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Dossier : Images mises en forme

Dossier : Images mises en forme

Images en gestes

Ivonne Manfrini

Résumé

Un pot n’est pas une page par défaut. Dans ce bref essai, à travers l’analyse de trois vases, il est question de la perception et du décodage des images par le spectateur athénien, voire de la pratique du commentaire discursif, qu’impliquent le contexte et la manipulation des vases ; en bref, d’une analyse des images inscrites dans la dimension de la performance, effective ou virtuelle, dans l’espace sympotique. La panse des récipients n’était pas le seul support disponible, cette surface en volume avait donc une spécificité dont il faut interroger le, ou les, registre(s) du faire et du voir : un faire et un voir qui pourraient bien ébranler l’idée d’une narration intrinsèque à l’image au profit d’une narration induite par le geste en contexte.

A pot is not just a page. This short essay, throught an analysis of three vases, discusses the perception and decodage of images by the Athenian viewer, as well as the use of discursive commentary, implied by the context and the handling of vases; to sum up, it analyses the images in their performative dimension, effective or virtual, in the sympotic space. The belly of the pots was not the only available surface; such a volume had specific properties that are worth examining at both levels of handling and seeing. Ways of handling and seeing that could well put into question the received idea of a narrative pertaining to the image, to the benefit of a narrative created by gestures in context.

Note de l’éditeur

Cet article résulte à la fois de la participation à la troisième table ronde de l’Action Concertée Incitative, consacrée à « Traditions et temporalités des images », à Paris, en mai 2005, et aux travaux du séminaire et de la table-ronde « Images mises en forme », organisés par M-. C. Villanueva-Puig au Centre Louis Gernet en 2007-2008.

Texte intégral

1Les observations qui suivent s’inscrivent dans le cadre des recherches sur les implications de la présence d’images, et/ou de décor, sur ces volumes que sont les vases grecs, en particulier ceux qui ont été produits à Athènes entre le VIe et le Ve siècle av. J.-C. Une mise en « tridimensionalité » dont il s’agit de percevoir en quoi elle constitue une expérience radicalement différente de la mise en page qui nous est si coutumière : un pot est un pot. Il sera donc question de la relation entre le support, les images qu’il porte et les manipulations dont il fait l’objet.

  • 1 Lissarrague 1987, p. 23-48 ; pour la coupe, cf. ibidem, p.

2En interrogeant la mise en volume, on interroge à la fois la visibilité des images en gestes, puisque les récipients étaient utilisés, et la pratique de leur déchiffrement par les « spectateurs » grecs. Cette visibilité est une visibilité en mouvement puisque la fonction et l’usage des vases impliquent des manipulations qui peuvent contribuer à produire une « torsion » sémantique des signes iconiques. Ainsi, dans le cadre du symposion, par exemple, pratique ritualisée du bien boire entre hommes sous le patronage de Dionysos, les coupes porteuses de figures passent de convive en convive en effectuant une rotation de 180 degrés ; avec les récipients circulent ainsi des images, du vin et de la parole (fig. 1)1.

3Mettre une image en vase c’est la mettre en volume, en gestes et en partage. C’est susciter une lecture qui engage le mouvement de l’œil, du corps, et un mode de fonctionnement de la mémoire qui convoque les capacités des spectateurs à associer et à permuter des signes iconiques, présents et absents, pour décoder des effets de sens à l’enseigne du jeu, de l’énigme, de la métaphore et du paradoxe.

  • 2 Pour l’image comme embrayeur de discours, cf. Anne-Françoise Jaccottet, « L’objet narratif ou le my (...)
  • 3 Pour la peinture grecque en général, cf. Agnès Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture anci (...)

4Il sera donc question ici de la perception et du décodage des images par le spectateur athénien, voire de la pratique du commentaire discursif, qu’impliquent le contexte et la manipulation des vases ; en bref, d’une analyse des images inscrites dans la dimension de la performance2. Les Grecs ont produit des images sur des supports plats, de la fresque à la peinture de chevalet en passant par des plaques en terre cuite3. La panse des récipients n’était pas le seul support disponible, cette surface en volume avait donc une spécificité dont il faut interroger le, ou les registres, du faire et du voir.

La page et le pot, brève historiographie

  • 4 Pour un compte-rendu critique de l’historiographie, cf. Martens 1992, p. 11-22.

5La relation entre le vase et les images qu’il porte fait débat depuis le XIXe siècle4. Sans vouloir retracer de manière exhaustive le parcours de l’historiographie, il paraît nécessaire de citer quelques prises de position emblématiques qui permettront de mieux situer la contribution présente.

  • 5 Charles Dugas, « Décoration et imagerie dans la céramique attique », dans Henri Metzger (éd), Recue (...)

6En 1936, le céramologue Charles Dugas pose la question essentielle : pourquoi les Grecs ont-ils utilisé les vases comme supports de peintures ? Au terme d’une analyse fine de la chronologie des pratiques du potier et du peintre, marquées tantôt par l’interdépendance tantôt par l’autonomie, il note cependant qu’en Attique, très tôt, l’intérêt pour l’imagerie est plus accentué que celui pour la décoration caractérisée par l’interdépendance du volume du vase et de sa surface peinte. Dugas interprète ce fait : « une des raisons auxquelles la céramique devait son caractère était l’absence de papier dans le milieu d’où elle était issue. Substitut du papier en tant qu’il est support d’imagerie, la poterie a été appelée à jouer, dans la vie individuelle et sociale, le rôle du papier illustré ». La fonction des vases, moins chers et donc plus accessibles à tous, continue Dugas, permet de diffuser auprès d’un plus grand nombre un « enseignement par les yeux » des valeurs de la société athénienne ainsi qu’une éducation esthétique. Il y avait donc « incompatibilité entre la représentation de la vie humaine et la véritable décoration céramique, les Athéniens n’étaient pas peuple à s’y arrêter entraînés par la joie supérieure que leur procuraient ces images »5.

7Selon ce type de lecture, outre la dimension idéologique qui informe la proposition, la référence au paradigme de la surface à deux dimensions, le tableau, propre à notre culture, est constante. Du coup, elle escamote la spécificité du support de l’image, un volume, et la fonction du vase impliquant une gestualité contextualisée, voire ritualisée.

  • 6 Lissarrague 1987 ; Françoise Frontisi-Ducroux, « En tournant autour du pot », dans De la métaphysiq (...)
  • 7 Martens 1992, p. 67-108, p. 151-153.

8Plus récemment, F. Lissarrague restitue cette dimension en proposant une lecture anthropologique donnant un aperçu des jeux d’images, de métaphores et de réflexivité qui, dans la pratique sympotique, tressent le vin, la poésie et la musique6. À la suite de ce dernier, Didier Martens conceptualise sa réflexion sur la relation entre le support et l’image : tantôt le vase disparaît dans l’image, il s’agirait d’une « illusion volumique » ou, au contraire, l’image est absorbée par le vase, ce qui correspondrait à une illusion d’animation7. La proposition de Martens, par certains aspects très, trop formaliste, ne tient pas toujours compte du contexte et de la gestualité ; sur ce point, elle reste parfois en deçà des propositions de F. Lissarrague. Elle a cependant le mérite de contribuer à l’élaboration de jalons de ce qui pourrait être une anthropologie de la perception optique, car les effets, résultant du montage de ces éléments hétérogènes que sont les récipients et les pictogrammes qu’ils portent sont révélateurs d’un codage culturel de l’œil éloigné de nos habitudes visuelles.

  • 8 Neer 2002, p. 14-26. Pour le poème, cf. D. L. Page (ed), Poetae Melici Graeci, Oxford, 1962, p. 900 (...)

9Dans la foulée des ces chercheurs, enfin, R. Neer interroge la peinture vasculaire athénienne de la fin du VIe et du début du Ve siècle comme lieu d’expérimentation formelle et sémantique, dans l’espace et la temporalité du symposion, à l’enseigne d’un jeu d’images marqué par l’ambiguïté et le paradoxe comme modes de penser la réalité sociale et politique. L’ambiguïté et le paradoxe, comme torsion du sens, caractérisent la communication sympotique en général, l’image n’étant qu’un aspect parmi d’autres de ce mode d’expression caractérisé par l’oralité. Le temps du bien boire constitue donc un espace et un moment ritualisé où s’entremêlent jeux de mots et d’images, en résonance. Cette fluidité des mots et des images permet des jeux de rôle, des changements d’identité, de rendre présent qui est absent ou mort, voire de devenir un objet, pas n’importe lequel cependant : « je souhaiterais pouvoir devenir une magnifique lyre en ivoire et que de magnifiques jeunes gens dansent avec moi en l’honneur de Dionysos », récite une chanson à boire8. L’espace du symposion est ainsi le temps d’une performance au cours de laquelle les vases porteurs d’images sont pris dans un réseau de gestes et de mots qui sollicitent la mémoire et suscitent la glose, en partage et en rivalité.

  • 9 Jaccottet, art. cit. (supra note 3).

10Les remarques qui suivent s’inscrivent dans la foulée des recherches citées ci-dessus. Il s’agira de souligner, entre autres, la temporalité particulière des images en gestes dans un contexte ritualisé ; une temporalité spécifique qui met en cause la conception d’une narrativité intrinsèque à l’image uniquement9.

11Les quelques exemples discutés ci-dessous n’ont pas pour objectif de constituer une herméneutique définitive ; comme annoncé, il s’agit de soumettre à la réflexion, à la discussion, des propositions qui n’ont pas force de lois générales, tant il est vrai que les peintres de vases sont connus autant pour l’attitude expérimentale de quelques uns que pour la répétitivité de la plupart.

La course du tour

  • 10 Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 67/90 ; Vidale 2002, p. 259-263.

12Le premier exemple choisi est une coupe de 19 cm de diamètre (26,5 cm avec les anses), datée du milieu du VIe siècle avant. J.-C. ; c’est un objet facilement manipulable, le récipient du symposion par excellence (fig. 2a, b)10. Utilisées par les hommes, les coupes servent à boire le mélange de vin et d’eau et les convives se les passent en les tenant par l’anse. Les récipients, et les images qu’ils portent, effectuent ainsi une rotation de 180 degrés chaque fois qu’ils changent de main.

  • 11 Pour le jeu interactif entre le vase et le buveur, cf. Pour le jeu interactif entre le vase et le b (...)

13Notre coupe est un exemple parmi d’autres de la production dite des petits maîtres, située dans la seconde moitié du VIe siècle avant J.-C. La forme est standardisée : la lèvre du vase est séparée de la vasque par une ligne noire, au registre supérieur, une image peinte, en dessous, une inscription qui s’adresse au buveur ou qui porte le nom du potier. Il s’agit de vases qui parlent : les inscriptions font souvent allusion au bien boire, avec mesure donc, aux qualités du vase « je suis un beau vase à boire », ou alors elles transcrivent la signature du potier, apparemment seulement celle du potier. Quoi qu’il en soit, elles s’adressent à un symposiaste en action ou potentiel, comme ces coupes qui interpellent l’une un buveur, l’autre un acheteur : « réjouis-toi et bois-moi », « achète-moi »11.

14Sur l’un des côtés de la coupe choisie ici, est représenté un homme barbu, debout et nu, en train de creuser une motte d’argile pour amorcer le façonnage d’un vase alors qu’un autre personnage imberbe, nu et assis de face, anime le tour. Sur l’autre côté, un potier, imberbe lui aussi mais vêtu, achève la coupe en apportant des retouches au profil du pied ; en face de lui, un personnage dépourvu de barbe, enveloppé dans un manteau, acheteur ou maître d’atelier, parle. Sur la vasque, une pseudo-inscription, qui en évoque d’autres, plus explicites, sur des vases similaires, est soigneusement peinte.

  • 12 Cécile Jubier-Galinier, Annie-France Laurens, Athéna Tsingarida, « Les ateliers de potiers en Attiq (...)
  • 13 Vidale 2002, p. 261-263. Pour les peintres et potiers en images, cf. Neer 2002, p. 87-134. Pour une (...)

15Ces images paraissent ne poser aucun problème de déchiffrement. Elles sont interprétées comme une évocation temporelle des étapes extrêmes, le début et la fin, du faire du potier avec, cependant, une attention à la « sélection, hiérarchisation des éléments importants et secondaires » puisque les images sont des « reconstructions et non des instantanés photographiques »12. Le choix du potier au détriment du peintre, l’absence de barbe du personnage actionnant le tour, et donc son statut d’aide voire d’esclave face à un patron barbu, seraient une manière d’indiquer la hiérarchie des artisans dans un atelier. Mais, sur l’autre côté du vase, le potier qui accomplit le travail délicat du finissage est imberbe ; suivant la logique de cette interprétation, ce serait donc l’aide, l’esclave, qui achève la coupe mettant ainsi en valeur son geste et du coup son statut ? Une autre proposition suggère que les deux faces s’opposent, présentant l’une l’aspect salissant, et donc peu valorisant de l’activité de potier, alors que l’autre mettrait en évidence la dimension minutieuse, spécialisée, et donc socialement plus appréciée, du travail de finissage. L’impression d’effort du potier barbu qui monte le vase constitue un indice de poids en faveur de cette interprétation qui relègue au second plan, voire fait disparaître, une lecture en terme de mise en image de la temporalité du faire du potier. Pour accepter cette proposition, il faut cependant admettre que le statut des artisans pouvait offrir un thème de débat digne de l’intérêt des citoyens athéniens réunis pour boire sous le patronage de Dionysos13.

  • 14 Panarces, fr. 1, M. L. West (ed.), Iambi et elegi graeci ante Alexandrum cantati, Oxford, 1989-1992 (...)

16La compréhension de cette image passerait par l’analyse de l’ensemble du corpus des représentations d’artisans, ce qui sort du présent propos. On peut toutefois déjà remarquer que le jeu sur les variations constitue peut-être une dimension du jeu d’image. Le changement, d’une face à l’autre, porte sur des détails : la barbe, le vêtement, sur des attitudes et des morphologies corporelles, sur des interactions entre les personnages. Ces variations ne sont pas perceptibles simultanément puisque le vase est un volume ; sans une certaine attention, cette acuité du regard qui implique la mémoire, sans le geste de tourner et de retourner le vase elles pourraient passer inaperçues. La variation intervient sur le registre du même et du différent : un potier est représenté sur les deux côtés mais pas exactement le même potier. L’image joue sur le glissement, porteur de sens, qui devait susciter la glose à l’instar des jeux de mots proposés aux convives dans le cadre du symposion : « un homme qui n’était pas un homme vit et ne vit pas un oiseau qui n’était pas un oiseau perché sur une branche qui n’était pas une branche, il le frappa avec une pierre qui n’était pas une pierre ». Il fallait une sagacité émulée par la pratique pour identifier un « eunuque myope frappant d’une pierre ponce une chauve-souris perchée sur une plante de fenouil »14.

17Les images pouvaient donc également être métaphorisées, « énigmatisées », constituer un griphos iconique, et donc être soumises à une torsion du sens favorisée par la forme du support, un volume, et par le geste de rotation. La mise en mouvement du sens, offerte à la sagacité en rivalité des convives, appartient à la performance dans sa globalité. Pour la coupe qui nous occupe ici, même si la signification des variations iconiques concernant la figure du potier attend encore une interprétation, on peut cependant observer que la rotation du tour actionné par le potier et celle du geste des symposiastes, qui se passent la coupe, se nouent, se tordent, dans le même objet. La lecture de l’image en terme d’une temporalité du travail de l’artisan à l’enseigne d’une hiérarchisation des tâches escamote sans doute la complexité de ce qui était donné à penser à travers le temps du voir mis en gestes et en mots. La glose, le commentaire, l’échange verbal sont présents sur la coupe : la pseudo inscription et la bouche ouverte du personnage au manteau, un acheteur ou le patron de l’atelier, indique clairement la fonction vocale de l’image. La rotation de la coupe et des images, de convive en convive, entraîne celle du commentaire provoquant ainsi des jeux d’associations et de permutation, dont l’eunuque myope à la chauve-souris nous a donné un exemple. Dans la logique de ce fonctionnement, il est même possible d’envisager que la représentation de l’activité du potier en soi ne constitue pas le centre de l’intérêt. Sur notre coupe, quelle que soit la face regardée, le tour est au centre de l’image. En grec, le tour se dit trochos, le mot véhicule l’idée de course, de rapidité. Un passage de l’Iliade (XVIII, 599-601), bien connu des céramologues, compare la danse savante, rapide et légère, de jeunes gens et de jeunes filles, au geste du potier qui essaie la course de son tour. Un autre texte connu, De la diète d’Hippocrate (1, 22), compare la rotation du tour à celle de l’univers : le tour se meut sans fin, sans début ni terme, et sur cette roue en mouvement les potiers créent les objets les plus divers à partir de la même matière et avec les mêmes instruments.

  • 15 Antiphanes, ap. Athenaeus, Deipnosophistai, 10, 449b (cité par Neer 2002, Pour le tour, cf. Vidale (...)

18La coupe, celle qui est un beau vase à boire, et ses images tournent de convive en convive et, sous l’effet du vin, de la musique, des mots et des poèmes, les buveurs sortent d’eux-mêmes, font l’autre tout en restant semblables à ce qu’ils sont. L’activité du potier en image serait ainsi une métaphore de la fluidité de l’identité qui caractérise la performance sympotique. La proposition n’est pas sans fondement, la masse d’argile encore brute posée sur la roue figurée sur notre coupe marque le début du façonnage d’un vase, sans plus de précision. Vouloir y reconnaître une temporalité technique précise, le façonnage d’un récipient déterminé, impose à l’image un statut illustratif, même sophistiqué, qui escamote la dimension de la performance constituée de gestes et de jeux métaphoriques. Il y aurait donc du geste du potier dans l’attitude des buveurs comme dans celle des danseurs d’Homère ; il y aurait de la rapidité, de la légèreté, de la rotation, et donc du changement sans fin à partir de la même matière et des mêmes instruments. Il ne faut « jamais parler d’une chose clairement mais la tordre en une masse épaisse avec d’autres choses », affirme Antiphanès, poète comique du IVe siècle avant J.-C. : c’est tout l’art du griphos, de l’énigme en mots et en images15. L’image en vase participe de ce mode de communication ludique marqué par l’oblique.

L’art du poulpe

  • 16 Würzburg, HA 166a, Corpus vasorum antiquorum 1 (39), pl. 44.1 ; Lissarrague 1987, p. 40-43.

19Un fragment d’un grand vase servant à mélanger le vin et l’eau appartient lui aussi à l’univers sympotique ; il s’agit de la lèvre d’un cratère, ou d’un dinos, à figures noires, daté du dernier quart du VIe siècle av. J.-C. (fig. 3 a. b. c)16. Ce type de récipient est généralement de dimensions relativement importantes ; ici le diamètre de la lèvre est de 30,3 cm. Ces vases sont transportables mais, étant donné leur taille, ils ne font pas l’objet de manipulations sophistiquées, comme c’est le cas pour les coupes par exemple. Selon que le cratère est posé immobile ou porté par les buveurs qui dansent, la perception et l’efficacité des images, figurées ici à l’horizontale sur la lèvre, varieront.

20Il s’agit d’une frise circulaire représentant Hermès et un satyre introduisant Héphaïstos, chevauchant une mule, devant Dionysos assis. De part et d’autre du groupe des divinités se déroule un « cortège » de personnages dansant deux à deux : une ménade face à un satyre sur les deux tiers de la circonférence, alors que, sur l’autre tiers, tous les couples sont masculins à l’exception de deux ; en outre, deux personnages dansent seuls, l’un accompagné d’un chien, alors que l’autre s’agite au-dessus d’une coupe posée à terre. Deux mondes dionysiaques semblent donnés à voir : celui des dieux où se mêlent à parité le masculin et le féminin, les satyres et les ménades, et celui des mortels, apparemment moins nombreux, où l’élément masculin prévaut. La composition n’est pas conçue de manière linéaire, une composition où l’on passerait du monde des dieux au monde des hommes en déchiffrant l’image dans le sens des aiguilles d’une montre ou en sens contraire. Pour voir, ou pour interroger la scène, il faut soit faire tourner le vase, soit déambuler ou danser autour. Ce n’est que par l’un ou l’autre de ces gestes qu’il est possible de percevoir, à un certain point de la ronde, la transformation des hommes en satyres pourvus d’une barbe et d’une queue, ou vice versa celle des satyres en hommes, et, du coup, le passage du monde plutôt masculin des mortels au monde mixte de Dionysos ou l’inverse.

21Le mouvement n’est pas celui de la rotation continue et de la métamorphose, mais celui, plus heurté, de la bascule ou de la double boucle. Partant de Dionysos, on passe des satyres aux hommes avant de revenir aux premiers. Si le point de départ est en revanche l’un des danseurs mortels, à gauche ou à droite de l’image déployée, on effectuera une autre rotation de 360°, des hommes aux hommes, en passant par Dionysos et ses compagnons.

  • 17 Lissarrague 1987, p. 104-118 ; Marcel Detienne, Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence. L (...)

22Il n’y a pas de cortège et l’on notera que le nombre des mortels est égal à celui des satyres et des ménades ; les dieux constituent en effet un segment iconique en soi. Une observation attentive de l’image montre que l’oscillation est constamment présente : tantôt les personnages se font face, tantôt ils se suivent ; ailleurs le mouvement de la tête contredit celui du corps, permettant ainsi d’articuler les pictogrammes sur la droite ou sur la gauche. La temporalité représentée n’est pas celle de la transformation mais celle du changement continu, et de la réversibilité sans linéarité, de l’oscillation et de l’ambiguïté. Cette expérience correspond à celle du buveur qui, sous l’effet du vin et des mots, expérimente les jeux de rôles, jusqu’à devenir un satyre ou souhaiter devenir une lyre, par exemple, tout en demeurant un mortel. Le temps de l’image en gestes correspond au temps de l’expérience dionysiaque du faire l’autre. Avec le vin, la musique et la parole, l’image contribue ainsi à actualiser l’expérience de la fluidité de l’identité. Il faut encore accorder un peu d’attention à l’intérieur de la lèvre de ce dinos où figurent cinq voiliers et leurs rameurs qui naviguent sur la mer, donc sur le vin quand le vase est plein. La métaphore qui renvoie de la mer au vin et vice versa est bien connue. Le navire n’est pas la salle du banquet, comme on a pu l’écrire, mais bien l’expérience de la navigation en équipage qui correspond à celle du boire ensemble et du faire l’autre. Le poulpe, représenté entre deux voiliers, évoque cette dimension. En effet, dans l’imaginaire grec, le poulpe est caractérisé par sa souplesse, par sa capacité de métamorphose résultant de l’astuce et non de la peur. Le poulpe est un maître de l’art du faire l’autre et sa présence sur le vase renvoie autant à son appartenance au monde de la mer qu’aux compétences que la culture grecque lui attribue17.

Érotique et axialités

  • 18 Oxford, Ashmolean Museum 1974.344. John Boardman, Athenian Black Figure Vases, Londres, 1974, fig. (...)
  • 19 Martens 1992, p. 286-290 ; Neer 2002, p. 41.

23Une autre coupe, d’un diamètre de 34,4 cm, datée de 520 av. J.-C., décorée à l’intérieur et à l’extérieur, illustre de manière efficace ces jeux d’énigmes visuelles qui proscrivent toute lecture des images vasculaires en terme de pages par défaut (fig. 4 a.b.c.d). Sur la panse de la vasque, de part et d’autre, est représenté un masque de satyre entouré de deux grands yeux ; il s’agit d’un exemple parmi d’autres de ce que les spécialistes nomment une coupe à yeux18. Lorsque le buveur boit le mélange d’eau et de vin, le convive qui lui fait face se trouve confronté à un masque-yeux portant un masque-satyre et, dans le cas présent, face à un sexe masculin qui tient lieu de pied de la coupe et qui vient à se trouver entre les deux yeux : le visage du buveur est ainsi momentanément remplacé par des yeux et un sexe19.

  • 20 Lissarrague 1987, p. 56-57 ; Neer 2002, p. 42-43.

24On a interprété cet effet comme une actualisation visuelle du lexique qui désigne les différentes parties du vase puisque les Grecs, comme nous, parlaient de la lèvre, des oreilles, de la tête ou du visage d’un vase ; conduisant la métaphore jusqu’au bout, le potier a, dans ce cas, transformé le pied en sexe. La manipulation du vase se prête dès lors à l’évocation de jeux érotiques, qui sont l’un des ingrédients du symposion, voire à une protection contre le mauvais œil, pour le buveur, garantie par les yeux et le sexe, et à l’un de ces jeux fondés sur un changement d’identité ludique, favorisé par la consommation du vin, à l’enseigne d’une recomposition impertinente, brouillée, du corps du vase et de celui de l’homme ; le jeu se fait dans les deux sens, le visage humain devient une face d’argile pourvue d’yeux phalliques comme le vase devient un visage humain en brouillage20.

  • 21 Claude Rolley, « Composition et tracés régulateurs dans les coupes attiques. À propos de : E. F. va (...)

25Mais le peintre va beaucoup plus loin, le récipient est également décoré à l’intérieur. Six symposiastes sont ainsi couchés à même le sol sous une « tonnelle » et disposés en cercle autour d’un masque de Gorgone ; comme dans la plupart des cas, le médaillon n’est pas dans l’axe des anses21.

26J. Boardman, l’éditeur de la coupe, propose de lire la frise dans le sens des aiguilles d’une montre en commençant par le personnage barbu et couronné de lierre qui fait face à un enfant debout et tenant un vase ; à l’autre extrême, un autre personnage à la barbe plus courte, couronné lui aussi et tenant une coupe sans pied, regarde le premier. Cette analyse suppose une construction en boucle, une boucle qui une fois déroulée devient linéaire, d’une image un peu particulière, nous verrons pourquoi ci-dessous, d’un moment du symposion.

  • 22 Martens 1992, p. 222-224.

27À la suite de cette proposition, D. Martens a cependant constaté que la construction graphique de la frise de convives s’articule autour du médaillon comme un double hexagone (fig. 4a). L’un constitué par les lignes qui relient les têtes, l’autre par celles qui relient les genoux des symposiastes, dont l’axe commun passe par le nez du masque de Gorgone22. Cette construction en double hexagone inquiète le regard puisqu’elle autorise une double lecture, une double animation de la frise, soit vers la droite soit vers la gauche, soit par rapport aux anses, soit par rapport au médaillon. Une analyse très attentive de l’image met en évidence d’autres articulations qui soulignent l’effet de torsion visuelle et sémantique que les gestes et le vin ne pouvaient qu’accentuer. Le « spectateur » antique, exercé à la précision, ne pouvait pas ne pas remarquer que les convives n’ont pas la même identité. En effet, cette frise, apparemment continue et composée à partir de deux hexagones qui perturbent cette continuité, est également divisée en deux zones, suivant l’identité des buveurs, de part et d’autre d’une ligne médiane dont les extrêmes sont marqués par une lyre accrochée dans le champ. Deux lyres, mais représentées différemment, puisque, d’une part, leur orientation est opposée, soulignant ainsi le mouvement de rotation en boucle, et que, d’autre part, l’instrument qui correspond au « premier » personnage barbu est partiellement recouvert d’un vêtement, ainsi que l’a remarqué Boardman, une manière peut-être de contribuer à souligner le statut particulier de ce convive à l’allure dionysiaque. Mais, en même temps, l’axe des lyres contrarie la perception en boucle puisque les personnages représentés dans la partie droite de l’image sont caractérisés de manière nettement différente de ceux figurés dans la partie gauche.

28Avant d’examiner le statut des uns et des autres, il faut encore remarquer que cette ligne, dont le point médian est également constitué par le nezphallus du masque de Gorgone, n’est pas dans l’axe des anses mais perpendiculaire à ce dernier. La construction de cette image est donc graphiquement structurée par plusieurs axes qui visualisent plusieurs possibilités de rotation soit en fonction des anses et des sarments noués, soit en suivant les hexagones en engrenage qui organisent la disposition des convives, soit encore en fonction de la ligne des lyres. Cette structure multiple met l’image en tension, inquiète le regard et provoque ainsi un effet d’animation, perceptible même si la coupe n’est pas en mouvement, même si elle est hors du contexte sympotique.

  • 23 Neer 2002, p. 19-23.
  • 24 Boardman identifie les oreilles des satyres comme des phalloi, cf. Boardman 1976, p. 281.

29Ce qui est donné à voir dans le mouvement est une manière de faire l’autre, en l’occurrence de faire le Lydien. En effet, à droite de la ligne des lyres, les trois convives occupés à boire et à chanter ont les cheveux pris dans un foulard. Ce type de coiffure, qui apparaît sur des vases produits entre 530 et 470 avant J.-C., est l’un des signes qui caractérisent les convives imitant la tenue et le système de valeur des Asiatiques, en particulier des Lydiens23. Dans la réalité athénienne, faire le Lydien était, pour certains aristocrates, une manière de se distinguer de leurs semblables en pratiquant un jeu de rôles propre, on l’a vu, à la pratique symposiaque. Contrairement à ces vases, notre peintre joue ici à l’indice discret, celui que repère un œil exercé et intéressé, car seul un œil attentif remarquera que l’axe intérieur autour duquel pivotent les images est constitué par le nez du masque en forme de sexe masculin, écho graphique de celui qui est plastiquement présent sur l’extérieur de la coupe24.

  • 25 Boardman 1976, p. 286-287, donne une liste de vases représentant ce thème. Il cite en particulier u (...)

30Or la frise intérieure présente un thème explicitement érotique. De l’autre côté de la ligne des lyres, en face des Lydiens, le personnage barbu qui fait face au jeune garçon tient dans sa main gauche une coupe, de forme et de dimensions importantes, et dans sa droite une sandale. La sandale comme « arme » qui frappe l’amoureux est un thème connu qui situe notre scène dans le cadre des pratiques érotiques présentes également dans le « faire lydien »25. Le deuxième personnage barbu et couronné, situé de l’autre côté du sarment de vigne, peut alors être vu comme un spectateur de la scène à l’instar de celui, dans l’autre partie de l’image, qui regarde, en chantant, le couple « asiatique » constitué par un jeune homme et un citoyen d’âge mûr. Mais si l’œil abandonne les zones déterminées par la ligne des lyres pour se laisser orienter par celle des anses et des sarments, le couple pédérastique vient alors se juxtaposer au couple lydien, constituant ainsi un champ visuel où se déclinent les possibles de la sexualité masculine, face aux autres convives qui observent en écoutant le joueur de flûte, dont le statut inférieur est peut-être marqué par l’absence de couronne.

31Suivant l’axe de vision choisi pour observer l’image, suivant le geste et le mouvement, les mêmes signes iconiques s’articulent les uns aux autres de manière à constituer un subtil éventail de sens possibles. On passe ainsi d’une apparente identité des convives, animée toutefois par la diversité des gestes donnée par l’hexagone des têtes, à la pétrification uniforme des corps produite par l’hexagone des genoux, articulé autour du masque de la Gorgone, en passant par une différenciation des rôles et des scénographies qui varient en fonction des syntagmes déterminés par la ligne des lyres ou par celle des sarments ; le tout pivotant sur un nez-phallus, peint dans l’axe d’un pied-phallus, plastiquement rendu sur l’extérieur du vase.

32Sur les parois externes de la coupe, le mouvement qui permet d’osciller du même au différent fonctionne également. Suivant le geste du buveur, qui porte le vase à ses lèvres ou qui le pose sur la table, la physionomie des masques de satyres est soumise aux variations illusionnistes imposées par les axes de perception. La vision linéaire proposée par Boardman n’est pas incongrue, mais elle est combinée, voire opposée, à d’autres perceptions.

  • 26 Charbonneaux et alii, op. cit. (supra note 4), p. 325-326 ; Euphronios peintre, op. cit. (supra not (...)

33Les trois vases présentés ici ne sont pas uniques. Les jeux d’images en gestes et en mémoire abondent et varient. Les récipients, loin d’être des pages par défaut, peuvent être, tous ne le sont pas, de petites mécaniques proposant des énigmes, des torsions optiques et sémantiques qui inquiètent le regard, stimulent la mémoire et la capacité à opérer des connexions et des permutations. Le vase est ainsi pour le « spectateur » buveur un partenaire actif qui suscite la glose et l’émulation. « Je suis un beau vase à boire », dit une coupe citée plus haut ; les inscriptions, probablement prononcées à haute voix, incitent à l’exercice collectif du commentaire. En sonorisant les caractères, l’un des buveurs devient temporairement le « je » du vase, il devient le récipient qui s’adresse aux autres convives, qui les pousse à formuler leurs appréciations. Un buveur-vase donc comme il y a des buveurs-lyres, un jeu de rôle parmi d’autres. Ailleurs, sur une amphore, c’est un peintre, Euthymidès, qui affirme la supériorité de ses figures sur celles de son collègue Euphronios. Les symposiastes n’ont plus qu’à comparer les mérites respectifs des deux peintres en exerçant leur mémoire, aucune photographie ne permettant de confronter les talents des rivaux26.

  • 27 Pindare fr 26, cf. Bruno Snell, Herwig Maehler (ed), Pindari Carmina cum Fragmentis, Leipzig, 1975- (...)

34Les images en vase s’inscrivent dans l’espace et dans le temps de la fonction des récipients ; une fonction impliquant une gestualité, propre à chaque forme, qui est celle de la performance effective ou virtuelle. Autant que de thèmes et d’iconographie, il faut parler d’animation, de réflexivité, et renoncer à l’idée d’une illustration statique. L’animation c’est celle qui est produite par le mouvement de l’œil, de la main, par l’esprit capable d’associer et de permuter les signes, afin d’explorer la capacité à produire du sens à l’enseigne de l’oblique, par les poèmes, enfin, dont Pindare dit qu’ils sont un stimulant pour les symposiastes, pour le vin de Dionysos et pour les coupes athéniennes27, mais pas uniquement pour les coupes, n’en doutons pas.

  • 28 Jesper Svenbro, Phrasikleia. Anthropologie de la lecture en Grèce ancienne, Paris, 1988, p. 26-27.
  • 29 Carol Dougherty, « When Rain Falls from the Clear Blue Sky : Riddles and Colonization Oracles », Cl (...)

35Pour qui verrait dans l’analyse proposée ici un poids excessif accordé au symposion, les vases pouvant fonctionner dans d’autres contextes, il suffira de rappeler que le tressage des images, des inscriptions et de la glose n’est pas limité à la pratique du bien boire. En effet, la statue d’une jeune fille nommée Phrasikleia, morte à la fin du VIe siècle av. J.-C., montre, selon son nom, vu et lu à haute voix, « quelque chose qui ne peut être vu, mais seulement entendu : le kléos (la renommée)… » comme « … en tant que statue, au contraire, elle montre quelque chose qui ne peut être entendu mais seulement vu : une fleur ». Une fleur, cependant, comme métaphore du foyer domestique et donc du kléos28. Dans ce cas, comme dans celui de certains vases, il ne s’agit pas de métaphores et d’homologies instituées, il ne s’agit pas non plus d’un lien étroit et automatique entre un répertoire iconographique et une forme de récipient, mais bien d’un jeu sollicitant, chaque fois de manière différente, la sagacité, l’intelligence, d’un « spectateur » actif, à l’instar de la pratique du déchiffrement de la parole oraculaire marquée elle aussi par l’oblique29.

Fig. 1 : Coupe à figures rouges

Fig. 1 : Coupe à figures rouges

New York, 20 246. Dessin F. Lissarrague

Fig. 2 a. b. : Coupe à figures noires

Fig. 2 a. b. : Coupe à figures noires

Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, inv. 67/90. D’après : P. Rouillard, A. Verbanck-Piérard (éd.), Le vase grec et ses destins, Munich, p. 26-28

Fig. 3 a. b. : Cratère à figures noires

Fig. 3 a. b. : Cratère à figures noires

Würzburg, HA 166a. D’après : a, CVA 1 (39), pl. 44.1, b, dessin F. Lissarrague

Fig. 3 c : Cratère à figures noires

Fig. 3 c : Cratère à figures noires

Würzburg, HA 166a. D’après : CVA 1 (39), pl. 44.3

Fig. 4 a : Coupe à figures noires

Fig. 4 a : Coupe à figures noires

Oxford, Ashmolean Museum 1974.344. D’après : D. Martens, Une esthétique de la transgression. Le vase grec, Bruxelles, 1992, p. 224

Fig. 4 b. c. d. : Coupe à figures noires

Fig. 4 b. c. d. : Coupe à figures noires

Oxford, Ashmolean Museum 1974.344. D’après : J. Boardman, Athenian Black Figure Vases, Londres, fig. 177, 1-3

Bibliographie

Abréviations bibliographiques

Boardman 1976: John Boardman, « A Curious Eye-Cup », Archäologisches Anzeiger, 1976, p. 281-290.

Lissarrague 1987 : François Lissarrague, Un flot d’images. Une esthétique du banquet grec, Paris.

Martens 1992 : Didier Martens, Une esthétique de la transgression. Le vase grec, Bruxelles.

Neer 2002: Richard T. Neer, Style and Politics in Athenian Vase-Painting. The Craft of Democracy, ca 530-460 B. C. E., Cambridge.

Vidale 2002: Massimo Vidale, L’idea di un lavoro lieve. Il lavoro artigianale nelle immagini della ceramica greca tra VI e IV s. A. C., Padoue.

Notes

1 Lissarrague 1987, p. 23-48 ; pour la coupe, cf. ibidem, p.

2 Pour l’image comme embrayeur de discours, cf. Anne-Françoise Jaccottet, « L’objet narratif ou le mythos matérialisé. Généalogies et catalogues sans paroles au sanctuaire d’Olympie », Kernos 19, 2006, p. 215-228 ; Ivonne Manfrini, Nina Strawczinski, « Une forge ambiguë », Mètis N. S. 5, 2007, p. 51-90. Dans une perspective comparatiste, cf. Carlo Severi, Le principe de la Chimère. Une anthropologie de la mémoire, Paris, 2007 (traduction de : Il percorso e la voce. Un’antropologia della memoria, Turin, 2004). Je remercie Carlo Severi pour ses remarques qui m’ont incitée à approfondir mon approche.

3 Pour la peinture grecque en général, cf. Agnès Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (Ve siècle av. J.-C. - Ier siècle ap. J.-C.), Rome, 1989. Pour les plaques de terre cuite peintes par Exékias, aux environs de 530 av. J.-C., et conservées à Berlin, cf. Jean Charbonneaux, Roland Martin, François Villard, Grèce archaïque (620-480 av. J. C.), Paris, 1968, p. 104 ; pour la plaque du musée de l’Acropole, datée de 520-510 av. J.-C., cf. ibidem, p. 312-315.

4 Pour un compte-rendu critique de l’historiographie, cf. Martens 1992, p. 11-22.

5 Charles Dugas, « Décoration et imagerie dans la céramique attique », dans Henri Metzger (éd), Recueil Charles Dugas, Paris, 1960, p. 44, 47-48.

6 Lissarrague 1987 ; Françoise Frontisi-Ducroux, « En tournant autour du pot », dans De la métaphysique au physique. Pour une histoire contemporaine de l’art. Hommage à Fanette Roche, Paris, 1995, p. 53-60 ; eadem, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, 1995, p. 61-103.

7 Martens 1992, p. 67-108, p. 151-153.

8 Neer 2002, p. 14-26. Pour le poème, cf. D. L. Page (ed), Poetae Melici Graeci, Oxford, 1962, p. 900 (cité par Neerp. 18). Pour le griphos cf. Catherine Darbo-Peschanski, « Plaisirs de l’énigme, plaisirs du savoir », Mètis N.S. 1, 2003, p. 35-45.

9 Jaccottet, art. cit. (supra note 3).

10 Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 67/90 ; Vidale 2002, p. 259-263.

11 Pour le jeu interactif entre le vase et le buveur, cf. Pour le jeu interactif entre le vase et le buveur, cf. Lissarrague 1987, p. 59-65 ; pour la coupe analysée dont il est question, cf. ibidem, p. 64 et note 39.

12 Cécile Jubier-Galinier, Annie-France Laurens, Athéna Tsingarida, « Les ateliers de potiers en Attique. De l’idée à l’objet », dans Pierre Rouillard, Annie Verbanck-Piérard (éd.), Le vase grec et ses destins, Munich, 2003, p. 27-43, p. 28.

13 Vidale 2002, p. 261-263. Pour les peintres et potiers en images, cf. Neer 2002, p. 87-134. Pour une lecture contrastée de la coupe de la fonderie, cf. Manfrini, Strawczinski, art. cit. (supra note 3).

14 Panarces, fr. 1, M. L. West (ed.), Iambi et elegi graeci ante Alexandrum cantati, Oxford, 1989-1992 (cité par Neer 2002, p. 13).

15 Antiphanes, ap. Athenaeus, Deipnosophistai, 10, 449b (cité par Neer 2002, Pour le tour, cf. Vidale 2002, p. 294-297.

16 Würzburg, HA 166a, Corpus vasorum antiquorum 1 (39), pl. 44.1 ; Lissarrague 1987, p. 40-43.

17 Lissarrague 1987, p. 104-118 ; Marcel Detienne, Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Paris, 1974, p. 32-52.

18 Oxford, Ashmolean Museum 1974.344. John Boardman, Athenian Black Figure Vases, Londres, 1974, fig. 177 a.b.c ; Boardman 1976.

19 Martens 1992, p. 286-290 ; Neer 2002, p. 41.

20 Lissarrague 1987, p. 56-57 ; Neer 2002, p. 42-43.

21 Claude Rolley, « Composition et tracés régulateurs dans les coupes attiques. À propos de : E. F. van der Grinten », Revue archéologique I, 1972, p. 151-162.

22 Martens 1992, p. 222-224.

23 Neer 2002, p. 19-23.

24 Boardman identifie les oreilles des satyres comme des phalloi, cf. Boardman 1976, p. 281.

25 Boardman 1976, p. 286-287, donne une liste de vases représentant ce thème. Il cite en particulier une péliké attribuée à Euphronios sur laquelle on voit un jeune homme ithyphallique menacé par un adulte assis, cf. Euphronios. Peintre à Athènes au VIe siècle av. J.-C., Paris, 1990, p. 154-156.

26 Charbonneaux et alii, op. cit. (supra note 4), p. 325-326 ; Euphronios peintre, op. cit. (supra note 26), p. 60-66.

27 Pindare fr 26, cf. Bruno Snell, Herwig Maehler (ed), Pindari Carmina cum Fragmentis, Leipzig, 1975-1987 (cité par Neer 2002, p. 212).

28 Jesper Svenbro, Phrasikleia. Anthropologie de la lecture en Grèce ancienne, Paris, 1988, p. 26-27.

29 Carol Dougherty, « When Rain Falls from the Clear Blue Sky : Riddles and Colonization Oracles », Classsical Antiquity 11/1, 1992, p. 28-44.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Coupe à figures rouges
Crédits New York, 20 246. Dessin F. Lissarrague
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Fichier image/jpeg, 240k
Titre Fig. 2 a. b. : Coupe à figures noires
Crédits Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, inv. 67/90. D’après : P. Rouillard, A. Verbanck-Piérard (éd.), Le vase grec et ses destins, Munich, p. 26-28
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2444/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Fig. 3 a. b. : Cratère à figures noires
Crédits Würzburg, HA 166a. D’après : a, CVA 1 (39), pl. 44.1, b, dessin F. Lissarrague
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2444/img-3.jpg
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Titre Fig. 3 c : Cratère à figures noires
Crédits Würzburg, HA 166a. D’après : CVA 1 (39), pl. 44.3
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2444/img-4.jpg
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Titre Fig. 4 a : Coupe à figures noires
Crédits Oxford, Ashmolean Museum 1974.344. D’après : D. Martens, Une esthétique de la transgression. Le vase grec, Bruxelles, 1992, p. 224
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2444/img-5.jpg
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Titre Fig. 4 b. c. d. : Coupe à figures noires
Crédits Oxford, Ashmolean Museum 1974.344. D’après : J. Boardman, Athenian Black Figure Vases, Londres, fig. 177, 1-3
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Haute École d’Art et de Design, Genève Centre Louis Gernet, Paris

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2009

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