de Phérénicos (Porte-Victoire) aux Jeux olympiques de 476, le poème est présenté comme un don et une offrande (γλυκύδωϱον ἄγαλμα, v. 4) de la part des Muses. Ce qui est requis d’Hiéron, le destinataire du chant, c’est précisément un type de geste de demonstratio ad oculos ! Son attention est attirée « ici » (δεῦϱ’<ἄγ’>, l. 8) sur l’offrande comme parure. Cette offrande correspond à un ὕμνος, un chant tissé par le « serviteur fameux » de la Muse Ourania, la Céleste ; et ceci par l’intermédiaire du célèbre jeu de mot étymologisant qui met en relation la dénomination du poème comme ὕμνος avec le verbe ὑφαίνειν, « tisser ».

Général à la belle destinée,
Pour les Syracusains dont tournent les attelages
Tu es sur le point de connaître,
S’il en est un parmi les hommes qui vivent maintenant sur terre,
Ornement des Muses couronnées de violettes, doux présent,
Ayant libéré dans le calme ton cœur juste des soucis,
Allons, dirige ton esprit ici.
En effet, avec l’aide des Muses à la profonde ceinture,
Ton hôte a tissé le chant (ὑφάνας ὕμνον)
Que de son île divine il envoie à votre illustre cité,
Nouveau serviteur d’Uranie au bandeau d’or :
Il entend de sa poitrine verser sa voix pour chanter Hiéron. (v. 1-15)

  • 12 Date et circonstances de composition de l’ode 5 de Bacchylide sont évoquées avec précision par Maeh (...)

18L’adresse directe à Hiéron, le tyran de Syracuse, conduit à une forme de σφϱαγίς. Le locuteur apparaît ici non pas en je, mais en il ; il se présente comme un hôte qui engage son chant, en tant qu’offrande, dans un mouvement d’envoi qui se situe dans le présent (πέμπει, v. 12 : « il envoie ») : d’une île sacrée (qu’on s’imagine correspondre avec l’île de Céos, la patrie de Bacchylide) vers « ta cité » (la ville de Hiéron et de ses concitoyens, Syracuse), avec l’aide des Grâces, souvent associées aux Muses comme inspiratrices de la poésie mélique. Comparable à d’autres formes de signature indirecte dans d’autres poèmes de Bacchylide, cette manière fréquente pour le poète d’envoyer, en tant qu’hôte, son poème comme un objet à offrir conduit ici à l’intention de chanter et de louer le tyran Hiéron12.

19Une longue comparaison avec l’intervention de l’aigle en tant que messager (ἄγγελος, v. 19) de Zeus par-dessus l’espace marin assume la transition linguistique du il du locuteur dans la σφϱαγίς au je, à l’ici de la polis comme communauté des citoyens et au maintenant explicite de la performance du poème :

  • 13 Particulièrement fréquents chez Pindare et chez Bacchylide, les usages de la métaphore du chemin po (...)

Ainsi, maintenant (νῦν) pour moi aussi se multiplient partout les chemins
Par où chanter (ὑμνεῖν) votre valeur,
[…] nobles fils de Déinoménès13. (v. 31-36)

20Cette coprésence des trois paramètres de l’« appareil formel de l’énonciation » (je/tu, hic, nunc) conduit à un geste final de proclamation et de témoignage : appel à Terre d’être le témoin pour l’éloge de Porte-Victoire (φεϱένικος, v. 37), le cheval alezan appartenant au tyran Hiéron « qui aime ses hôtes » (φιλόξεινος, l. 49). Cette nouvelle allusion à la relation d’hospitalité entre locuteur et destinataire referme ce long prélude poétique en une structure annulaire.

  • 14 Sur la conduite de la partie narrative du chant de victoire, cf. Maehler 1982, II, p. 80-82 et 101.

21Du point de vue énonciatif qui est le nôtre ici, le poème lui-même se clôt dans l’entier de son développement en une Ringstruktur remarquable. Au centre de ce cercle, le récit de la descente d’Héraclès dans l’Hadès et de sa rencontre avec Méléagre présente une étendue particulière. Le récit est introduit par un « débrayage » temporel (ποτε, v. 56) et spatial (la demeure de Perséphone, v. 59) et il est assumé par une voix narrative neutre (λέγουσιν, « on raconte », v. 57) ; se déroulant selon le mode mixte partagé entre diégétique et dramatique pour reprendre les catégories dessinées par Platon dans la République, la narration se termine avec la déclaration de Méléagre sur le triste destin réservé à Déjanire14.

  • 15 Les nombreuses correspondances entre proème et partie finale du poème sont bien explicitées par Mae (...)

22La transition en retour de l’«histoire/récit » au « discours » s’accomplit par le biais d’une nouvelle adresse directe : non plus à Hiéron de Syracuse, mais à la Muse Calliope, la Muse à la belle voix. L’adresse s’accompagne d’une double requête de la part du locuteur-je (implicite dans l’emploi des formes du vocatif) : demande à la Muse d’arrêter son char bien assemblé (εὐποίητον ἅϱμα, v. 177), dans une explicitation de la métaphore du chariot qui désigne le chant en tant que produit du travail artisanal impliqué par le ποιεῖν poétique ; invite conclusive également adressée à la Muse de chanter (ὕμνησον, v. 179) Zeus, le maître des dieux de l’Olympe avant de se rendre à Syracuse auprès d’Hiéron (pour la célébration rituelle de la victoire de son coursier Phérénicos). Avec l’aide d’Ourania au début du poème et de Calliope en son terme, le poème apparaît comme le chant d’éloge (ὕμνος ὑμνεῖν) d’Hiéron, le tyran de Syracuse et du bonheur dont il jouit (εὔμοιϱος au vers 1 est repris par εὐδαιμονία au vers 186)15.

  • 16 Cf. Hésiode fr. 344 Merkelbach-West ; la citation d’Hésiode est en fait fondée sur une maxime consi (...)

23L’exigence de la vérité (ἀλαθείας χάϱιν, v. 187) dans l’éloge en contraste avec l’envie requiert l’intervention de la voix du poète Hésiode en tant que « serviteur des Muses » ; ceci par l’intermédiaire de la citation d’une expression gnomique sur la réputation (φήμαν, v. 194) introduite en discours direct16 ! La citation directe de la voix d’autorité d’Hésiode, non pas en tant qu’auteur mais probablement comme représentant du genre didactique, conduit à la dernière affirmation du narrateur et locuteur-je. Le poète se dit convaincu d’envoyer à Hiéron des paroles de gloire et de justice, garanties par Zeus en personne (de même que c’est le cas pour la parole poétique d’Hésiode, inspirée par les Muses et garantie par Zeus lui-même au début des Travaux).

Un homme de Béotie, Hésiode,
Le serviteur des douces Muses, a prononcé ces mots :
« Celui que les immortels honorent
Qu’à lui s’attache aussi la réputation auprès des mortels ».
Je me laisse aisément convaincre et j’envoie à Hiéron des mots de gloire
[…] sur ce chemin.
C’est là en effet que croissent, enracinés comme des arbres,
Des hommes de valeur ;
Veuille Zeus, le père très grand,
Les protéger, immuables, dans la paix. (v. 191-200)

24À l’exemple des poèmes d’Hésiode, en particulier Les travaux et les jours, le je poétique de l’Épinicie 5 semble correspondre au poète de Céos, « l’île sacrée » (v. 10-11) de laquelle il envoie son poème vers Syracuse en l’adressant à Hiéron. Mais si les marques de l’énonciation semblent impliquer pour l’Épinicie 5 une performance « monodique », en revanche la distance géographique réelle qui sépare Céos dans la Mer Égée de Syracuse en Sicile implique au moins que l’on distingue, du point de vue extra-discursif et au-delà de la persona loquens, entre la personne du poète et le chanteur.

  • 17 L’éloge poétique s’accompagne du geste confirmant un serment : voir les parallèles donnés par Maehl (...)
  • 18 La question indécidable de l’occasion de cette ode fragmentaire est traitée de manière exhaustive p (...)

25Le même constat est requis par la très brève et fragmentaire Épinicie 8 où nous trouvons une unique affirmation du je, au singulier. En relation avec le chant d’éloge (ὑμνέων, v. 18) des différents sites où se déroulent les jeux athlétiques panhelléniques (Delphes, Némée, l’Isthme) et en rapport avec la proclamation de la vérité (ἀλάθεια, v. 20), le locuteur-je souligne son geste verbal emphatique (κομπάσομαι, v. 20) en appuyant sa main sur la terre. De même dans l’Épinicie 5, le poète accompagne-t-il sa parole qui révèle une prise à témoin rituelle de la terre (πιφαύσκω, v. 42 : « je fais voir, en m’appuyant sur la terre »)17. L’affirmation de l’autorité de la parole poétique est d’autant plus impérative dans le bref poème de Bacchylide que la forme verbale employée correspond à une forme du « futur performatif » et donc à un acte de chant18. Et ici il n’y a aucune distance entre l’endroit où le poème a été composé et le site de sa performance : quels que soient les jeux panhelléniques impliqués, le vainqueur chanté par Bacchylide provient lui aussi de Céos !

  • 19 Cette longue série de sentences est commentée avec pertinence par Maehler 1982, II, p. 20-28 ; pour (...)
  • 20 Les circonstances de la célébration d’une victoire confirmée par une inscription de Ioulis sur l’îl (...)

26Dans la longue Épinicie 1 qui nous est aussi parvenue de manière fragmentaire et qui a certainement été composée pour un jeune athlète de Céos, vainqueur au concours de boxe des Jeux Isthmiques, nous trouvons une autre affirmation forte de la voix d’autorité du locuteur-je ; cette intervention énonciative marquée semble se référer à une performance de type « monodique ». À l’articulation entre le long récit de la destruction des Telchines avec le sort réservé aux filles de leur leader Damon de Céos et le retour à la louange de l’un de leurs descendants (le jeune vainqueur argien aux Jeux de l’Isthme), le je introduit une série de maximes conclusives par la formule suivante : « J’affirme et je vais affirmer (φαμὶ καὶ φάσω, v. 159) que la plus grande gloire est associée à l’excellence »19. Il semble que le poète lui-même, pour une victoire isthmique fort probablement célébrée dans sa patrie de Céos, entende donner à sa propre voix poétique une tournure didactique ; il reprend en effet différentes vérités générales – des on-vérités – quant aux aléas et aux difficultés de l’existence humaine. Le centre de diffusion de ces énoncés éthiques reste le locuteur je, en instance de discours. Ceci dans un poème qui semble débuter avec une invocation tout à fait régulière aux Muses, « célèbres joueuses de lyre, filles de Zeus qui règne sur les hauteurs […], Piérides » (v. 1-3)20.

  • 21 Défendue récemment encore par Gelzer 1985, p. 104-11 (avec les compléments apportés par Maehler 198 (...)

27Sans doute n’est-ce pas un pur hasard si l’ode au contraire courte qui correspond à l’Épinicie 1, mais qui fut certainement chantée pour la même occasion sur le site de la victoire aux Jeux de l’Isthme, commence avec une invocation à Phémé. En ouverture à l’Épinicie 2 composée pour Argéios, un jeune athlète de Céos, cette figure divine peut être considérée comme l’incarnation de la voix de la célébration proclamatoire qui s’exprime dans l’affirmation énonciative φαμὶ καὶ φάσω marquant la fin de l’Épinicie 1, composée et chantée pour le même jeune homme. Seule une telle voix d’autorité poétique, avec son effet sur la réputation de l’athlète, semble susceptible de transférer de l’Isthme de Corinthe vers l’île de Céos un tel message glorifiant, par la volonté des Grâces. De là la fameuse allusion à la Μοῦσα αὐθιγενής (v. 11), « la Muse née sur place » comme incarnation de la voix du poète de Céos, mais manifestée sur le lieu de la victoire. Cette nouvelle forme indirecte de signature (σφϱαγίς) double le mouvement géographique imprimé à la voix du poète qui est représentée dans la figure de Réputation : de l’endroit de la victoire athlétique (où le poème est chanté) vers « l’île divine » où le fils de Panthéidès sera honoré par de nombreux chants de victoire (ἐπινικίοις, v. 13)21.

  • 22 Sur la valeur de ce nous inclusif, voir Angeli Bernardini 2000, p. 139-40.

28S’agit-il à nouveau d’une affirmation de la voix du poète qui se réfèrerait à une performance « monodique » ? L’affirmer ce serait ignorer la forme de la première personne du pluriel (ἐπεδείξαμεν, v. 9) qui, au centre même de cette composition brève, réfère collectivement aux victoires passées des Céens : un nous inclusif qui associe le je poétique et par conséquent la figure du locuteur à différents athlètes et vainqueurs provenant de la même île de Céos22 !

  • 23 Pour le poète (ou son chant) représenté comme une abeille butinante, cf. Pindare, Pythique X, 54 et (...)

29Est-ce à dire que ce nous poétique renvoie à une performance chorale ? Une autre épinicie fragmentaire, placée d’emblée, elle aussi, sous le signe de Phémé, semble nous inviter à une conclusion contraire. L’invocation de Φήμα au début de l’Épinicie 10 introduit une autre forme indirecte de signature. Dans le hic et nunc du chant du poème, le beau-frère d’un athlète inconnu, provenant d’Athènes et vainqueur aux Jeux Isthmiques, a sollicité une abeille au chant aigu, habitante d’une île (νασιῶτιν… λιγύφθογγον μέλισσαν, v. 10). Métaphorique, l’expression renvoie à l’insulaire poète de Céos, avec sa douce voix, et par conséquent à Bacchylide23 ! Dans un tel contexte d’objectivation métaphorique à la troisième personne, le poème apparaît (à nouveau) comme une parure et une offrande (ἄγαλμα, v. 11) des Muses, « sujet de réjouissance commun » (ξυνὸν χάϱμα, v. 12-13) pour les hommes.

30Après une longue énumération de différents exploits accomplis par le jeune athlète à différents jeux et à l’issue d’une longue liste de sentences conclusives, le je du locuteur apparaît dans l’affirmation autoréférentielle de son savoir, puis dans une interrogation sur ses propres limites, en deux verbes à la première personne du singulier (οἶδα, v. 49 ; ἐλαύνω, v. 51) : pas de trace de « chorality » dans ce poème inauguré par une adresse à Phémé !

Sphragides – signatures

  • 24 On trouvera les indications bibliographiques nécessaires à la compréhension des différents modes de (...)

31Contrairement à Pindare, Bacchylide se montre apparemment friand, dans ses Épinicies, de signatures ; la spragis est apposée comme un sceau sur un objet en céramique. On l’a dit – signatures en général indirectes, souvent par un biais métaphorique : nominations autoréférentielles à la troisième personne non par l’indication du nom propre et de sa cité de résidence, comme c’est le cas par exemple pour Hérodote dans le prélude de son Enquête, mais par des métaphores qui font référence aux capacités poétiques de l’auteur, entre référence intradiscursive et renvoi extradiscursif24.

  • 25 Solon, fr. 1, 1-4 Gentili-Prato ; cf. Loeffler 1993 : 27-34.

32Ainsi, au début de l’Épinicie 9, le poète se présente lui-même comme « interprète (πϱοφ[άτ]ας, v. 3) divin des Muses ». Avec cette première fonction de porte-parole des Muses, la voix anonyme du poète demande aux Grâces de lui accorder (implicitement : à lui, comme troisième personne) la gloire (δόξα, v. 1) ; cette posture énonciative évoque pour nous le début de l’Élégie aux Muses où Solon demande à ces divinités, en tant que je, de lui accorder la même réputation25.

Charites à la quenouille d’or,
Accordez la réputation qui persuade les hommes,
Car il est prêt l’interprète des Muses aux yeux de violette
À chanter Phlionte et le pays de Zeus Néméen. (v. 1-5)

33Telle est la manière dont le poète de l’ode 9 introduit, par le chant (ὑμνεῖν, v. 5), un bref récit de la fondation des Jeux néméens tout en célébrant la ville voisine de Phlionte dont le destinataire du poème, vainqueur au pentathlon, est originaire. À l’exception d’une adresse directe à Moira, Destinée, dans le récit de cette première légende (v. 15) et d’une adresse analogue au fleuve Asôpos (de Phlionte) dans le second « mythe » raconté (v. 45), ce poème à nouveau fragmentaire semble entièrement composé sur le mode des formes en il : don par la divinité d’une couronne à l’athlète vainqueur Automédès, « maintenant » (νῦν, v. 25) ; allusion à la φάτις (v. 48), à la réputation des filles du fleuve Asôpos à Phlionte qui sont les nymphes éponymes de Thèbes et d’Égine ; question en τίς (v. 53) pour introduire le renom des cités de Thèbes et d’Égine qui en est la conséquence.

  • 26 Cf. Aristophane, Thesmophoriazousae 104 et Euripide, Hippolyte 55 ; à ce propos, Calame 2004b, p. 4 (...)

34Ce n’est qu’à l’extrême fin du poème, dans des vers très fragmentaires, que l’on saisit l’association du chant présent (ὑμνέ]οιτε, v. 104) avec le chant de procession cultuelle qu’est le κῶμος (v. 103). Comme je l’ai indiqué ailleurs, κῶμος assume dans le contexte de l’épinicie le sens de procession rituelle et cultuelle qu’il a par exemple dans les Femmes aux Tesmophories d’Aristophane ou dans l’Hippolyte d’Euripide ; c’est dire que ce terme au sens controversé renvoie fort probablement à une performance chorale26.

35La fameuse Épinicie 3, composée à l’occasion de la victoire aux Jeux Olympiques du quadrige d’Hiéron de Syracuse, débute de la manière la plus traditionnelle qui soit : avec une invocation à la Muse.

Elle qui règne sur la Sicile aux beaux fruits,
Déméter, et Coré à la couronne de violettes,
Chante-les (ὕμνει), Cléiô, aux doux présents,
Ainsi que les chevaux rapides d’Hiéron, coursiers olympiques. (v. 1-4)

  • 27 Pour une typologie des formules homériques d’invocation à la Muse, cf. Calame (1995) 2002, p. 59-67

36L’invocation à Cléiô dans ce bref poème revêt la forme de l’une des trois formules traditionnelles d’invocation à la Muse que l’on trouve de manière récurrente dans les poèmes homériques : « Chante, Muse, l’homme qui… » ; et ici : « Chante (ὕμνει, v. 2), Cléiô », Déméter (l’une des déesses tutélaires de la Sicile), sa fille Coré et les chevaux d’Hiéron…27. Suit à l’aoriste, sans qu’ils aient été introduits par le « relatif hymnique » attendu, l’énumération des exploits de l’attelage et l’exposition de la splendeur généreuse du tyran de Syracuse.

  • 28 Cf. Burnett 1985, p. 67-76.
  • 29 Le rossignol représente déjà le poète dans le fameux apologue de l’épervier et du rossignol raconté (...)

37La longue narration de la destinée dramatique de Crésus en tant que mise en garde à l’égard des excès de la prospérité et comme éloge de la piété (introduite par ἐπεί ποτε au vers 23) ainsi que la comparaison explicite entre le roi de Lydie et le tyran de Syracuse (marquée par une adresse directe à Hiéron au vers 64) débouchent sur une allusion au pouvoir des Muses et, à travers la voix d’Apollon s’adressant à Admète, sur un autre avertissement quant à la fragilité de l’existence humaine ; dans une situation aussi éphémère, seuls comptent les actes respectueux de la divinité (ὅσια δϱῶν, v. 83)28. Les conclusions gnomiques tirées de l’histoire exemplaire de Crésus conduisent à une affirmation très marquée de la voix d’autorité du locuteur-je : « Je prononce des mots que seul peut comprendre l’homme sensé » (φϱονέοντι συνετὰ γαϱύω, v. 85). Après un dernier énoncé gnomique sur le rôle de la Muse dans l’entretien de l’éclat de la valeur, une adresse finale à Hiéron débouche sur une autre forme indirecte de sphragis : grâce à la voix d’un autre poète, anonyme (τις ὑμνήσει, v. 97), le locuteur-je devient, à la troisième personne, « le rossignol de Céos à la voix de miel » (v. 97-98), ceci à travers une nouvelle forme du «  futur performatif » qui réfère ce chant au moment de la performance du poème29.

38Du point de vue extradiscursif, la métaphore ornithologique bien connue pour exprimer l’harmonie et la mélodie de la voix enchanteresse d’un bon poète ne peut que renvoyer au chanteur de Céos, Bacchylide. Son usage semble à nouveau impliquer une exécution « monodique ».

Références énonciatives à une performance chorale

  • 30 Les figures d’Héméra, incarnation du jour, de Némésis et de Séléné ont été tour à tour envisagées p (...)

39Deux Épinicies composées par Bacchylide pour la victoire à la course d’un jeune homme de Céos aux Jeux Olympiques de 452 sont offertes par le Papyrus de Londres ; elles figuraient par conséquent elles aussi dans le livre consacré aux odes de victoire par les éditeurs alexandrins. La seconde de ces deux odes a été apparemment composée pour être exécutée sur le lieu de l’exploit athlétique. De cette Épinicie 7 ne nous sont parvenues, dans un état très fragmentaire, que les dix-sept premières lignes. Elles présentent une adresse initiale au jour de la célébration rituelle des vainqueurs à Olympie, personnifié dans la figure de la fille de Temps et de Nuit ! Invoquée par la forme tu (σε au vers 2, σύ au vers 8), cette figure divine a la charge d’honorer le jeune vainqueur de Céos et de lui accorder une large gloire (εὔδοξος, v. 9) pour sa victoire à Olympie30.

  • 31 Entre « patrie » ou « demeure » le sens de πρόδομος est explicité par Maehler 1982, II, p. 131-132.

40Cette gloire est aussi l’objet de louange, en tant que κῦδος, au début de la très brève Épinicie 6, composée de deux strophes pour les mêmes circonstances. Dans un mouvement énonciatif qui nous conduit de la première unité métrique du poème à la seconde, cette gloire est d’abord attachée à différents exploits grâce auxquels l’île de Céos a été chantée par des jeunes gens (ἄεισαν νεανίαι, v. 6-9) dans le passé, à Olympie (πάϱοιθεν, v. 4 ; ποτε, v. 6). Ensuite, dans une adresse directe au jeune vainqueur, le poème nous fait passer d’Olympie à Céos. Ce faisant, l’ode nous fait transiter du passé au présent (νῦν, v. 10) : « maintenant », dans le hic et nunc de la performance du poème, la réputation acquise par l’île de Céos par le biais de la victoire de son jeune athlète, est chantée dans un chant (ὕμνος, v. 11) composé par la Muse Ourania ; l’hymne inspiré par cette maîtresse de la performance musicale (ἀναξιμόλπου, v. 10) rejoint les chants honorant le vainqueur devant sa maison (πϱοδόμοις ἀοιδαῖς, v. 14-15)31. Ni je, ni nous, mais le il du poème inspiré !

41« L’embrayage » du il/ils – autrefois – là assumant les chants exécutés par des jeunes gens à Olympie au je/tu – maintenant – ici de l’ode présente chantée à Céos est transparent. À la faveur de cette transition de l’« énoncif » à l’« énonciatif », la voix d’autorité du je poétique, qui s’est affirmée avec force dans les poèmes examinés jusqu’ici, est remplacée par la voix des chants (choraux) exécutés par des jeunes gens à Olympie, à l’issue de la victoire athlétique, puis à nouveau, dans le présent, sur l’île de Céos.

42Des indications en direction d’une choralité énonciative et peut-être vers une performance chorale peuvent être repérées non seulement au niveau « énonciatif » du « discours », mais aussi sur le plan narratif et « énoncif » du « récit », pour se référer encore une fois aux catégories linguistiques et opératoires dessinées par Benveniste.

  • 32 Calame (à paraître) ; voir aussi Power 2000.

43Dans une étude récente sur l’Épinicie 13 et sur la pragmatique d’un mythe trop souvent envisagé en termes de fiction, j’ai tenté de décrire les différentes stratégies énonciatives et autoriales d’un poème composé pour faire l’éloge de la victoire au pancrace d’un jeune athlète d’Égine aux jeux de Némée (probablement en 483)32. Le chant est focalisé sur la narration d’abord d’une version paradigmatique et étiologique de la fondation des joutes néméennes par Héraclès par la lutte contre le lion qui occupait les lieux, puis sur le récit des actions héroïques d’Ajax et d’Achille, les petits-fils d’Éaque qui est lui-même le fils de Zeus et d’Égine, la nymphe éponyme de l’île d’origine de l’athlète.

44Sont actives dans cette composition, elle aussi fragmentaire, pas moins de cinq voix poétiques :

45– L’histoire du combat victorieux d’Héraclès contre le lion de Némée est rapportée, sous forme narrative, par la voix d’une nymphe ou d’une divinité qui était mentionnée dans la première partie, lacunaire, du poème. Cette voix divine enchâssée assume une tournure autoriale et oraculaire quand elle explique la signification étiologique de l’histoire racontée et quand elle chante tout en proclamant (φαμι, v. 54) :

En vérité j’affirme
Qu’un jour (en ce lieu) les Grecs connaîtront
Les peines et la sueur pour les couronnes du pancrace. (v. 54-57)

46Cette voix enchâssée dans la conduite principale du poème établit avec autorité la relation attendue entre l’action héroïque d’Héraclès qui lutte à mains nues contre le lion et la victoire présente au pancrace, par l’institution même de ce concours.

47– À l’occasion d’une adresse directe à Égine est évoquée, dans le présent, une jeune fille (κό]ϱα, v. 84) qui chante (ὑμ]νεῖ, v. 83) la gloire ou la force de la nymphe éponyme de l’île. Le chant de cette jeune fille est rythmé par les danses de ses compagnes. À leur tour, ces jeunes vierges (παϱθένοι, v. 94) chantent et dansent (μέλπουσι, v. 94), elles aussi en l’honneur de la reine d’un pays hospitalier, qui est appelée au vocatif ! Par l’intermédiaire de cette seconde voix enchâssée, désormais chorale, un « relatif hymnique » introduit (au vers 97) un bref récit généalogique qui déploie l’ascendance des héros Achille et Ajax, l’un fils de Pélée, l’autre de Télamon ; ils sont tous deux les petits-fils d’Endaïs et d’Éaque, le fils d’Égine par Zeus.

48– Cette voix chorale indirecte est ensuite relayée, pour la narration des hauts-faits héroïques d’Achille et d’Ajax, par la voix du locuteur et narrateur-je ; et ceci de la manière la plus affirmative qui puisse être :

Parmi leurs fils qui soulèvent le combat
Je clamerai le nom du rapide Achille
Et celui de l’enfant plein d’ardeur de la belle Ériboia
Ajax le héros porteur du bouclier qui se dressait à la poupe… (v. 100-105)

  • 33 Voir aussi infra 11, 24 (φάσω), note 37 ; cf. supra note 18.
  • 34 Ce récit est peut-être marqué par une adresse directe à ses protagonistes troyens (ἆ δύσφ]ρονες au (...)

49La forme du verbe de proclamation employé ici (βοά[σω, v. 103) correspond à une forme du « futur performatif », telle que nous l’avons déjà rencontrée dans l’Épinicie 8 (κομπάσομαι, v. 20) ou dans l’Épinicie 1 (φάσω, v. 76)33. Correspondant à la persona loquens, cette voix en je auto-référentiel assume l’ensemble de la longue narration de la lutte d’Ajax et des Danaens contre Hector et l’armée troyenne attaquant les navires des Grecs. Introduite par un double « relatif hymnique », (ὅστε, v. 105 ; ὁππóτε, v. 110), la narration se déroule sur le mode « énoncif » du « récit » : il/ils, là, à l’aoriste. C’est un récit sans dialogue, qui suit le mode du διηγητικόν tel que le définit Platon34. Cette voix en je assume, également de manière implicite, la morale tirée de l’action narrative, sous la forme d’une maxime : « Visible pour tous, la valeur en effet ne saurait s’effacer, cachée par (le voile) sans éclat de la nuit » (v. 175-177). En tant qu’énoncé en il au présent, cette affirmation générale facilite le retour au temps et au lieu de l’énonciation : maintenant, dans la cité d’Égine.

50– L’évocation des festivités musicales (θαλίαι, v. 187) à Égine conduit à une adresse à un groupe de jeunes gens : μέλπετ’ ὦ νέοι (v. 190), « chantez, ô jeunes hommes ». Par cette nouvelle voix chorale, les jeunes Éginètes sont en charge de l’éloge final du vainqueur, Pythéas, et de son entraîneur, Ménandre ; une voix chorale qui se manifeste non plus au niveau du « récit », mais désormais au niveau du « discours ».

  • 35 Les procédures « auto-référentielles » de la poésie mélique en rapport avec la dimension « performa (...)

51– Le poème s’achève avec la présence de la voix de la Muse Cléiô dont la manifestation clôt la composition en une structure annulaire (« Ringstruktur »). Invoquée dans la première strophe dont elle constitue le seul mot lisible, la Muse de la gloire florissante (πανθαλής, v. 229) réapparaît dans la dernière épode en tant que voix inspirant le je du locuteur, lui-même très présent en ces derniers vers (φαίνω, v. 224 ; γεϱαίϱω, v. 225 ; ἐμοί, v. 226 ; ἐμαῖς, v. 229). La conclusion de l’ode est à son tour largement auto-référentielle35.

52Ces cinq voix poétiques et musicales convergent, dans les dernières lignes, vers le poème lui-même qui est transformé en un don offert à Lampon, le père du jeune Pythéas, en échange de son hospitalité : do ut des, ou plutôt do quia dedisti ; et le don s’opère par l’intermédiaire d’un geste de demonstratio ad oculos (ὕμνων τάνδε δόσιν, v. 223) :

… quant à moi, confiant en elle
Comme je place ma confiance dans les Muses au voile de pourpre,
Je fais paraître ici le (don) de mes chants (ὕμνων),
Et je rends hommage à l’hospitalité splendide
Que, Lampon, tu m’as accordée […].
Si c’est vraiment Cléiô la fleurie qui l’a inspiré à mon (cœur),
Les chants aux paroles charmeuses le proclameront devant tout le peuple. (v. 223-231)

53Ainsi en conclusion, dans les deux derniers vers du poème, la fonction de proclamer et de diffuser avec l’aide de la Muse Cléiô la gloire du vainqueur est attribuée de manière générale aux « chants aux paroles de charme » (τεϱψιεπεῖς ἀ[ο]δαί, v. 230).

54La remarquable polyphonie auto-référentielle de l’Épinicie 13 offre un exemple très frappant d’une double « délégation chorale » : pour une partie du récit, délégation de l’énonciation chantée de la généalogie héroïque à un chœur de jeunes filles ; pour la conclusion du poème, délégation de l’éloge de la victoire présente à un groupe choral de jeunes gens. À deux reprises donc, la voix du je du locuteur est relayée par une voix collective et chorale.

55De plus, le poème lui-même est transformé non seulement en un objet d’échange, mais aussi en un objet musical en performance ; dans l’ultime période du poème, la forme καϱύξοντι (v. 231 ; « les chants vont proclamer ») correspond à une forme du « futur performatif » ! Dans sa performance même, cette offrande musicale est certainement chorale.

  • 36 Pour les circonstances d’énonciation de l’ode 11 en relation avec le culte d’Artémis à Métaponte, c (...)
  • 37 Cf. supra note 18 ainsi que note 33, avec le commentaire de Maehler 1982, II, p. 213-14, pour le se (...)

56Offrant elle aussi une procédure de « délégation chorale » qui ne manque pas d’intérêt, l’Épinicie 11 présente un scénario énonciatif qui inverse en quelque sorte celui de l’Épinicie 13. Pratiquement complète, cette ode fait l’éloge de la victoire, au combat de lutte des Jeux Pythiques, d’un jeune athlète de Métaponte ; cette victoire est célébrée dans une colonie achéenne de Lucanie. Le poème débute par une invocation à Niké, personnifiée36. D’emblée sont placés sous la protection de la divinité invoquée les groupes processionnels des jeunes gens (νέων κῶμοι, v. 12) qui chantent (ὑμνεῦσι, v. 13) « maintenant également » (καὶ νῦν, v. 10) le très jeune vainqueur, reçu aux jeux de Delphes par Apollon lui-même. Situé à Delphes dans le passé récent, le moment de la prestation athlétique et de la victoire est clairement distingué du hic et nunc du l’exécution du poème ; cette exécution est en effet référée à Métaponte et à la forme du κῶμος, c’est-à-dire à une performance chantée, dans la cité du jeune vainqueur. Mais l’allusion à une défaite injustement subie un peu plus tôt à Olympie provoque une forte affirmation de la voix en je du locuteur : « je veux proclamer » (φάσω δέ, v. 24), dans une nouvelle forme du « futur performatif » qui rappelle l’intervention proclamatoire forte déjà évoquée à propos de l’Épinicie 137.

57Par ailleurs, le long récit de la fondation de la ville de Tirynthe par Proïtos d’Argos et de la fuite vers la sauvage Arcadie de ses filles par la volonté d’Héra est introduit par une allusion à la déesse Artémis. L’intervention de la divinité de la chasse réfère le temps actuel de la célébration de la victoire (νῦν, v. 37) au temps narratif de la folie des Proïtides (ποτε, v. 40) ; en tant que déesse tutélaire de Métaponte, Artémis a tout récemment accordé la victoire au jeune athlète après que, dans le temps « mythique », la déesse a été honorée par le roi Proïtos et par ses filles, des vierges (κοῦϱαι, v. 42), dans l’érection d’un autel. Ainsi, au terme du récit et à la fin du poème, la voix implicite en je s’adresse directement à la divinité, en tant que tu (v. 115 et 116), pour la situer à Métaponte.

De là tu accompagnas les guerriers achéens qui aiment Arès
Vers leur cité où l’on élève les chevaux
Avec une heureuse fortune tu résides à Métaponte,
Ô maîtresse dorée de ses habitants.
Leurs ancêtres ont fondé un aimable bois sacré
Auprès du Casas aux belles eaux. (v. 113-119)

  • 38 Sur le culte d’Artémis Hémérasia à Lousoi, voir les références données en dernier lieu par Cairns 2 (...)
  • 39 Calame 1999a, p. 67-83.

58Ainsi, dans la partie conclusive du poème, Artémis apparaît d’abord comme destinataire en il/elle du sanctuaire (τέμενος, v. 110), de l’autel, des sacrifices et des chœurs de femmes (χοϱοὺς γυναικῶν, v. 112) institués par les filles de Proïtos à Lousoi en Arcadie ; puis elle est la destinataire en tu d’un bois sacré (ἄλσος, v. 118) auprès de la rivière qui est voisine de Métaponte38. Artémis Agrotéra et Héméra, la Sauvage et la Civilisée, est donc à nouveau située à l’articulation entre l’espace-temps « énoncif » du « récit » et l’espace-temps « énonciatif » du « discours ». C’est elle qui, en conclusion au chant composé par Bacchylide, nous introduit dans le temps héroïque de la destruction de Troie, qui correspond au temps de la fondation de la cité coloniale de Métaponte. Il s’agit du temps paradigmatique des hauts faits des Achéens, qui nous dispense désormais de toute intervention du locuteur-je dans un entrelacs temporel et narratif complexe ; j’ai tenté de le décrire à une autre occasion39.

  • 40 Voir aussi, à propos de ces correspondances entre espace-temps des énoncés narratifs et espace-temp (...)

59D’un point de vue extra-discursif, la référence spatio-temporelle de l’Épinicie 11 est explicite, et ceci à double titre : au niveau du « récit », il y a renvoi au temps et à l’espace de la fondation de Métaponte en correspondance avec le temps et l’espace où évoluent les acteurs de la guerre de Troie ; sur le plan du « discours », il y a référence au temps et à l’espace de la célébration de la victoire, à Métaponte également, très probablement à l’occasion de la célébration cultuelle d’Artémis (Agrotéra ?), la patronne de la colonie achéenne de Lucanie40. Avec l’effacement de la figure du locuteur-je dans le prélude aussi bien que dans la conclusion de l’ode qui se termine avec un énoncé gnomique en il (ὅστις εὑϱήσει, v. 124), l’Épinicie 11 est en quelque sorte encadrée par les performance chorales :
- les κῶμοι de jeunes gens au début du chant, dans le temps et l’espace du « discours » et de la performance (νῦν, v. 10 : maintenant, à Métaponte) ;
- les χοϱοί (v. 112) de femmes à la fin de la longue narration, dans le temps et l’espace du « récit » (au temps de Proïtos, en Arcadie).

  • 41 Pour le culte rendu à Poséidon Hippios dans une Thessalie où l’on cultive l’hippisme et sur les cir (...)
  • 42 Il s’agit là de l’une des deux occurrences du terme χορός dans les Épinicies de Bacchylide avec 11, (...)

60Au lieu d’une adresse générale non pas à la Muse, mais à la figure de Victoire, une épinicie peut aussi débuter avec une sentence gnomique à portée générale. Tel est le commencement de l’Épinicie 14 composée pour la victoire d’un athlète thessalien au concours de chars des Jeux Pétréens, ces jeux étaient célébrés non loin de Tempé en Thessalie, en l’honneur de Poséidon Petraios41. Cette longue maxime initiale sur la destinée favorable accordée par la divinité et sur les différentes qualités des hommes débouche sur l’exigence de célébrer à haute voix (χϱὴ κελαδῆσαι, v. 20-21), dans le présent (νῦν, v. 20), le sanctuaire de Poséidon Petraios et le fils de l’hospitalier Pyrrhochos. Exprimée dans une forme générale en on (χϱή), cette célébration ne laisse apparemment aucun espace pour le je du locuteur. En revanche l’évocation intermédiaire de la justice, en contraste avec les batailles guerrières, est laissée à « la voix de la lyre » (φόϱμιγγος ὀμφά, v. 13) et aux « chœurs à la voix claire » (λι] γυκλαγγεῖς χοϱοί, v. 14)42.

  • 43 On pourra encore se référer à l’Épinicie 14 A, avec une allusion à Dionysos, et à l’Épinicie 14 B q (...)
  • 44 Cf. MAEHLER 1982, II, p. 243-46.
  • 45 Le nom de Cléiô réapparaît, isolé, au vers 44.

61Malheureusement, on ne lit pas davantage de ce poème singulier43. Ainsi en va-t-il également de l’Épinicie 12, composée pour un autre athlète d’Égine, vainqueur au concours de lutte des Jeux de Némée. Des quelques vers de prélude transmis par le papyrus, on ne lit que l’invocation initiale à la Muse Cléiô, de même que dans le proème de l’Épinicie 1344. Dans la formule hymnique typique qui évoque les bienfaits passés de la divinité, Cléiô est invoquée en tant que « maîtresse des chants » (ὑμνοάνασσα, v. 1) ; elle est appelée à nouveau dans le présent (καὶ πάϱος, v. 4) pour diriger « mes pensées », ou plutôt, au pluriel, « nos sentiments »45. Le locuteur-je est donc présent, ici et maintenant (νῦν, v. 3), en tant que nous (φϱένας ἁμετέϱας, v. 3). Mais dans les vers suivants, le nous devient je et la persona loquens est invitée par la figure puissante de Victoire à se rendre à Égine pour offrir à la cité l’ornement que constitue la réputation des hauts faits accomplis à Némée.

Comme l’habile capitaine,
Cléiô, reine des chants, dirige maintenant nos sentiments
Si jamais jusqu’ici tu le fis.
Auprès de mes hôtes en effet
L’auguste Victoire m’invite à venir
Dans l’île bienheureuse d’Égine,
Pour honorer la cité édifiée par les dieux. (v. 1-7)

  • 46 Cette alternance a fait l’objet des nombreux commentaires que j’ai mentionnés et repris en 1999b, p (...)

62Cette alternance entre les formes du je et celles du nous est fréquente dans les parties chorales de la tragédie. De manière plus générale, elle est une indication dans le sens du caractère choral de la performance du chant concerné46.

  • 47 Ce poème a été composé pour la même victoire que celle chantée dans la Pythique 1 de Pindare ; cf. (...)
  • 48 Cf. 5, 13-14 et supra. La voix du poète est parfois comparée, dans sa valeur proclamatoire, au chan (...)

63Chorale pourrait être également la brève Épinicie 4, composée pour la troisième victoire à la course de char de Hiéron de Syracuse aux Jeux Pythiques, grâce à l’amour d’Apollon pour la cité de Syracuse – chante le premier vers de l’ode47 ! Exécutée sur le lieu de la victoire, auprès de l’omphalos de Delphes, cette épinicie consiste en deux seules strophes ; elle offre une combinaison frappante entre une forme de sphragis et une intervention en nous de la persona cantans :
- À la troisième personne intervient d’abord « le coq à la douce voix » (ἁδυεπής, v. 7) d’Uranie, « la reine de la lyre ». Il assume la même fonction que le « nouveau serviteur d’Uranie » qui, de Céos, intervient, également à la troisième personne, au début de l’Épinicie 5 ; l’ode fut composée pour le même Hiéron de Syracuse à l’occasion de sa victoire hippique aux Jeux Olympiques48. Cette intervention énonciative indirecte est assortie d’une référence extra-discursive à la composition du chant présent (ὕμνους, l. 10), dans un passé proche (voir la forme de l’aoriste ἐπέσεισ[εν, v. 11), et par conséquent au poète : c’est lui qui « a mis en branle les hymnes ».
- À la première personne du pluriel est ensuite exprimée la possibilité d’honorer (κ’ἐγεϱα[ίϱ]ομεν, v. 13) une quatrième victoire d’Hiéron, de même d’ailleurs qu’Apollon honore maintenant (γεϱαίϱει, v. 3) le tyran de Syracuse.

  • 49 Ces victoires datent de 476 et 472 respectivement, alors que la victoire pythique du quadrige d’Hié (...)

64La combinaison d’un énoncé en il avec une énonciation en nous conduit au couronnement et à la célébration chantée de la victoire pythique présente ; sur un mode général (πάϱεστιν ἀείδειν, vv. 13-18), cette victoire est présentée dans un geste de demonstratio ad oculos (τάδε, v. 15), en même temps que les deux autres victoires olympiques du tyran de Syracuse49.

Un ego mélique polyphonique

65La référence linguistique à la performance chorale dépend non seulement de procédures énonciatives telles que l’alternance entre les formes du je et celles du nous, les gestes déictiques relatifs au hic et nunc ou les allusions auto-référentielles au chant processionnel et choral du κῶμος. Cette référence par des moyens énonciatifs à la performance du poème hic et nunc est également favorisée et renforcée par la description d’exécutions chorales chantées et dansées dans le « récit », dans le temps et dans l’espace du « mythe ». Sans doute une sensibilité à ces procédures permettrait-elle d’adopter une perspective nouvelle quant à l’évaluation sémantique de l’ego paradoxal dans les Épinicies de Pindare !

  • 50 J’ai développé ce concept d’éthos énonciatif en 2005, p. 17-26 ; sur la polyphonie énonciative à l’ (...)

66Quoi qu’il en soit, ces différentes procédures et stratégies d’ordre aussi bien énonciatif qu’énoncif dépendent du phénomène mélique de la « délégation chorale ». Elles confèrent à la figure du locuteur-je et à la posture énonciative dans les Épinicies de Bacchylide une profondeur sémantique, un éthos énonciatif discursif qui est polyphonique50. Cette remarquable polyphonie énonciative (qui se manifeste aussi bien au niveau du « discours » que sur le plan du « récit ») intègre dans l’épinicie en tant que genre poétique politique la voix forte du poète (en général dans sa « fonction-auteur »), la voix chorale des exécutants du chant, mais aussi la voix du vainqueur et de sa famille quand ce n’est pas la voix de la communauté civique.

67Par conséquent non pas un « paradoxical ego », mais un je poétique et musical feuilleté et polyphonique ; il est référé à une performance autoriale complexe, en général chorale comme l’indiquent non seulement l’alternance des formes du je et du nous, mais aussi, dans toute leur variété chorégraphique, les formes métriques et rythmiques données aux épinicies. Les procédures auto-référentielles d’évocation performative du chant que le groupe choral est en train de prononcer, dans l’alternance des formes du je et du nous, se combinent donc avec l’évocation de performances chorales extérieures pour donner à ce je polyphonique une consistance énonciative remarquable. C’est ce qu’illustre finalement et parfaitement non plus une épinicie, mais le proème (fragmentaire) du Dithyrambe 16. Ce poème à caractère narratif fut chanté choralement à Delphes, pour célébrer le héros Héraclès et son épouse Déjanire :

[…] Quand Uranie au beau trône m’eut (ἐμοί) envoyé
De Piérie un navire
Chargé de chants (ὕμνων) aux voix nombreuses.
[…] Tu es venu, Apollon Pythien,
Chercher les fleurs des péans,
Autant que les chœurs des Delphiens en fait retentir
Auprès de ton temple brillant de gloire,
Avant que nous ne célébrions quant à nous
Comment le fils d’Amphitryon, le mortel aux audacieuses pensées,
Quitta Œchalie, dévorée par le feu,
(v. 1-13)

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Notes

1 Lefkowitz 1991, p. 56 (voir aussi 1995, p. 146-49), avec les nuances introduites à partir du sens de κῶμος par Heath 1988, p. 187-93. Voir encore Heath & Lefkowitz

2 Goldhill 1991, p. 144.

3 Morgan 1993, p. 7-11.

4 D’Alessio 1994, p. 135-38 ; cf. aussi Gentili 1990, p. 14-16.

5 Carey 1991 ; Bremer 1990 (p. 56 pour la citation

6 Sur la nécessité de ce recours à la grande catégorie générique indigène du melos je me suis expliqué en 1998.

7 Voir à ce propos les contributions fondamentales de Benveniste 1966, p. 237-50 et 258-66, ainsi que 1974, p. 79-88 ; pour les formes poétiques grecques, voir Calame p. 3-15 (2002, p. 18-34).

8 Bühler 1934, p. 102-48 (= 2009, p. 204-58).

9 Pour la double référence des gestes de deixis dans la poésie grecque, voir Calame 2004b ainsi que les contributions essentielles et convergentes de L. Athanassaki, A. Bonifazi, G. B. D’Alessio, N. Felson, R. P. Martin, A.-E. Peponi dans le même numéro spécial d’Arethusa 37, 2004.

10 Sur masque et posture poétiques de la persona loquens en relation avec la « fonction auteur » et l’auteur dans sa réalité psychosociale, voir Calame 2004a, p. 13-23 ainsi que 2005, p. 13-36. Ces trois figures autoriales évoquent la distinction plus simple tracée notamment par D’Alessio 1994, p. 138, entre « the poet’s literary persona » et sa « social persona ».

11 Sur le caractère moderne et construit de la distinction entre « monodique » et « choral », voir Davies 1988.

12 Date et circonstances de composition de l’ode 5 de Bacchylide sont évoquées avec précision par Maehler 1982, II, p. 78-80 ; pour le poème comme ἄγαλμα, cf. II, p. 87, ainsi que Calame (à paraître). D’autres poèmes de Bacchylide présentent des formes indirectes de « signature », tel le Dithyrambe 17, 130-32 ; cf. Calame 2006, p.

13 Particulièrement fréquents chez Pindare et chez Bacchylide, les usages de la métaphore du chemin pour indiquer le cheminement poétique sont explicités par Maehler 1982, II, p. 96 et 97 ainsi que par Nünlist 1998, p. 228-54 ; voir aussi Giannisi 2006 p. 65-73.

14 Sur la conduite de la partie narrative du chant de victoire, cf. Maehler 1982, II, p. 80-82 et 101.

15 Les nombreuses correspondances entre proème et partie finale du poème sont bien explicitées par Maehler 1982, II, p. 83 et 85.

16 Cf. Hésiode fr. 344 Merkelbach-West ; la citation d’Hésiode est en fait fondée sur une maxime consignée dans les Théognidéa 169 ; voir à ce propos le commentaire de Maehler 1982, II, p. 122-23. Pour les noms d’auteur comme représentants de genres poétiques, voir Calame 2004a, p. 35-39.

17 L’éloge poétique s’accompagne du geste confirmant un serment : voir les parallèles donnés par Maehler 1982, II, p. 99-100 et 139.

18 La question indécidable de l’occasion de cette ode fragmentaire est traitée de manière exhaustive par Maehler 1982, II, p. 137-39, qui mentionne aussi le problème posé par l’origine du vainqueur. L’emploi des « futurs performatifs » dans les poèmes de Pindare a été l’objet de nombreuses discussions axées davantage sur leur valeur temporelle que sur leur valeur de projection intentionnelle en tant qu’actes de parole : voir à ce propos les importantes remarques de D’Alessio 2004, p. 276-84 (et, pour Bacchylide, déjà Maehler 1982, II, p. 213-14) ; cf. infra notes 33 et 37.

19 Cette longue série de sentences est commentée avec pertinence par Maehler 1982, II, p. 20-28 ; pour le contexte narratif, voir la bonne analyse d’Angeli Bernardini 2000, p. 140-44.

20 Les circonstances de la célébration d’une victoire confirmée par une inscription de Ioulis sur l’île de Céos sont évoquées par Maehler 1982, II, p. 1-10.

21 Défendue récemment encore par Gelzer 1985, p. 104-11 (avec les compléments apportés par Maehler 1982, II, p. 28-31), l’interprétation de cette expression par référence au lieu de l’exécution du poème, « improvisé » après la victoire, n’est pas incompatible avec celle qui fait de l’instance inspiratrice une « Muse indigène » (par référence à Céos, la patrie de Bacchylide : cf. Irigoin, Duchemin, Bardollet 1993, p. 91-94).

22 Sur la valeur de ce nous inclusif, voir Angeli Bernardini 2000, p. 139-40.

23 Pour le poète (ou son chant) représenté comme une abeille butinante, cf. Pindare, Pythique X, 54 et Simonide fr. 593 Page ; voir Maehler 1982, II, p. 181-182 et Nünlist1998, p. 60-63.

24 On trouvera les indications bibliographiques nécessaires à la compréhension des différents modes de signature offerts par différentes formes de discours en Grèce dans Calame 2004a, p. 13-31.

25 Solon, fr. 1, 1-4 Gentili-Prato ; cf. Loeffler 1993 : 27-34.

26 Cf. Aristophane, Thesmophoriazousae 104 et Euripide, Hippolyte 55 ; à ce propos, Calame 2004b, p. 427-31. Pour le sens processionnel et choral de κῶμος dans les Épinicies de Pindare, cf. Morgan 1993, p. 2-7 ; voir également Bacchylide 11, 12.

27 Pour une typologie des formules homériques d’invocation à la Muse, cf. Calame (1995) 2002, p. 59-67.

28 Cf. Burnett 1985, p. 67-76.

29 Le rossignol représente déjà le poète dans le fameux apologue de l’épervier et du rossignol raconté par Hésiode, Travaux 202-10 : cf. Nünlist 1998, p. 39-54 ainsi que Maehler 1982, II, p. 60-63.

30 Les figures d’Héméra, incarnation du jour, de Némésis et de Séléné ont été tour à tour envisagées pour dénommer cette fille de Chronos et de Nyx ; la première proposition est la plus probable : cf. Maehler 1982, II, p. 132-33 (et 125-27 sur les conditions d’énonciation de ces deux odes).

31 Entre « patrie » ou « demeure » le sens de πρόδομος est explicité par Maehler 1982, II, p. 131-132.

32 Calame (à paraître) ; voir aussi Power 2000.

33 Voir aussi infra 11, 24 (φάσω), note 37 ; cf. supra note 18.

34 Ce récit est peut-être marqué par une adresse directe à ses protagonistes troyens (ἆ δύσφ]ρονες au v. 157, selon la conjecture de Blass) ; quant au rôle joué par le chœur des jeunes filles, voir Power 2000.

35 Les procédures « auto-référentielles » de la poésie mélique en rapport avec la dimension « performative » de ces compositions se retrouvent largement dans les parties chorales de la tragédie ; cf. Henrichs 1994/95, p. 60-73 et Bierl 2001, p. 37-64. De plus non seulement l’ensemble du poème, en écho avec le nom de la Muse invoquée en son début et en son terme, est traversé par l’isotopie du κλέος, mais sa conclusion est marquée par une série de maximes concernant la poétique de l’éloge et du blâme : cf. Maehler 1982, II, p. 286-92, et Calame (à paraître).

36 Pour les circonstances d’énonciation de l’ode 11 en relation avec le culte d’Artémis à Métaponte, cf. Maehler 1982, II, p. 195-96, ainsi que Cairns 2005, p. 47-50, avec l’importante bibliographie récente suscitée par ce poème.

37 Cf. supra note 18 ainsi que note 33, avec le commentaire de Maehler 1982, II, p. 213-14, pour le sens choral de κῶμος, cf. supra note 3.

38 Sur le culte d’Artémis Hémérasia à Lousoi, voir les références données en dernier lieu par Cairns 2005, p. 42-43.

39 Calame 1999a, p. 67-83.

40 Voir aussi, à propos de ces correspondances entre espace-temps des énoncés narratifs et espace-temps de l’énonciation, la bonne conclusion de l’étude de Cairns 2005, p. 48.

41 Pour le culte rendu à Poséidon Hippios dans une Thessalie où l’on cultive l’hippisme et sur les circonstances d’énonciation singulières de cette ode, lire Maehler 1982, II, p. 294.

42 Il s’agit là de l’une des deux occurrences du terme χορός dans les Épinicies de Bacchylide avec 11, 112. L’Olympique 1, 1-3 de Pindare commence aussi par une déclaration générale de type gnomique ; cf. Maehler 1982, II, p. 295-96 (et 300, sur le passage à l’occasion présente).

43 On pourra encore se référer à l’Épinicie 14 A, avec une allusion à Dionysos, et à l’Épinicie 14 B qui commence par une invocation à Hestia.

44 Cf. MAEHLER 1982, II, p. 243-46.

45 Le nom de Cléiô réapparaît, isolé, au vers 44.

46 Cette alternance a fait l’objet des nombreux commentaires que j’ai mentionnés et repris en 1999b, p. 125-32.

47 Ce poème a été composé pour la même victoire que celle chantée dans la Pythique 1 de Pindare ; cf. Maehler 1982, II, p. 64-67 (67-68 sur la forme rythmique particulière de ce bref poème).

48 Cf. 5, 13-14 et supra. La voix du poète est parfois comparée, dans sa valeur proclamatoire, au chant du coq : voir les références données par Maehler 1982, II, p. 71-72 ; cf. aussi Nünlist 1998, p. 51-52.

49 Ces victoires datent de 476 et 472 respectivement, alors que la victoire pythique du quadrige d’Hiéron a été remportée 470 : cf. Maehler 1982, II, p. 64 et p. 76-77 ainsi Hose 2000, p. 162-64.

50 J’ai développé ce concept d’éthos énonciatif en 2005, p. 17-26 ; sur la polyphonie énonciative à l’exemple de la 6e Olympique de Pindare, voir l’étude de 2008, p. 137-141.

Auteur

EHESS, UMR8210 ANHIMA

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2010

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