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Dossier : Images mises en forme

Dossier : Images mises en forme

L’image mise en cercle

François Lissarrague

Résumé

On a tendance à oublier que les images de vases ne sont jamais plates, ni linéaires. Cet article explore la façon dont les peintres ont résolu le problème de la mise en page d’une figure ou d’une scène dans un espace circulaire. Comment le cadre est-il utilisé, et comment les peintres ont-ils produit des lignes sur lesquelles appuyer la représentation ? Après avoir rappelé les précédentes études sur cette question, on essaie de dépasser le point de vue formaliste qui les caractérise, pour montrer, à travers une série d’exemples, en quoi ces stratégies graphiques sont productrices de sens.

One tends to forget that images from vase painting are never flat, or linear. This paper explores the ways painters have solved the problem of the layout of a figure or of a scene in a circular space. How is the frame used, how did the painters produce lines on which they build the representation ? After summarizing former studies on that question, the article tries to go beyond the purely formalistic approach which charaterises them, in order to show, through a series of examples, how these graphic strategies produce meaning.

Texte intégral

  • 1 Blaise de Vigenère, Les images ou tableaux de platte peinture des deux Philostrates sophistes grecs(...)

1Dire des vases attiques qu’ils sont façonnés au tour par un potier, qu’ils sont cylindriques, sphériques ou circulaires, ressemble fort à une platitude. Mais elle est bonne à redire, car l’image imprimée dans un livre, ou projetée sur un écran, nous a habitués à considérer les représentations qui décorent ces poteries à la façon de tableaux de « platte peinture », comme aurait dit Blaise de Vigenère1, ce qu’elles ne sont évidemment pas. Les peintres ont su exploiter de manières très diverses les contraintes produites par le volume des vases, parfois en négligeant totalement la forme du support, le plus souvent au contraire en utilisant les articulations plastiques du vase, le col, la panse, l’épaule, l’implantation des anses, par exemple, pour organiser la disposition des images sur le vase en fonction de son architecture.

  • 2 American Journal of Archaeology 81, 1977, p. 1-30.
  • 3 Meyer Schapiro, « On some problems in the semiotics of visual art : field and vehicle in image-sign (...)

2L’ensemble des problèmes plastiques et graphiques concernés par cet aspect de la poterie attique dépasse les limites de cet article ; au-delà de la relation entre la forme d’un vase et le sujet qui le décore, entre usage et iconographie, se pose en effet le problème de l’adéquation de l’image à l’espace fourni par le support, de son insertion par rapport au volume disponible. Cette question a été abordée sur un mode général par Jeffrey Hurwit, dans son important article « Image and Frame in Greek Art »2, où il utilise les observations fondamentales de M. Schapiro3. L’objet du présent article est davantage focalisé sur la question des supports circulaires et de la mise en cercle de l’image, c’est-à-dire sur la façon dont les peintres ont négocié les contraintes qu’impose un cadre circulaire à une représentation qui ne l’est pas nécessairement.

  • 4 Thomas B. L. Webster, « Tondo composition in archaic and classical Greek art », The Journal of Hell (...)

3Dans un article fondateur4, T.B.L. Webster a cherché à dégager quelques tendances générales concernant la composition circulaire dans l’art grec, tous supports confondus (non seulement les vases, mais aussi les monnaies, les miroirs, les gemmes). Il analyse successivement un principe géométrique de netteté et de symétrie, puis une tendance archaïque à diviser verticalement le cercle, enfin diverses élaborations classiques et hellénistiques. Quel que soit l’intérêt de ces analyses, difficiles à réduire en système, je prendrai ici un angle différent ; non pas la composition en tondo, mais — exclusivement dans la céramique — les problèmes de circularité et de mise en cercle de l’image. Cette limite repose sur une considération technique : les peintres et les potiers, à la différence des graveurs de gemmes ou de monnaies, travaillent au tour, et la circularité est constitutive des objets qu’ils décorent. Cela induit des problèmes particuliers de placement et d’orientation aussi bien pour l’artisan qui dessine que pour le spectateur qui manie le vase.

  • 5 Voir Konrad Schauenburg, « Zu attisch-schwartzfigurigen Schalen mit Innenfriesen », Antike Kunst Be (...)

4Il ne s’agit pas, en effet, que des médaillons de coupes, mais aussi des zones circulaires, concentriques ou des zones rayonnantes qui les encerclent parfois5. Le traitement du cercle, figure fermée dont tous les points de la circonférence sont équivalents, impose le choix d’un point de vue qui privilégie une orientation du cercle par rapport au spectateur.

  • 6 Henry Houssay, « L’axe du médaillon intérieur dans les coupes grecques », Revue Archéologique I, 19 (...)
  • 7 Bernhard Neutsch, « Henkel und Schalenbild, ein ästhetisches Problem der antiken Keramik », Marburg (...)
  • 8 Munich 2044 ; ABV 146/21.
  • 9 Ingeborg Scheibler, « Griechische Rundbilder », Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst XIII, 1962, (...)
  • 10 Didier Martens, Une esthétique de la transgression, le vase grec, Bruxelles, 1992, qui renvoie à Di (...)

5C’est du reste à partir d’observations de ce type que les premières études ont été faites dans la direction que je retiens ici. Dans un article paru en 19126, H. Houssay s’était demandé pourquoi, curieusement, l’axe des images au médaillon des coupes correspondait rarement à l’axe horizontal déterminé par la position des anses. Il donne une réponse pratique à cette question, en tentant de montrer que les peintres faisaient reposer une des anses sur leur table de travail, et se réglaient sur l’horizontalité, non pas des anses mais du plan de travail. B. Neutsch7, dans un article de 1949, revient sur la question du rapport entre les anses et l’image dans la coupe et propose, non pas une réponse technique, ergonomique, comme le faisait H. Houssay, mais une interprétation esthétique. Il cherche à montrer que la ligne oblique créée par les anses, produit un effet dynamique de tension entre l’axe de l’image et l’axe du vase. Il analyse, entre autres, la grande coupe d’Exékias à Munich8 et montre, à l’aide d’un photomontage, qu’en alignant l’axe des anses et celui de l’image du navire de Dionysos on perd l’effet dynamique créé par le décalage entre image et anses. Tout en impliquant la structure du vase, la démonstration se fait sur le papier, à partir d’une surface plane qui ne prend pas en compte le volume de la coupe, ni la façon dont elle est tenue par le buveur, comme le soulignent justement H. Diepolder, évoqué par I. Scheibler9, et après lui D. Martens10. Ce dernier, dans un ouvrage remarquable et trop peu cité, propose une perspective plus large et voit dans ces phénomènes une recherche qui ne porte pas exclusivement sur la composition de l’image, mais sur l’animation du vase.

  • 11 Evert Franz van der Grinten, On the composition of the medallions in the interior of Greek black- a (...)
  • 12 Claude Rolley, « Composition et tracés régulateurs dans les coupes attiques », Revue archéologique (...)

6D’autres études, dans la ligne de celle de Webster, traitent la question de la mise en cercle de l’image comme un problème de composition, dont il faudrait trouver les règles. C’est l’objet du travail de E. F. van der Grinten11, qui montre comment des schémas géométriques inscrits mettent en évidence l’équilibre de ces compositions ; il parvient souvent à déceler un pentagone sous-jacent à l’image, mais on n’est pas toujours sûr qu’une telle construction géométrique soit le point de départ de la mise en place de l’image, plutôt que le résultat d’un coup d’œil bien exercé. Le compte-rendu qu’en donne C. Rolley12 nuance, enrichit et clarifie fort utilement cette démarche, tout en résistant à la tentation de généraliser au détriment des données concrètes de la production figurée.

7Il est en effet difficile d’énoncer quelque règle que ce soit sans être aussitôt démenti par toutes sortes d’exceptions et l’on est vite conduit à constater que les peintres ont fait preuve d’une grande souplesse dans leur pratique picturale. Aussi je ne chercherai pas ici à produire un nouveau système formel, mais à interroger un certain nombre d’objets qui posent de manière remarquable ce type de questions. À travers cette série d’exemples, qui seront examinés selon leur ordre chronologique, il ne s’agit pas de proposer une histoire continue de la mise en cercle de l’image, mais plutôt d’observer les réponses apportées par les peintres à ces problèmes de mise en page, et la façon dont ils ont utilisé ces contraintes spatiales pour donner du sens à leurs images. Il me semble en effet que ces recherches ne sont pas seulement d’ordre esthétique, qu’elle ne visent pas uniquement à l’équilibre de l’image, mais qu’elles font sens et ont une valeur proprement sémiotique, au sens où l’entendait Meyer Schapiro.

  • 13 Athènes, MN 874 ; coupe-skyphos, Corpus vasorum antiquorum 2, pl. 10-11 ; Jean M. Davidson, Attic g (...)
  • 14 Semni Karouzou, dans son texte du Corpus vasorum antiquorum, p. 9, évoque les Thargélies.
  • 15 D’après Diana Buitron-Oliver (éd.), The Human figure in early Greek art, cat. expo., Washington, 19 (...)

8L’attention portée par les peintres au volume du vase et à son rapport avec l’espace de l’image est sensible dans la céramique dès l’époque géométrique. Une coupe-skyphos du Musée d’Athènes (fig. 1)13, est décorée à l’extérieur d’une série de trépieds entre des lignes verticales, en métopes pourrait-on dire, répétant un motif qui renvoie aux concours et aux compétitions. L’intérieur du vase comporte plusieurs zones de décoration, concentriques. Au médaillon central, un motif géométrique, une rosace étoilée à huit branches ; puis une bande de chevrons ; enfin une zone de vingt personnages, treize femmes et sept hommes, répartis irrégulièrement. Ils se tiennent debout, les pieds vers le centre de la vasque, la tête vers la lèvre du vase. Parmi eux, l’un des hommes tient une lyre, et une bonne partie d’entre eux se tiennent par la main, formant une chaîne comme pour un chœur de danse. S’il est difficile de préciser davantage les circonstances auxquelles renvoie une telle image14, la dimension agonale du vase est clairement marquée par le motif des trépieds, et la dimension chorale est rendue perceptible par le dispositif en cercle, qui non seulement s’adapte à la forme du support, mais l’utilise pour mettre en mouvement ce cercle de danseurs. Une vue oblique du vase (fig. 2)15 rend sensible cette connexion entre les deux thèmes, trépieds et chœur, ainsi que le jeu de circularité qui projette sur la représentation le volume spatial du support.

  • 16 Voir les remarques d’Anne Coulié, La céramique thasienne à figures noires, Études thasiennes XIX, A (...)

9L’orientation verticale des figures par rapport à un cercle ne va pas de soi, comme le montre la diversité des choix opérés par les peintres de la période orientalisante. Certains ont systématiquement orienté leurs figures vers le centre du vase, à la façon du peintre de la coupe géométrique précédente ; d’autres ont pris l’option inverse, plaçant la ligne de sol à la périphérie du disque et non au centre. On a ainsi des zones de figures centripètes ou centrifuges, et cette différence sert parfois de critère pour identifier un atelier16.

  • 17 Athènes MN 536 (CC 571) ; Humphrey Payne, Necrocorinthia, Oxford, 1931, p. 312, 1004 ; Darrell Amyx(...)

10Il arrive que ce choix ne relève pas seulement d’une habitude stylistique, mais permette des effets dynamiques significatifs, comme on peut l’observer sur une phiale corinthienne du Musée d’Athènes (fig. 3)17. L’intérieur de cette phiale comprend deux espaces figurés : l’omphalos central et une large zone occupant le reste de la vasque. Ces deux espaces sont occupés par deux processions emboîtées, concentriques. La première, sur l’omphalos de la phiale, est composée de neuf femmes qui forment une chaîne continue en se tenant par la main, à l’exception d’une d’entre elles, qui joue de l’aulos double (mais qui en même temps appartient à la chaîne des danseuses et se trouve pourvue de trois mains). On retrouve le modèle de la danse en cercle, mais la ligne de sol est ici vers l’extérieur de la vasque, centrifuge.

  • 18 Amyx, op. cit., pl. 72.

11La zone externe qui couvre tout le reste de la vasque, comporte un comos de treize hommes, des danseurs rembourrés, typiques de l’imagerie corinthienne. H. Payne les décrit non sans ironie : « Padded dancers in a variety of curious positions ». Postures curieuses en effet, à plus d’un titre. La ligne de sol est placée cette fois vers le centre de la vasque et les personnages sont centripètes. Leur gesticulation paraît désordonnée, mais l’image ne manque pas de symétrie, selon la façon dont on oriente la phiale. Étant donné que le vase n’a pas d’anses, rien dans la structure du vase ne permet de privilégier un point de vue. Il faut se régler sur l’image ; mais les deux systèmes emboîtés qui décorent le vase sont incompatibles. L’omphalos comporte un point de repère : la femme qui joue de l’aulos (et c’est ainsi que le vase est orienté aujourd’hui dans la vitrine du Musée d’Athènes). Si l’on fait de cette musicienne l’axe du vase, la frise des comastes paraît très désordonnée. Mais si l’on se règle sur les comastes, on trouve des points de repères plus évidents. Le premier a été retenu par Amyx dans son livre sur la céramique corinthienne18 ; il a placé en haut de l’image les deux comastes dont les rhytons se croisent et forment une sorte de V, symétrique ; à partir de ce point la moitié supérieure de la zone apparaît comme une composition symétrique, tandis qu’en bas l’autre moitié du comos se dérègle en positions incongrues. Mais on peut choisir encore un autre point de vue, en faisant faire à l’image un quart de tour dans le sens des aiguilles d’une montre. On voit alors en haut de l’image le comaste le plus obscène, à la fois accroupi et dressé sur la pointe des pieds, rhyton levé et sexe pendant. Diamétralement opposé à cette figure, on découvre un comaste accroupi, qui lève la tête vers l’homme qui le surplombe ; le sexe exhibé devient le point focal de l’image, et oriente le regard aussi bien dans l’image que de l’extérieur. On aura remarqué en effet qu’un second scrutateur, à gauche de l’exhibitionniste, opère une contorsion analogue à celle du personnage d’en bas ; il se dévisse le cou pour aller voir entre les jambes de celui qu’il a saisi par le mollet. Mais il y a plus ; tandis que tous les comastes ont les pieds sur une ligne de sol centripète, comme on l’a vu, l’homme accroupi en bas se tient en fait les pieds en l’air, par rapport à l’ensemble de ses compagnons ; pourtant si l’on oriente la phiale dans l’axe de l’exhibitionniste, il semble en harmonie spatiale avec la figure qui le surplombe. Tout se passe comme si le dérèglement des comastes était relayé par le dérèglement de l’espace figural, qui semble à géométrie variable. Les deux ensembles figurés se complètent et s’opposent ainsi de façon remarquable. La même ligne de sol, épaissie par des lignes de points, est partagée par les deux séries de figures, avec changement d’orientation et d’échelle. Au centre, des femmes dont le mouvement harmonieux forme un cercle régulier, métaphore visuelle de leur danse. Autour, des hommes palpant le postérieur de leurs compagnons et reluquant un sexe indécent, dans un espace à orientation multiple, où le changement d’axes fait passer de la symétrie au désordre, selon une stratégie graphique subtile, qui rend sensible le dérèglement du comos.

12Soulignons enfin que l’omphalos forme un volume dont la surface n’est pas au même plan que celui de la vasque (malgré l’impression donnée par la photographie qui écrase ce volume) ; si l’on imagine la phiale en usage, remplie de liquide, les femmes surnagent et les comastes sont submergés. Par sa complexité joviale, cette phiale permet de mettre en évidence plusieurs questions concernant le problème de la circularité en image. Non seulement celui de la verticalité toujours en question, mais aussi celui de la valeur du cercle comme ligne de sol.

  • 19 Voir par exemple, dans John Boardman, Athenian Black Figure Vases, Londres, 1974, fig. 34, 2 ; 42, (...)
  • 20 Hurwit, art. cit. (supra n. 2), p. 2-3 et fig. 2, montre comment cette ligne courbe donne une énerg (...)

13De nombreuses images archaïques donnent aux figures en médaillon une position qui fait que la ligne de sol est utilisée comme si elle était horizontale, alors qu’elle est courbe19. La course « agenouillée » convient parfaitement à ce type de cadre circulaire, comme on l’a souvent observé20. À l’opposé, il existe des images où le peintre ne semble tenir aucun compte du tondo, et se contente de produire une image linéaire, coupée par le cadre circulaire. Au lieu de se servir de ce cercle, il l’ignore ; c’est ce que Hurwit classe dans le « mode ouvert », où l’image est obstruée par le cadre. La scène est vue comme à travers un hublot, et déborde de part et d’autre du cadre, se perdant dans les coulisses. Les premiers commentateurs de ces images y ont vu, a tort, une incapacité du peintre habitué à décorer les surfaces horizontales de grands vases. Il n’en est rien, bien évidemment, comme Hurwit et Stibbe l’ont bien montré.

  • 21 Ex collection Erskine, Londres. Conrad M. Stibbe, Lakonische Vasenmaler des sechsten Jahrhunderts v (...)

14Prenons par exemple la coupe laconienne représentant Cerbère (fig. 4)21. Le chien infernal figure avec ses trois têtes, dont le mouvement s’ajuste au cercle du tondo. Dans l’arc de cercle sous la ligne de sol, deux coqs, face à face, s’adaptent eux aussi sans difficulté à la concavité du sol. L’axe de l’image, marqué par une ligne de sol parfaitement rectiligne et horizontale, est repris par l’horizontalité des anses. Il est également souligné par la chaîne qui retient l’animal captif. Au bout de cette chaîne, à la limite droite de l’image, on voit une main armée d’une massue, celle d’Héraclès qui a su maîtriser le gardien des Enfers ; on voit aussi la jambe du héros qui s’avance. De la même façon à gauche, on aperçoit le dos d’un personnage, et son talon ailé : c’est Hermès qui précède Héraclès. En procédant ainsi, le peintre de la Chasse amplifie le caractère monstrueux du chien à trois têtes, entouré d’un grouillement régulier de serpents, et laisse implicite le reste des éléments du récit, les deux protagonistes divins dans leur passage du monde infernal vers le monde visible des humains. Le découpage de l’image met en évidence cet effet de passage, qui caractérise l’épisode.

15Stibbe a bien montré que les images en « hublot » de ce type sont rares, et toutes dues au même peintre, fort capable par ailleurs de produire des images parfaitement adaptées au tondo d’une coupe. Stibbe y voit un moment d’expérimentation, qui ne dure pas, dans la carrière du peintre de la Chasse telle qu’il la définit. On s’accordera volontiers avec cette analyse, tout en observant que cette expérience n’est pas purement formelle ; le choix d’une découpe en hublot, en masquant la part implicite de l’image, a été retenu pour représenter le retour des morts à la guerre, la capture de Cerbère ou la chasse de Calydon. Dans ces trois cas c’est la transcription d’un mouvement — poursuite ou passage — qui guide ce choix. Dans le cas de Cerbère, comme dans celui des guerriers morts, c’est aussi l’articulation entre monde visible des vivants et invisible de la mort qui est mise en évidence par un procédé graphique qui ne peut en effet s’adapter à toutes les images. Il s’agit là d’un choix formel qui fait sens.

  • 22 Louvre F 68 ; Elena Walter-Karydi, Samos VI, 1, pl. 46, n° 419 ; van der Grinten, op. cit., fig. 15 (...)
  • 23 Edmond Pottier, Catalogue des vases antiques de terre cuite, 3e partie, Paris, 1907, p. 743.
  • 24 Corpus vasorum antiquorum, Louvre 8, Paris 1933, pl. 78, p. 61.
  • 25 Ernst Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen, Munich, 1923, vol. 1, p. 254, et fig. 212.
  • 26 Emil Kunze, « Ionische Kleinmeister », Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Atheni (...)
  • 27 Munich 2044 ; ABV 146/21.
  • 28 Par exemple Bâle BS 457, Corpus vasorum antiquorum 1, pl. 36, 5 ; Malibu, Getty 85. AE. 462, Corpus (...)
  • 29 Par exemple Paris, Cabinet des Médailles 320, ABV 389 (non attribuée), François Lissarrague, Vases (...)

16La coupe ionienne du Louvre, dite de « l’oiseleur » (fig. 5)22, propose un traitement radicalement différent de l’image et de l’espace. La description qu’en donne Pottier justifie cette appellation : « très curieuse représentation d’un homme qui, dans un bois vu en perspective conventionnelle, s’apprête à monter aux arbres pour y dénicher des oiseaux »23. On voit en effet un oiseau perché au sommet d’un des arbres, et un nid, vers lequel vole un autre oiseau, à l’opposé. Un axe de l’image est donné par la coïncidence des anses et de l’aplomb du personnage. Du coup, les troncs d’arbres sont horizontaux ; d’où l’idée d’une « perspective conventionnelle ». Dans son texte du CVA, Pottier est encore plus explicite : « L’arbre, divisé en deux, est vu en perspective conventionnelle avec les branches emplissant tout le champ »24. E. Pfuhl en 1923 commente ainsi ce dispositif : « eine Schale mit einer sonderbar projizierten landschaftlichen Darstellung »25 ; et E. Kunze cite à peu près les mêmes termes en 1934 : « eine seltsam projizierte Landschafsdarstellung »26. Cet espace circulaire, et concave, est totalement rempli par le déploiement des branches qui occupent toute la surface disponible, en dehors de la lèvre. On peut y voir une « projection », mais le caractère perspectif de cette image n’est pas évident. En fait, la ligne d’horizon est indécidable ; elle est donnée tantôt par l’aplomb de l’homme barbu, tantôt par la verticalité des arbres, elle-même divisée entre le haut et le bas selon l’arbre auquel on s’arrête. Le point de vue du spectateur est variable et la structure de l’image oblige à faire tourner le vase ; plutôt que de parler d’une projection, on préfèrera retenir la notion d’instabilité de l’espace et surtout le caractère envahissant du végétal. Il s’agit d’une vigne, comme l’indiquent la forme des feuilles et les spirales en bout de branche, ainsi que l’ondulation des troncs. On pourrait s’étonner de la présence d’un nid dans une vigne, mais on ne s’étonnera pas de voir une vigne pousser dans une coupe et s’y déployer sans limites. Outre la coupe d’Exékias à Munich, avec le navire de Dionysos dont le mât se transforme en vigne27, il existe, dans la céramique attique, toute une série de coupes à yeux où la vigne se déploie en cercle, à l’extérieur de la vasque, à partir des anses28 ; ou bien, à l’intérieur de la vasque, tantôt dans des scènes de vendange, tantôt au-dessus de banqueteurs disposés en cercle autour du médaillon central29. L’espace concret du vase est ainsi occupé par la plante, don de Dionysos ; qu’on la travaille ou qu’on en consomme le produit, la vigne répand son ombre sur les hommes et s’installe dans les vases à boire.

  • 30 Klaus Stähler et al., Griechische Vasen aus Westfälischen Sammlungen, Münster 1984, n° 87, p. 216-2 (...)
  • 31 Motif de dauphins en couronne, Reinhard Stupperich dans K. Stähler, op. cit., p. 218. Noter les ess (...)
  • 32 Voir Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence, la mètis des Grecs, Paris (...)
  • 33 Sur les problèmes d’expression, verbale et visuelle, de la métamorphose, voir Françoise Frontisi-Du (...)

17Le dispositif concentrique qui consiste à diviser la vasque en plusieurs zones est utilisé de manière originale sur une autre coupe ionienne, aujourd’hui dans une collection privée (fig. 6)30. Au médaillon central figure un hoplite qui avance vers la gauche, le bouclier de profil. La zone qui entoure ce médaillon est occupée par une série de treize dauphins disposés parallèlement, en oblique : l’ensemble crée un effet de tourbillon qui anime la surface de la vasque31. Autour de cette première zone, après une large bande noire, une seconde zone reprend le même motif de dauphins, orientés de la même façon. Le cercle étant plus large, les dauphins sont plus nombreux ; on en compte quinze en tout, dont certains sont pourvus de jambes, marquant la métamorphose en cours d’un personnage humain. Un dauphin sur trois, de manière très régulière, est un hybride : mi-homme, mi-poisson. Deux mouvements sont ainsi accumulés : la circularité et la métamorphose. Ici encore une sorte d’instabilité est créée par la mise en cercle de motifs emboîtés qui concourent à produire une impression de changement, de passage, dont le cercle est à la fois le modèle géométrique et la métaphore symbolique. Ici, la façon dont le personnage central court et lève son bouclier permet, dès le centre de l’image, de produire une forme en étoile, qui trouve ensuite son écho dans la ronde des dauphins autour de lui, puis s’étire, dans la chaîne périphérique, dont le rythme est brisé par la position des jambes humaines. La métamorphose, fréquemment associée au motif du cercle et du lien32, trouve ici une forme plastique qui met en évidence cette dimension circulaire33.

  • 34 Tarquinia, RC 4194 ; attribuée par Beazley au Groupe de Xénoklès, The Journal of Hellenic Studies 5 (...)

18Le jeu de cercles emboîtés se retrouve en association avec le motif de la métamorphose sur une coupe de Tarquinia (fig. 7)34 qui représente au médaillon le combat d’Héraclès et Triton. Le héros thébain, à cheval sur le dos du monstre marin, l’a saisi d’une prise au torse qui vise à le bloquer, à l’immobiliser. Les deux mains d’Héraclès sont fortement unies autour de la poitrine de Triton qui tente de défaire cette clé ; les phalanges sont très étroitement ajustées et forment comme un méandre carré qui semble impossible à desserrer. Le corps écaillé du monstre se contorsionne, en boucles entrelacées qui toutes s’inscrivent dans le cercle du tondo. Seul le pied droit d’Héraclès déborde de la ligne circulaire. Dans la zone qui entoure ce médaillon, dix-sept femmes avancent en se tenant par la main, formant une chaîne continue dont la dynamique est soulignée par des lignes de points en oblique. Ce ne sont pas véritablement des inscriptions, mais des éléments dynamiques qui activent la circularité de l’ensemble. Tandis qu’Héraclès immobilise Triton qui se débat, ces femmes, sans doute des Néréides, courent, affolées, en un cercle sans commencement ni fin, autour de l’espace marin perturbé par Héraclès. Ici encore le choix de composition met en évidence de manière visuelle les valeurs symboliques en jeu dans l’épisode représenté. Le cercle, loin d’être une contrainte formelle à laquelle le peintre devrait s’adapter, devient un moyen expressif d’une grande efficacité.

  • 35 Berlin F 1805 ; ABV 223/65 ; Vincent Tosto, The Black-figured pottery signed Nikosthenes epoiesen, (...)

19Dans la production des coupes attiques à figures noires, l’atelier du peintre de Nikosthénès se distingue par son goût de l’expérimentation, tant dans les formes que dans les systèmes décoratifs. On doit à cet atelier une petite série de coupes qui reprennent des formules venues des ateliers ioniens, en particulier en ce qui concerne la façon d’organiser les ornements et d’occuper la surface de la vasque. Deux coupes du Musée de Berlin sont caractéristiques de ces recherches. La première (fig. 8)35 comporte un médaillon où figure une Sphinx, entouré de languettes rayonnantes, de manière très classique. Le reste de la vasque est occupé par trois zones concentriques. Le premier cercle comprend quatre coqs et quatre poules en alternance. Aucune ligne de sol n’est marquée, mais les pattes des volatiles sont orientées vers l’extérieur de la vasque. Le second cercle, qui n’est pas davantage marqué par une ligne de sol, comprend une série d’athlètes et d’arbitres ou de spectateurs. On note successivement divers exercices : boxe, course, lancer du javelot, lancer du disque, lutte. Ce n’est pas le programme classique du pentathlon, mais cela constitue un large cycle d’épreuves athlétiques. Le dernier cercle enfin, qui court le long de la lèvre de la coupe, inclut une douzaine d’animaux, domestiques, sauvages ou imaginaires : sirènes, lion, panthères, biches, chèvre et bélier — à la façon des coupes de petits maîtres. Outre le fait que les lignes de sol ne sont pas tracées entre les zones, on remarquera que l’orientation horizontale des figures n’est pas systématique ; on ne relève ni recherche d’une vectorisation unidirectionnelle, comme pour les Néréides autour d’Héraclès et Triton, ni un mouvement convergent qui créerait un effet de symétrie, comme sur la phiale corinthienne du Musée d’Athènes. L’espace est hiérarchisé en zones concentriques, plaçant les hommes entre deux séries d’animaux, volatiles et quadrupèdes. Le cycle d’épreuves athlétiques s’inscrit facilement dans cette forme circulaire ; mais l’ensemble du champ pictural demeure saturé, et la variation des échelles, qui vont décroissant d’une zone à l’autre, accentue cet impression d’hétérogénéité.

  • 36 Berlin F 1806 ; ABV 223/66 ; Tosto, op. cit., n° 144, pl. 137.
  • 37 Voir Alain Schnapp, Le chasseur et la cité, Paris, 1997, p. 265 (mais je ne crois pas que les labou (...)

20L’autre coupe de Berlin (fig. 9)36, moins bien conservée, semble à première vue suivre le même principe de composition. On y voit au centre un chasseur accroupi, levant son lagôbolon. L’espace de la vasque est occupé par des figures dont les pieds sont orientés vers le médaillon central (à l’inverse de la coupe précédente), sans que les lignes de sol soient marquées. Trois attelages de bœufs laboureurs parcourent, tous les trois dans la même direction, ce que l’on n’ose appeler le champ de l’image, en une sorte de boustrophédon infini. Juste en dessous du chasseur accroupi, un paysan se tient debout, les pieds reposant sur la ligne extérieure du médaillon ; il tient un large panier, sans doute contenant des semences. Au-dessus de sa tête, on aperçoit une énorme sauterelle ; un personnage muni d’un long bâton avance vers elle. À l’opposé, un lézard figure au-dessus d’un des laboureurs et, à droite, un autre lézard se glisse entre les attelages. Enfin, près de la lèvre, plusieurs cervidés (il en subsiste cinq) occupent une zone étroite, comme sur la coupe précédente. Ici toutefois les registres sont moins nets et la répartition en trois zones concentriques s’est estompée. Cela n’est pas dû à l’état fragmentaire de la coupe, qui en rend la lecture plus difficile, mais au fait que les paysans débordent d’une zone à l’autre. En fait l’image se règle sur la zone centrale, celle du labour, et les charrues dessinent une ligne de sol implicite, comme elles le font effectivement dans la terre arable. Toutefois, les pieds du semeur sont situés plus bas que cette ligne et touchent le médaillon, alors que ceux des laboureurs et de leurs attelages sont écartés du médaillon, sans que la zone ainsi libérée soit occupée par autre chose qu’un lézard, quasi souterrain. De même la tête des personnages interfère avec la frise de cervidés, ce qui crée des conflits d’échelles qui perturbent la lisibilité de l’ensemble. Mais l’effet obtenu, s’il est désorientant, n’en est pas moins fort. Le chasseur isolé est placé au centre de l’espace agricole et le gibier renvoyé à ses marges. L’ensemble de la vasque souligne la continuité de l’espace non urbain37 et mêle fort habilement animaux sauvages et domestiques.

  • 38 Paris, Louvre F 124 ; ABV 232/15 ; Tosto, op. cit., n° 145, pl. 138.
  • 39 Richmond, Virginia, 62.1.11 ; Paralipomena, 109/15 bis ; Tosto, op. cit., n° 146, pl. 139.

21Ces expériences, dont l’efficacité graphique n’est pas évidente, n’ont guère été suivies, et les recherches contemporaines s’orientent plutôt vers un espace unique, une mise en zone plus cohérente. Une autre coupe du même atelier va du reste dans cette direction38, en faisant de la zone autour du médaillon un espace homogène où se déploie une vigne, selon un schéma évoqué précédemment. Le jeu des cercles concentriques se retrouve toutefois, mais sous une forme purement géométrique, sur une coupe de Richmond (fig. 10a)39, où le gorgonéion central est entouré de dix-sept cercles concentriques qui strient toute la surface de la vasque et renforcent le caractère fascinant du gorgonéion. Le même système de cercles concentriques se retrouve sous le pied du vase (fig. 10b), et dans les yeux qui décorent l’extérieur de la coupe. On est comme hypnotisé par une telle prolifération de cercles et, à les regarder trop longuement, la tête tourne comme si l’on avait trop bu.

  • 40 Copenhague, Ny Carlsberg Glyptothek, I.N. 3385 ; Corpus vasorum antiquorum 1, pl. 25 ; Claude Bérar (...)
  • 41 Paralipomena, 104.
  • 42 Corpus vasorum antiquorum, Copenhague, Ny Carlsberg 1, p. 45.
  • 43 Split-representation, cf. Claude Levi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, 1974, p. 269-294. (...)
  • 44 Voir Beazley, ABV 212, qui donne une liste de 60 coupes ; la place manque ici pour analyser cette s (...)

22Cet effet gorgonéen est travaillé diversement sur une coupe de Copenhague (fig. 11)40. Au lieu d’isoler la face de Gorgo au médaillon, comme on le voit si souvent, et d’amener l’œil du spectateur au centre du vase, le peintre a choisi de dilater l’image et de remplir entièrement la vasque avec une seule Gorgone. Les descriptions varient selon les auteurs, et ces variantes sont symptomatiques. Beazley parle de « two gorgons, conjoined in head, kneeling, holding a fawn »41, tandis que T. Fischer-Hansen décrit plus longuement : « The painter has placed a monster on the light background, a unique rendering of a gorgon... The monster has a double body with two pairs of legs kneeling, as if the two bodies were sitting opposite each other »42. Les deux descriptions sont exactes, car on voit bien deux corps et une seule tête, de face. Beazley fait très justement observer que cette « gorgon-head is in outline », et non en figures noires, comme le reste des corps. Elle a gardé de sa place au médaillon les caractères graphiques et stylistiques d’un gorgonéion. En même temps il y a bien deux corps et trois bras, ce qui contribue à faire de la Gorgone une figure indécidable, partiellement humaine, mais aussi monstrueuse et ailée. Les ailes ici se déploient à hauteur des anses, symétriquement, selon l’axe vertical de l’image. Ce double corps correspond à ce que l’on a appelé une « split-representation » dont on connaît des exemples, pour d’autres figures mythiques, dans la céramique corinthienne43. L’image se déploie à partir d’un point axial qui construit une symétrie ou un dédoublement, ce qui accentue le caractère monstrueux de l’être ainsi fabriqué. Dans la coupe de Copenhague, l’espace tout entier est rempli par cette créature étrange, menaçante ; elle s’est emparée d’une biche, à la façon d’une potnia thêrôn, ou d’une chasseresse. Ce type de mise en page, sans médaillon, a d’abord été appelé « full inside » par Beazley, qui a ensuite adopté le terme de ‘ segment cup’ proposé par Bloesch. Peu importent ici ces subtilités de nomenclature ; retenons qu’un groupe de coupes attiques opte pour une autre stratégie graphique qui consiste non pas à découper un médaillon au creux de la vasque, mais au contraire à occuper tout l’espace disponible. Se pose alors, de façon encore plus évidente, le problème de la courbure du sol, souvent résolu par la création d’une corde, d’un trait horizontal qui sépare un segment de l’ensemble. Solution déjà imaginée par exemple par le peintre de la Chasse (fig. 4), et systématisée dans cette classe de coupes, pour la plupart sans pied44.

  • 45 Londres BM E 2 ; ARV2 225/1 ; Schauenburg, art. cit., pl. 13, 2.
  • 46 Cf. F. Lissarrague, Un flot d’images, Paris, 1987, fig. 87, p. 109-111.

23Le passage aux figures rouges n’a pas ralenti les recherches des peintres autour du problème de la mise en cercle de l’image, bien au contraire. La possibilité offerte de jouer sur l’ancienne et la nouvelle technique est remarquablement exploitée sur une coupe du British Museum (fig. 12)45 où figure au médaillon un jeune comaste portant une amphore à vin. L’aplomb est donné par la verticalité de l’amphore, que renforce l’horizontalité de l’axe des anses. Le reste de la vasque est occupé par une zone de navires en figures noires entre lesquels plongent des dauphins, par groupes de deux ou trois. On imagine aisément comment la coupe remplie de vin devient une mer vineuse, à la surface de laquelle croisent ces navires46. Deux surfaces sont ainsi emboîtées, le médaillon et la vasque, renvoyant à des espaces complémentaires, le banquet et la navigation. D’une surface à l’autre, l’échelle des figures et la technique graphique changent ; deux systèmes sont mis en tension et l’œil doit s’accommoder pour passer de l’un à l’autre, ce qui ajoute au plaisir visuel un effet de surprise.

  • 47 Supra note 9.
  • 48 Munich 2646 ; ARV2 437/128 ; Diana Buitron, Douris, Mayence, 1995, n° 173, pl. 96, Takashi Seki, Un (...)
  • 49 On en relève plus d’une cinquantaine d’exemples à travers les illustrations que donne Buitron, op. (...)
  • 50 Norbert Kunisch, Makron, Mayence, 1997, n° 116, 133, 169, 234, 236, 279, 303, 307, 338, 356, 383, 4 (...)
  • 51 Par exemple sur les coupes Oxford 1927.71, ARV2 790/16 ; Vatican 16525, ARV2 792/57 ; Bologne 415, (...)

24Les peintres de coupes à figures rouges de la fin de l’archaïsme et du début de l’époque classique ont tous été confrontés au problème du médaillon et de l’adaptation au cercle de figures verticales. Le détail de cette histoire est finement analysé par I. Scheibler dans son article de 196247 ; elle montre comment les solutions anciennes sont reprises et transformées, selon les types de composition retenus, à un ou plusieurs personnages. Une des principales difficultés à résoudre reste toujours celui de la concavité des lignes de sol. Une réponse, fréquente, consiste à tirer une ligne horizontale qui abolit cette courbe et crée un plan stable. Une coupe de Douris à Munich est exemplaire de ce point de vue (fig. 13)48. On y voit un banqueteur allongé sur une klinê, main sur la tête, en train de chanter, tandis qu’un aulète, debout près de lui, l’accompagne. Non seulement le lit forme une large bande horizontale, alignée à peu de chose près sur l’axe des anses, un peu en dessous du diamètre du tondo, mais cette ligne est doublée par la table sous le lit, puis par une ligne qui découpe un segment du disque laissé en rouge réservé. L’aulète debout forme avec le lit un angle droit et les chaussures du banqueteur redoublent les pieds du musicien. La répétition de ces lignes, verticales et horizontales, semble nier la circularité du médaillon. Le procédé qui consiste à couper ainsi le tondo en arc de cercle est fréquent chez Douris49, et ne se limite pas aux scènes de banquet. Il y recourt beaucoup plus souvent que Macron, par exemple50. Ce trait stylistique est accentué chez les successeurs de Douris, en particulier chez le peintre d’Euaion, qui en remontant cette ligne de sol réduit la taille de ses personnages et élargit le champ de l’image. Parfois cette ligne d’exergue fait à son tour l’objet d’une élaboration ornementale ; elle est soulignée par des languettes qui solidifient cette articulation de la surface, et contredisent ouvertement la circularité du médaillon51.

  • 52 Toledo 64.126 ; Paralipomena, 370/12 bis ; Corpus vasorum antiquorum 1, pl. 55-56.
  • 53 Corpus vasorum antiquorum, Toledo 1, p. 35 : « Man and youth, the man dancing, the youth singing ».

25Comme le montre bien I. Scheibler, les peintres ont mis au point toutes sortes de stratégies pour occuper cet espace circulaire. Soit en le contrecarrant, comme on vient de le voir, soit en comblant les vides, souvent à l’aide d’éléments de mobilier ou d’accessoires dont les courbes ou les angles permettent de stabiliser une figure au médaillon. Cette recherche de l’équilibre est particulièrement bienvenue sur une coupe attribuée au peintre de la Fonderie (fig. 14)52. Deux comastes avancent, le premier, un jeune homme, joue de la lyre, le second, barbu, semble tituber. Jambe droite tendue à l’horizontale, suivant l’axe des anses, bras gauche tendu également, il cherche son équilibre à l’aide de son bâton, qui suit l’horizontale de sa jambe. Tout son poids repose uniquement sur son pied gauche, qui se confond avec les pieds du musicien. À partir de ce point de contact avec le sol, centré au point bas du médaillon, les deux corps ne font presque qu’un. On notera que le bras gauche de l’adulte passe derrière le jeune homme et sa jambe droite devant, comme s’il l’encerclait par derrière. Plutôt qu’un pas de danse, comme le propose le commentaire du CVA53, on peut y voir une approche plus érotique, et en tout cas un moment d’équilibre incertain, que la circularité du médaillon rend particulièrement sensible. À nouveau, en sortant des formules graphiques toutes faites, le peintre redonne aux contraintes spatiales du cadre circulaire une forte valeur expressive.

  • 54 Londres, BM 1860.4-4.1 ; John Boardman, Early Greek vase painting, Londres 1998, fig. 290 ; Paolo A(...)
  • 55 New York 12.234.1 ; ABV 61/12 ; Corpus vasorum antiquorum 2, pl. VII, 7c.
  • 56 Voir également la coupe à figures noires Bulletin de correspondance hellénique, 1951, p. 109.
  • 57 Vatican 16583 ; ARV2 373/48 (Peintre de Brygos) ; Scheibler, art. cit., fig. 35 – Paris, Louvre G 2 (...)
  • 58 Berlin 2278, ARV2 21/1, I. Scheibler, art. cit., fig. 26.
  • 59 New York 41.162.1 ; ARV2 455/1 (Thorvaldsen group) ; van der Grinten, op. cit. fig. 91, Vienne 3694 (...)
  • 60 Tarquinia RC 689 ; ARV2 480/3 ; Kunisch, op. cit., pl. 8, n° 10 ; Gloria Ferrari, I vasi attici a f (...)
  • 61 Comparer avec la coupe jadis dans le commerce, Kunisch, op. cit., n° 42, pl. 19.

26La mise en cercle d’objets circulaires permet, elle aussi, des effets de sens non négligeables. Les boucliers des guerriers, eux-mêmes semblables à des médaillons et souvent porteurs d’images, font l’objet d’enchâssements remarquables. L’idée n’est pas neuve ; on la rencontre, hors Attique, sur le plat ‘rhodien’ dit d’Euphorbe54, et en figures noires attiques sur une coupe proche du peintre C55, où Héraclès empoigne par le cimier du casque une Amazone qui porte un bouclier rond, lui-même décoré de six cercles tangents dont les intersections forment trois étoiles de couleurs différentes : violet, blanc et noir. La poikilia des armes s’inscrit dans le triple jeu circulaire du bouclier, du tondo et de la vasque56. Les peintres à figures rouges ont cherché pour leur part à inscrire au médaillon de la coupe le volume complexe du bouclier, vu non plus seulement comme un disque plat, mais comme un objet à la fois bombé et creux. Parfois posé à terre, de profil, il s’inscrit parfaitement dans la courbe du tondo57. Sur la coupe de Sosias à Berlin, il est posé à plat sur une ligne horizontale qui crée un segment, et Patrocle est assis dessus58. Parfois, le peintre a présenté le bouclier posé contre le tondo, mais vu comme de trois quarts, de l’intérieur, en cherchant à différencier l’arrondi du tondo et l’arrondi du bouclier59. Sur une coupe de Macron (fig. 15)60, le rendu donne un résultat étrange à nos yeux. Derrière un jeune homme (guerrier ou hoplitodrome) en train de prendre un casque, se dresse verticalement un large bouclier dont on voit à la fois le profil et une partie de l’intérieur. Les deux points de vue semblent contradictoires, et la conjonction du profil avec le trois quart, incohérente. Pourtant ce dernier point de vue permet d’ajuster le contour du bouclier à celui du tondo, et c’est sans doute cette coïncidence qu’a recherchée le peintre, dans une formule qui nous paraît mal aboutie61.

  • 62 Paris, Louvre G 125 ; ARV2 441/196 (Douris) ; Buitron, op. cit., n° E3, pl. 119 (attribué par R. Gu (...)

27Plus simple et plus efficace, la présentation frontale du bouclier, telle qu’elle apparaît par exemple sur une coupe fragmentaire attribuée par Beazley à Douris62 ; un guerrier tend une phiale pour faire une libation au-dessus d’un autel. Au bloc rectangulaire du bomos, coupé par l’arrondi du tondo, fait pendant le tablier du bouclier, orné d’un damier. Le bouclier porte en silhouette l’image d’un homme tenant une bandelette ; sa posture fait écho au geste rituel de l’hoplite versant une libation. L’image en abîme est réglée par une ligne de sol qui diverge à la fois par rapport à la ligne de sol formée par la base de l’autel, et par rapport à l’horizontale du tablier. Malgré le quadrillage que produit le damier, l’ensemble n’est pas réglé de façon homogène, et demeure instable.

  • 63 Ferrare 44885 (T 18C VP) ; ARV2 882/35 ; diamètre 72 cm.
  • 64 Les coupes à zone sont plus rares en figures rouges qu’en figures noires, mais subsistent chez Dour (...)
  • 65 Cf. Scheibler, art. cit., p. 21 et Rolley, art. cit., p. 153.

28Dans la longue histoire de la mise en cercle des images, le peintre de Penthésilée constitue un important point d’aboutissement. On lui doit certaines des coupes les plus grandes, et il a expérimenté plusieurs des solutions mises au point à l’époque archaïque. La plus grande coupe connue (fig. 16)63, provenant de Spina, utilise à la fois la zone64, où figure tout le cycle des exploits de Thésée, et le médaillon, occupé par deux cavaliers, peut-être les Dioscures, avançant vers un autel. Le sol est marqué par un très court segment de cercle ; l’autel n’est pas perpendiculaire à cette ligne de sol : les figures divergent à partir du bas, comme souvent dans les médaillons à plusieurs personnages65.

  • 66 Munich 2688 ; ARV2 879/1.
  • 67 John Boardman, Athenian red figure vases. The classical period, Londres, 1989, p. 38.

29La coupe qui a donné son nom au peintre ne manque pas d’ambition (fig. 17)66. Achille et Penthésilée y figurent, encadrés par un Grec à gauche et une Amazone mourante, à droite, dont le cadavre suit l’arrondi de la vasque. Il n’y a pas de médaillon, et les personnages emplissent toute la surface de la coupe. Achille plonge son épée dans la gorge de Penthésilée qui tombe à ses pieds en s’accrochant à son bras. Certains commentateurs ont souligné la maladresse de cette composition, dont le détail est plus réussi que l’ensemble ; ainsi Boardman note : « One senses that the composition would have better suited a rectangle than a circle... It is a good example of the inadequacy of the medium and field for such drawing »67. Dans cette mise en cercle, la position du bouclier d’Achille est remarquable. Vu de l’intérieur, tangent au bord supérieur du tondo, l’angle de trois quarts est accentué par le raccourci du bras gauche d’Achille entièrement caché par son torse. Si ce raccourci n’est pas parfait, il témoigne d’une tentative audacieuse pour inscrire le cercle du bouclier dans le cercle du tondo et créer un effet de profondeur dont on a peu d’équivalents dans la céramique attique.

30À travers cette série d’exemples, qui est loin de former une histoire suivie du problème, on s’est plutôt arrêté sur des cas particuliers, exceptionnels. Ils témoignent d’innovations qui n’ont pas toujours été suivies par la production la plus courante. Souvent ces expérimentations formelles dans le domaine de la composition vont de pair avec des innovations plastiques du côté de la poterie. Le lien entre la mise en place du décor figuré et les proportions de la coupe est souvent étroit, comme l’a montré T. Seki.

31Le choix des exemples ici retenus n’est pourtant pas totalement arbitraire. Il permet de rendre compte des tendances les plus novatrices dans l’histoire de la production des vases. Cette histoire, et l’histoire des images qui les décorent, n’est pas linéaire, uniforme, continue. On note des avancées, des reprises, des impasses. Dans tous ces cas, le rapport entre la forme et l’image est producteur de sens ; les effets de composition et de cadrage ont à nos yeux une valeur sémantique certaine et méritent d’être interrogés attentivement.

Fig. 1 : Coupe géométrique ; Athènes MN 874

Fig. 2 : Coupe géométrique ; Athènes MN 874

Fig. 3 : Phiale corinthienne ; Athènes MN 536

Fig. 4 : Coupe laconienne ; Londres, Erskine

Fig. 5 : Coupe ionienne ; Paris, Louvre F68

Fig. 6 : Coupe ionienne ; collection privée, Allemagne

Fig. 7 : Coupe attique ; Tarquinia RC4194

Fig. 8 : Coupe attique ; Berlin F1805

Fig. 9 : Coupe attique ; Berlin F1806

Fig. 10a : Coupe attique ; Richmond, Virginia, 62.1.11

Fig. 10b : Coupe attique ; Richmond, Virginia, 62.1.11

Fig. 11 : Coupe attique ; Copenhague, Ny Carlsberg Glyptothek, IN. 3385

Fig. 12 : Coupe attique ; Londres BM, E2

Fig. 13 : Coupe attique ; Munich 2646

Fig. 14 : Coupe attique ; Toledo 64.126

Fig. 15 : Coupe attique ; Tarquinia RC689

Fig. 16 : Coupe attique ; Ferrare 44885

Fig. 17 : Coupe attique ; Munich 2688

Notes

1 Blaise de Vigenère, Les images ou tableaux de platte peinture des deux Philostrates sophistes grecs, Paris, 1578.

2 American Journal of Archaeology 81, 1977, p. 1-30.

3 Meyer Schapiro, « On some problems in the semiotics of visual art : field and vehicle in image-signs », Semiotica 1, 1969, p. 223-242 (trad. fr. « Champ et véhicule dans les signes iconiques », dans Style, artiste et société, Paris, 1982, p. 7-34).

4 Thomas B. L. Webster, « Tondo composition in archaic and classical Greek art », The Journal of Hellenic Studies 59, 1939, p. 103-123.

5 Voir Konrad Schauenburg, « Zu attisch-schwartzfigurigen Schalen mit Innenfriesen », Antike Kunst Beiheft 7, 1970, p. 33-46.

6 Henry Houssay, « L’axe du médaillon intérieur dans les coupes grecques », Revue Archéologique I, 1912, p. 60-83.

7 Bernhard Neutsch, « Henkel und Schalenbild, ein ästhetisches Problem der antiken Keramik », Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft XIV, 1949, p. 1-16.

8 Munich 2044 ; ABV 146/21.

9 Ingeborg Scheibler, « Griechische Rundbilder », Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst XIII, 1962, p. 7-36, en particulier p. 33, note 33.

10 Didier Martens, Une esthétique de la transgression, le vase grec, Bruxelles, 1992, qui renvoie à Diepolder, p. 207-8 et 213.

11 Evert Franz van der Grinten, On the composition of the medallions in the interior of Greek black- and red-figured kylikes, Amsterdam, 1966.

12 Claude Rolley, « Composition et tracés régulateurs dans les coupes attiques », Revue archéologique 1972, p. 151-162.

13 Athènes, MN 874 ; coupe-skyphos, Corpus vasorum antiquorum 2, pl. 10-11 ; Jean M. Davidson, Attic geometric workshops, Yale, 1961, fig. 134, et p. 85-86.

14 Semni Karouzou, dans son texte du Corpus vasorum antiquorum, p. 9, évoque les Thargélies.

15 D’après Diana Buitron-Oliver (éd.), The Human figure in early Greek art, cat. expo., Washington, 1987, n° 13, p. 80.

16 Voir les remarques d’Anne Coulié, La céramique thasienne à figures noires, Études thasiennes XIX, Athènes, 2002, p. 144 et 159-160.

17 Athènes MN 536 (CC 571) ; Humphrey Payne, Necrocorinthia, Oxford, 1931, p. 312, 1004 ; Darrell Amyx, Corinthian Vase-painting of the archaic period, Berkeley, 1988, p. 188/63, pl. 72, 1.

18 Amyx, op. cit., pl. 72.

19 Voir par exemple, dans John Boardman, Athenian Black Figure Vases, Londres, 1974, fig. 34, 2 ; 42, 2 ; 110.

20 Hurwit, art. cit. (supra n. 2), p. 2-3 et fig. 2, montre comment cette ligne courbe donne une énergie dynamique à la figure du marcheur ; elle fait « rouler » la figure.

21 Ex collection Erskine, Londres. Conrad M. Stibbe, Lakonische Vasenmaler des sechsten Jahrhunderts v. Ch., Amsterdam, 1972, pl. 72, p. 251, n° 217 ; peintre de la Chasse. Maria Pipili, Laconian iconography of the sixth century B.C., Oxford, 1987, fig. 8, p. 6 et cat. n° 12.

22 Louvre F 68 ; Elena Walter-Karydi, Samos VI, 1, pl. 46, n° 419 ; van der Grinten, op. cit., fig. 15 et p. 23. Pottier considérait cette coupe comme attique, mais son style, analogue à celui des coupes de Fikellura (cf. R. M. Cook, The Annual of the British School at Athens 34, 1933-34, p. 3), la fait entrer dans la série des coupes samiennes ; cf. John Boardman, Early Greek vase painting, Londres 1998, p. 164 et fig. 327.

23 Edmond Pottier, Catalogue des vases antiques de terre cuite, 3e partie, Paris, 1907, p. 743.

24 Corpus vasorum antiquorum, Louvre 8, Paris 1933, pl. 78, p. 61.

25 Ernst Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen, Munich, 1923, vol. 1, p. 254, et fig. 212.

26 Emil Kunze, « Ionische Kleinmeister », Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung 59, 1934, p. 102.

27 Munich 2044 ; ABV 146/21.

28 Par exemple Bâle BS 457, Corpus vasorum antiquorum 1, pl. 36, 5 ; Malibu, Getty 85. AE. 462, Corpus vasorum antiquorum 2, pl. 15.

29 Par exemple Paris, Cabinet des Médailles 320, ABV 389 (non attribuée), François Lissarrague, Vases Grecs, fig. 161-162 (vendange) ; Boulogne sur mer 559, Konrad Schauenburg, art. cit. (supra n. 5), pl. 16, 1 (banquet) ; Oxford, 1974.344, John Boardman, « A curious eye-cup », Archäologischer Anzeiger, 1976, p. 281-290 (banquet). Sur la coupe à yeux Malibu, Getty 87.AE.22, The J. Paul Getty Museum Journal 16, 1988, p. 142, fig. 5 (banquet), la vigne pousse à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de la vasque, dans l’axe des anses.

30 Klaus Stähler et al., Griechische Vasen aus Westfälischen Sammlungen, Münster 1984, n° 87, p. 216-220. Walter-Karydi, op. cit., n° 476, pl. 53.

31 Motif de dauphins en couronne, Reinhard Stupperich dans K. Stähler, op. cit., p. 218. Noter les essais de mise en place d’un cercle de dauphins sur deux coupes laconiennes trouvées à Tarente dans une même tombe ; Paola Pelagatti, « La ceramica laconica del Museo di Taranto », Annuario della Scuola archeologica di Atene e delle Missioni italiane in Oriente, 1955-56, p. 9-44, fig. 5 et 6. Voir aussi le dispositif en tourbillon sur une phiale à Vienne, John Boardman, Athenian Black Figure Vases, fig. 314.

32 Voir Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence, la mètis des Grecs, Paris, 1974, p. 280-284.

33 Sur les problèmes d’expression, verbale et visuelle, de la métamorphose, voir Françoise Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme-araignée, Paris, 2003.

34 Tarquinia, RC 4194 ; attribuée par Beazley au Groupe de Xénoklès, The Journal of Hellenic Studies 52, 1932, p. 178 (non repris dans ABV) ; Beazley Archive n° 397 ; Corpus vasorum antiquorum, Tarquinia 2, pl. 21, 5-6. Erika Simon, Die griechischen Vasen, Munich 1976, pl. XXI, p. 81.

35 Berlin F 1805 ; ABV 223/65 ; Vincent Tosto, The Black-figured pottery signed Nikosthenes epoiesen, Amsterdam, 1999, n° 143, pl. 136.

36 Berlin F 1806 ; ABV 223/66 ; Tosto, op. cit., n° 144, pl. 137.

37 Voir Alain Schnapp, Le chasseur et la cité, Paris, 1997, p. 265 (mais je ne crois pas que les laboureurs tiennent une arme de chasse).

38 Paris, Louvre F 124 ; ABV 232/15 ; Tosto, op. cit., n° 145, pl. 138.

39 Richmond, Virginia, 62.1.11 ; Paralipomena, 109/15 bis ; Tosto, op. cit., n° 146, pl. 139.

40 Copenhague, Ny Carlsberg Glyptothek, I.N. 3385 ; Corpus vasorum antiquorum 1, pl. 25 ; Claude Bérard et al., La Cité des images, Lausanne-Paris, 1984, fig. 217.

41 Paralipomena, 104.

42 Corpus vasorum antiquorum, Copenhague, Ny Carlsberg 1, p. 45.

43 Split-representation, cf. Claude Levi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, 1974, p. 269-294. Monstres corinthiens : Humphry Payne, Necrocorinthia, Oxford, 1931, p. 51, n. 8, fig. 12 et pl. 16, 14 ; Amyx, op. cit., p. 662. Cf. alabastre corinthien Malibu, J. Paul Getty Museum 85.AE.51.

44 Voir Beazley, ABV 212, qui donne une liste de 60 coupes ; la place manque ici pour analyser cette série, et la façon dont les exergues sont remplis.

45 Londres BM E 2 ; ARV2 225/1 ; Schauenburg, art. cit., pl. 13, 2.

46 Cf. F. Lissarrague, Un flot d’images, Paris, 1987, fig. 87, p. 109-111.

47 Supra note 9.

48 Munich 2646 ; ARV2 437/128 ; Diana Buitron, Douris, Mayence, 1995, n° 173, pl. 96, Takashi Seki, Untersuchungen zum Verhältnis von Gefässform und Malerei attischer Schalen, Berlin 1985, pl. 25 ; van der Grinten, op. cit., fig. 135.

49 On en relève plus d’une cinquantaine d’exemples à travers les illustrations que donne Buitron, op. cit.

50 Norbert Kunisch, Makron, Mayence, 1997, n° 116, 133, 169, 234, 236, 279, 303, 307, 338, 356, 383, 419 et 520. Sur ces 13 occurrences, 7 sont des scènes de banquet.

51 Par exemple sur les coupes Oxford 1927.71, ARV2 790/16 ; Vatican 16525, ARV2 792/57 ; Bologne 415, ARV2 794/96 ; Vérone 50, ARV2 797/135. Sur Francfort B406, ARV2 796/117 l’espace segmentaire, sous la ligne horizontale, est traité comme un espace marin.

52 Toledo 64.126 ; Paralipomena, 370/12 bis ; Corpus vasorum antiquorum 1, pl. 55-56.

53 Corpus vasorum antiquorum, Toledo 1, p. 35 : « Man and youth, the man dancing, the youth singing ».

54 Londres, BM 1860.4-4.1 ; John Boardman, Early Greek vase painting, Londres 1998, fig. 290 ; Paolo Arias, Max Hirmer, Greek Vase painting, New York, s.d., fig. 27.

55 New York 12.234.1 ; ABV 61/12 ; Corpus vasorum antiquorum 2, pl. VII, 7c.

56 Voir également la coupe à figures noires Bulletin de correspondance hellénique, 1951, p. 109.

57 Vatican 16583 ; ARV2 373/48 (Peintre de Brygos) ; Scheibler, art. cit., fig. 35 – Paris, Louvre G 266 ; ARV2 461/32 (Macron) ; Kunisch, op. cit., pl. 109, n° 330.

58 Berlin 2278, ARV2 21/1, I. Scheibler, art. cit., fig. 26.

59 New York 41.162.1 ; ARV2 455/1 (Thorvaldsen group) ; van der Grinten, op. cit. fig. 91, Vienne 3694 ; ARV2 427/3 (Douris) ; Buitron, op. cit., pl. 6, n° 11 ; Seki, op. cit. pl. 24.

60 Tarquinia RC 689 ; ARV2 480/3 ; Kunisch, op. cit., pl. 8, n° 10 ; Gloria Ferrari, I vasi attici a figure rosse del periodo arcaico, Rome 1988, n° 56, pl. 96.

61 Comparer avec la coupe jadis dans le commerce, Kunisch, op. cit., n° 42, pl. 19.

62 Paris, Louvre G 125 ; ARV2 441/196 (Douris) ; Buitron, op. cit., n° E3, pl. 119 (attribué par R. Guy au Peintre de Londres E55).

63 Ferrare 44885 (T 18C VP) ; ARV2 882/35 ; diamètre 72 cm.

64 Les coupes à zone sont plus rares en figures rouges qu’en figures noires, mais subsistent chez Douris et dans l’atelier du peintre de Penthésilée, qui les remet à la mode. Cf. Buitron, op. cit., p. 61 et note 421.

65 Cf. Scheibler, art. cit., p. 21 et Rolley, art. cit., p. 153.

66 Munich 2688 ; ARV2 879/1.

67 John Boardman, Athenian red figure vases. The classical period, Londres, 1989, p. 38.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Coupe géométrique ; Athènes MN 874
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Légende Fig. 2 : Coupe géométrique ; Athènes MN 874
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2441/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 : Phiale corinthienne ; Athènes MN 536
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Légende Fig. 4 : Coupe laconienne ; Londres, Erskine
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Légende Fig. 5 : Coupe ionienne ; Paris, Louvre F68
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Légende Fig. 6 : Coupe ionienne ; collection privée, Allemagne
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Légende Fig. 7 : Coupe attique ; Tarquinia RC4194
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2441/img-7.jpg
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Légende Fig. 8 : Coupe attique ; Berlin F1805
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Légende Fig. 9 : Coupe attique ; Berlin F1806
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2441/img-9.jpg
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Légende Fig. 10a : Coupe attique ; Richmond, Virginia, 62.1.11
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Légende Fig. 10b : Coupe attique ; Richmond, Virginia, 62.1.11
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Légende Fig. 11 : Coupe attique ; Copenhague, Ny Carlsberg Glyptothek, IN. 3385
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Légende Fig. 12 : Coupe attique ; Londres BM, E2
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Légende Fig. 13 : Coupe attique ; Munich 2646
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Légende Fig. 14 : Coupe attique ; Toledo 64.126
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Fichier image/jpeg, 104k
Légende Fig. 15 : Coupe attique ; Tarquinia RC689
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Fichier image/jpeg, 196k
Légende Fig. 16 : Coupe attique ; Ferrare 44885
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2441/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Légende Fig. 17 : Coupe attique ; Munich 2688
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2441/img-18.jpg
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Auteur

Centre Louis Gernet, Paris

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2009

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