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Dossier : S'habiller, se déshabiller dans les mondes anciens

Dossier : S'habiller, se déshabiller dans les mondes anciens

Le costume étrusque à travers l’étude des productions céramiques étrusco-corinthiennes (630-550 avant J.-C.)

Laurent Hugot

Résumé

Dès l’époque orientalisante, les vêtements de type grec s’imposent peu à peu dans l’iconographie étrusque, mais sans que les Tyrrhéniens ne perdent toute spécificité dans leur costume. L’étude des représentations humaines sur la céramique étrusco-corinthienne permet d’observer cette évolution à une époque charnière, entre la fin de l’époque orientalisante et le début de l’époque archaïque. Ainsi, on constate que les aristocrates étrusques restent attachés à des habits traditionnels, comme les épaisses tuniques de laine, qui sont pour eux des vêtements ostentatoires. Malgré cela, durant la période étudiée, les objets et les représentations en relation avec l’univers du travail de la laine deviennent de plus en plus rares dans les tombes de femmes. En Étrurie, la femme semble beaucoup moins liée symboliquement à l’univers de la production des tissus. Ceci pourrait être l’une des explications de la place singulière qu’elles occupent auprès des hommes, étant ainsi dégagées d’une activité productrice dévoreuse de temps qui les confinerait au sein de l’oikos.

Since the Oriental period, Greek clothing is gradually established on the Etruscan iconography, without loosing any specificity in the Tyrrhenians’ clothes. The study of human representations on the Etrusco – Corinthian ceramics allows us to observe this evolution at the turning point between the end of the oriental era and the beginning of the archaic era. Thus, we notice that Etruscan aristocrats remain committed to traditional clothes, such as the thick wool tunics, which were considered ostentatious clothes. Nevertheless, during the studied period, objects and representations in relation to the world of wool work become increasingly rare in the women’s tombs. In Etruria, women seemed much less symbolically linked to the world of the production of cloth. This could be one explanation among others of the special place they occupy among men, identified as a productive time taking activity which would confine them within the oikos.

Texte intégral

  • 1 Virgile, Énéide VIII, 722-723. Larissa Bonfante, Etruscan Dress, Baltimore, 2003 (première édition (...)
  • 2 Larissa Bonfante, ibid., p. 105, note 6.
  • 3 Polybe, Histoires II, 17.

1Virgile, décrivant le bouclier d’Énée, évoque assez longuement la représentation qui y est faite du triomphe d’Auguste. Il indique qu’en « une longue procession marchent les nations vaincues » mais que, sur le bouclier, chacune de ces nations est parfaitement identifiable, aussi bien par « les vêtements et les armes que la langue et les manières »1. Le poète s’est un peu laissé emporter dans sa description, car on voit assez mal comment ces peuples pouvaient être différenciés par leurs manières (mœurs) sur le bouclier et, en ce qui concerne la langue, cela semble pour le moins improbable. Virgile traduit néanmoins l’idée assez largement partagée chez les Anciens2 qu’un peuple se définit par rapport aux autres groupes humains par une langue commune, des mœurs semblables, mais également un costume original. Si un des critères n’était pas conforme, on considérait qu’il ne pouvait s’agir d’un même peuple. Ainsi, lorsque Polybe décrit les populations gauloises installées dans la plaine du Pô3, il distingue les Vénètes des populations voisines et indique qu’il s’agit d’un peuple à part entière même si, selon lui, ils ont des costumes et des mœurs identiques.

  • 4 La description volontairement excessive des mœurs étrusques par Théopompe en est une parfaite illus (...)
  • 5 Il reste à ce jour le seul ouvrage de synthèse traitant des vêtements en Étrurie.
  • 6 Les sources littéraires sont très rares et apportent peu d’indications utiles, voir Larissa Bonfant (...)
  • 7 Statuette féminine de bronze, dernier quart du VIe siècle av. J.-C. (H : 29.4 cm). Don J. Pierpont (...)
  • 8 À l’époque orientalisante, les vêtements issus de traditions locales sont encore très nombreux en É (...)
  • 9 Ibid., p. 60-62.
  • 10 Ibid., p. 65.
  • 11 Pour Larissa Bonfante, ce goût serait lié au climat toscan qu’elle considère plus rude que le clima (...)
  • 12 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 86 sq.
  • 13 Ibid., p. 186-187.
  • 14 Ibid., p. 48-51. Pour Polybe, il s’agit d’un manteau typiquement étrusque (Histoires 10, 4, 8 et 26 (...)

2Parmi les peuples italiques, les Étrusques se différencient nettement de leurs voisins par leur langue, c’est une évidence, mais aussi par des mœurs particulières qui étonnaient et choquaient même parfois les Grecs comme les Romains4. Larissa Bonfante, dans son ouvrage Etruscan Dress, met parfaitement en évidence l’existence de coutumes vestimentaires propres aux Étrusques5, un «Etruscan look». Pour écrire une histoire du costume étrusque du VIIIe siècle au Ie siècle avant notre ère, l’auteur disposait essentiellement de sources iconographiques6, très nombreuses, mais d’analyse souvent difficile compte tenu de la variété des supports, des différences de qualités des représentations, des conventions graphiques et de la diversité des influences artistiques, principalement grecques, orientales et gréco-orientales. De plus, il est souvent très difficile de faire la distinction entre les vêtements réellement portés par les Étrusques de ceux simplement copiés avec plus ou moins de bonheur sur des modèles étrangers7. Néanmoins, trente années de recherches et de découvertes n’ont pas remis en cause les conclusions de Larissa Bonfante. À l’époque orientalisante et au début de l’archaïsme, les hommes sont souvent représentés vêtus de sortes de pantalons courts ou de culottes dont certains reprennent clairement des modèles chypriotes, mais qui sont pour la plupart des créations locales8. Toutefois, dès le début du VIIe siècle avant J.-C., les influences du dédalisme (chitôn dédalique) puis des modèles ioniens s’imposent peu à peu en Étrurie avant de laisser place, à partir du milieu du VIe siècle avant J.-C., aux costumes attiques : le chitôn et l’himation principalement. Il serait pourtant erroné de penser que les Étrusques perdent peu à peu toute spécificité vestimentaire par rapport aux Grecs. En témoigne l’usage des calcei repandi, de la seconde moitié du VIe siècle au premier quart du Ve siècle avant J.-C.9. Ces bottines à l’extrémité fine et recourbée sont probablement inspirées de chaussures ioniennes ou plus sûrement laconiennes, transmises en Étrurie par l’intermédiaire des Grecs d’Italie du Sud (on pense en particulier à Tarente)10. Les calcei repandi étrusques sont cependant beaucoup plus richement décorés que leurs équivalents grecs ; ils sont portés aussi bien par les hommes que par les femmes alors qu’ils ne sont utilisés que par les hommes en Grèce. Larissa Bonfante considère que l’absence de différenciation sexuée pour l’usage d’un certain nombre de vêtements étrusques (des manteaux, des tuniques ou des chaussures) et le port beaucoup plus systématique de grands manteaux11 sont des caractéristiques essentielles qui fondent la spécificité des coutumes vestimentaires étrusques12. En plus de ces considérations d’usages, elle a constaté que les Étrusques accordaient un soin très particulier à la qualité des décors sur les vêtements et que les habits des anciens toscans différaient assez souvent par la forme des pièces de tissus utilisées. Alors que les Orientaux et les Grecs privilégient les pièces de tissus rectangulaires, les Étrusques utilisent plus volontiers des vêtements dont l’une des bordures est arrondie (ceci peut aller jusqu’à une forme de demi-disque)13, pour les manteaux féminins, mais encore plus pour les manteaux masculins ; l’exemple le plus fameux est celui de la tebenna, manteau emblématique des hommes étrusques14.

3Dans le cadre de son étude, Larissa Bonfante n’a naturellement pas été en mesure d’embrasser la totalité de la documentation iconographique. Consciente de l’immensité du travail qui reste à accomplir, elle lance des pistes de recherches qui lui apparaissent à juste titre prioritaires. Il faudrait par exemple faire une analyse des vêtements portés par les hommes et les femmes sur les urnes et les sarcophages hellénistiques.

  • 15 Mario Torelli, Arte degli Etruschi, Rome, 1998, p. 61.
  • 16 János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : 630-580 a. C., Rome, 1992 ; id (...)

4Des perspectives nouvelles de recherche apparaissent peu à peu grâce au travail de publication de matériels archéologiques parfois considérés comme secondaires et qui, à cause du caractère répétitif des formes et des décors, ont longtemps rebuté les chercheurs. Nous disposons ainsi de séries de matériels cohérents, bien datés, qui nous permettent d’appréhender des types de productions particulières. C’est ainsi qu’en 1992 et 1998, János György Szilágyi publia, en deux volumes, un travail exceptionnel dans lequel il répertorie, classe et analyse les milliers de vases étrusco-corinthiens figurés, produits dans différents ateliers étrusques (Vulci, Caere, Tarquinia) et Campaniens (Pontecagnano)15 dans la seconde moitié du VIIe siècle et jusque vers 550 avant J.-C., dans les premières décennies de la période archaïque16. Ces vases, souvent de dimensions réduites, imitent plus ou moins servilement les productions corinthiennes qui inondent alors véritablement le pourtour méditerranéen. Les décors de cette production étrusco-corinthienne sont majoritairement constitués de frises d’éléments simples et répétitifs (languettes, « écailles de poissons », lignes de points, rosettes…) ou d’animaux (animaux fantastiques, lions, panthères, cervidés, oiseaux…). Toutefois, il existe un nombre relativement important de représentations humaines et, le plus souvent, le vêtement ou au contraire son absence sont nettement discernables. Certes, ces représentations sont parfois difficilement lisibles, mais elles sont intrigantes, car elles nous mettent face à des images parfois très originales. La production italo-géométrique, antérieure à l’étrusco-corinthienne, comporte également quelques figures humaines, mais compte tenu de la schématisation des personnages, il est très difficile de déceler d’éventuels vêtements. L’intérêt des représentations étrusco-corinthiennes est que l’artiste pouvait, sans effort particulier, représenter, même grossièrement, des détails importants de l’anatomie ou des vêtements par de petites incisions, ce qui n’est pas le cas sur la céramique italo-géométrique. Si nos représentations sont le plus souvent très imprécises, elles ont pourtant permis aux artistes de s’exprimer beaucoup plus librement qu’ensuite sur la céramique à figures noires de tradition attique où techniques et conventions figent les modèles. Les artistes étrusques ont alors tendance à copier plus systématiquement, avec plus ou moins de bonheur, les vêtements grecs. Les artistes à qui nous devons les décors des vases étrusco-corinthiens avaient facilement la possibilité d’intégrer dans les décors des figures humaines qui correspondaient mieux aux destinataires et commanditaires de ces vases, les élites étrusques qui les emportaient avec elles dans leur dernière demeure. Ainsi, s’ils se sont parfois contentés de copier les représentations présentes sur la céramique corinthienne, les artistes ont assez souvent fait œuvre de créateurs de représentations humaines originales.

5L’ouvrage de János György Szilágyi n’apparaît pas dans le supplément bibliographique à l’édition de 2003 d’Etruscan Dress ; pourtant, il nous semble que l’étude typologique des représentations de vêtements sur ces vases pourrait apporter des informations importantes sur l’évolution des pratiques vestimentaires en Étrurie à la période orientalisante et au début de la période archaïque. En effet, nous pouvons suivre l’évolution des costumes pendant une période assez longue durant laquelle les techniques utilisées pour produire et décorer ces vases restent les mêmes.

  • 17 Amphore du Peintre de Marsiliana, Groupe Polychrome, János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinz (...)
  • 18 Homme sous la tête d’une énorme panthère vue de face, amphore du Peintre « Dei Capi », János György (...)
  • 19 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 12 sq. La plus belle représentation d’une ceinture s (...)
  • 20 Les deux guerriers qui s’éloignent de la scène de combat sur l’oenochoé de la « Sfinge Barbuta » co (...)
  • 21 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 12 sq.
  • 22 Amphore du Groupe de « Monte Abatone », János György Szilágyi, ibid., p. 54, 1, fig. 11, tav. XIIa (...)
  • 23 Œnochoé du Peintre Castellani, ibid., p. 67, 1, fig. 12, tav. XIV (Rome, Villa Giulia 12188), l’hom (...)
  • 24 Alain Galoin, Vases grecs, Collections des musées de Compiègne et de Laon, Paris, 2001, p. 61, Ill. (...)
  • 25 Olpé non attribuée, János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : 630-580 a. (...)
  • 26 Olpé non attribuée, János György Szilágyi, ibid., p. 83, 13, tav. XXIII, d (Philadelphie, Universit (...)

6Les premières figurations humaines sur la céramique étrusco-corinthienne n’apparaissent qu’une vingtaine d’années après le début de la production. L’une des toutes premières représentations, attribuée au Peintre de Marsiliana, dans les années 630-620, met en scène une sphinge et un centaure ainsi qu’une énorme panthère qui s’apprête à dévorer un homme nu, allongé sur un lit à quatre pieds, et dont les mains sont liées devant lui17. Le dessin de l’homme est mal assuré, seules ses épaules touchent le lit, on comprend ici que cette innovation était pour l’artiste un véritable défi, puisque ce type de représentation est inconnu du répertoire corinthien. Dans les premières productions, les femmes sont rarement représentées et les hommes sont très souvent vêtus d’une simple ceinture18 qui ne servait pas à maintenir un perizôma19, puisque leur sexe est représenté sous leur ceinture. Nous ne pensons pas qu’elle avait ici pour fonction de soutenir une épée20 attendu que le fourreau n’est jamais représenté (fig. 1). Il faut avant tout considérer ces ceintures comme des ornements, des bijoux de corps qui ne servent pas à tenir un perizôma mais qui le couronne. D’ailleurs, sur de nombreuses représentations contemporaines, on porte souvent des pagnes et des culottes sans ceinture21. Il est indéniable que la présence de cet ornement suffit à qualifier ce type de personnage comme un guerrier appartenant à une élite. En effet, cette ceinture semble avoir une importance considérable car, pour pouvoir la représenter, on exagère énormément la finesse de taille du personnage, jusqu’à lui faire prendre l’aspect d’un sablier22. Outre les hommes vêtus d’une ceinture, la nudité est le plus souvent la règle, même pour les guerriers, puisque les cavaliers, qu’ils défilent sans armes ou avec un petit bouclier rond, sont toujours nus23 (fig. 2), selon des schémas de représentations bien connus dans la céramique corinthienne un peu antérieure24. C’est aussi le cas des défilés de fantassins : sur une olpé ceux-ci sont coiffés d’un casque corinthien avec cimier, ils portent un petit bouclier rond et ils sont armés d’une lance et d’une épée25 (fig. 3). Dans un second cas, ils sont coiffés d’un casque sans cimier et portent seulement le même petit bouclier rond26 (fig. 4). Aucun vêtement n’est visible et la figuration des cuisses des guerriers semble montrer que ceux-ci étaient nus. Dans ces premières représentations, le vêtement ne semble pas un signe d’ostentation, la qualité d’un personnage est indiquée par les armes qu’il tient et par la ceinture qu’il arbore.

  • 27 Fragment d’amphore du Groupe des « Anforoni Squamati », ibid., p. 134-135, 64 bis, tav. XLV, a (Rom (...)
  • 28 Olpé du Groupe de la « Sfinge Barbuta », ibid., p. 122, 103, tav. XLI, c-e (Ischia di Castro, Antiq (...)
  • 29 Olpé du Groupe de la « Sfinge Barbuta », ibid., p. 102-103 et 116, fig. 21 (Ischia di Castro, coll. (...)
  • 30 Groupe des « Anforoni Squamati », « Fiasca da pellegrino », ibid., p. 140, 140, tav. LXIII, a-c (Be (...)
  • 31 Amphore du Groupe des « Anforoni Squamati », ibid., p. 137, 85, tav. LV, a-f (Le Havre, Musée des B (...)
  • 32 Olpé du Groupe de la « Sfinge Barbuta », ibid., p. 123, tav. XLIII, d (vendue sur le marché suisse (...)
  • 33 Fragment d’amphore du Groupe des « Anforoni Squamati », ibid., p. 138, 110-112, tav. XLIX, e-f (Utr (...)
  • 34 Voir par exemple Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., n° 98 (cippe de Chuisi daté du milieu (...)
  • 35 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 177, n° 67, n° 69 et p. 178, n° 72.
  • 36 Ibid., p. 31 sq, 175, n° 56 et 176, n° 65.
  • 37 Ibid., p. 34 sq.
  • 38 Amphore du Groupe des « Anforoni Squamati », János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figur (...)
  • 39 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 158, n° 7.
  • 40 Il semble que l’artiste ait omis de représenter la ceinture tout en marquant grossièrement l’effet (...)

7Plus on s’approche de la fin du VIIe siècle avant notre ère, plus les représentations humaines deviennent nombreuses et les vêtements divers. Toutefois, c’est encore la nudité qui est la règle pour les hommes. Elle peut être totale27 ou bien les hommes peuvent porter une large ceinture représentée par des hachures verticales entre deux lignes horizontales. Ces ceintures sont maintenant portées non seulement par des guerriers28 mais aussi par un homme ailé29, des lutteurs30 (fig. 5) ou des personnages en train de courir31 ce qui montre une banalisation de cet ornement. Toutefois, pour la première fois sur ce type de vases, on voit apparaître des personnages vêtus de longues tuniques. G. Szilágyi voit un chœur de « six figures humaines barbues » sur une olpé du groupe de la « Sfinge Barbuta ». Elles sont vêtues de longues tuniques évasées, resserrées autour de la taille et qui s’arrêtent au-dessus des chevilles. Elles semblent exécuter des pas de danse, certaines d’entre elles se donnent la main32 (fig. 6). Ce type de scène est connu par une représentation sur la céramique étrusco-corinthienne, cependant les hommes y sont nus33. Des danses similaires, mais avec femmes vêtues de longues tuniques, sont bien mieux attestées en Étrurie34. De plus, si les tuniques mi-longues sont bien avérées pour les hommes en Étrurie, elles ne sont jamais attachées avec une ceinture35 et il faut ajouter que cette forme de tunique évasée ne trouve pas de comparaison dans la sphère masculine alors que cette forme correspondrait assez bien au chitôn dédalique porté par beaucoup de femmes étrusques à cette époque36. La longueur de ces tuniques ne pose pas de problème puisque Larissa Bonfante a bien montré que les femmes étrusques étaient parfois représentées vêtues d’un chitôn qui laissait les chevilles dégagées, il s’agit là d’une spécificité étrusque37. Sur une amphore contemporaine, attribuée au Groupe des « Anforoni Squamati »38, deux centaures sont vêtus de tuniques très semblables, encore plus évasées même si elles ne sont pas retenues par une ceinture (fig. 7). Il n’existe pas dans notre documentation de représentations de telles tuniques ; le meilleur élément de comparaison que l’on ait est une petite figurine de terre cuite qui couronnait une urne cinéraire clusienne et qui représente un homme vêtu d’une longue tunique de lin légèrement évasée39. Toutefois, il faut remarquer que sa tunique couvre ses chevilles et qu’elle est beaucoup moins évasée. La forme de ce vêtement nous semble aberrante pour un habit étrusque masculin ; il faut y voir la volonté maladroite d’innovation d’un artiste qui a simplement voulu copier des modèles de vêtements de manière originale sans chercher à reproduire un vêtement masculin réel40.

  • 41 János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : 630-580 a. C., p. 140, 131 ter (...)

8La production du Groupe des « Anforoni Squamati » est souvent originale et de très belle qualité comme en témoigne une superbe amphore conservée dans une collection privée genevoise41. La scène qui se déroule près d’une fontaine représente probablement Troïlos et sa jeune sœur Polyxène allant à la fontaine et c’est peut-être Achille que l’on aperçoit caché derrière cette fontaine. Comme c’est toujours le cas dans les scènes figurées de ce type, l’artiste a introduit un aspect fantastique à la scène, il s’agit en l’occurrence d’une sirène qui a été placée entre le jeune cavalier nu et la fontaine. La femme qui s’approche du monument, comme l’homme qui est derrière, sont vêtus des tuniques et manteaux traditionnellement portés par les hommes et les femmes à la fin de la période orientalisante, suivant ainsi les modes vestimentaires gréco-orientales.

  • 42 Ibid., p. 122, 12, tav. XLI, a-b (Paris, Bibliothèque Nationale, Oppermann 71). Marina Martelli, La (...)
  • 43 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 187-189. C’est ce type de tunique que portent les fe (...)
  • 44 Ibid., p. 179, n° 73 (milieu du VIe siècle avant J.-C.).

9Une œnochoé conservée à la Bibliothèque Nationale de France, attribuée au Groupe des « Rosette a Punti » par J. G. Szilágyi et plus précisément au Peintre de la « Sfinge Barbuta » par M. Martelli, présente sur l’épaule une frise extraordinaire42. Ce vase n’a pas été pris en compte par Larissa Bonfante dans son étude. Il s’agit pourtant d’une œuvre exceptionnelle, qui présente sur l’épaule une scène complexe avec deux groupes de soldats, traités comme des hoplites, qui s’affrontent avec des lances. Ceux-ci sont vêtus d’un casque corinthien à cimier, d’une cuirasse anatomique et ils portent un hoplon. L’un des deux groupes semble venir d’une structure maçonnée et pourvue de fenêtres qui laissent entrevoir trois têtes humaines. Un autre groupe constitué de deux femmes qui conduisent chacune un enfant s’éloigne de la construction, à l’opposé de la scène de bataille (fig. 8). Il s’agit peut-être d’une scène mythologique grecque. Il faut particulièrement noter les lourds vêtements richement décorés des femmes et des enfants qui indiquent un statut social élevé. Si l’artiste a choisi de représenter les soldats à la manière grecque, les femmes revêtent par contre de lourdes tuniques, fréquemment portées par les femmes étrusques à la même époque43, mais ici recouvertes d’une sorte de longue cape. Il s’agit en fait d’une petite pièce de laine qui était ouverte au centre pour passer la tête et qui couvre le dos et le ventre. Ce type de vêtement est très original et il est sans équivalent dans notre documentation. Sur l’une des plaques Boccanera conservées au British Museum44, « l’Hermès » semble porter un vêtement un peu semblable, comme peut-être la femme qui se trouve derrière lui, mais cette comparaison n’est satisfaisante ni d’un point de vue chronologique, ni d’un point de vue stylistique.

  • 45 Œnochoé, ibid., p. 223, 12 et p. 228, fig. 37, tav. XCIXa (Toronto, Royal Ontario Museum 919.5.92).
  • 46 Amphore précoce du type « Vatican 127 », ibid., p. 239, g, tav. CV, a (ancienne collection de la re (...)
  • 47 Pour ce type de tenue en Étrurie, Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 19 sq.
  • 48 Alabastre du Peintre de Feoli, János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : (...)
  • 49 Darrell Arlynn Amyx, Patricia Lawrence, Studies in Archaic Corinthian Vase Painting, op. cit. (n. 2 (...)
  • 50 Alabastre du Peintre de Pescia Romana, János György Szilágyi, Ceramica etruscocorinzia figurata. Pa (...)
  • 51 Olpé du Peintre de Feoli, ibid., p. 181, c, tav. LXXX, c (Londres, BM 1924.4-15.1).
  • 52 Olpé du Peintre « Dei Caduti », ibid., p. 244, 4, tav. CVIII, b (Rome, Villa Giulia 56028).
  • 53 Olpé du Peintre « Dei Caduti », ibid., p. 244, 5, tav. CVII-CVIII (Rome, Villa Giulia 56029).
  • 54 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 164 sq.
  • 55 Sabatino Moscati, Les Italiques, l’art au temps des Étrusques, Paris, 1995, p. 183-209 ; Giovanni P (...)

10Au début du VIe siècle, les vêtements changent assez radicalement dans notre documentation. La nudité est maintenant très rare, puisque seul le Peintre de Boehlau représente encore un cavalier nu à la mode corinthienne comme aux périodes précédentes45. L’épais chitôn dédalique est porté par une maîtresse des animaux sur une amphore du type Vatican 12746. La presque totalité des autres représentations est constituée d’hommes qui portent des culottes aux formes47. Il peut s’agit d’un perizôma en forme de goutte ou de cœur. Dans deux cas, il s’agit d’hommes ailés48 adaptés de modèles corinthiens où les personnages sont en règle générale vêtus d’un chitôniskos49, et dans les autres de guerriers50. On remarque que souvent des petites languettes incisées dépassent du vêtement dont on ignore s’il était de laine ou de cuir. Dans la majorité des cas, nous ne voyons que l’arrière du vêtement, excepté sur une olpé du Peintre de Feoli51 où une gorgone représentée en maîtresse des animaux, donc vue de face, porte comme cache-sexe cette culotte qui a presque la même forme de goutte et sur une olpé du Peintre « Dei Caduti » sur laquelle on voit un homme allongé sur le côté gauche et qui présente le même cache-sexe à franges52 (fig. 9). Sur une autre olpé du Peintre « Dei Caduti »53, très proche de la précédente, et sur laquelle deux hommes viennent d’en tuer un troisième à coup de lance (fig. 10), les protagonistes portent pour seul habit une culotte qui semble beaucoup plus enveloppante, mais dont la forme étrange pourrait simplement résulter des difficultés de l’artiste à représenter ce vêtement selon des angles différents. On trouve des culottes semblables dans le corpus de Larissa Bonfante54. Elles sont assez proches par leur forme d’autres vêtements italiques bien connus comme la fameuse mitra (culotte en forme de mitre) portée par le guerrier de Capestrano, statue funéraire de guerrier de la région de Chieti presque contemporaine de nos représentations. Toutefois, la mitra du guerrier de Capestrano ne couvre pas ses fesses55. On peut affirmer que ce type de vêtement était commun dans l’Étrurie orientalisante et qu’il était porté entre autres par les élites masculines étrusques, même dans leurs activités guerrières.

  • 56 János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : 630-580 a. C., op. cit., p. 22 (...)
  • 57 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 177, 69. Sur un pithos en « white on red » représent (...)

11Pour la première fois, nous observons, sur une œnochoé du Peintre de Boehlau56, une tunique mi-longue, à manches courtes. Les hachures formant losanges indiquent qu’il s’agit d’une tunique de laine. L’homme, probablement mort, est en train de se faire dévorer par des oiseaux (fig. 11) Son vêtement s’arrête aux genoux, mais il est peut-être relevé et nous pensons qu’il faut en réalité restituer une tunique un peu plus longue, assez semblable à la tunique de Larth Tharnie57.

  • 58 János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : 630-580 a. C., op. cit., p. 18 (...)
  • 59 Dinos, ibid., p. 140, 194, tav. LXII, b (Bâle, Antikenmuseum Z 194).
  • 60 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 32 sq., 176, 62 et 177, 64.

12La scène certainement la plus intéressante de cette période se trouve sur une olpé du Peintre de Feoli58 puisque nous avons pour une fois un homme et une femme ensemble. Les deux personnages entourés d’animaux fantastiques tendent les bras l’un vers l’autre (fig. 12). À gauche, l’homme est vêtu d’une ceinture dont l’ardillon de fermeture de la ceinture dépasse. On trouve des représentations très semblables dans le Groupe des « Anforoni Squamati »59. Une ligne en zigzag sur son bras gauche, se terminant par deux petits traits parallèles horizontaux au niveau du coude, pourrait faire penser qu’il porte un chitôniskos à manches longues. Toutefois, il n’existe pas à ce jour d’autres représentations de ce type en Étrurie ; compte tenu des éléments à notre disposition, il faut en conclure qu’il porte uniquement une ceinture autour de la taille. La femme, quant à elle, porte un type de vêtement très populaire à l’époque, une lourde tunique (long chitôn dédalique) retenue par une grosse ceinture ; quant à ses cheveux, ils sont coiffés en une longue tresse60. Ces éléments sont caractéristiques de la manière de représenter les femmes au VIIe siècle avant J.-C. ; dernière image de ce type ici, elle est même probablement légèrement archaïsante.

  • 61 Amphore, János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte II : 590/580-550 a. C., o (...)
  • 62 Amphore, ibid., p. 292, 15 et 300, fig. 42 (Rome, ERSL). Olpé, ibid., p. 298, 123, tav. CXXIV, c-d (...)
  • 63 Olpé, ibid., p. 298, 124, tav. CXXV, a-b (marché de l’art).
  • 64 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 22-24 et 165, 25-27.
  • 65 Voir note 54.

13À partir de 580 avant J.-C., la production devient de plus en plus standardisée et les artistes ne représentent presque plus de figures humaines, préférant orner les vases de frises d’animaux superposées dans la pure tradition corinthienne. Dans un cas seulement, l’artiste reprend la figure corinthienne bien connue du cavalier nu qui semble indémodable. On remarque toutefois des tendances nouvelles dans les représentations humaines. D’une part, quelques artistes (manière du Peintre « Della Hercle ») reprennent une figure que nous avons déjà évoquée et que nous avons nommée « l’homme sablier » à cause de cette ceinture qui confère aux personnages une « taille de guêpe ». Quatre vases de ce groupe reprennent ce schéma. Sur le premier61, un homme est assis sur une petite boule et ses bras se terminent par des branches végétales. Il s’agit sans aucun doute d’une divinité à qui J. G. Szilágyi donne simplement le titre de divinité de la végétation. Sur deux autres vases, le personnage est un homme, probablement de pouvoir puisqu’il est assis sur un diphros okladias62, il porte un gros bâton qui repose sur son épaule droite. Ces deux hommes ont une ceinture qui leur serre la taille de manière excessive. Cette tendance est encore accentuée sur la dernière représentation de ce type qui met en scène deux hommes qui sont assis face à face sur un diphros okladias63 (fig. 13). Ce type de scène est bien connu en Grèce, mais également en Toscane, depuis l’époque villanovienne. Ces deux hommes portent chacun des insignes qui les caractérisent : une lance ou un bâton pour chacun et un objet beaucoup plus court (sceptre ?) pour le personnage de droite. Ils ne sont probablement pas entièrement nus, mais vêtus d’un cache-sexe en forme de goutte, très populaire à la période précédente, c’est ainsi qu’il faut sans doute analyser les postérieurs en forme de goutte de ces deux personnages. Ces culottes soutenues ou soulignées par une ceinture sont assez nombreuses pendant cette période en Étrurie64. Il faut également noter que le personnage de droite a un grand cercle incisé sur son torse : il pourrait s’agir de son bouclier ou d’un kardiophulax65, utilisé principalement par les guerriers des Abruzzes, mais que porte aussi le fameux guerrier de Ceri.

  • 66 János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte II : 590/580-550 a. C., op. cit., (...)
  • 67 Il est probable que si des vêtements (chitôn essentiellement, car il est collé au corps) étaient pe (...)
  • 68 . Olpé, János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte II : 590/580-550 a. C., op (...)

14Si les représentations humaines sont très rares dans les dernières décennies de production des céramiques étrusco-corinthiennes, les artistes qui incluent des hommes dans le décor de leurs vases le font souvent avec un grand art. C’est le cas pour le cratère du Peintre « Dei Rosoni », conservé au Musée du Louvre66. Sur la première face, deux hommes conduisent un bœuf au sacrifice (l’animal a la tête baissée, l’un des hommes tient dans sa main droite un gros couteau difficilement identifiable avec précision). Sur l’autre face, de petits hommes sont en pleine lutte contre un géant (Polyphème ?). Les débats sont très vifs autour du programme iconographique de ce vase, mais ce qui nous intéresse dans le cadre de ce travail est la couleur rouge qui couvre ou couvrait le torse et les épaules d’au moins une partie des personnages67. J. G. Szilágyi pense qu’il pouvait s’agir d’une cuirasse, mais M. Martelli a bien mis en évidence que cela ne pouvait être le cas et qu’il s’agit plus probablement d’un chitôniskos dont on trouve à la même époque plusieurs exemples dans les œuvres du Peintre « Della kithara » (peints en rouge également avec un contour marqué par de petits tirets). Ces tuniques courtes sont portées également dans des contextes de guerre, mais aussi de chasse68.

  • 69 Aryballes globulaires du Groupe de Pitigliano, János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia fig (...)
  • 70 Tobias Fischer-Hansen, « Yet Another Human Sacrifice », Studia Romana in honorem P. Krarup, Odense, (...)

15Après les années 580-570 avant J.-C., la production étrusco-corinthienne connaît un important déclin : le nombre de formes créées diminue ; en outre, la qualité des artistes qui s’adonnent à ce type de production est mauvaise. La concurrence d’autres productions (céramique attique) est peu à peu fatale aux vases de tradition corinthienne. Après le premier tiers du VIIe siècle, les figures humaines sont presque totalement absentes des scènes figurées, les séries sont de plus en plus répétitives, les décors de moins bonne qualité. Seul point d’importance, quelques artistes reproduisent assez fidèlement les frises d’hoplites qui ont beaucoup orné les productions corinthiennes, le guerrier se réduit le plus souvent à une lance, un casque et un hoplon qui cache entièrement le corps du guerrier69. Toutefois, quelques œuvres, destinées à de riches aristocrates, sortent de ce cadre pour nous présenter des scènes exceptionnelles, du point de vue de la composition comme de la qualité des représentations. C’est ainsi qu’un superbe cratère du Peintre des « Code Annodate » (570-560 avant J.-C.) présente deux processions se dirigeant vers une construction qui a la forme d’un autel70. Sur l’épaule du vase (fig. 14), un personnage de profil droit, vêtu d’une épaisse tunique, est assis sur les marches de l’autel. Il présente dans sa main droite un petit objet à un bœuf qui marche vers l’autel. L’animal précède un homme barbu, vêtu d’une longue tunique et coiffé d’un bonnet pointu, qui le tient à la longe. L’homme est suivi par un autre de profil gauche et par un cavalier jouant d’un long tuba dont les vêtements ne sont pas discernables. Sur la panse du vase (fig. 15), un homme sans doute vêtu d’un perizôma, dont seule la partie inférieure est visible, monte sur l’autel situé à l’extrême gauche de la scène. Il tient une femme vêtue d’une longue tunique caractéristique sous son bras gauche. Un serpent à tête et bras humain semble sortir de l’autel. Une autre femme dont les longs cheveux sont coiffés en deux tresses qui retombent sur sa poitrine, vêtue d’une longue tunique, présente une sorte de patère devant ce groupe. Derrière elle, un cavalier semble vêtu d’une tunique ou d’un manteau. Un second groupe indépendant du premier met en scène une femme vêtue d’une lourde tunique qui fait face à un centaure qui lui présente un canthare. La scène suivante est un combat entre Héraclès et un guerrier qui pourrait être Géryon.

  • 71 Patrizia Von Eles, Guerriero e Sacerdote. Autorità e comunità nell’Età del Ferro a Verucchio. La To (...)
  • 72 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 157, 2.
  • 73 Daniela Boldoni, Corredi da Spina a Forentum, Comacchio, 1993, p. 33-41.
  • 74 Voir Principi etruschi tra Mediterraneo ed Europa, op. cit., Bologne, 2000, p. 327-376. Sabatino Mo (...)

16Avec ce vase, nous nous situons dans un univers mythique complexe qui semble mélanger des aspects funéraires (autels-tombes), sacrificiels, mais également des mythes grecs dont certains sont clairement identifiables (Héraclès et Géryon). Dans ces représentations à destination d’une élite, — ce vase a été découvert dans le tumulus I (tombe I) de la nécropole de la Banditaccia à Cerveteri —, l’artiste a fait le choix de vêtements reflétant un certain archaïsme en privilégiant, pour les hommes, comme pour les femmes, le port de grosses tuniques de laine. Cela confirmerait l’hypothèse de Larissa Bonfante sur l’usage non sexué, ou non systématiquement sexué, d’un certain nombre de vêtements, dont les tuniques de laine, à l’époque orientalisante en Étrurie. Le soin apporté au décor de la tunique des femmes montre encore l’importance qu’avait pour les Étrusques l’ostentation vestimentaire dans leur vie sociale. Pourtant, on n’a pas retrouvé en Étrurie, comme ce fut le cas en Daunie ou plus encore dans le nord de l’Italie, de représentations mettant en scène le travail de la laine et sa transformation. Un trône en bois du VIIe siècle avant J.-C découvert à Verucchio, au nord de l’Adriatique, est finement ciselé de scènes représentant le tissage, le cardage, la teinte et le lavage de la laine près d’une maison de bois. Sur la bande inférieure du dossier, on peut voir une scène de tonte de moutons71.Le travail de la laine est également mis en scène sur un tintinnabule de Bologne (625-600)72. Les archéologues viennent de mettre au jour dans une tombe féminine de la plaine du Pô datée du IIIe siècle avant J.-C. un abondant matériel en relation avec la production de tissus ainsi que deux métiers à tisser complets73. Cela témoigne de la permanence, en particulier dans la plaine du Pô, de la valorisation de pratiques sociales liées à la production de tissus. C’était si essentiel à ces sociétés que rien, ni les influences culturelles de leurs voisins, ni l’installation de populations nouvelles dans ces régions, n’a pu faire disparaître ces usages. Cette place considérable accordée à la production de tissus dans les sociétés padanes est confirmée par l’archéologie car on retrouve en grand nombre des fusaïoles, des canettes et des pesons dans les sépultures et cela pendant plusieurs siècles74. Disposer de vêtements remarquables témoignait de l’art de la femme du maître, mais également de la richesse de ce dernier, lequel possédait des animaux à laine et avait les moyens techniques de faire fabriquer ces tissus.

  • 75 Voir Antonia Rallo, Le donne in Etruria, Rome, 1989 ; Principi etruschi tra Mediterraneo ed Europa,(...)
  • 76 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 85 sq.

17Ces structures productives devaient exister et être importantes en Étrurie, au moins dans les familles de l’élite, encore au VIIe siècle avant J.-C. ; ceci est confirmé par les découvertes assez fréquentes de pesons, de canettes et de fusaïoles dans les tombes féminines75. Pourtant, les femmes ne sont qu’exceptionnellement représentées travaillant la laine alors que l’ostentation vestimentaire est tout aussi importante chez les Étrusques que chez leurs voisins. L’originalité des structures sociales étrusques à l’époque orientalisante et archaïque réside probablement dans une moins grande assimilation symbolique des femmes des aristocrates à l’univers de la production de tissus. Ainsi, à partir du milieu du VIe siècle, au moment même où s’imposent dans l’iconographie étrusque les usages vestimentaires grecs par le biais des images attiques et gréco-orientales76, les découvertes d’objets en relation avec l’univers du tissage deviennent de plus en plus rares dans les tombes féminines. Ce bouleversement semble s’être effectué sans que les structures familiales n’en soient profondément et durablement affectées. Ceci pourrait être l’une des explications de la plus grande visibilité des femmes auprès des hommes dans le monde tyrrhénien, celles-ci s’étant dégagées d’une activité productrice dévoreuse de temps qui les confinaient au sein de l’oikos au sens le plus restreint. En matière d’habillement, on peut penser que les Toscans ont préféré très tôt acheter à l’extérieur ces manteaux et ces tuniques, dont ils voyaient parés de riches marchands, tels Démarate ou Sostratos d’Égine, ou plus simplement les faire produire par une main d’œuvre servile.

Fig. 1 : Amphore du Peintre « Dei Capi », Szilágyi I, op. cit., p. 45-46, A, tav. VI, a (Rome, Villa Giulia 73799)

Fig. 2 : Olpé non attribuée, Szilágyi I, op. cit., p. 84, 16, tav. XXV, a (Sempach, coll. M. Ebnöther)

Fig. 3 : Olpé non attribuée, Szilágyi I, op. cit., p. 83, 14, tav. XXIV, b (Rome, Villa Giulia 74952)

Fig. 4 : Olpé non attribuée, Szilágyi I, op. cit., p. 83, 13, tav. XXIII, d (Philadelphie, University Museum MS 714)

Fig. 5 : Groupe des « Anforoni Squamati », « Fiasca da pellegrino », Szilágyi I, op. cit., p. 140, 140, tav. LXIII, a-c (Berlin, Charlottenburg, Antikensammlung 31270)

Fig. 6 : Olpé du Groupe de la « Sfinge Barbuta », Szilágyi I, op. cit., p. 123, tav. XLIII, d (vendue sur le marché suisse des antiquités)

Fig. 7 : Amphore du Groupe des « Anforoni Squamati », Szilágyi I, op. cit., p. 136, 73, tav. XLV, b-d (Kansas City, Museum of Art 47-43)

Fig. 8 : Szilágyi I, op. cit., p. 122, 12, tav. XLI, a-b (Paris, Bibliothèque Nationale, Oppermann 71). Marina Martelli, La ceramica degli Etruschi. La pittura vascolare, Novare, 1987, n° 62, p. 114-115

Fig. 9 : Olpé du Peintre « Dei Caduti », Szilágyi I, op. cit., p. 244, 4, tav. CVIII, b (Rome, Villa Giulia 56028)

Fig. 10 : Olpé du Peintre « Dei Caduti », Szilágyi I, op. cit., p. 244, 5, tav. CVII-CVIII (Rome, Villa Giulia 56029)

Fig. 11 : Szilágyi I, op. cit., p. 223, 11, tav. XCVIII, d (Viterbe, église Santa Maria della Quercia, Antiquarium)

Fig. 12 : Olpé du Peintre de Feoli, Szilágyi I, op. cit., p. 181, 19, tav. LXXXII

Fig. 13 : Olpé du Groupe « Della Hercle », Szilágyi II, op. cit., p. 298, 124, tav. CXXV, a-b (marché de l’art)

Fig. 14 : Martelli, op. cit., n° 85, p. 289-291, fig. 85, p. 132, scène de l’épaule

Fig. 15 : Martelli, op. cit., n° 85, p. 289-291, fig. 85, p. 132, scène de la panse

Notes

1 Virgile, Énéide VIII, 722-723. Larissa Bonfante, Etruscan Dress, Baltimore, 2003 (première édition 1975), p. 1.

2 Larissa Bonfante, ibid., p. 105, note 6.

3 Polybe, Histoires II, 17.

4 La description volontairement excessive des mœurs étrusques par Théopompe en est une parfaite illustration. Jacques Heurgon, La vie quotidienne chez les Étrusques, Paris, 1961, p. 48-49.

5 Il reste à ce jour le seul ouvrage de synthèse traitant des vêtements en Étrurie.

6 Les sources littéraires sont très rares et apportent peu d’indications utiles, voir Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 91. Les découvertes de tissus sont exceptionnelles en Étrurie. Cependant, l’amélioration des techniques de fouilles archéologiques permet de plus en plus de belles découvertes. Pour Verucchio : Maurizio Forte et Patrizia Von Eles (éd.), Il dono delle Eliadi : ambre e oreficie dei principi etruschi di Verucchio, Catalogue d’exposition, Verucchio, Museo Archeologico Civico, Rimini, 1994, p. 7-78 et 88, pl. XXIV. Decima : Giovanni Colonna, In margine alla mostra sul Lazio primitivo, Rome, 1976, p. 61-62 ; Janine Stage, « Ancient Etruscan Textiles: A Working List », Studi e materiali: Scienza dell’Antichità in Toscana, Rome, 1991, p. 147. Casale Marittimo: Anna Maria Esposito (éd.), Principi Guerrieri: La necropoli etrusca di Casale Marittimo, Milan, 1999, figs. 93-94.

7 Statuette féminine de bronze, dernier quart du VIe siècle av. J.-C. (H : 29.4 cm). Don J. Pierpont Morgan, 1917. « Statuette of a standing maiden [Etruscan] (inv. 17.190.2066) ». Timeline of Art History. New York : The Metropolitan Museum of Art, 2000 - http://www.metmuseum.org/toah/ho/04/eust/hod_17.190.2066.htm (October 2006). Gisela Richter, « An Archaic Etruscan Statuette », American Journal of Archaeology 16, 1912, p. 243-349. Voir, en particulier, Larissa Bonfante, « Etruscan Dress as Historical Source: Some Problems and Examples », American Journal of Archaeology 75, 3, 1971, p. 277-284.

8 À l’époque orientalisante, les vêtements issus de traditions locales sont encore très nombreux en Étrurie : Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 3 et 21 sq.

9 Ibid., p. 60-62.

10 Ibid., p. 65.

11 Pour Larissa Bonfante, ce goût serait lié au climat toscan qu’elle considère plus rude que le climat grec. Il faut singulièrement nuancer cette hypothèse, car le climat de la Grèce peut être souvent rude en hiver. Il faut plutôt y voir un attrait particulier des Étrusques pour l’ostentation vestimentaire, dans la plus pure tradition orientale.

12 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 86 sq.

13 Ibid., p. 186-187.

14 Ibid., p. 48-51. Pour Polybe, il s’agit d’un manteau typiquement étrusque (Histoires 10, 4, 8 et 26, 1 à 6). Selon Larissa Bonfante, le mot même a une origine étrusque indéniable. Larissa Bonfante, « Roman Costumes: A Glossary and Some Etruscan Derivations », Aufstieg und Niedergang der römischen Welt n° 1.4, 1973, p. 584-614.

15 Mario Torelli, Arte degli Etruschi, Rome, 1998, p. 61.

16 János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : 630-580 a. C., Rome, 1992 ; id., Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte II : 590/580-550 a. C., Rome, 1998.

17 Amphore du Peintre de Marsiliana, Groupe Polychrome, János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : 630-580 a. C., op. cit., p. 40, 7 et 45, fig. 3, tav. Vb (Rome, Villa Giulia, 55746).

18 Homme sous la tête d’une énorme panthère vue de face, amphore du Peintre « Dei Capi », János György Szilágyi, ibid., p. 45-46, A, tav. VI, a (Rome, Villa Giulia 73799). Homme sous la tête d’un énorme cervidé, amphore du Peintre « Dei Capi », ibid., p. 46, 2, tav. VI, b (Rome, Villa Giulia 73800). Homme nu faisant face à un cavalier, amphore non attribuée, ibid., p. 82, 1, fig. 15, tav. XX, d-e (Rome, Villa Giulia 86617). Il faudrait peut-être ajouter à cette liste une olpé non attribuée, ibid., p. 12, tav. XXIII, c (Berlin, Pergamon Museum F. 1255). Nous pensons également que les hommes, sur l’œnochoé de la Tragliatella, ne portent pas de perizôma mais une simple ceinture (tout au plus un cache-sexe rudimentaire) puisque le vêtement ceint leur taille mais ne couvre pas leurs fesses (la qualité médiocre du dessin ne permet cependant pas d’en avoir la certitude). Voir János György Szilágyi, ibid., p. 82, n° 3 (Rome, Musées capitolins, Palais des conservateurs 358).

19 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 12 sq. La plus belle représentation d’une ceinture surmontant un perizôma est celle de la statue de Casale Marittimo (Pise). Voir Principi etruschi, tra Mediterraneo ed Europa, Bologne, 2000, p. 172, n° 126.

20 Les deux guerriers qui s’éloignent de la scène de combat sur l’oenochoé de la « Sfinge Barbuta » conservée à la Bibliothèque Nationale à Paris portent leur épée à la ceinture. János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : 630-580 a. C., op. cit., p. 122, 12, tav. XLI, a-b (Paris, Bibliothèque Nationale, Oppermann 71).

21 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 12 sq.

22 Amphore du Groupe de « Monte Abatone », János György Szilágyi, ibid., p. 54, 1, fig. 11, tav. XIIa (Cerveteri, réserve de Caere, scavi Lerici MA t. 100).

23 Œnochoé du Peintre Castellani, ibid., p. 67, 1, fig. 12, tav. XIV (Rome, Villa Giulia 12188), l’homme est plus vraisemblablement derrière le cheval. Amphore non attribuée, ibid., p. 82, 1, fig. 15, tav. XX, d-e (Rome, Villa Giulia 86617). Olpé non attribuée, ibid., p. 84, 16, tav. XXV, a (Sempach, coll. M. Ebnöther). Cavalier nu portant un bouclier rond, aryballe non attribué (Groupe Castellani), ibid., p. 73, 6, tav. XIX, a (Cavigliano, coll. K. Sommer K 246).

24 Alain Galoin, Vases grecs, Collections des musées de Compiègne et de Laon, Paris, 2001, p. 61, Ill. 39 (aryballe protocorinthien, vers 680-670).

25 Olpé non attribuée, János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : 630-580 a. C., op. cit., p. 83, 14, tav. XXIV, b (Rome, Villa Giulia 74952). On retrouve des représentations semblables sur des vases corinthiens, mais avec des boucliers plus gros. Darrell Arlynn Amyx, Patricia Lawrence, Studies in Archaic Corinthian Vase Painting (Hesperia Supplement 28), Princeton, 1996, pl. 29, 120, file de guerriers avec de plus gros boucliers.

26 Olpé non attribuée, János György Szilágyi, ibid., p. 83, 13, tav. XXIII, d (Philadelphie, University Museum MS 714).

27 Fragment d’amphore du Groupe des « Anforoni Squamati », ibid., p. 134-135, 64 bis, tav. XLV, a (Rome, Villa Giulia 106737), l’homme a peut-être une ceinture. Amphore du Groupe des « Anforoni Squamati », ibid., p. 138, 104, tav. XLIX, a (Prague, Musée National 4781), il s’agit d’un chasseur armé d’un lagôbolon.

28 Olpé du Groupe de la « Sfinge Barbuta », ibid., p. 122, 103, tav. XLI, c-e (Ischia di Castro, Antiquarium 72969). Dinos, ibid., p. 140, 194, tav. LXII, b (Bâle, Antikenmuseum Z 194).

29 Olpé du Groupe de la « Sfinge Barbuta », ibid., p. 102-103 et 116, fig. 21 (Ischia di Castro, coll. Bocci Tommaso).

30 Groupe des « Anforoni Squamati », « Fiasca da pellegrino », ibid., p. 140, 140, tav. LXIII, a-c (Berlin, Charlottenburg, Antikensammlung 31270).

31 Amphore du Groupe des « Anforoni Squamati », ibid., p. 137, 85, tav. LV, a-f (Le Havre, Musée des Beaux-Arts 16).

32 Olpé du Groupe de la « Sfinge Barbuta », ibid., p. 123, tav. XLIII, d (vendue sur le marché suisse des antiquités).

33 Fragment d’amphore du Groupe des « Anforoni Squamati », ibid., p. 138, 110-112, tav. XLIX, e-f (Utrecht, University ARCH 375).

34 Voir par exemple Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., n° 98 (cippe de Chuisi daté du milieu du VIe siècle avant J.-C., conservé au musée archéologique de Palerme, collection Casuccini, n° 205). Il s’agit d’adaptation de scènes bien connues sur la céramique corinthienne. Voir Agnes Newhall Stillwell, The Potters’ Quarter : The Pottery (Corinth), Princeton, 1984, pl. 96, 495 et 111, 1303.

35 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 177, n° 67, n° 69 et p. 178, n° 72.

36 Ibid., p. 31 sq, 175, n° 56 et 176, n° 65.

37 Ibid., p. 34 sq.

38 Amphore du Groupe des « Anforoni Squamati », János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : 630-580 a. C., op. cit., p. 136, 73, tav. XLV, b-d (Kansas City, Museum of Art 47-43).

39 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 158, n° 7.

40 Il semble que l’artiste ait omis de représenter la ceinture tout en marquant grossièrement l’effet que celle-ci aurait eu sur la forme du vêtement. Il existe plusieurs exemples contemporains de centaures vêtus de tuniques en Étrurie, voir par exemple Larissa Bonfante, ibid., p. 177, 70. Un centaure qui porte seulement une ceinture, János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte II : 590/580-550 a. C., op. cit., tav. CCXII, d (plat).

41 János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : 630-580 a. C., p. 140, 131 ter, tav. CCLXI, a et b (Genève, collection privée).

42 Ibid., p. 122, 12, tav. XLI, a-b (Paris, Bibliothèque Nationale, Oppermann 71). Marina Martelli, La ceramica degli Etruschi. La pittura vascolare, Novare, 1987, n° 62, p. 114-115.

43 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 187-189. C’est ce type de tunique que portent les femmes sur l’oenochoé de la Tragliatella. János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : 630-580 a. C., op. cit., p. 82, n° 3 (Rome, Musées capitolins, Palais des conservateurs 358).

44 Ibid., p. 179, n° 73 (milieu du VIe siècle avant J.-C.).

45 Œnochoé, ibid., p. 223, 12 et p. 228, fig. 37, tav. XCIXa (Toronto, Royal Ontario Museum 919.5.92).

46 Amphore précoce du type « Vatican 127 », ibid., p. 239, g, tav. CV, a (ancienne collection de la reine Marie-Christine de Sardaigne). Ce type de représentation est fréquent en Étrurie, Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 208, 155 (oiseaux) et 209, 156, et dans la céramique corinthienne, Agnes Newhall Stillwell, The Potters’ Quarter : The Pottery (Corinth), op. cit. (n. 34), pl. 96, 495 et pl. 92, 495.

47 Pour ce type de tenue en Étrurie, Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 19 sq.

48 Alabastre du Peintre de Feoli, János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : 630-580 a. C., op. cit., p. 182, 31, tav. LXXXIV, a-d (Bâle, collection privée), alabastre du Peintre de Pescia Romana, ibid., p. 205, 29, p. 214, fig. 35 (Vulci, scavi Hercle t. 13), alabastre du Peintre de Pescia Romana, ibid., p. 205, 31, tav. XCII, c (Rome, Montecitorio 15531).

49 Darrell Arlynn Amyx, Patricia Lawrence, Studies in Archaic Corinthian Vase Painting, op. cit. (n. 25), pl. 5, 22 et pl. 40 b, Agnes Newhall Stillwell, The Potters’ Quarter : The Pottery (Corinth), op. cit., pl. 94, 451.

50 Alabastre du Peintre de Pescia Romana, János György Szilágyi, Ceramica etruscocorinzia figurata. Parte I : 630-580 a. C., op. cit., p. 205, 39, tav. XCIII, a-d (Londres, BM 1928.6-14.1). Olpé du Peintre « Dei Caduti », ibid., p. 244, 5, tav. CVII-CVIII (Rome, Villa Giulia 56029).

51 Olpé du Peintre de Feoli, ibid., p. 181, c, tav. LXXX, c (Londres, BM 1924.4-15.1).

52 Olpé du Peintre « Dei Caduti », ibid., p. 244, 4, tav. CVIII, b (Rome, Villa Giulia 56028).

53 Olpé du Peintre « Dei Caduti », ibid., p. 244, 5, tav. CVII-CVIII (Rome, Villa Giulia 56029).

54 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 164 sq.

55 Sabatino Moscati, Les Italiques, l’art au temps des Étrusques, Paris, 1995, p. 183-209 ; Giovanni Pugliese Carratelli (éd.), Italia omnium terrarum alumna. La civiltà dei Veneti, Reti, Liguri, Celti, Piceni, Umbri, Latini, Campani e Iapigi, Milan, 1988 (Antica Madre. Collana di studi sull’Italia antica), p. 301-432 (fig. 210-211). Larissa Bonfante, ibid., p. 165, 27 et 166, 29.

56 János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : 630-580 a. C., op. cit., p. 223, 11, tav. XCVIII, d (Viterbe, église Santa Maria della Quercia, Antiquarium).

57 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 177, 69. Sur un pithos en « white on red » représentant l’aveuglement de Polyphème, le cyclope est vêtu d’une tunique très semblable. Principi etruschi, tra Mediterraneo ed Europa, op. cit. (n. 19), p. 60 (New York, collection Mr et Mrs Lawrence Fleischman).

58 János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte I : 630-580 a. C., op. cit., p. 181, 19, tav. LXXXII.

59 Dinos, ibid., p. 140, 194, tav. LXII, b (Bâle, Antikenmuseum Z 194).

60 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 32 sq., 176, 62 et 177, 64.

61 Amphore, János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte II : 590/580-550 a. C., op. cit., p. 291, 2 et 301, fig. 43 (Vulci, Museo 64227).

62 Amphore, ibid., p. 292, 15 et 300, fig. 42 (Rome, ERSL). Olpé, ibid., p. 298, 123, tav. CXXIV, c-d (Colonia, coll. H. Tollmann).

63 Olpé, ibid., p. 298, 124, tav. CXXV, a-b (marché de l’art).

64 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 22-24 et 165, 25-27.

65 Voir note 54.

66 János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte II : 590/580-550 a. C., op. cit., p. 336, 18, tav. CXXXVIII, a-b (Paris, Louvre E. 631).

67 Il est probable que si des vêtements (chitôn essentiellement, car il est collé au corps) étaient peints sur des objets soit de qualité médiocre soit maltraités par les années, ils ont disparu totalement. Ceci pourrait expliquer que nous ayons un aussi faible nombre de représentations du chitôn sur la céramique étrusco-corinthienne.

68 . Olpé, János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte II : 590/580-550 a. C., op. cit., p. 477, 2 et 479 fig. 90, tav. CXC, c-d (Civitavecchia, Musei 81799).

69 Aryballes globulaires du Groupe de Pitigliano, János György Szilágyi, Ceramica etrusco-corinzia figurata. Parte II : 590/580-550 a. C., op. cit., p. 622, 7, 624, fig. 158, 623, 24, 624, fig. 159, tav. CCXLI, a-b et 623, 26, tav. CCXLI, d-e.

70 Tobias Fischer-Hansen, « Yet Another Human Sacrifice », Studia Romana in honorem P. Krarup, Odense, 1976, p. 20-27. Marina Martelli, La ceramica degli Etruschi, op. cit. (n. 42), n° 85, p. 289-291, fig. 85, p. 132 (avec bibliographie antérieure). Jopie Euwe-Beaufort, « Due singolari monumenti rupestri nel Braccianese », MedelhavsMusB XLVII, 1987, p. 41-50.

71 Patrizia Von Eles, Guerriero e Sacerdote. Autorità e comunità nell’Età del Ferro a Verucchio. La Tomba del Trono, Florence, 2002 (en particulier «5-Il Trono della tomba 89 come strumento di comunicazione: proposta per una analisi ed una interpretazione [Patrizia von Eles]»); Giovanna Bermond Montanari, « L’area sacra di via Fondazza », La formazione della città in Emilia Romagna, Bologne, Museo Civico, 26 septembre 1987-24 janvier 1988, Bologne, 1998, vol II, p. 243-246; Georg Kossack, « Lebensbilder, mythische Bilderzählung und Kultfestbilder. Bemerkungen zu Bildszenen auf einer Thronlehne von Verucchio », Universitätsforschungen zur prähistorischen Archäologie aus dem Institut 8. Festschrift zum 50jährigen Bestehen des Institutes für Ur und Frühgeschichte des Universität Innsbruck, 1992; Mario Torelli, Il rango, il rito e l’immagine. Alle origini della rappresentazione storica romana, Milan, 1997, p. 52-86 ; Laurent Hugot, « Aire sacrée ou atelier de tissage ? À propos des deux monuments cylindriques de Via Fondazza à Bologne », Éric De Sena, Hélène Dessales (éd.), Archaeological Methods and Approaches: Ancient Industry and Commerce in Italy, BAR International Series 1262, Oxford, 2004, p. 12-24.

72 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 157, 2.

73 Daniela Boldoni, Corredi da Spina a Forentum, Comacchio, 1993, p. 33-41.

74 Voir Principi etruschi tra Mediterraneo ed Europa, op. cit., Bologne, 2000, p. 327-376. Sabatino Moscati, Les Italiques, l’art au temps des Étrusques, Paris, 1995, p. 183-209. Giovanni Pugliese Carratelli (éd.), Italia omnium terrarum alumna. La civiltà dei Veneti, Reti, Liguri, Celti, Piceni, Umbri, Latini, Campani e Iapigi, Milan, 1988, p. 1 sq.

75 Voir Antonia Rallo, Le donne in Etruria, Rome, 1989 ; Principi etruschi tra Mediterraneo ed Europa, ibid., p. 272-282 ; Antonia Rallo, « Il ruolo della donna », dans Giovannagelo Camporeale, Gli Etruschi. Storia e civiltà, Turin, 2000, p. 131-139.

76 Larissa Bonfante, Etruscan Dress, op. cit., p. 85 sq.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Amphore du Peintre « Dei Capi », Szilágyi I, op. cit., p. 45-46, A, tav. VI, a (Rome, Villa Giulia 73799)
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Légende Fig. 2 : Olpé non attribuée, Szilágyi I, op. cit., p. 84, 16, tav. XXV, a (Sempach, coll. M. Ebnöther)
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Légende Fig. 3 : Olpé non attribuée, Szilágyi I, op. cit., p. 83, 14, tav. XXIV, b (Rome, Villa Giulia 74952)
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Légende Fig. 4 : Olpé non attribuée, Szilágyi I, op. cit., p. 83, 13, tav. XXIII, d (Philadelphie, University Museum MS 714)
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Légende Fig. 5 : Groupe des « Anforoni Squamati », « Fiasca da pellegrino », Szilágyi I, op. cit., p. 140, 140, tav. LXIII, a-c (Berlin, Charlottenburg, Antikensammlung 31270)
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Légende Fig. 6 : Olpé du Groupe de la « Sfinge Barbuta », Szilágyi I, op. cit., p. 123, tav. XLIII, d (vendue sur le marché suisse des antiquités)
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Légende Fig. 7 : Amphore du Groupe des « Anforoni Squamati », Szilágyi I, op. cit., p. 136, 73, tav. XLV, b-d (Kansas City, Museum of Art 47-43)
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Légende Fig. 8 : Szilágyi I, op. cit., p. 122, 12, tav. XLI, a-b (Paris, Bibliothèque Nationale, Oppermann 71). Marina Martelli, La ceramica degli Etruschi. La pittura vascolare, Novare, 1987, n° 62, p. 114-115
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Légende Fig. 9 : Olpé du Peintre « Dei Caduti », Szilágyi I, op. cit., p. 244, 4, tav. CVIII, b (Rome, Villa Giulia 56028)
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Légende Fig. 10 : Olpé du Peintre « Dei Caduti », Szilágyi I, op. cit., p. 244, 5, tav. CVII-CVIII (Rome, Villa Giulia 56029)
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Légende Fig. 11 : Szilágyi I, op. cit., p. 223, 11, tav. XCVIII, d (Viterbe, église Santa Maria della Quercia, Antiquarium)
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Légende Fig. 12 : Olpé du Peintre de Feoli, Szilágyi I, op. cit., p. 181, 19, tav. LXXXII
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Légende Fig. 13 : Olpé du Groupe « Della Hercle », Szilágyi II, op. cit., p. 298, 124, tav. CXXV, a-b (marché de l’art)
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Légende Fig. 14 : Martelli, op. cit., n° 85, p. 289-291, fig. 85, p. 132, scène de l’épaule
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Légende Fig. 15 : Martelli, op. cit., n° 85, p. 289-291, fig. 85, p. 132, scène de la panse
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Université de La Rochelle, CRHIA-La Rochelle

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2008

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