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Dossier : Images mises en forme

Dossier : Images mises en forme

Conclusion

Martine Denoyelle

Texte intégral

1Comme on le voit à la lecture des contributions qui forment ce volume et de la bibliographie sur laquelle elles s’appuient, les curiosités ont été nombreuses à s’exercer, depuis longtemps, autour du fascinant rapport qui lie la forme du vase grec à son décor, ornemental ou figuré. Faire œuvre collective en réunissant plusieurs contributions autour du sujet permet d’éclairer la diversité des approches et l’ampleur des questions qui sont mises en jeu par le simple rappel préliminaire du fait que l’image peinte sur le vase n’est pas un tableau, ce que pourraient nous faire oublier les reproductions — dessins, gravures, photographies — qui jalonnent son histoire.

2De là, une série de cas d’études dont chacun requiert une méthode et des conclusions spécifiques, mais qui partagent quelques interrogations fondamentales allant de la plus simple à la plus complexe : l’image s’adapte-t-elle à la forme ou est-ce la forme qui commande l’image ? l’image est-elle en relation avec l’usage ? la forme est-elle soumise à l’usage ? y-a-t-il des iconographies spécifiques à des formes, ou à des usages ? comment regardait-on les images placées sur un vase, comment tenait-on un vase pour l’utiliser et/ou comment le tenait-on pour le regarder ? Le balancement constant établi par le spécialiste, au fil de son analyse, entre le point de vue de la conception et celui de la réception est significatif de la défiance qu’il lui faut entretenir envers la familiarité qu’inspire le vase grec au regard moderne, et qu’il doit mettre à profit tout en la déjouant à l’aide des outils d’analyse que sont les textes, les données archéologiques, la typologie et l’évolution des formes, et parfois les images elles-mêmes.

3Sur le cratère à colonnettes corinthien (A. Kardianou) dont la période de développement est assez brève, quelques décennies à peine, on assiste à la mise au point sur les zones de format carré que sont les plaquettes d’anse (décorées et cuites à part, il faut le rappeler, et constituant donc une sorte de tableautin soudé à l’embouchure et aux anses) de motifs de type « héraldique », gorgonéion, motif floral, protomès léonines, oiseaux et un peu plus tard, têtes humaines, de profil, qui contrastent avec les registres circulaires de la panse dont le format semble appeler les scènes en frise et se prêter au minimum seulement à la mise en images d’un récit. En contrepoint à la série du Louvre qui est étudiée, on mettra en regard le fameux cratère d’Eurytios (Louvre E 635), qui se distingue par sa taille et par le soin apporté à l’expérience narrative, marquant la différence entre les iconographies génériques (cavalcades, combats, comoi) appréciées de la clientèle étrusque et les innovations qui signalent un bien de prestige de haute qualité.

4Vase rituel et liturgique dont l’affectation au service des dieux est bien attestée par les textes, l’iconographie et l’archéologie, la phiale apparaît pourtant aussi comme un vase à boire, dans le contexte du banquet ; mais la nature des images dans lesquelles elle figure, analysées par A. Tsingarida, révèle l’aspect exceptionnel de cet usage : luxe, raffinement, allusion aux pratiques orientales ne caractérisent pas également tous les banquets humains, et restent les éléments d’une représentation sociale qui cherche à se distinguer.

5Avec le stamnos attique, dont C. Isler-Kerényi reprend et approfondit le dossier déjà fourni, c’est surtout la question du rapport entre image et usage qui est posée. Là encore, la demande étrusque est déterminante dans l’histoire de la forme, dont la fonction rituelle semble prédominante. Croisant les attestations d’un emploi comme urne cinéraire (qui n’est pas propre au stamnos) avec le noyau des représentations créées par le Peintre de la Villa Giulia et son cercle, qui ne racontent pas les étapes d’un rituel dionysiaque féminin, mais visent à en rendre l’essence, C. I. évoque le parallèle entre la mort de la vigne et la mort humaine. Son questionnement génère une autre idée très intéressante, qui est celle d’une catégorisation des vases et de leur iconographie : par la nature de son répertoire figuré, le stamnos s’inscrit dans une catégorie « haute », celle des cratères en calice et en cloche, car on y puise également le vin pur.

6Comme le stamnos, mais de manière plus nette encore, la pyxide attique (S. Schmidt) évolue dans le courant du Ve siècle vers une iconographie spécifique, voire exclusive, celle du rituel nuptial et de ses préparatifs domestiques, ce qui traduit non pas tant un changement de fonction que de perception. La chose est d’ailleurs vraie d’autres formes à usage rituel très ciblé, comme le lécythe à fond blanc, et la « féminisation » de l’iconographie attique, qui apparaît dans la deuxième moitié du Ve siècle, révèle sans doute de la même façon un changement dans le rapport à l’image lié à de profondes modifications de la société athénienne.

7Avec l’étude des « images mises en cercle », F. Lissarrague revient sur la question du format interne et de son incidence sur la construction et sur la lecture de l’image ; tondo ou frise ont déjà suscité de nombreuses propositions d’analyse, et si l’étude est ici centrée sur les vases circulaires (et non sphériques), la coupe ou la phiale, la circularité, comme le rappelle F. L., est constitutive de la tectonique du vase grec, monté au tour, et par suite, de son organisation décorative, ce dès l’époque géométrique. La frise favorise un effet dynamique et multiplie les possibilités de déplacement du point de vue, qui entraînent autant de possibilités de lecture, tandis que le tondo (dont on soulignera la fortune à la période moderne, où il apparaît comme une alternative tout aussi calculée au format quadrangulaire), avec son effet de « hublot », centre l’attention sur un motif « héraldique », un sujet ramassé ou sur l’extrait d’une scène qui se prolonge hors zone. Les solutions inventées pour occuper ce registre pourtant contraignant sont incroyablement diverses selon les écoles et selon les ateliers, avec une variation de sens produit équivalente ; mais, pour aller un peu au-delà de ce constat, peut-être les éléments nous manquent-ils pour évaluer la part réelle de la culture régionale ou locale dans la conception de chacun de ces décors. La coupe à l’oiseleur du Louvre (F 68) montre l’envahissement total du tondo par une vigne exubérante jaillissant de deux ceps, une chose que l’on n’envisagerait ni sur les coupes laconiennes, ni sur les coupes attiques, mais la libre poésie du végétal et de l’animal propre au langage des vases du style de Fikellura — à laquelle il est utile de répéter qu’elle appartient pleinement — est pour quelque chose dans cette absence de contrainte qui permet au peintre, comme le suggère F. L., de faire naître l’idée de la vigne qui « s’installe dans les vases à boire ».

8Tourner et manipuler le vase, le tenir par l’anse ou par le pied, le lire dans un sens ou dans l’autre, le faire passer de main en main, qu’il s’agisse de la main du buveur antique, de celle du collectionneur ou de l’archéologue moderne, c’est toujours, comme le rappelle dans un beau texte I. Manfrini, faire jouer la nécessaire — et parfois dérangeante — interactivité entre le corps de vase et le corps de l’homme. Là se situe la différence majeure, en somme, entre l’image plate, tableau, aquarelle, relevé graphique, photographie… et document numérique, et l’image mise en forme du vase grec. L’amateur de tableaux, de photos, se meut vers l’objet de son intérêt, mais une fois devant, il doit s’immobiliser pour le voir et pour le lire ; l’amateur de vases grecs, s’il ne peut le faire tourner dans ses mains, tourne lui-même autour du vase, s’approche, se penche, s’accroupit : aucun regard sur le vase, finalement, qui ne sollicite son corps. C’est cette mobilité interne et externe au vase qui démultiplie, presque à l’infini, la capacité sémiotique de ses images.

Auteur

Institut National d’Histoire de l’Art, Paris

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2009

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