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Dossier : Images mises en forme

Conférence Gernet

Aube de la cité, aube des images ?1

Bruno D’Agostino

Résumé

À la fin de l’époque mycénienne, la Grèce traverse un « long pictureless hiatus », qui embrasse la vaste période comprise entre le XIe et le VIIIe siècle av. J.-C. Cette situation connaît un tournant soudain dans le deuxième quart du VIIIe siècle, quand naît à Athènes, un monde d’images, aussitôt épanoui. Le thème dominant est la mise en scène du rituel funéraire et surtout la prothesis, l’exposition du corps du défunt. Dans la mentalité grecque, il s’agit d’un moment essentiel, dans lequel le statut social du défunt est établi, une fois pour toutes, par les honneurs funèbres qui lui sont réservés. Cette mise en scène concerne un groupe restreint, auquel il était demandé de transmettre le kleos du personnage dans l’espace et le temps. À une époque de transformations sociales, la classe aristocratique ressent le besoin de fixer l’image de ce qui doit être fait pour le défunt, rendant ainsi ses rites visibles pour un corps social plus ample.

After the end of the Mycenean civilisation, the Greek world experiences a « long pictureless hiatus », lasting from the 11th to the beginnings of the 8th century BC. This situation encounters a turning point in the second quarter of the 8th century, when a world of images suddenly appears on geometric vases. The prevailing subject of these pictures is burial, and mainly the image of the prothesis : the mourning around the exposed body of the dead. In Greek mind, this is a crucial event : through the last honours tributed to the deceased, his social role is defined for ever. This performance was reserved to a restricted group, who was in charge to spread his reputation to other peoples and places. In a moment signed by great social transformations, the aristocratic class feels the urge to establish the image of the burial ceremonies ought to deceased, exhibiting his social rites to an enlarged social body.

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Texte intégral

  • 1 Ce texte, que j’ai eu l’honneur de proposer lors de la neuvième conférence Louis Gernet (2008), a p (...)
  • 2 Coldstream 2005.

1L’apparition soudaine d’un répertoire figuré à Athènes, dans le second quart du VIIIe siècle, après un « long pictureless hiatus », a toujours constitué un défi irritant pour les historiens de l’art antique. J.N. Coldstream2, est tout récemment revenu sur la question, en partant du livre de J.L. Benson de 1970 ; en comparant la céramique mycénienne et la céramique attique d’époque géométrique, J.-L. Benson mettait en effet l’accent sur une difficulté majeure : la permanence de certains thèmes ou motifs iconographiques alors qu’on observait parallèlement une rupture stylistique substantielle. Selon l’auteur, le phénomène ne pouvait trouver d’explication que dans la volonté de faire revivre un passé héroïque, à partir d’objets mycéniens retrouvés de manière fortuite.

  • 3 Dakoronia 2005.

2C’est ce que pourraient confirmer des images comme celles de Kynos, qui remontent à l’Hélladique Récent IIIC, récemment publiées F. Dakoronia3 ; ces images semblent montrer qu’on avait conservé à la fois la tradition orale et la mémoire de l’imaginaire visuel de ce monde « des héros ». La volonté explicite d’introduire des éléments archaïsants, évoquant un monde passé, est un trait récurrent du répertoire des images de l’époque géométrique. L’un des aspects les plus évidents de ce phénomène est visible dans l’opposition entre des guerriers armés d’un bouclier rond et ceux qui portent un bouclier échancré. Cette opposition, présente dans les images de Kynos, semble confirmer, de manière incontestable, l’hypothèse que « le bouclier du Dipylon s’est développé à partir d’un prototype Mycénien ».

  • 4 Hiller 2006.
  • 5 Robertson 1951 ; cf. Snodgrass 1998, p. 45 sq.

3La thèse de J. L. Benson vient d’être remise à l’honneur pour expliquer la reprise inattendue de motifs mycéniens à l’époque géométrique. C’est ce qu’on peut observer à propos de l’iconographie de la prothesis, un thème central de la céramique attique à l’époque géométrique4, dans une étude récente de J. N. Coldstream. Cette étude, que nous avons citée pour commencer, montre toutefois parfaitement qu’il est impossible de combler ce hiatus figuré entre la période mycénienne et le VIIIe siècle : passant en revue les quelques scènes complexes qui se rattachent à cette période sans images, J. N. Coldstream souligne qu’elles se concentrent à Chypre et en Crète, c’est-à-dire en des zones traditionnellement plus ouvertes aux apports du Proche-Orient. Pour la Grèce, et plus particulièrement l’Attique — qui est la patrie de ce nouveau style figuratif — la fracture est claire en ce qui concerne la poétique et le style. Comme l’a finement observé M. Robertson en 1951 : « the finer the work of art, the more geometric »5. La discipline de fer qui régit la création des scènes figurées du style géométrique naît d’une position de principe, qui est la même que celle qui détermine le langage rigoureux de la décoration linéaire.

  • 6 Coldstream 1968, p. 26 : MGII ; Ahlberg 1971a, n. 1. Il faut attendre l’œuvre Peintre du Dipylon po (...)
  • 7 Snodgrass 1998, p. 49
  • 8 Halm-tisserant 1997, p. 265 sq., où l’auteur reprend l’utile définition d’« évolution conflictuelle(...)

4Cette poétique, qui impose ses propres canons, y compris aux autres arts figurés, a été élaborée par les peintres attiques, actifs autour de 760 avant J.-C. Examinons l’une de des premières œuvres qui nous soient parvenues et dans laquelle cette poétique est mise en pratique : le cratère du Metropolitan Museum 34.11.2 (fig. 1)6. On ne peut nier que cette poétique ait surgi toute faite, comme Athéna de la tête de Zeus. Le programme iconographique est extrêmement riche : dans la frise continue, située sous les anses, est figurée une bataille navale très animée, opposant deux navires et de nombreux guerriers ; dans les deux métopes, au centre, entre les anses, se trouvent les scènes de prothesis. On y voit déjà exprimé, avec ses thèmes principaux, le répertoire iconographique qui apparaîtra sous la main du Maître du Dipylon, « the leading edge of Late Geometric Art »7. Il s’agit d’iconographies complexes, créées ex novo pour rendre visible la société de l’époque et marquées par un besoin pressant de représentation qui — comme l’a observé M. Halm-Tisserant — « contraignit à une quête avide de tous les procédés graphiques propices à la représentation du mouvement et de l’espace »8.

  • 9 Snodgrass 1998, p. 152.
  • 10 Snodgrass 1998, p. 49.
  • 11 Snodgrass 1998, p. 55.

5Il est vrai que les moyens figuratifs sont relativement simples : « the geometric vase-painter… achieved his effects with little more than the arrangement of the pose and gesture of his figures — in a word with composition »9. Et pourtant, il me semble difficile de comprendre quelle est la différence que fait A. Snodgrass, entre Homère et ces peintres de vases. En quel sens Homère est-il l’héritier d’une tradition épique qui « had been produced for generations before Homer’s time : perhaps continuously since the closing era of the Mycenaen culture, five centuries earlier »10 ? Qu’est-ce qui, en définitive, aurait pu engendrer une continuité dans la transmission de la poésie épique, tout en établissant une totale discontinuité dans le monde des images ? En effet, que ce soit Homère ou le monde des images de l’époque géométrique, tous deux fournissent « an integrated picture of another world… set in the heroic past »11 et chacun répond aux exigences de son époque.

  • 12 Langdon 2006, p. 207.

6Quelle que soit l’approche choisie, une constatation reste toutefois certaine : avant le Maître du Dipylon, il n’y avait pas en Attique, et en Grèce en général, de scènes complexes, les « crowd scenes » ; et celles-ci se rattachent plutôt aux Lebensbilder, comme nous allons l’expliquer dans un instant. Leur rapport avec l’epos, avec le mythe, le cas échéant, a plutôt la signification d’une allusion évocatrice. C’est ce que constate S. Langdon, en affirmant que « Geometric art… evokes mythical prototypes for significant social actions »12.

7La question est donc la suivante : qu’est-ce qui autour de 760 avant Jésus-Christ a pu causer cette véritable révolution que constitue la naissance d’un monde d’images, dont jusqu’ici le besoin ne s’était pas fait sentir ? Elle est liée à l’affirmation de ces vases monumentaux qui avaient la fonction de semata, disposés au-dessus de la tombe. Ils constituent un véritable geras thanonton qui exalte les gesta, les exploits, à travers lesquels le défunt acquiert le kleos et qui servent de toile de fond au rituel funéraire exécuté en son honneur. Il s’agit de scènes typiques, appartenant à une dimension atemporelle et leur mise en relation, au-dessus de la tombe, permet d’exalter l’arete de l’aristos.

8Nous sommes à une époque où le statut social de l’individu est établi grâce au rituel funéraire et à la déposition des pièces du mobilier auprès de ce qui reste de son corps : c’est une performance réservée à un groupe relativement restreint, celui des familiers et des membres du genos du défunt. Le rappel de ce moment du rituel funéraire, diffusé dans l’espace et le temps, assure au défunt son kleos, en proportion à ses gesta, au terme de sa vie sur terre.

  • 13 Morris 1987, p. 148.

9Le membre de l’élite qui est enterré doit répondre aux canons du héros, et doit donc être accompagné de ses armes : cela explique pourquoi dans la période comprise entre le Protogéométrique et le Géométrique Moyen, on constate « a high proportion of burials with arms or armour »13.

  • 14 Blegen 1952 ; Immerwahr 1973, n. 38.
  • 15 Boardman 1988.
  • 16 Coldstream 2003, p. 31.

10La présence de tombes de guerrier se vérifie tout au long de cet arc temporel, évoquant, à chaque fois, l’existence de personnages particuliers, situés au sommet de la société. Je ne mentionnerai que la tombe des pentes de l’Aréopage, datant des environs de 900 avant Jésus-Christ14. Les restes consumés du corps sont déposés à l’intérieur de l’amphore à col et à anses verticales. Il n’y a pas de doute que ce type de vase, dans les sépultures masculines15, ait été choisi pour évoquer l’aspect physique du corps, détruit sur le bûcher. L’amphore, debout à l’intérieur de la tombe, était entourée de l’épée, qui avait été recourbée afin d’encercler la panse du vase. « His other iron equipment included a pair of socketed spearheads, a broad axe-head, a javelin point, a pair of snaffle-bits for his horses, and two knives… all these objects had been gathered into a bundle, and inserted in the cavity beside his urn »16. À la hauteur de l’épaule, avaient été déposés l’oenochoé et le skyphos, pour la consommation du vin ; des restes de pépins de raisin ont été retrouvés dans la couche de terre, sous les pierres de couverture. La déposition de l’amphore et des pièces du mobilier respecte donc un paradigme riche de significations, destiné à redonner une visibilité au défunt, au sein d’un rituel suivi et contrôlé par son groupe familial.

  • 17 Whitley 1991, p. 183, pl. II. Sur le sujet, voir en dernier lieu l’intervention d’A.M. D’Onofrio : (...)
  • 18 Snodgrass 1987, p. 148 sq.

11Dans d’autres cités grecques comme Argos et Érétrie, l’évocation de l’aristos mort, à travers la déposition des armes, se prolonge jusqu’au tournant du VIIIe siècle. À Athènes, en revanche, la fonction guerrière devient moins visible dans la première moitié du VIIIe siècle et dans la seconde moitié du siècle les armes disparaissent complètement de la sépulture17. Comme le remarque A. Snodgrass, à cela s’oppose le répertoire des images, qui émerge justement à ce moment, après « the long pictureless hiatus »18.

  • 19 Carter 1972, p. 39 sq., note 81 : citée par Coldstream 1968, p. 350 ; Coldstream 2003, p. 135 : les (...)

12L’exaltation de la valeur guerrière n’est pas confinée aux scènes de prothesis : elle est exprimée à travers les cortèges de guerriers, qui assistent aux cérémonies funèbres, et par les scènes de batailles terrestres ou navales19.

  • 20 Je me suis fondé sur le corpus d’Ahlberg 1971a, p. 37. Les vases mentionnés les n° 19 et 22 de son (...)
  • 21 Ahlberg 1971a, n° 19 (TG Ia-b).
  • 22 Ahlberg 1971a, n° 22 (TG IB) : atelier du Peintre de Hirschfeld. Sur le vase, voir Boardman 1983, p (...)
  • 23 Stansbury-ODonnell 1995, p. 324 : sur la signification de la scène et la proposition d’y reconnaît (...)

13Les deux plus anciennes scènes de prothesis, dans lesquelles le défunt est qualifié comme guerrier20, remontent au troisième quart du VIIIe siècle. Sur un fragment de cratère d’Athènes21 (fig. 2), la prothesis est la seule scène conservée dans laquelle « the deceased seems to wear a sword and a dagger across his waist » ; sur le cratère de New York (14.130.15)22 (fig. 3) « the deceased wearing a helmet » est au centre d’une représentation spectaculaire de prothesis, complétée par deux frises avec des défilés de chars ; l’atmosphère héroïque est évoquée par la présence de guerriers portant le bouclier du Dipylon et par quatre représentations des « Siamese twins ». Ces derniers ainsi que d’autres détails iconographiques ont conduit certains chercheurs « to the conclusion that the scenes follow a temporal order and constitute a prototypical continuous narrative »23.

  • 24 Kerameikos 5643 ; Rombos 1988, p. 448 sq., n° 172, pl. 9.
  • 25 Pour l’amphore d’Essen, voir : Tölle 1963 ; Tölle 1964, n° 39, pl. 13 ; Ahlberg 1971a, n° 41. Sur l (...)
  • 26 Ahlberg 1971a, n° 46 : amphore éponyme du Peintre Benaki, LGIIb. L’objet une crête situé en haut, e (...)

14Seuls deux vases, de la fin du Géométrique Tardif et tous deux exécutés par l’Atelier d’Athènes 894, mettent en scène le corps du mort, accompagné d’une panoplie spectaculaire : sur le fragment de col de l’amphore du Céramique24, deux lances et un bouclier sont disposés sur les jambes du défunt, ainsi peut-être qu’un casque, dans fond, en correspondance avec le thorax ; sur l’amphore d’Essen25 (fig. 4), l’épée et les deux lances sont représentées au fond, au-dessus du corps, alors qu’aux pieds du lit se dresse « a round shield with a rosette device » et que « the helmet with huge crest » recouvre la tête du défunt. Aux armes offensives, représentées dans la même position que sur l’amphore d’Essen, s’ajoutait peut-être aussi un casque sur l’amphore du Musée de Benaki26 (fig. 5).

  • 27 Ahlberg 1971a, p. 91 sq., 302 ; Garland 1985, p. 26, note p. 139 sq.
  • 28 Ath. N.M. 812 ; Ahlberg 1971a n° 18 ; Halm-Tisserant 1997, p. 283, n° 25, pl. IVc : GRIa, contempor (...)
  • 29 Ahlberg 1971a, n° 49 (fragment d’Athènes MN 283).

15Dans ces scènes, comme dans les autres prothesis, on est frappé par la complexité des attitudes et par l’intensité récurrente des échanges gestuels entre les personnages qui assistent à la prothesis, situés aux deux extrémités du lit funèbre. L’image met en scène un scénario complexe, où l’on voit souvent le geste de toucher la tête du défunt avec une rame27, geste qui est bien connu dans le cadre du rituel tel qu’il est documenté depuis le milieu du VIIIe siècle28 : on le retrouve sur le fragment problématique d’Athènes29 (fig. 6), qui montre, au-dessus du lit funèbre, « two swords of different sizes with telamon, and probably a third sword » ; je me demande s’il ne faut pas aussi interpréter dans ce sens le geste de la figure à droite de la kline, sur l’amphore du Musée de Benaki.

16L’insistance avec laquelle le défunt est connoté comme un guerrier, dans l’iconographie du Géométrique attique, semble donc s’opposer à la disparition des armes dans les tombes, comme si l’image fonctionnait comme un substitut de la réalité.

  • 30 Cf. D’Agostino 2006, p. 57-69.

17On connaît, dans d’autres contextes, une semblable exclusion des armes du mobilier funéraire, lorsqu’une communauté, divisée en groupes de parenté, se transforme en une société politique, caractérisée par une plus grande cohésion du corps social30. Au début de ce processus, on peut voir que les images ont pour fonction de perpétuer un système de valeurs qui ne peut plus être exprimé par l’introduction des armes dans le mobilier funéraire.

18D’ailleurs, comme l’a montré A. Snodgrass, l’orchestration des images mentionnées jusqu’ici et des autres qui composent le répertoire géométrique semble se rattacher au passé : elle est enrichie, entre particulier, par des éléments qui paraissent vouloir projeter le présent dans une dimension héroïque : l’élément le plus évident, en ce sens, est l’usage du bouclier « du Dipylon » qui, dans les scènes de combat, caractérise l’un des deux camps, selon le schéma qui connaît un précédent dans les cratères de Kynos déjà mentionnés.

  • 31 Morris 1987, passim.

19L’apparition soudaine d’un riche répertoire d’images est le signe d’un changement qui survient à un moment crucial de l’histoire athénienne ; on peut le voir dans la nouvelle composition des nécropoles : en effet, comme l’a démontré I. Morris31, c’est précisément à cette époque que l’accès à « the formal burial » est étendu à un cercle plus large, marquant une volonté d’ouverture du corps social.

20Comme on l’a vu, la tradition voulait que la mise en scène opérée par le rituel funéraire pour le mort et autour du mort, qu’il s’agisse de la prothesis, de l’ekphora ou de l’enterrement, advînt dans un temps et dans un espace circonscrits : il n’était pas destiné en lui-même à durer, sauf à travers la renommée perpétuée par les participants au rituel. Mais dorénavant, vers le milieu du VIIIe siècle, au moment précis où l’on ressent le besoin de mettre par écrit l’epos, surgit parallèlement un autre besoin de transmettre, de manière directe, les images des situations emblématiques de la vie sociale : il ne s’agit donc pas du « rappel » de ce qui est arrivé à un moment et en un lieu déterminé, mais plutôt du paradigme de ce qui devait être fait pour le défunt et autour de lui. Par sa fixité, la représentation peut subir de légères modifications, en fonction du statut social du défunt, sans pour autant perdre son caractère de type idéal. Dans la mesure où l’image, qu’elle se trouve sur le vase qui contient les cendres ou sur celui qui est déposé au-dessus de la tombe, devient l’apanage du défunt, elle garantit que la cérémonie, que le groupe met en place pour lui, est conforme à la norme sociale : une garantie à la fois pour le défunt et pour le groupe social auquel il appartient.

  • 32 Snodgrass 1987, p. 148 sq.

21Une observation faite par A. Snodgrass en 198732 est d’une grande aide pour se représenter concrètement comment est né ce monde des images. L’auteur note que sur les vingt-six vases attiques avec une scène de bataille, seize proviennent d’un « single Athenian workshop whose activity may have lasted little more than a decade around 750 B.C. ». À cette donnée, déjà tout à fait significative, doit s’ajouter le fait que « most of these pictures were produced not only by, but also for, a handful of people, the family group or groups that used the Piraeus Street cemetery ». Pourtant — comme le souligne l’auteur — il aurait été essentiel, afin de pousser plus loin l’analyse, de connaître les contextes funéraires dans lesquels les vases ont été découverts. Les quelques informations que nous avons laissent à penser qu’il s’agit de la commande d’un groupe familial émergeant, qui a élaboré le support idéologique et culturel nécessaire à cette initiative, au moment précis où la nouvelle production figurée apparaissait sur la scène athénienne.

22Si le chemin que nous avons parcouru semble avoir été utile pour répondre à notre interrogation de départ, il faut se poser une dernière question : pourquoi ce saut de qualité survient-il précisément à Athènes, peu avant le milieu du VIIIe siècle ? La réponse semble implicite : il faut la chercher parmi les transformations sociales qui annoncent désormais le processus de formation de la cité.

  • 33 D’AgostinoSchnapp 1982.

23À cette époque, Athènes, pour la première fois, semble donner naissance à une société politique structurée, qui étend le droit de participation à la gestion de la polis. Dans ce cadre, il devient nécessaire de définir avec clarté les modèles de comportement, en fondant, sur ces nouvelles bases, le fonctionnement de la société. La communauté se rend visible à l’extérieur, en centrant le choix des thèmes figuratifs sur le moment crucial de toute vie : le déroulement des cérémonies funèbres, à travers lesquelles, en mesurant la valeur sociale de l’individu, elle peut définir et confirmer ses propres règles d’existence33. On comprend ainsi l’absence de précédents, iconographiques ou littéraires, et l’émergence soudaine d’un système structuré. À ce moment, la référence n’est pas le mythe, mais — comme l’a bien vu A. Snodgrass — le passé héroïque qui sert à consolider les racines de la société politique et de son cercle aristocratique.

  • 34 Morris 1986, p. 127-129 ; Giuliani 2003, p. 58-66. Anthony M. Snodgrass « Descriptive and narrative (...)

24Ce processus est mis en place par une élite, qui, à travers les images, renforce son statut d’exception et son lien avec un monde ancestral peuplé de héros. Et cependant, même en admettant avec I. Morris, L. Giuliani et A. Snodgrass34, que le monde des images et l’écriture de l’epos sont nés d’une volonté de « resistance to social change », « to win the people’s acceptance of the desidered order of domination », il ne me semble pas que cela soit suffisant pour expliquer le phénomène. Certes, dès les premiers temps du processus de formation de la cité, on perçoit les signes de tension sociale, et même dans ce cas, comme toujours, la culture a été un formidable instrument entre les mains des groupes dominants. Ces tensions se perçoivent aussi à travers l’examen des nécropoles : dans la seconde moitié du siècle, quand à Athènes prédomine le rite de l’inhumation et que l’on commence à voir les nécropoles s’ouvrir à une plus grande partie de la société, on trouve des tombes à crémation, avec les ossements réunis dans un lébès en bronze, ce qui témoigne de la persistance de l’orgueil aristocratique.

25Ce qui distingue la situation athénienne réside toutefois dans le fait que le cercle aristocratique a accepté de sortir du huis clos de son espace social, en rendant visibles ses rites et sa culture à un corps social plus ample, le reconnaissant ainsi — de fait — comme son interlocuteur.

26En ce qui concerne le monde des images et la vieille querelle sur les Lebensbilder et les Sagenbilder, il faut tenir compte, me semble-t-il, d’un autre aspect, l’axe paradigmatique de l’image qui, sur un plan différent, correspond au caractère paradigmatique de l’epos.

Fig. 1 : Cratère New York MM 34.11.2

Fig. 1 : Cratère New York MM 34.11.2

D’après Ahlberg NR.1.

Fig. 2 : Cratère Athènes MN 4310

Fig. 2 : Cratère Athènes MN 4310

D’après Ahlberg NR.19.

Fig. 3 : Cratère New York MM 14.130.15

Fig. 3 : Cratère New York MM 14.130.15

D’après Ahlberg NR.22 a-b.

Fig. 4 : Amphore Essen Folkwang Mus. K969

Fig. 4 : Amphore Essen Folkwang Mus. K969

D’après Ahlberg NR.41.

Fig. 5 : Amphore Athènes Mus. Benaki 7675

Fig. 5 : Amphore Athènes Mus. Benaki 7675

D’après Ahlberg NR.46.

Fig. 6 : Fr. Athènes M.N. 283

Fig. 6 : Fr. Athènes M.N. 283

D’après Ahlberg NR.49.

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Notes

1 Ce texte, que j’ai eu l’honneur de proposer lors de la neuvième conférence Louis Gernet (2008), a pour origine l’introduction au volume Alba della città, alba delle immagini, dans la collection Tripodes, de l’École archéologique italienne d’Athènes, 2008. La traduction est due à Natacha Lubtchansky, à qui va toute ma gratitude.

2 Coldstream 2005.

3 Dakoronia 2005.

4 Hiller 2006.

5 Robertson 1951 ; cf. Snodgrass 1998, p. 45 sq.

6 Coldstream 1968, p. 26 : MGII ; Ahlberg 1971a, n. 1. Il faut attendre l’œuvre Peintre du Dipylon pour trouver le plein épanouissement de ce style : Coldstream 1968 p. 37 sq.

7 Snodgrass 1998, p. 49

8 Halm-tisserant 1997, p. 265 sq., où l’auteur reprend l’utile définition d’« évolution conflictuelle », d’après G. de Van.

9 Snodgrass 1998, p. 152.

10 Snodgrass 1998, p. 49.

11 Snodgrass 1998, p. 55.

12 Langdon 2006, p. 207.

13 Morris 1987, p. 148.

14 Blegen 1952 ; Immerwahr 1973, n. 38.

15 Boardman 1988.

16 Coldstream 2003, p. 31.

17 Whitley 1991, p. 183, pl. II. Sur le sujet, voir en dernier lieu l’intervention d’A.M. D’Onofrio : « Athenian Burials with Weapons : the Athenian warrior graves revisited », au colloque de Volos de 2007, que j’ai eu le privilège de lire grâce à la gentillesse de l’auteur.

18 Snodgrass 1987, p. 148 sq.

19 Carter 1972, p. 39 sq., note 81 : citée par Coldstream 1968, p. 350 ; Coldstream 2003, p. 135 : les scènes de batailles ne sont plus figurées après le Tardo-géométrique Ia. Quant aux batailles navales : « the subject drops out of the repertoire of Greek painting before the end of the eighth century ». Sur le sujet, voir : Ahlberg 1971b.

20 Je me suis fondé sur le corpus d’Ahlberg 1971a, p. 37. Les vases mentionnés les n° 19 et 22 de son catalogue.

21 Ahlberg 1971a, n° 19 (TG Ia-b).

22 Ahlberg 1971a, n° 22 (TG IB) : atelier du Peintre de Hirschfeld. Sur le vase, voir Boardman 1983, p. 25-26, note 77 ; Boardman 1966.

23 Stansbury-ODonnell 1995, p. 324 : sur la signification de la scène et la proposition d’y reconnaître les funérailles du roi Amarynkeus (Iliad 23.638-642).

24 Kerameikos 5643 ; Rombos 1988, p. 448 sq., n° 172, pl. 9.

25 Pour l’amphore d’Essen, voir : Tölle 1963 ; Tölle 1964, n° 39, pl. 13 ; Ahlberg 1971a, n° 41. Sur la relation avec le défunt, voir : ibidem, p. 293 sq., avec des interprétations plus « réalistes ». Je ne m’arrête pas sur le fragment Ahlberg 1971a, n° 49, parce qu’il d’interprétation et de provenance incertaines.

26 Ahlberg 1971a, n° 46 : amphore éponyme du Peintre Benaki, LGIIb. L’objet une crête situé en haut, en correspondance avec la tête du défunt, et qu’Ahlberg propose d’identifier comme une mitre, pourrait être un casque.

27 Ahlberg 1971a, p. 91 sq., 302 ; Garland 1985, p. 26, note p. 139 sq.

28 Ath. N.M. 812 ; Ahlberg 1971a n° 18 ; Halm-Tisserant 1997, p. 283, n° 25, pl. IVc : GRIa, contemporain du Maître du Dipylon.

29 Ahlberg 1971a, n° 49 (fragment d’Athènes MN 283).

30 Cf. D’Agostino 2006, p. 57-69.

31 Morris 1987, passim.

32 Snodgrass 1987, p. 148 sq.

33 D’AgostinoSchnapp 1982.

34 Morris 1986, p. 127-129 ; Giuliani 2003, p. 58-66. Anthony M. Snodgrass « Descriptive and narrative art at the dawn of the polis », dans Bruno D’Agostino (éd.), Alba della città, alba delle immagini ?, Athènes, 2008, p. 21-30.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Cratère New York MM 34.11.2
Crédits D’après Ahlberg NR.1.
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Titre Fig. 2 : Cratère Athènes MN 4310
Crédits D’après Ahlberg NR.19.
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Titre Fig. 3 : Cratère New York MM 14.130.15
Crédits D’après Ahlberg NR.22 a-b.
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Titre Fig. 4 : Amphore Essen Folkwang Mus. K969
Crédits D’après Ahlberg NR.41.
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Fichier image/jpeg, 608k
Titre Fig. 5 : Amphore Athènes Mus. Benaki 7675
Crédits D’après Ahlberg NR.46.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2495/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 396k
Titre Fig. 6 : Fr. Athènes M.N. 283
Crédits D’après Ahlberg NR.49.
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Auteur

Università di Napoli “L’Orientale”

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2009

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