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Dossier : Images mises en forme

Dossier : Images mises en forme

Retour au stamnos attique : quelques réflexions sur l’usage et le répertoire1

Cornelia Isler-Kerényi

Résumé

Quel est le dénominateur commun des deux usages certains du stamnos, le rituel et le funéraire ? La comparaison du groupe d’images le plus homogène et le plus connu de femmes en action autour d’une effigie de Dionysos, celui du Peintre de la Villa Giulia, avec celles d’autres artistes fait ressortir les éléments essentiels du rituel. D’où l’hypothèse que par ce rituel domestique du vin, on voulait exprimer le souhait d’une existence nouvelle au-delà de la mort. La comparaison du répertoire du stamnos avec celui de vases d’usage plutôt funéraire d’une part (petites amphores), plutôt symposiaque de l’autre (cratères), confirme son rang de vase spécial, destiné, soit en Grèce soit chez les Étrusques, à un usage solennel au-delà du symposion.

Which is the common denominator of the assured uses of the stamnos, the ritual and the funerary ? The comparison of the most homogeneous and best-known group of images of women acting around a cult-image of Dionysos, by the Villa Giulia-Painter, with those of other artists throws into bold relief the essential elements of the ritual. Thence the hypothesis that this domestic ritual of wine expressed the hope of some sort of life after death. The comparison of the repertoire of images on stamnoi with the standard decorations on vases of more funerary or more sympotic purpose (respectively small amphorae and kraters) confirms their special status as vases intended – in Greece as well as in Etruria – for a solemn use beyond the symposium.

Texte intégral

  • 1 Je reprends le discours commencé en 1976 avec les articles suivants : Isler-Kerényi 1976, 1994, 199 (...)
  • 2 Scheibler 1983, p. 213, note 89 ; Hamilton 1992, p. 136 sq. ; Reusser 2002, p. 125 ; Sisto 2001, p. (...)
  • 3 Isler-Kerényi 1976, p. 43
  • 4 Isler-Kerényi 2003

1Le stamnos a une histoire particulière, différente de celle de la majorité d’autres types de vases attiques : il a été introduit autour de 520 avant notre ère pour disparaître à peu près un siècle plus tard du répertoire du Céramique, à la différence d’autres formes nées dans la même période, comme les cratères en calice et en cloche et la péliké : il y a donc une situation qui demanderait tout d’abord une explication historique. Je suis convaincue de l’origine étrusque de la forme attique et de son importance particulière pour le marché tyrrhénien, et je ne suis désormais et heureusement pas la seule2. En effet, l’introduction de la forme, comme sa disparition de la production du Céramique, s’expliquent bien à l’évidence par cette relation3. Je ne veux pas dire pour autant que l’usage et le répertoire figuratif du stamnos seraient étrangers à la vie grecque. Je pense, au contraire, que, par respect pour les données objectives et historiques, il faut voir le stamnos dans une perspective double : athénienne et étrusque4.

  • 5 Hamilton 1992, p. 137 : « No other shape approaches this degree of coherence ».
  • 6 Frontisi-Ducroux 1997, p. 126 : « fêtes privées ou semi-privées ». La table qui dans les images rit (...)
  • 7 Hamilton 1992, p. 136 avec la note 50. Un autre stamnos provenant de Géla était probablement aussi (...)
  • 8 Très souvent en Sicile : De Cesare 2007 ; quelques fois à Spina : Aurigemma 1960, p. 74 et p. 123.
  • 9 Isler-Kerényi 1976, p. 41 sq.
  • 10 Varsovie 142351 : Durand et Frontisi-Ducroux 1982, p. 106, fig. 16 ; Boston 10.155 : Frontisi-Ducro (...)

2Quant à son usage, il y a deux certitudes et deux hypothèses divergentes. Voilà la première certitude : les images de stamnos que l’on trouve sur les vases eux-mêmes – toujours sur des stamnoi5 – nous disent clairement qu’il y avait un usage rituel du stamnos, à savoir en dehors du symposion dans un contexte féminin et privé6. Cet usage rituel est le seul dont on ait une connaissance explicite. La deuxième certitude est que le stamnos était susceptible d’être utilisé comme urne : en effet, un des stamnoi trouvés à Capoue contenait les cendres d’une défunte7. Cela n’est pas pour autant spécifique du stamnos puisqu’on connaît d’autres types de vases, surtout des cratères, utilisés comme urne8. Mais cet usage est particulièrement approprié pour le stamnos si on pense à sa dérivation des urnes étrusques du VIIIe siècle9. Ce n’est donc pas un hasard si – parmi les stamnoi à représentation de rituels féminins – il y en a au moins quatre qui se sont conservés avec leur couvercle10.

  • 11 Frontisi-Ducroux 1991, p. 82 sq.
  • 12 Isler-Kerényi 1994, p. 49. Dans les images rituelles on ne voit jamais des hydries.

3Quant aux deux hypothèses mentionnées : selon certains, le stamnos n’est qu’une variante du cratère, c’est-à-dire qu’on l’utilisait pour mélanger le vin avec l’eau lors du symposion11. Il reste pour moi plus vraisemblable que le stamnos contenait le vin non mélangé12.

L’usage rituel

  • 13 Bérard et Bron 1990 ; Hamilton 1992 et 2003 ; Halm-Tisserant 1991 ; Frontisi-Ducroux 1997 ; Osborne(...)
  • 14 Contra Halm-Tisserant 1991, p. 78 : « … la notion de répertoire d’atelier doit prévaloir sur celle (...)
  • 15 Osborne 1997, p. 209 : « What is at stake here is not just whether there were maenads in Athens, bu (...)

4Le problème de savoir ce qui se passait dans le rituel représenté sur les stamnoi a été abordé par plusieurs savants dans les dernières années13. Les opinions vont du scepticisme extrême de Hamilton au sujet de la possibilité, par les images, d’identifier une cérémonie précise, jusqu’à l’optimisme de Bérard et Bron qui proposent une succession d’actes rituels14. Quant à moi, il me paraît impossible de nier que les images du corpus rassemblé par Françoise Frontisi-Ducroux soient inspirées par un événement cultuel concret, bien qu’elles ne le décrivent pas d’une façon réaliste. Mon impression est – et par-là je me trouve en accord avec Osborne – que l’intention des céramographes était non pas de fixer en images une suite d’actions, mais de transmettre, par l’image, le sens de l’acte rituel, un message sur la relation des officiantes avec leur dieu15.

  • 16 Frontisi-Ducroux 1991, p. 233 sq. : L 1-L 12 et L 20.
  • 17 L 7, L 9, L 10.
  • 18 L 1-6, L11-12.
  • 19 Berlin 4497 : Addenda 270 (619.9) ; Karlsruhe 208 : Addenda 270 (618.3) ; Villa Giulia 909 : Addend (...)

5Mais, pour éclaircir ce sens, il faut se pencher une fois de plus sur le matériel réuni par Françoise Frontisi-Ducroux – ce dont nous ne cesserons jamais de lui être reconnaissants – et le prendre en considération d’un point de vue cette fois-ci non pas anthropologique, mais strictement archéologique. Nous savons tous que parmi les 29 stamnoi rassemblés, 13 sont du même peintre, le Peintre de la Villa Giulia16. Parmi ces 13 stamnoi, dont 3 très fragmentaires17, 8 répètent d’une manière très uniforme la même formule avec l’effigie au masque au centre d’une composition symétrique18. C’est en fait cette uniformité frappante qui a été à l’origine de l’intérêt des savants modernes pour ce groupe d’images, bien avant l’attribution au même peintre par Beazley. Cette uniformité nous assure d’autre part du rôle décisif du Peintre de la Villa Giulia dans la création d’une formule iconographique très convaincante du point de vue esthétique – et par-là très influente – pour évoquer un événement cultuel d’ailleurs déjà présent dans le répertoire des peintres de vases d’Athènes depuis une génération au moins. La comparaison de ce sujet avec le reste de l’œuvre connue du peintre nous révèle un tempérament très soucieux d’harmonie et de mesure même lorsqu’il s’agit de représenter du mouvement : il suffit de regarder les thiases et le chœur de danseuses sur trois de ses cratères en calice19. La formule qui constitue le noyau du groupe d’images du dieu-masque réuni par Françoise Frontisi-Ducroux est donc une création du Peintre de la Villa Giulia qui exprime très clairement sa sensibilité individuelle.

6Mais nous connaissons toute une série d’autres peintres de stamnoi plus ou moins proches du Peintre de la Villa Giulia du point de vue stylistique et chronologique qui ont occasionnellement choisi le même sujet. Pour saisir le message du rituel au-delà de la formule inventée par le Peintre de la Villa Giulia nous mettrons sur un même plan une version de la scène du côté A par chacun de ces autres peintres, de tempérament et de goût différents, pour voir quel est le dénominateur commun :

    • 20 Frontisi-Ducroux 1991, p. 143, fig. 81 (L 58).

    stamnos du Peintre de Deepdene à Varsovie20 (fig. 1) ;

    • 21 Frontisi-Ducroux 1991, p. 76 sq., fig. 10 (L 4).

    stamnos du Peintre de la Villa Giulia à Boston21 (fig. 2) ;

    • 22 Goff 2004, p. 265, fig. 8 [= Frontisi-ducroux 1991, p. 80, fig. 17 (L 13)].

    stamnos du Peintre de Chicago à San Antonio (Texas)22 (fig. 3) ;

    • 23 Frontisi-Ducroux 1991, p. 155, fig. 90 (L 64).

    stamnos du Peintre d’Eupolis, Londres E 452, exposé à Karlsruhe23 (fig. 4) ;

    • 24 Frontisi-Ducroux 1991, p. 157, fig. 94 (L 66).

    stamnos du Peintre de la Phiale à Varsovie24 (fig. 5) ;

    • 25 Frontisi-Ducroux 1991, p. 85, fig. 19 (L 15).

    stamnos du Peintre du Dinos à Naples25 (fig. 6).

  • 26 Frontisi-Ducroux 1991, p. 147, fig. 85 (L 60).
  • 27 Frontisi-Ducroux 1991, p. 96, fig. 32 (L 20) et p. 235 (L 8).

7Je pourrais y ajouter le stamnos non attribué Louvre G 53226 et les deux stamnoi attribués au Peintre de la Villa Giulia qui se détachent de la formule symétrique27.

  • 28 Comme le fait penser par exemple la célèbre coupe de Macron à Berlin : Frontisi-Ducroux 1991, p. 13 (...)
  • 29 Osborne 1997, p. 209 : « the experience of oneness with the deity ». Cf. seaford 2006, p. 46 et 71, (...)

8La première remarque est que les éléments qui se répètent et que l’on cherche pour reconstruire un rituel sont tout à coup beaucoup moins nombreux. Sans les 9 autres stamnoi du Peintre de la Villa Giulia avec l’effigie au centre, la série perd beaucoup de sa cohérence. Il s’agit bien sûr d’un rituel dionysiaque effectué par des femmes dans un milieu domestique auprès non pas d’une statue de culte mais d’une effigie provisoire. Les actions qui se répètent sont le puisage cérémoniel, en doses symboliques, du contenu des stamnoi et, représenté sur le côté B du vase, la danse des femmes qui ont l’air d’être – ou d’être devenues – des bacchantes. Mais il devient tout à coup plausible que ces images ne représentent pas un rituel officiel canonique qui se déroule dans un endroit précis, comme ceux des grandes fêtes dionysiaques de la polis, mais qu’elles évoquent une cérémonie qui pouvait avoir lieu dans des cadres divers – à l’intérieur ou à l’extérieur28 – et selon des règles fluides, comme c’est le cas s’il s’agit d’un rituel privé. Ce qui n’empêche pas qu’elles expriment en substance le même contenu : l’identification des femmes avec Dionysos29.

  • 30 Isler-kerényi 1976, p. 50 : même si le lien avec les Lénaia n’est plus en discussion.

9Quant au sens de ce rituel, il faut se fonder sur les données archéologiques assurées : que le stamnos pouvait servir soit de conteneur du liquide dionysiaque par excellence, le vin pur, soit comme urne. Quelle peut être l’analogie entre le vin et les cendres ? La seule que je vois est que les deux sont le résultat d’une mort : celle du raisin et celle d’une personne30. En puisant le vin des stamnoi les femmes fêtent une naissance qui est la conséquence d’une mort : la naissance du vin. Le rituel se déroule autour du dieu-masque, d’un Dionysos sans corps dont la présence se réduit à un regard : le choix du sujet, soit pour les stamnoi-urnes, soit pour des lécythes funéraires, est tout à fait approprié. Choisir un stamnos comme conteneur des cendres d’une défunte veut dire alors lui souhaiter une nouvelle naissance.

  • 31 Quelques exemples : Addenda 270 (619.9 : Peintre de Villa Giulia) ; Addenda 272 (632.3 : Peintre de (...)

10Mais pourquoi les céramographes d’Athènes en font-ils leur sujet juste à ce moment-là ? L’analyse du sujet thiasos dans l’œuvre des céramographes qui ont choisi le thème de la cérémonie autour du mannequin dionysiaque en révèle une modification graduelle. Un premier changement qu’on constate chez ces peintres, mais aussi chez d’autres céramographes du deuxième et du troisième quart du Ve siècle révèle que le thiase a tendance à se transformer, à partir d’une danse plus ou moins circonscrite, en un cortège. Un autre changement est l’addition des attributs rituels tels que la torche, les instruments de musique, et l’autel31. On peut dire par-là qu’au moment de l’invention de l’heureuse formule symétrique par le Peintre de la Villa Giulia, on constate un intérêt croissant pour les manifestations rituelles du monde dionysiaque. L’image du dieu-masque entouré de femmes en action rituelle n’est pas exceptionnelle mais symptomatique de ce qui arrive à un niveau plus général non seulement dans les ateliers du Céramique, mais probablement dans la ville entière et dans toute région qui, même de loin, participe à la culture grecque. D’autant plus que le choix d’un rituel dionysiaque, qui donne un rôle majeur aux femmes comme sujet de décoration d’un type de vase qui lui était familier, allait en même temps à la rencontre de la demande du marché étrusque.

Quels autres usages du stamnos ?

  • 32 Normalement non conservé. Pourtant : Isler-Kerényi 1977, p. 18-23 et les exemples réunis ici à la n (...)
  • 33 Cela est bien illustré par les images sur les vases : Frontisi-Ducroux 1991, p. 97 sq., fig. 34, 36 (...)

11Le premier critère pour définir l’usage prévu normalement pour un vase est celui de sa forme. Les stamnoi ont pour la plupart des dimensions moyennes. L’embouchure est bien plus étroite que celle des cratères et sa forme indique qu’on lui prévoyait un couvercle32. La position et les dimensions de ses anses demandent beaucoup d’attention pour le manier33. Le contenu du vase est évidemment une substance précieuse.

  • 34 ARV 257.12 ; 257.16 ; 271.2 ; 291.24 ; 483.4 ; 598.4 ; 629.13 ; 1019.85 ( ?) ; 1028.13 ; 1052.23.
  • 35 Addenda 321 (1052.23).

12Un autre critère est celui du lieu de trouvaille : s’agit-il de maisons, de sanctuaires, de tombes ? Les données des fouilles sont, comme d’habitude, très maigres. En ce qui concerne les stamnoi de provenance grecque, – je n’en ai trouvé que 9 dans l’ARV34 – trois fragments ont été trouvés sur l’Acropole d’Athènes, un autre, au contraire bien conservé et avec la représentation unique d’un cortège rituel, a été trouvé dans une tombe à Éleusis35.

  • 36 Reusser 2002, p. 127. Ce qui pour autant ne signifie grand-chose, vu le nombre très réduit de stamn (...)
  • 37 Reusser 2002, p. 133 sq. Au moins un stamnos à été trouvé dans une tombe peinte Reusser 2002, p. 20 (...)
  • 38 Steingräber 1985, p. 287, fig. 43 (Tomba Golini I) ; p. 339, fig. 252 (Tomba dell’Orco II).
  • 39 Reusser 2002, p. 197 sq.

13Les stamnoi attiques trouvés en Étrurie dont on connaît la provenance exacte sont très rares, bien que l’état de conservation de la plupart indique qu’ils ont été trouvés dans une tombe. Nous disposons à présent à ce propos de l’étude très bien documentée de Christoph Reusser. Au chapitre concernant les trouvailles dans les maisons, il constate l’absence de stamnoi36 et la même chose vaut pour les sanctuaires, tandis que quelquesuns des stamnoi avaient été placés dans des tombes37. De plus, on voit quelques stamnoi posés sur les kylikeia ou sur le sol dans les peintures murales de tombes étrusques avec images de symposion38. Il est difficile de voir, s’il s’agit de vases en bronze plutôt qu’en argile : mais cela ne change en fait rien du point de vue de l’usage. Il n’est même pas possible de décider s’ils sont censés contenir du vin ou de l’eau39. Tandis que, étant donné la dimension et la forme encore plus étroite que celle des stamnoi attiques en argile, une fonction de mélange est peu vraisemblable. Ce qui n’exclut d’ailleurs pas que l’on puisse occasionnellement avoir utilisé le stamnos comme un cratère : il serait anachronique d’appliquer des règles trop rigides au monde antique.

Le répertoire

14La prochaine question qui se pose est la suivante : est-ce que le double usage du stamnos que nous venons de définir – le rituel et le funéraire – se reflète dans le répertoire ? Quelle est la différence par rapport aux autres formes à destination dionysiaque d’une part, et d’autre part funéraire ?

  • 40 ARV 484.7 ; 498.2 ; 509 en bas ; 577.54.
  • 41 ARV 484.19 : Zeus et Ganymède, Hermès et un garçon.
  • 42 Isler-Kerényi 1994, p. 49.
  • 43 Cf. Martelli 2006, p. 14.
  • 44 Addenda 317 (1029.16 : Polygnotos).
  • 45 Addenda 163 (54.5).
  • 46 Addenda 195 (208.151).
  • 47 Addenda 199 (228.30).
  • 48 Addenda 204 (256.5).

15Sur la base des listes dans les manuels de Beazley, j’ai calculé la proportion de divers sujets sur tous les stamnoi à figures rouges, dont le nombre total dépasse les 360. Voilà l’ordre de fréquence : le thème largement majoritaire est, avec presque 70 exemples, le thiase dionysiaque, c’est-à-dire : satyres, ménades, Dionysos, dans leur combinaisons variables. Un autre sujet très fréquent est, avec presque 60 exemples, la poursuite érotique. La variante avec un personnage masculin qui poursuit semble être la règle : Pélée et Thétis, Borée et Orithyie, Thésée et Hélène, Poséidon et Aïthra, Zeus et Égine, etc., tandis que Éos à la poursuite de Képhalos ou Tithonos40, ou la poursuite homoérotique sont bien plus rares41. La poursuite érotique est une métaphore soit du désir amoureux, et par là des noces, soit de la mort prématurée. Le nombre bien supérieur de poursuites de femmes pourrait étayer l’hypothèse de la destination souvent féminine du stamnos42 : mais le même phénomène se retrouve sur d’autres types de vases, telle la petite amphore à col qui ne semble pas avoir d’orientation de genre43. Un des thèmes souvent choisis est ensuite le kômos (38), avec plus du double d’exemples par rapport au symposion (15), ce qui souligne le caractère dionysiaque du stamnos. Une seule image carrément pornographique assure que le stamnos n’était pas exclu du symposion44. Par contre, un sujet qui pourrait évoquer la mort est l’armement ou le départ d’un jeune, guerrier ou non (36). Les événements de la mythologie et les exploits des grands héros Héraclès et Thésée comme aussi l’amazonomachie et les assemblées divines arrivent ensemble à plus de 100 exemples, ce qui représente un pourcentage plutôt élevé. Autre fait remarquable, qui fait du stamnos un type de vase prestigieux : plus de 10 % des pièces portent une image unique ou rare, comme par exemple la lutte d’Héraclès contre Achéloos, par Oltos45, le meurtre d’Égisthe, par le Peintre de Berlin46, Danaé avec l’enfant Persée, par le Peintre d’Eucharides47, le meurtre des tyrans, par Syriskos48, etc. Si un artiste voulait expérimenter une nouveauté ou exhiber son originalité, il choisissait volontiers comme support le stamnos, qui était un vase « nouveau », moins influencé que les autres par des traditions d’atelier et les habitudes de la clientèle.

16Le répertoire des stamnoi, riche en sujets dionysiaques et en allusions à la mort, reflète assez bien les usages possibles – bien que non exclusifs – du récipient. Mais il révèle aussi l’ambition du peintre de fabriquer un vase particulier pour une clientèle choisie.

  • 49 ARV 200 sq., nos 45-107.
  • 50 ARV 487 sq., nos 58-79.
  • 51 Martelli 2006, p. 11 sq. arrive à des résultats comparables à propos des amphores nolanes de Campan (...)

17Cette caractérisation est confirmée par la comparaison de ce répertoire avec celui de petites amphores du Peintre de Berlin49 ou de Hermonax50, où les figures anonymes sont beaucoup plus nombreuses, par rapport aux personnages divins ou héroïques. Là aussi la poursuite érotique et les adieux d’un guerrier sont assez bien représentés, ainsi que la compétition sportive et musicale dans une ambiance plutôt masculine. Il n’est d’ailleurs pas surprenant que, par rapport aux stamnoi, les thiases dionysiaques et les kômoi soient beaucoup moins nombreux51.

  • 52 Voir ARV 239 sq., nos 18-76 (Myson) et 567 sq. nos 1-51 (Peintre de Leningrad).
  • 53 J’en compte 138 exemples (dont moins de 130 avec une décoration identifiable) donc moins de la moit (...)

18En revanche, sur les cratères à colonnettes, les vases à mélanger les moins chers, destinés plutôt au symposion qu’au rituel, le thiase dionysiaque et le kômos se retrouvent sur près des deux tiers de la production, tandis que le monde athlétique et guerrier reste minoritaire et les personnages identifiables de la mythologie ne représentent qu’une très petite minorité52. Les relations changent d’une manière très nette pour le cratère en calice, un type de vase à mélanger le vin et l’eau assez rare dans la première moitié du Ve siècle53, mais très prestigieux et probablement coûteux. Le thiase dionysiaque est présent sur moins de 10 % d’exemples, le kômos et le symposion ne sont pas des sujets importants, moins importants de toute façon que le monde des athlètes et des musiciens. La guerre, anonyme ou mythologique, semble bien plus intéressante, tandis que la poursuite érotique est presque absente. La surface ample du cratère en calice convient à des images plus riches, plus élaborées, souvent originales : c’est pourquoi l’on trouve ici le char héroïque soit dans les scènes de départ du guerrier soit pour les dieux. Ce type de vase offrait au peintre la possibilité de raconter la mythologie en détails là où d’autres vases, notamment le stamnos, devait se contenter de l’évoquer.

  • 54 ARV 1053 sq., nos 32-76 (cratères en cloche du « Group of Polygnotos : undetermined »).

19Un cas plus proche du stamnos semble être celui du cratère en cloche, dont le nombre n’augmente qu’à partir de 450 avant notre ère. Ce vase présente un répertoire avec des relations de fréquence comparables54 : mythologie divine et héroïque à la première place, thiase dionysiaque à la deuxième, suivis avec sensiblement moins de cas par kômos et symposion, le monde de la guerre, celui de la compétition athlétique. Là aussi on rencontre des images originales. À remarquer surtout le nombre non négligeable de scènes d’offrandes ou de sacrifice, ce qui en fait ressortir, au moins aux origines, la connotation rituelle.

  • 55 ARV 229.35 (Peintre d’Eucharidès).
  • 56 En effet, les limites du groupement proposé par F. Frontisi-Ducroux ont été mis en discussion par p (...)

20En conclusion, le répertoire du stamnos ne fait que confirmer ce que les autres données faisaient penser. On voit bien qu’il appartient à une catégorie « haute », proche de celle des cratères en calice et des premiers cratères en cloche. En tant que conteneur de vin, le stamnos se distingue, par le grand nombre d’images dionysiaques, de l’amphore et de la péliké destinées à contenir aussi bien de l’huile, de l’eau et même des substances solides. Bien que dionysiaque, il se différencie des vases de destination avant tout symposiale, tels les cratères (et la coupe) : en effet, le thiase est beaucoup plus fréquent par rapport aux sujets dionysiaques non rituels kômos et symposion55. Les stamnoi dits « lénaïques » apparaissent comme un cas particulier du thiase, avec les femmes dansantes que l’on trouve régulièrement sur le côté B56.

  • 57 Moesch-Klingele 2006.
  • 58 Kaufmann-Samaras 1988, p. 286.
  • 59 Schmidt 2005, p. 40.

21Il faut cependant souligner que les différences de répertoire entre les stamnoi et les cratères sont graduelles bien que sensibles : il ne serait pas possible de définir un usage exclusif du stamnos par son répertoire comme c’est le cas par exemple des loutrophores57, des lébétès58, des lécythes à fond blanc du Ve siècle59. On a plutôt l’impression que, au moment où les potiers d’Athènes, à la demande de leurs clients en Italie, ont lancé ce nouvel type de vase destiné à contenir le vin pur – c’est à dire Dionysos –, les céramographes ont tout d’abord puisé au répertoire des cratères et l’ont graduellement enrichi de formules particulièrement appropriées pour un usage rituel, telles les images de puisage et de danse autour du mannequin dionysiaque d’une part, de procession éleusinienne de l’autre. Mais, en tant que conteneur du vin non mélangé, le stamnos, avec son choix d’images, riche et souvent original, était en même temps utilisable dans des occasions de fête et de plaisir moins solennelles.

Fig. 1 : Stamnos, Varsovie, Musée National 142 35. Peintre de Deepdene

Fig. 1 : Stamnos, Varsovie, Musée National 142 35. Peintre de Deepdene

Fig. 2 : Stamnos, Boston, Museum of Fine Arts 90.155. Peintre de Villa Giulia

Fig. 2 : Stamnos, Boston, Museum of Fine Arts 90.155. Peintre de Villa Giulia

Fig. 3 : Stamnos, San Antonio (Texas) Museum of Art 86.134.64. Peintre de Chicago

Fig. 3 : Stamnos, San Antonio (Texas) Museum of Art 86.134.64. Peintre de Chicago

Fig. 4 : Stamnos, Londres, British Museum E 452 (exposé à Karlsruhe). Peintre d’Eupolis

Fig. 4 : Stamnos, Londres, British Museum E 452 (exposé à Karlsruhe). Peintre d’Eupolis

Fig. 5 : Stamnos, Varsovie, Musée National 142465. Peintre de la Phiale

Fig. 5 : Stamnos, Varsovie, Musée National 142465. Peintre de la Phiale

Fig. 6 : Stamnos, Naples, Museo Archeologico Nazionale H 2419. Peintre du Dinos

Fig. 6 : Stamnos, Naples, Museo Archeologico Nazionale H 2419. Peintre du Dinos

Bibliographie

Abréviations bibliographiques

Aurigemma 1960 : Salvatore Aurigemma, La necropoli di Spina in Valle Trebba I, Roma, 1960.

Benson 1996 : Carol Benson, « Mänaden », dans Ellen D. Reeder, Pandora. Frauen im klassischen Griechenland. Catalogue de l’exposition, Baltimore/Basel, 1996, p. 381-398.

Bérard et Bron 1990 : Claude Bérard et Christiane Bron, « Le Liknon, le “Masque” et le Poteau. Images du rituel dionysiaque », dans Marie-Madeleine Mactoux et Évelyne Geny (éds.), Mélanges Pierre Levêque, Paris, 1990, p. 29-44.

de Cesare 2007 : Monica de Cesare, « Crateri-cinerari figurati in Sicilia : immagini, rito e credenze religiose », Sicilia Antiqua 4, 2007, p. 9-31.

Dillon 2002 : Matthew Dillon, Girls and Women in Classical Greek Religion, New York, 2002.

Durand et Frontisi-Ducroux 1982 : Jean-Louis Durand et Françoise Frontisi-Ducroux, « Idoles, Figures, Images : autour de Dionysos », Revue archéologique 1982, p. 81-108.

Frontisi-Ducroux 1991 : Françoise Frontisi-Ducroux, Le dieu-masque. Une figure du Dionysos d’Athènes, Paris, 1991.

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Notes

1 Je reprends le discours commencé en 1976 avec les articles suivants : Isler-Kerényi 1976, 1994, 1997 (p. 100 sq.) et 2007. Merci beaucoup à Lambrini Koutoussaki pour avoir lu mon texte français et à Claudia Wettstein (Lugano) pour les dessins des vases.

2 Scheibler 1983, p. 213, note 89 ; Hamilton 1992, p. 136 sq. ; Reusser 2002, p. 125 ; Sisto 2001, p. 154.

3 Isler-Kerényi 1976, p. 43

4 Isler-Kerényi 2003

5 Hamilton 1992, p. 137 : « No other shape approaches this degree of coherence ».

6 Frontisi-Ducroux 1997, p. 126 : « fêtes privées ou semi-privées ». La table qui dans les images rituelles soutient les stamnoi est une trapeza utilisée normalement dans le symposion : Peirce 1998, p. 72.

7 Hamilton 1992, p. 136 avec la note 50. Un autre stamnos provenant de Géla était probablement aussi un ossuaire : La Genière 1987, p. 50, note 32.

8 Très souvent en Sicile : De Cesare 2007 ; quelques fois à Spina : Aurigemma 1960, p. 74 et p. 123.

9 Isler-Kerényi 1976, p. 41 sq.

10 Varsovie 142351 : Durand et Frontisi-Ducroux 1982, p. 106, fig. 16 ; Boston 10.155 : Frontisi-Ducroux 1991, p. 66 ; St. Louis Art Museum 15.1951 : Addenda 272 (629.9) ; Moscou M-1291, 1292 : Corpus vasorum antiquorum, Moscou 4, pl. 12 sq.

11 Frontisi-Ducroux 1991, p. 82 sq.

12 Isler-Kerényi 1994, p. 49. Dans les images rituelles on ne voit jamais des hydries.

13 Bérard et Bron 1990 ; Hamilton 1992 et 2003 ; Halm-Tisserant 1991 ; Frontisi-Ducroux 1997 ; Osborne 1997 ; Peirce 1998 ; Goff 2004, p. 264 sq. Mais on a encore de la peine à accepter que la controverse Lenaia contra Anthesteria soit dépassée : Simon 1995, p. 164 ; Benson 1996, p. 385-388 ; Dillon 2002, p. 149-152.

14 Contra Halm-Tisserant 1991, p. 78 : « … la notion de répertoire d’atelier doit prévaloir sur celle de séquence festive ».

15 Osborne 1997, p. 209 : « What is at stake here is not just whether there were maenads in Athens, but what it was to be a maenad ».

16 Frontisi-Ducroux 1991, p. 233 sq. : L 1-L 12 et L 20.

17 L 7, L 9, L 10.

18 L 1-6, L11-12.

19 Berlin 4497 : Addenda 270 (619.9) ; Karlsruhe 208 : Addenda 270 (618.3) ; Villa Giulia 909 : Addenda 270 (618.1).

20 Frontisi-Ducroux 1991, p. 143, fig. 81 (L 58).

21 Frontisi-Ducroux 1991, p. 76 sq., fig. 10 (L 4).

22 Goff 2004, p. 265, fig. 8 [= Frontisi-ducroux 1991, p. 80, fig. 17 (L 13)].

23 Frontisi-Ducroux 1991, p. 155, fig. 90 (L 64).

24 Frontisi-Ducroux 1991, p. 157, fig. 94 (L 66).

25 Frontisi-Ducroux 1991, p. 85, fig. 19 (L 15).

26 Frontisi-Ducroux 1991, p. 147, fig. 85 (L 60).

27 Frontisi-Ducroux 1991, p. 96, fig. 32 (L 20) et p. 235 (L 8).

28 Comme le fait penser par exemple la célèbre coupe de Macron à Berlin : Frontisi-Ducroux 1991, p. 139, fig. 76 (L 53).

29 Osborne 1997, p. 209 : « the experience of oneness with the deity ». Cf. seaford 2006, p. 46 et 71, qui souligne la présence simultanée, à Athènes, de rituels dionysiaques effectués par la polis et par des groupes restreints. Cf. aussi Schlesier 1997, p. 656.

30 Isler-kerényi 1976, p. 50 : même si le lien avec les Lénaia n’est plus en discussion.

31 Quelques exemples : Addenda 270 (619.9 : Peintre de Villa Giulia) ; Addenda 272 (632.3 : Peintre de Méthyse) ; Addenda 272 (629.9 : Peintre de Chicago) ; Addenda 272 (630.37 : Peintre de Chicago) ; ARV 633.8 (Peintre de Méthyse) et 1075.2 (Peintre de Danae) ; Addenda 272 (632.3 : Peintre de Méthyse) ; ARV 1077.1 (Peintre de Ménélas) ; Addenda 320 (1047.10 : Peintre de Christie) ; Addenda 325 (1072.1 : Peintre de Eupolis) ; ARV 1019.84 (Peintre de la Phiale : Oakley 1990, pl. 65 A) ; Oakley 1990, pl. 67 A (Peintre de la Phiale). Un exemple contemporain d’une autre « école » est celui du Peintre des Niobides : Addenda 266 (602.24).

32 Normalement non conservé. Pourtant : Isler-Kerényi 1977, p. 18-23 et les exemples réunis ici à la note 10. Moon 1979, p. 198 : « The stamnos was a covered vase… ».

33 Cela est bien illustré par les images sur les vases : Frontisi-Ducroux 1991, p. 97 sq., fig. 34, 36, 38. Voir aussi les exemples falisques, par ailleurs énigmatiques : Corpus vasorum antiquorum, Villa Giulia IV, pl. 1.3 et pl. 2.5. Je remercie Nicoletta Bonansea pour cette indication.

34 ARV 257.12 ; 257.16 ; 271.2 ; 291.24 ; 483.4 ; 598.4 ; 629.13 ; 1019.85 ( ?) ; 1028.13 ; 1052.23.

35 Addenda 321 (1052.23).

36 Reusser 2002, p. 127. Ce qui pour autant ne signifie grand-chose, vu le nombre très réduit de stamnoi par rapport à d’autres types de vase.

37 Reusser 2002, p. 133 sq. Au moins un stamnos à été trouvé dans une tombe peinte Reusser 2002, p. 202.

38 Steingräber 1985, p. 287, fig. 43 (Tomba Golini I) ; p. 339, fig. 252 (Tomba dell’Orco II).

39 Reusser 2002, p. 197 sq.

40 ARV 484.7 ; 498.2 ; 509 en bas ; 577.54.

41 ARV 484.19 : Zeus et Ganymède, Hermès et un garçon.

42 Isler-Kerényi 1994, p. 49.

43 Cf. Martelli 2006, p. 14.

44 Addenda 317 (1029.16 : Polygnotos).

45 Addenda 163 (54.5).

46 Addenda 195 (208.151).

47 Addenda 199 (228.30).

48 Addenda 204 (256.5).

49 ARV 200 sq., nos 45-107.

50 ARV 487 sq., nos 58-79.

51 Martelli 2006, p. 11 sq. arrive à des résultats comparables à propos des amphores nolanes de Campanie.

52 Voir ARV 239 sq., nos 18-76 (Myson) et 567 sq. nos 1-51 (Peintre de Leningrad).

53 J’en compte 138 exemples (dont moins de 130 avec une décoration identifiable) donc moins de la moitié par rapport au nombre des stamnoi.

54 ARV 1053 sq., nos 32-76 (cratères en cloche du « Group of Polygnotos : undetermined »).

55 ARV 229.35 (Peintre d’Eucharidès).

56 En effet, les limites du groupement proposé par F. Frontisi-Ducroux ont été mis en discussion par plusieurs chercheurs : Hamilton 2003, p. 49.

57 Moesch-Klingele 2006.

58 Kaufmann-Samaras 1988, p. 286.

59 Schmidt 2005, p. 40.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Stamnos, Varsovie, Musée National 142 35. Peintre de Deepdene
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Titre Fig. 2 : Stamnos, Boston, Museum of Fine Arts 90.155. Peintre de Villa Giulia
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Titre Fig. 3 : Stamnos, San Antonio (Texas) Museum of Art 86.134.64. Peintre de Chicago
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Titre Fig. 4 : Stamnos, Londres, British Museum E 452 (exposé à Karlsruhe). Peintre d’Eupolis
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Titre Fig. 5 : Stamnos, Varsovie, Musée National 142465. Peintre de la Phiale
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Titre Fig. 6 : Stamnos, Naples, Museo Archeologico Nazionale H 2419. Peintre du Dinos
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Auteur

Université de Zurich

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2009

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