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Dossier : Tekhnai/artes

Dossier : Tekhnai / artes

Des signatures de potiers et de peintres de vases à l’époque grecque archaïque et de leurs interprétations1

Marie-Christine Villanueva Puig

Résumé

On s’interroge dans ces lignes sur la signification que peut prendre le fait qu’en Grèce ancienne, des potiers et des peintres de vases aient apposé leurs signatures sur leurs œuvres dès le viie siècle avant notre ère. On suggère d’y voir, revenant à une interprétation traditionnelle, une affirmation de leur savoir-faire, une certaine fierté de leur tekhnê. Ils auraient signé avant les maîtres du grand art à cause d’un rapport différent à leur œuvre, mobile et souvent destinée à une clientèle privée

À la mémoire de Pierre Vidal-Naquet

Texte intégral

  • 1 Je remercie les auditeurs de la conférence donnée au Centre Louis Gernet le 29 Novembre 2004, qui, (...)
  • 2 P. Vidal-Naquet, Le chasseur noir, Paris, 3e éd. 1991, p. 308.
  • 3 Athénée, Deipnosophistes, I 28c.
  • 4 M. J. Milne, « The poem entitled Kiln », dans J. V. Noble, The Techniques of Painted Attic Pottery, (...)
  • 5 La valeur esthétique de ces inscriptions variées a été particulièrement bien mise en valeur par Fr. (...)

1Au milieu de ces réflexions élevées sur les notions d’ars et de tekhnê, je voudrais apporter la modeste contribution de la réalité « rugueuse » de la production artisanale. En 1979, Pierre Vidal-Naquet terminait son étude sur les artisans dans la cité platonicienne par la remarque suivante « De cette civilisation (la civilisation grecque), l’artisan est bien le héros mais c’est un héros secret »2. Les potiers et les peintres de vases sont peu présents dans les sources littéraires antiques. Deux textes font cependant allusion à eux : l’élégie de Kritias au ve siècle, transmise par Athénée3, qui fait gloire à Athènes d’avoir inventé la poterie (ϰλεινότατον ϰέϱαμον) et le poème dédié au four, sans doute composé à la fin du vie ou au début du ve siècle et intégré dans la vie d’Homère du pseudo-Hérodote4. Et pourtant ces artisans ne sont pas tout à fait muets. Ils écrivent parfois sur les vases et parmi les inscriptions variées que l’on peut trouver : noms des figures représentées, apostrophes au client du vase, à son utilisateur, célébration d’une jeune beauté du temps, il y a aussi la signature de celui qui a tourné ou décoré l’objet5. Ces signatures concernent l’époque archaïque. Elles apparaissent vers 700 et connaissent leur plus grand usage à Athènes dans la seconde moitié du vie siècle et au début du ve siècle.

  • 6 Pour un rappel de la position du problème au XIXe siècle, voir notamment R. Rosati, « La nozione di (...)
  • 7 Fr. Villard, « L’apparition de la signature des peintres sur les vases grecs », Revue des Études Gr (...)
  • 8 Voir par exemple la conclusion de l’analyse très nuancée de J. D. Beazley, Potter and Painter in An (...)
  • 9 Oxford AN G. 243 : M. Vickers et D. Gill, Artfull Crafts, Oxford, 1994, fig. 6.1. et p. 156.

2Ces signatures repérées et étudiées depuis longtemps6 et encore récemment par Fr. Villard, M. Pécasse et D. Viviers7, font toujours l’objet de débat chez les archéologues et les lectures proposées sont contradictoires. Peut-être le répertoire des signatures d’artistes entrepris par Donna Kurtz à la Beazley Archive d’Oxford permettra-t-il d’avancer dans le débat. En tout cas, celui-ci me semble concerner de près une réflexion générale sur la tekhnê. En effet, les signatures, à de rares exceptions près, se divisent en deux groupes : les unes donnent un nom suivi de epoiesen, ou parfois, beaucoup plus rarement d’un imparfait, les autres d’un nom suivi de egrapsen. Si les secondes sont à peu près unanimement interprétées comme « a dessiné », « a peint » et considérées comme les signatures de peintres de vases, les premières font l’objet de deux principales interprétations. Bien sûr, chaque exégète nuance son propos, mais pour aller à l’essentiel et à ce qui intéresse le thème de la tekhnê, je schématiserai et dirai que pour les uns epoiesen signifie « a fait » dans un sens très matériel, c’est-à-dire qu’il s’agit de la marque du potier qui a tourné le vase8. Pour d’autres, l’activité matérielle serait mieux représentée par le verbe plattein qui ne semble cependant pas être attesté dans les signatures sur les vases ou par la forme ekerameusen attesté une seule fois sur un plat attique à figures noires conservé à Oxford du troisième quart du vie siècle au nom d’Oikophélès, la seule signature de potier selon M. Vickers9. Selon lui, les signatures sur les vases d’argile ne font que suivre la tradition imitée de l’orfèvrerie : egrapsen désigne l’auteur du dessin et epoiesen le fondeur.

  • 10 R. M. Cook, « Epoiesen on Greek Vases », Journal of Hellenic Studies, 91, 1971, pp. 137-138 ; M. Ro (...)
  • 11 V. Tosto, The Black-figure Pottery Signed nikoσθενεσεροιεσεν, Allard Pierson Series, Amsterdam, 199 (...)
  • 12 J. D. Beazley, op. cit. supra note 8.
  • 13 On connaît même un cas où l’analyse stylistique dément la signature et l’emporte dans l’attribution (...)
  • 14 Voir The Amasis Painter and his World, New York, 1985 et Euphronios, un peintre à Athènes au VIe si (...)
  • 15 Voir en particulier l’analyse de la signature d’Euphronios sur le cratère en calice fragmentaire Lo (...)

3On a souvent mis l’accent sur la désignation par la signature epoiesen du chef d’atelier ou du propriétaire sans que le terme implique une participation matérielle à la réalisation de l’objet. Une série d’articles publiés dans le Journal of Hellenic Studies résume bien les arguments des uns et des autres10. Une étude plus récente, celle de V. Tosto sur les signatures de Nikosthénès, parue en 1999, pose à nouveau, à partir d’un exemple précis, la question et, vu la quantité des signatures réunies, opte pour un chef d’atelier, un propriétaire11. Mais, selon l’auteur, il ne s’agit pas d’un entrepreneur, notion anachronique pour l’Athènes des années 545-510, dates auxquelles cet atelier produit. Nikosthénès est un propriétaire potier ou un potier retiré resté propriétaire, un homme de métier. De plus, sa signature epoiesen impliquerait dans certains cas un travail de peintre. Je reviendrai sur ce point, mais je voulais simplement présenter ce problème avant de poser la question essentielle à la réflexion sur la tekhnê : pourquoi signe-t-on ? Que signifie, de la part d’un artisan, inscrire son nom sur un produit de ses mains ou de son atelier ? C’est encore un point très débattu auquel schématiquement deux types de réponses ont été apportés. Le premier type, le plus traditionnel, semble présent dans l’œuvre de Beazley. Même si l’auteur n’est pas très explicite sur la signification exacte d’une signature, dans son ouvrage consacré aux potiers et aux peintres de vases12, il la classe comme un des quatre modes d’accès à la connaissance des artisans, avec les représentations figurées, les pierres inscrites et surtout la nature et le style des représentations. En outre, son classement de la production des vases peints par individus repose implicitement sur une lecture valorisante et personnelle de la signature, même si la priorité absolue est donnée à l’analyse stylistique13. Les deux premières grandes expositions monographiques consacrées à des peintres de vases, au Peintre d’Amasis à New York en 1985 et à Euphronios à Paris en 199014 reposent également sur une telle valeur de la signature comme expression personnelle de l’artisan15.

  • 16 Art. cit. supra note 7 ; voir aussi le point de vue défendu par A. -F. Laurens, « Les ateliers de c (...)

4Cette interprétation traditionnelle se place dans une optique artistique et individuelle : on signe parce que l’on a, à la fois, une certaine conscience et une certaine fierté de l’œuvre accomplie. On dit en quelque sorte sa qualité, on se reconnaît maître d’une certaine tekhnê. Une autre interprétation, plus récente et brillamment défendue en dernier lieu par D. Viviers16, ne voit pas dans la signature l’affirmation d’une conscience de créateur. L’auteur met l’accent sur un troisième personnage, le plus récemment apparu dans les études céramologiques, le client des vases. La signature serait une marque commerciale et la valeur ajoutée que constitue la signature concerne ce client. Avant d’en venir aux différents arguments présentés en faveur de cette séduisante hypothèse, je voudrais donner un bref aperçu des principales pièces du dossier. Il ne s’agit pas pour moi d’ajouter du neuf, mais de poser à nouveau une question qui touche à la conception que pouvait avoir un artisan de l’époque archaïque de la tekhnê qu’il exerçait. Je ne suis pas tout à fait convaincue du rôle essentiel joué par le client dans le phénomène de la signature et pour moi, signer une œuvre correspond, d’une manière ou d’une autre, à une certaine conscience et affirmation de son art.

  • 17 Athènes, Musée National 18772 (ex British School, Athènes). H. R. Immerwahr, Attic Script. A Survey(...)
  • 18 Athènes, Musée National 14935 : M. Denoyelle, art. cit., pl. 14,1.
  • 19 Mayence, Université 153 : CVA 1, pl. 23 ; J. M. Cook, « A Painter and his Age », Mélanges offerts à (...)
  • 20 J. Boardman, « Painted votive Plaques and an Inscription from Aegina », Annual of the British Schoo (...)
  • 21 J. M. Cook, Gnomon, 34, 1962, p. 823.
  • 22 M. Denoyelle, art. cit., p. 78.
  • 23 J. M. Cook, art. cit., p. 175.
  • 24 L. H. Jeffery, The Local Scripts of Archaic Greece, Oxford, rééd. 1990, p. 403 ; H. R. Immerwahr, A (...)
  • 25 On peut penser à la base d’Euthykartidès de Délos (Musée de Délos A 728) correspondant à une offran (...)
  • 26 Louvre CA 1960 : M. Denoyelle, art. cit., p. 86, n° 13 et pl. 16.

5Je commencerai par les témoignages les plus anciens. Vers 700-690, un petit fragment de plaque protoattique attribuée au Peintre d’Analatos, découvert à Égine dans le sanctuaire d’Apollon, laisse voir une tête de guerrier tournée vers la gauche et l’extrémité de deux lances17 (fig. 1). Une autre plaque du même peintre, provenant du Sounion et sans doute légèrement plus récente, donne une idée plus complète de l’objet18, tandis que sur un chaudron conservé à l’Université de Mayence, attribué au Peintre de Passas mais reposant sur un pied attribué au Peintre d’Analatos, une file de guerriers aux boucliers alternativement noirs et blancs, aux casques à panache hérissé, percés d’un œil rond, porteurs de deux lances, donnerait une idée assez précise de la scène du pinax d’Égine19. Cet humble fragment présente la particularité d’offrir un des plus anciens témoignages d’une inscription grecque peinte, probablement une dédicace votive qui pourrait revêtir une grande importance dans le problème qui nous occupe. En effet, il porte une inscription--] σονος ἐπιστ. Ces lettres ont été complétées par Sir John Boardman qui propose de lire dans le premier mot Λύσ] ωνος20 et par J. M. Cook qui restitue Λυσιάδης Λύ] σωνος « Lysiadès, fils de Lysôn »21. Les deux savants s’accordent sur l’idée qu’il s’agit d’un hexamètre et que l’épithète accolée est ἐπιστ [εμον] ou ἐπιστ [αμένως] qui contient l’idée d’une habileté, d’un savoir-faire, d’une tekhnê. Nous aurions ici affaire, cela « semble trop beau », je cite M. Denoyelle22, dès le début du viie siècle à une signature ou à une signature dédicace affirmant un savoir-faire d’un peintre très cultivé selon l’expression de J. M. Cook23. En effet L. H. Jeffery et H. R. Immerwahr restituent, dans la suite de l’inscription, ἀνέθεκε24. Ce document rare me semble appeler trois remarques. Dans le cas d’une dédicace, celui qui a consacré le pinax, a également pu le décorer et indiquer son savoir-faire25. L’affirmation d’une tekhnê de la part du Peintre d’Analatos, qui sortirait ainsi, au moins partiellement de son anonymat, serait le fait précisément d’un artisan qui a beaucoup innové : nourri de tradition géométrique, il est l’initiateur d’un nouveau style connu par les spécialistes comme le protoattique ancien. Une amphore du Louvre26, sans doute un peu plus récente, illustre bien la manière de ce novateur : l’éclatement du carcan géométrique et la floraison du style dit orientalisant. Le décor mêle éléments hérités du géométrique et motifs nouveaux venus d’Orient.

  • 27 Fr. Villard, art. cit., p. 778.
  • 28 Elles ont été étudiées notamment par J. Marcadé, Recueil des signatures de sculpteurs grecs, 2 vol. (...)
  • 29 M. -C. Hellmann, L’architecture grecque 1, Paris, 2002, p. 51, renonce à voir la plus ancienne sign (...)

6Nous possédons une autre signature d’artisan assurée cette fois des années 700, suivie de quatre autres qu’on peut dater entre 700 et 640 et Fr. Villard27 fait remarquer à leur égard qu’il s’agit des signatures les plus anciennes que l’on connaisse dans le domaine des arts figurés. Elles apparaissent plus tôt que celles des sculpteurs28 et de celles, beaucoup plus tardives, des architectes29.

  • 30 J. Boardman, Aux origines de la peinture sur vase en Grèce, Paris, 1999, p. 82, fig. 162.
  • 31 M. Robertson, Annual of the British School at Athens, 43, 1948, p. 110, pl. 39.
  • 32 J. Boardman, op. cit., p. 140, fig. 282.
  • 33 J. Boardman, Les Grecs outre-mer, Naples, 1955, p. 301, fig. 289.
  • 34 Bulletin de Correspondance Hellénique, 82, 1958, pp. 21-23, fig. 6.

7Sur un fragment de cratère local d’Ischia daté vers 700, on trouve une signature fragmentaire en--] inos mepoieseν30 (fig. 2). Un candélabre d’Ithaque, de fabrique locale, porte aussi une signature avec poiein31. Un cratère de Cerveteri de fabrication occidentale, daté des années 670-660 et conservé à Rome au Palais des Conservateurs, porte la signature en poiein d’Aristonothos. Il représente, sur une face, l’aveuglement de Polyphème et, sur l’autre, un combat naval32. On trouve encore deux signatures avec poiein respectivement sur un fragment de dinos de Smyrne signé par Istroklès vers 65033 et sur un fragment de grand stamnos de Sélinonte conservé au Musée de Palerme de fabrication mégarienne de Sicile vers 640 avec une signature incomplète34.

8Ces cinq pièces portent un décor figuré et mettent en œuvre des techniques variées ; dessin au trait, silhouette, rehauts de couleurs, incisions. Celui du cratère d’Aristonothos, le mieux conservé, donne l’idée d’œuvres accomplies. D’autre part, elles semblent toutes avoir été réalisées pour un marché local et non pour l’exportation puisque leur lieu de trouvaille correspond à peu près à leur lieu de fabrication. Enfin sur trois de ces cinq œuvres, la signature est de type eme epoiεsen (Ischia, Smyrne et Sélinonte). L’œuvre est explicitement mentionnée, le lien entre elle et le fabricant affirmé : c’est elle qui prend la parole pour désigner son auteur.

  • 35 B. A. Sparkes, Greek Pottery. An Introduction, Manchester, 1994, pp. 66-67, fig. IV 2 ; Fr. Villard (...)
  • 36 Maria Laetizia Lazzarini, « I nomi dei vasi greci nelle iscrizioni dei vasi stessi », Archeologica (...)

9De la dernière partie du viie siècle, datent deux autres signatures en epoiesen : sur un aryballe de Cumes, conservé au Musée de Naples que Fr. Villard pense être une œuvre occidentale35 et sur un grand fragment de calice de Chios, trouvé à Chios qui date de la fin du viie siècle. Sur cette dernière pièce, Nikésermos écrit avoir fait la kylix que voici : Nιϰήσεϱμος τήνδε τὴν ϰύλιϰα ἐποίησε. Maria Laetizia Lazzarini qui mentionne l’inscription dans son étude des noms de vases grecs dans les inscriptions mêmes fait remarquer qu’il s’agit d’un cas très rare où le nom de l’objet accompagne la signature de celui qui l’a créé et conclut que l’inscription est tracée par quelqu’un du métier, compétent dans la nomenclature des vases36. Mais ces derniers vases, contrairement aux précédents, ne comportent pas de décor figuré.

  • 37 Fr. Villard, art. cit., pp. 779-780 ; provenant d’Aplomata : The Two Naxos Cities, a fine link betw (...)

10Entre ces deux groupes, sans doute vers 640, Fr. Villard place un fragment de vase naxien polychrome trouvé et conservé à Naxos sur lequel était sans doute représentée une course de chars. La fin d’une signature αϕσεν est lisible37 (fig. 3). On aurait là pour la première fois la signature d’un peintre en egrapsen.

11Voilà les plus anciennes signatures conservées qui, faut-il le souligner, sont peintes et non gravées.

  • 38 J. Jouanna, « γραφειν “écrire” et “peindre”. Contribution à l’histoire des mots et à l’histoire de (...)
  • 39 Iliade, VI, 169 et VII, 187-189.

12Dans une étude consacrée au sens de graphein : écrire et peindre, J. Jouanna38 fait remarquer que graphein et les mots de sa famille ne désignent dans la plupart de leurs emplois par Homère ni l’écriture ni la peinture mais une éraflure, une égratignure, surtout celle faite sur la peau par une arme pointue. Ce qui compte, au point de départ, écrit-il, c’est moins le résultat obtenu que la technique pour l’obtenir. Graphein est d’abord une technique. Cependant, dès l’Iliade, on grave déjà des skhêmata sur une tablette : c’est la lettre écrite par Proïtos à Bellérophon qui doit la remettre à un destinataire pour son propre malheur ou encore le sort d’Ajax gravé sur une tablette39. Le terme désigne sans doute plus le dessin que la lettre ou le mot. C’est la plus ancienne attestation du terme au sens de dessiner et c’est probablement, remarque l’auteur, dans les emplois relevant de la peinture que l’évolution des techniques a assez vite effacé le sens original. C’est dans la peinture de vases sans doute, où la technique du dessin au trait ou par l’incision fut enrichie de polychromie, que s’est fait le passage de dessiner à peindre. Les signatures de peintres de vases sont les plus anciennes attestations que l’on ait de graphein au sens de dessiner et de peindre et l’auteur cite l’amphore naxienne.

  • 40 Voir en particulier J. de la Genière, « Quand le peintre Sophilos signait ses ouvres », Monuments e (...)
  • 41 Athènes, Musée National 15499 : ABV 39,16 ; G. Bakir, Sophilos, Mayence, 1981, p. 65, A3 et pl. 6.
  • 42 ABV loc. cit. ; voir aussi G. Bakir, op. cit., p. 6.
  • 43 Dinos d’Athènes, Musée National 587 : ABV 39,15 ; G. Bakir, op. cit., pp. 44-65, A2 et dinos de Lon (...)
  • 44 Fragments de Menidi conservés au Musée National d’Athènes 15918 et 15942 : G. Bakir, op. cit., pp. (...)

13Mais c’est dans la peinture de vases attique à figures noires qu’à partir de 580 se répand l’usage des signatures en egrapsen40. La signature sophilos mepoiesen est lisible sur un fragment de dinos trouvé à Pharsale41, où est représentée une course de char avec des spectateurs. À la signature s’ajoutent deux autres inscriptions. On lit en particulier patroklus atla « les jeux en l’honneur de Patrocle », le titre en quelque sorte de la scène, phénomène très rare. On lit un second--] os dans lequel Beazley restitue sophilos mepoiesen42. En tout cas, deux autres signatures de Sophilos en egrapsen sont conservées43 et une autre signature en mepoiesen est restituée à partir de ilos me.. sen44.

  • 45 Florence, Museo archeologico 4209 : ABV 76,1 ; Materiale per servire alla storia del vaso François, (...)

14Cette double signature, je dirais pour simplifier, de potier et de peintre, se retrouve avec deux noms différents ou avec le même nom sur plusieurs vases attiques. Vers 570 est façonné et décoré le cratère François, trouvé dans une tombe de Chiusi et conservé au Musée archéologique de Florence45 (fig. 4 a-b). Pour la première fois à l’epoiesen d’Ergotimos s’associe l’egraphsen de Klitias. Il s’agit d’une pièce monumentale et exceptionnelle qui donne l’impression que les deux auteurs, le potier et le peintre, ont voulu souligner la nouveauté de cette collaboration puisque la double signature figure deux fois sur le cratère, bien en vue, sur chacune de ses deux faces.

  • 46 Louvre F 29 : ABV 109, 21 et 685, Para 44 ; M. Tiberios, Ο λυδός και το έργο του, Athènes, 1976, p. (...)
  • 47 Strabon, VII, 3,12.
  • 48 Rome, Villa Giulia : F. Canciani et G. Neumann, « Lydos der Sklave ? », Antike Kunst, 21, 1978, pp. (...)
  • 49 Un bon état de la question est présenté par D. Williams, « Potter, Painter and Purchaser », dans Cu (...)
  • 50 Londres, British Museum B 410 : ABV 181, 3 ; CVA 2, pl. 14, 6 ; J. D. Beazley « Little Master Cups  (...)
  • 51 D. Williams, art. cit., p. 145.
  • 52 New York, Metropolitan Museum 26.49 : ABV 83, 4 ; J. Boardman, The History of Greek Vases, Londres, (...)

15À partir de ce moment et pendant près d’un demi-siècle, au temps de l’âge d’or de la figure noire, de 570 à 520 environ, la prépondérance des epoiesen sur les egrapsen est écrasante même sur les œuvres des peintres qu’on peut dire de talent. Parmi les peintres qui signent egraphsen, on peut citer Lydos vers le milieu du vie s. Une amphore du Louvre datée vers 560 où est représentée la mort de Priam est signée o ludos egrsen (sic)46. La manière dont il se désigne comme « le Lydien » avec l’article, et la graphie incorrecte du verbe révèlent sans doute une origine étrangère. Certains commentateurs ont rapproché cette manière de se désigner d’une coutume athénienne, rapportée en particulier par Strabon47, de donner aux esclaves un nom dérivé de leur contrée d’origine. Le peintre Lydos serait-il un esclave ? La question se pose d’autant qu’un peu plus tard, vers 530-520, un kyathos attique trouvé à Vulci et conservé à la Villa Giulia, où est représentée une assemblée divine, est signé Λυδὸς ἔγϱαϕσεν δȏλος ὄν48. Il ne peut s’agir du même personnage, la lecture de l’inscription a été discutée49, mais sans doute avons nous la preuve que certains artisans du Céramique étaient des esclaves et qu’ils pouvaient signer. Il ne s’agit pas pour autant de généraliser. Tléson, un « Petit Maître », signe une coupe du British Museum où est représenté un satyre, Τλήσων ὁ Νεάϱχου ἐποίησεν, « Tléson, fils de Néarchos a fait »50. L’artisan signe en indiquant le nom de son père : sa situation est loin de celle de l’esclave Lydos. De plus, D. Williams51 fait finement remarquer que le satyre de la coupe signée par Tléson est proche de ceux représentés sur l’aryballe de New York signé Νέαϱχος ἐποίησέν με et attribué au peintre Néarchos52. Le métier peut se transmettre de père en fils. De plus epoiesen peut aussi sans doute recouvrir l’activité de peintre, ce que vont confirmer les exemples suivants.

  • 53 Cet artisan a fait l’objet d’études approfondies lors de la première exposition monographique consa (...)
  • 54 Cabinet des Médailles 222 : ABV 152, 25 ; The Amasis Painter and his World (op. cit.), n ° 23.
  • 55 Sur le nom d’Amasis, voir les deux ouvrages cités supra et en particulier D. von Bothmer, « The Wor (...)
  • 56 Voir H. R. Immerwahr, op. cit. supra (note 17), p. 72, note 43 : il s’agit de la coupe du Cabinet d (...)
  • 57 Athènes, Musée National 3851 : Cl. Rolley, La sculpture grecque 1, Paris, 1994, pp. 172-174, fig. 1 (...)
  • 58 J. Boardman, op. cit. supra, note 53, 1987, pp. 141-152.

16La signature Amasis mepoiesen se trouve sur une grande quantité de formes de vases53. Elle est par exemple inscrite à deux reprises sur une amphore à col du Cabinet des Médailles datée entre 550 et 53054. Sur une face, Athéna et Poséidon se font face, bien identifiables à leurs attributs, avec en plus leur nom inscrit au-dessus de chaque figure. Au centre de la composition, le long du trident de Poséidon, on lit verticalement amasis mepoiesen. Sur l’autre face, la même signature se trouve, horizontale, cette fois, au-dessus des figures de Dionysos et de deux ménades. On note la même insistance que dans le cas de Klitias et Ergotimos sur le cratère François mais sur l’amphore de Paris, il n’y a qu’un nom suivi, sur chaque face, du même verbe epoiesen. Un nom qui n’est pas grec d’ailleurs55. On a pensé à un esclave portant la version grecque d’un nom populaire égyptien. Mais cela semble peu probable vu que trois coupes à figures rouges des années 500 portent la signature du potier Kléophradès fils d’Amasis56. Ce qui suggère qu’Amasis était un métèque ou un citoyen : on peut difficilement imaginer Kléophradès proclamant ainsi sa filiation avec un père esclave. Amasis a pu être un homme libre à qui on a donné le nom d’un roi étranger, comme sans doute le jeune Kroisos à la somptueuse statue funéraire57. J. Boardman fait enfin remarquer que l’artisan a pu aussi recevoir le nom Amasis non à Athènes mais dans une cité d’Ionie58.

  • 59 Lécythe de Malibu, J. P. Getty Museum 76. AE. 48 : The Amasis Painter and his World, op. cit., p. 2 (...)
  • 60 Voir les expositions de 1985 (catalogue et actes du colloque cités) et plus récemment J. Frel, « Ph (...)

17À une exception près59, les vases signés Amasis mepoiesen sont attribués à un peintre anonyme, un des meilleurs peintres à figures noires qu’on a appelé le Peintre d’Amasis. Ce peintre et celui qui signe avec epoiesen ne font-ils qu’un ? Je serais tentée de le croire mais l’unanimité n’existe pas sur ce point et on continue de désigner le dessinateur comme Peintre d’Amasis60.

  • 61 Berlin 1720 : ABV 143, 1 ; J. D. Beazley, The Development of Attic Black-Figure, éd. révisée par D. (...)
  • 62 Vatican 344 : ABV 145, 13 ; P. Arias et M. Hirmer, Le vase grec, éd. française, Paris, 1962, fig. 6 (...)
  • 63 Amphore fragmentaire de Tarente : H. Mommsen, « Das Tritonabenteuer bei Exekias », dans Essays in H (...)
  • 64 H. Mommsen, art. cit., 1998, pp. 42-44.
  • 65 D. Williams, op. cit. supra (note 49), p. 145.
  • 66 D. Williams, op. cit.
  • 67 V. Tosto, The Black-figure Pottery Signed νικοσθενεσεποιεσεν, Allard Pierson Series, Amsterdam, 199 (...)

18Epoiesen pourrait comporter la décoration du vase. Cela peut être suggéré par un autre exemple, celui d’Exékias, le contemporain à peu de chose près du Peintre d’Amasis et l’autre grand peintre de vases attique à figures noires. Par deux fois, la signature d’Exékias est double : sur une amphore de Berlin où sont représentés, sur une face, Héraklès et le lion, sur l’autre, Démophon et Akamas, les fils de Thésée, on trouve sur le bord supérieur Ἐχσεϰίας ἔγϱαϕσε ϰἀπόεσε ἐμέ61 (fig. 5) et sur une amphore du Vatican où sont représentés Achille et Ajax jouant aux dés et Tyndare, Léda et les Dioscures62, on lit Ἐχσεϰί (α)ς ἐποίεσε (ν) derrière Achille et la même double signature que sur l’amphore de Berlin sur le rebord. Sur une amphore de Tarente enfin, décorée d’une lutte d’Héraklès et de Triton, Exékias signe à deux reprises, avec les deux verbes63. Donc, on dispose pour lui de trois doubles signatures en epoiesen et egraphsen avec le même artisan affirmant sans doute son travail de potier et de peintre. Il y a cependant onze autres signatures simples d’Exékias avec poiein, certaines antérieures aux signatures avec graphein. Seuls trois de ces vases sont attribués au peintre Exékias64. Mais ses signatures comme peintre sont accompagnées de sa signature comme potier et de plus, les vases dont le décor lui est attribué ne sont jamais signés d’un autre potier65. D. Williams fait l’hypothèse d’une carrière commençant comme celle d’un potier et ensuite comme celle d’un artisan peignant quelques-uns de ses produits ou la totalité d’entre eux66. Retenant cet itinéraire, nous allons voir que celui d’Euphronios, le grand peintre à figures rouges, se déroule en sens inverse. Mais auparavant examinons un dernier exemple de la production attique de figures noires : la signature nikoσθeneσeπoieσen récemment étudiée par V. Tosto67. L’auteur répertorie 139 signatures sur des vases à figures noires et 10 sur des vases à figures rouges réalisés entre 545 et 510, un très grand nombre au regard des 440 vases à figures noires signés epoiesen contenus dans les répertoires de Beazley qui font apparaître une soixantaine de noms. Pour prendre une dimension de la situation, on a, dans les mêmes répertoires de Beazley, 27 signatures en egraphsen comportant 16 noms.

19Cette signature Nikosthenes epoiesen peut correspondre, selon V. Tosto, à cinq situations qu’il cite en ordre de fréquence décroissante :

  • le plus souvent, Nikosthénès tourne le vase, le décore et le signe. Le sens de propriétaire ou de directeur de l’atelier est inclus.

  • Nikosthénès a tourné et signé les vases, plusieurs peintres différents les ont décorés.

  • Nikosthénès a tourné le vase et a demandé à un ou deux artisans de le décorer et de le signer. La signature porte son nom comme potier et là encore le sens de propriétaire ou de directeur de l’atelier est inclus dans la signature.

20Enfin deux cas rares :

  • Nikosthénès demande à quelques artisans de tourner, décorer et signer le vase. Son nom est seulement celui du propriétaire.

  • dernière situation : Nikosthénès a décoré et signé le vase tourné par un autre potier.

  • 68 Elles ont été en particulier réunies par J. D. Beazley, op. cit. supra (note 8) et J. Ziomecki, Les (...)

21L’auteur fait encore remarquer qu’il ne connaît pas de cas où Nikosthénès ait personnellement signé un vase façonné et décoré par un autre. Il rappelle que, dans les quatre premiers cas, Nikosthénès est le propriétaire, ce qui signifie pour lui, je le rappelle, non un entrepreneur, mais un potier propriétaire ou un maître potier retiré. Il envisage, à partir de données trop écartées du débat présent, un atelier d’à peu près huit personnes, ce qui rejoint la situation visible sur les quelques images d’atelier où les artisans attiques se sont représentés au travail68.

  • 69 D. Williams, « The Invention of the Red-Figure Technique and the Race between Vase-Painting and Fre (...)
  • 70 Voir en général R. Wachter, Non Attic Greek Vase Inscriptions, Oxford, 2001.

22Il faut ajouter que cet atelier produit en particulier deux formes : l’amphore dite nikosthénienne et le kyathos, dérivées de forme du bucchero étrusque et destinées au marché étrusque. Ce fait apporte de l’eau au moulin de ceux qui lient la signature à une stratégie commerciale. Mais il faut ajouter qu’une étude comme celle par D. Williams69 des ateliers du Céramique d’Athènes au moment où, vers 530, va être mise au point la nouvelle technique, celle de la figure rouge, met l’accent sur l’ambiance de recherche qui règne dans cet atelier où s’expérimentent plusieurs nouvelles techniques : le fond blanc, la technique dite de Six ou blanc superposé. L’auteur soupçonne même, et ce n’est pas la version habituelle des faits, que c’est cette ambiance précise qui pourrait être derrière l’élaboration de la technique à figures rouges. Je vais y venir, mais auparavant, je voudrais mentionner les signatures dans d’autres ateliers à figures noires70.

  • 71 Louvre MNB 501 : M. Denoyelle, Chefs-d’œuvre de la céramique grecque dans les collections du Louvre(...)
  • 72 Karl Kinsky II et J. -J. Maffre, « Cinq canthares béotiens à figures noires », Monuments Piot 77, 1 (...)

23Dans la céramique à figures noires béotienne, les signatures connues utilisent la forme epoese. En voici deux exemples : une oenochoé du Louvre porte la signature insistante de Gamédès peinte en grosses lettres à l’intérieur de l’embouchure et répétée dans la zone figurée71. Un canthare d’une collection privée française récemment publié72, décoré de komastes est signé du potier Polypsogos, sans doute un sobriquet, quelque chose comme « le Dénigreur » ou « le Dénigré » selon les auteurs de la publication qui ne jugent pas impossible que le potier soit aussi le peintre mais évoquent aussi la possibilité de deux artisans, proposant l’existence d’un Peintre de Polypsogos, auteur du décor.

  • 73 Berlin F 511 + Louvre MNC 21 : Fr. Lorber, Inschriften auf Korinthischen Vasen, Berlin, 1979, pp. 7 (...)
  • 74 Athènes Musée National 277 : Fr. Lorber, op. cit., pp. 37-38, n° 40 ; D. A. Amyx, op. cit., p. 201, (...)
  • 75 Berlin F 846 : de Pentheskouphia, Fr. Lorber, op. cit., p. 38, n° 41 et pl. 10 ; D. A. Amyx, op. ci (...)
  • 76 Louvre E 609 : Fr. Lorber, op. cit., p. 56, n° 83 ; D. A. Amyx, op. cit., p. 256 n° 1, pp. 569-570, (...)

24Quant aux ateliers corinthiens, ils pratiquent peu la signature. On connaît le nom de trois peintres et d’un potier. Un certain Milonidas a signé comme peintre et dédié : Μιλονίδας ἔγϱαψε ϰ᾽ ἀνέθεϰε, un pinax à Penteskouphia près de Corinthe dans le premier quart du VIe siècle, pinax qui est partagé entre le Louvre et Berlin73. Timonidas est connu pour deux signatures dans les années 580. Sur une bouteille conservée au Musée National d’Athènes, Achille guette Troïlos à la fontaine. Le vase est signé Τιμōνίδας μ᾽ ἔγϱαϕε74. Un pinax fragmentaire de Berlin est signé et dédié par Timonidas fils de Bias : Τιμōνίδας ἔγϱαψε Βίᾱ [...] ἀνέθεϰε τōι Ποτεδᾱνι75. Enfin, on connaît aussi une pyxis conservée au Louvre76, décorée d’une frise de cavaliers de très basse qualité dans le second quart du vie siècle, et signée Χάϱες μ᾽ ἔγραψε.

25Revenons à Athènes au moment du premier développement de la technique à figures rouges, invention que la tradition attribue au Peintre d’Andokidès vers 530. Nous assistons à un renversement de situation : tandis que sur les vases à figures noires qui continuent d’être produits, les signatures en epoiesen disparaissent presque complètement et celles en egraphsen totalement, sur les vases à figures rouges en revanche, le nombre des epoiesen reste assez important et celui des egraphsen connaît une abondance exceptionnelle mais peu durable. Quant à l’association des deux formes de signatures, elle retrouve une popularité qu’elle avait perdue depuis le cratère François. À une nouveauté picturale et à son développement exceptionnel, correspond donc une habitude de signer.

  • 77 Euphronios, un peintre à Athènes au VIe siècle avant J. -C., Paris, 1990 et Euphronios peintre. Ren (...)

26Les peintres qu’on appelle Pionniers qui développent, dans les années 520-500, toutes les possibilités de la nouvelle technique de manière virtuose, signent beaucoup. Sept peintres ont laissé leur nom dont Euphronios, qui a fait l’objet d’une exposition monographique au Louvre en 199077, Smikros, Phintias et Euthymidès et une douzaine de potiers dont Chachrylion et Euxithéos.

  • 78 New York, MMA 1972.11.10 : Euphronios, un peintre à Athènes, op. cit., n° 4.
  • 79 Louvre G 110 : ARV 14, 3 ; Para 322, Euphronios, un peintre à Athènes, op. cit., n° 2 ; M. Denoyell (...)
  • 80 M. Denoyelle, art. cit., p. 57.
  • 81 Athénée, XII 563c et XV 687b : A. Reinach, Recueil Millet, éd. A. Rouveret, Paris, 1985, n° 263-264
  • 82 A. -F. Laurens, art. cit. supra (note 16).

27Euphronios, dans la première partie de sa carrière (520-500 environ) a signé comme peintre près du tiers des œuvres conservées qui lui sont attribuées. Fait à verser au dossier de ceux qui combattent contre l’argument : les beaux vases ne sont pas signés, certains mauvais oui, utilisé par ceux qui ne voient pas d’affirmation d’une certaine fierté de leur tekhnê exprimée par les artisans dans le fait de signer. Prenons deux exemples : le cratère conservé à New York où est représenté le transfert du corps de Sarpédon par Hypnos et Thanatos en présence d’Hermès78. Tous les personnages portent leur nom inscrit. Le cratère est signé du peintre Euphronios et du potier Euxithéos. Un second exemple permet d’avancer dans la problématique et aussi la polémique sur le sens de l’acte de signer. Un cratère fragmentaire du Louvre signé par Euphronios a été restauré et étudié pour l’exposition de 199079, ce qui a permis de compléter la signature présente sur la face B où sont représentés huit komastes qui se distinguent par leur frénésie et leurs attitudes complexes. La signature d’Euphronios est disposée de manière désordonnée Euphro [nios] egr [a] phsen tade « Euphronios a dessiné ces choses ». M. Denoyelle interprète tade comme désignant l’ensemble de la scène ou, je la cite, « plus précisément une ou plusieurs des attitudes anatomiques qui la composent »80. On sait par Athénée81 que le peintre Parrhasios employait cette formule pour certains de ses tableaux. Elle suggère en outre de voir en tade l’accusatif d’objet interne du verbe graphein : egraphsen tade (grammata) au sens de ces dessins. Le peintre exprimerait une appréciation élogieuse sur son propre travail. Cette interprétation est contestée par A.-F. Laurens82 qui ne voit pas dans la formule l’affirmation par le peintre d’avoir ainsi décoré un vase et refuse le rapprochement avec Parrhasios, auteur de tableaux de chevalet au ive siècle. Pour elle, l’inscription se réfère à la qualité de la fête : ce sont les komastes qui louent la qualité du vin et de la réjouissance. La signification du texte est interne à l’image.

  • 83 Munich 2307 : ARV 26, 1 ; J. Charbonneaux, R. Martin, Fr. Villard, Grèce archaïque, Paris, 1968, fi (...)
  • 84 Sur le sculpteur Pollias, voir M. Muller-Dufeux, La sculpture grecque : sources littéraires et épig (...)

28Et il faut immédiatement évoquer un autre vase, signé d’un autre peintre du Groupe des Pionniers : Euthymidès. Sur une amphore conservée à Munich83, le peintre a représenté le départ au combat d’Hector entre Priam et Hécube et signé Εὐθυμίδες hο πολ<λ>ίō : Euthymidès fils de Polias ou de Polios. Ce dernier est souvent identifié avec le sculpteur Pollias84. Ce lien parental constituerait un lien entre artisanat et grand art. Il s’agit là d’une parenthèse. Mais je reviens à mon propos et considère la face B de l’amphore de Munich. Elle comporte, comme le cratère du Louvre, une scène de komos avec trois danseurs aux poses hardies et virtuoses et l’inscription verticale, le long du personnage de gauche hος οὐδέποτε Εὐϕϱόνιος : « comme jamais Euphronios » (fig. 7). Il me semble vraisemblable d’y voir une sorte de réponse à l’orgueilleuse affirmation d’Euphronios « egraphsen tade ». Mais l’interprétation d’A.-F. Laurens est différente : elle y voit à nouveau un commentaire interne à la scène et comprend « fait le komos comme jamais ne le fit Euphronios ».

  • 85 Louvre G 104 : ARV 318, 1 et 1645 ; Para 358 ; Euphronios, un peintre à Athènes, op. cit., n° 55 : (...)

29Restons un instant sur l’œuvre d’Euphronios. Sa carrière telle que l’établit le catalogue de l’exposition de Paris, comporte une deuxième étape datable de 500 à 470 durant laquelle se développe une activité de potier. Il signe Euphronios epoiesen des coupes décorées par d’autres peintres comme celle du Louvre entièrement consacrée aux travaux de Thésée et qui est attribuée par Beazley à Onésimos85.

  • 86 Voir en particulier D. Williams, « Euphronios : du peintre au potier », dans Euphronios, un peintre (...)
  • 87 Voir l’inscription dédicatoire sur marbre conservée à Athènes, Musée épigraphique EM 6278 : Euphron (...)
  • 88 La signature sur un vase à figures rouges pourrait apparaître loin d’Athènes sur un fragment de cér (...)

30On constate le passage de l’activité de peintre à celle de potier sans qu’un quelconque revers puisse être envisagé dans une carrière86 qui semble se terminer par une riche dédicace sur l’Acropole87 datée peu après 480, lorsqu’Euphronios signait epoiesen. Cela oblige à revoir la hiérarchie qu’on établit spontanément entre travail de peintre et de potier88.

  • 89 Fr. Villard, art. cit., supra (note 7).

31Je voudrais revenir aux signatures et résumer les données avant de conclure et je reprendrai largement les constatations de Fr. Villard en 200289. L’opposition – qui semble claire – entre celui qui fait (poiein) et celui qui peint (graphein) n’apparaît pas comme une règle permanente et absolue. Elle semble tout à fait valable pour la céramique attique à figures noires de la première époque et pour les débuts de la figure rouge. Qu’on se souvienne de Klitias et d’Ergotimos ou d’Euphronios et d’Euxithéos. Mais à d’autres époques, le terme epoiesen peut aussi désigner un autre travail que celui du potier : celui qui a fait le vase et le signe ainsi, peut être le patron de l’atelier et surtout s’il le signe seul, il peut être à la fois peintre et potier. On l’a vu pour Exékias et cela pourrait être le cas pour Amasis : on a pour lui de nombreuses signatures en epoiesen, aucune en egraphsen, mais sa production atteste une grande unité stylistique tant dans les formes et le décor que dans leurs rapports. Le point reste néanmoins débattu et on continue usuellement à désigner deux individus Amasis le potier et l’anonyme Peintre d’Amasis.

32Si l’on considère maintenant la période des origines, on est surpris de constater – je mets entre parenthèses le cas de l’emploi d’epistemon ou d’epistamenôs, j’ai envie de dire d’un artisan qui se proclame expérimenté dans ce qui est sans doute une dédicace, mais il faudrait confirmer cette lecture par de nouveaux exemples –, que le verbe anciennement utilisé est poiein qui, selon l’interprétation la plus traditionnelle, désigne le travail du potier. Or les pièces concernées – pour autant que leur état de conservation permette d’en juger (mais dans le cas du cratère d’Aristhonotos, la situation est claire) – se distinguent davantage par l’originalité de leur décor peint que par la qualité de leur poterie. Cette dernière ne semble pas originale par rapport aux productions locales contemporaines respectives. Fr. Villard propose une hypothèse : au moment où se développe, de façon exceptionnelle pour le temps, une peinture sur vase à thème figuré, le sens pictural de graphein n’est pas encore nettement développé, les peintres désireux de se faire connaître – je pense que c’est ce qu’implique l’acte de signer – utilisent le terme plus large de poiein jusque vers 640. Alors un sens dérivé de graphein désigne l’œuvre picturale comme sur le fragment naxien polychrome, un des plus anciens exemples que nous ayons de l’usage de ce verbe au sens de « dessiner, peindre ». À partir de ce moment, poiein exprime tantôt sa signification première et désigne le tournage du vase, tantôt, mais c’est le plus fréquent, les diverses activités des céramistes autres que celle de peintre.

  • 90 J. D. Beazley, « The Master of the Berlin Amphora », Journal of Hellenic Studies, 31, 1911, pp. 276 (...)
  • 91 Voir supra, note 9.

33Egraphsen connaît un développement surprenant avec les débuts de la figure rouge. C’est donc à un moment d’innovation, puis très rapidement d’excellence de la production, que les signatures se multiplient. Cela me semble constituer une réponse à ceux qui ne veulent pas accorder une valeur artistique à la signature et qui prétendent que « les beaux vases » ne sont pas signés si des médiocres le sont. On peut bien sûr trouver des exemples dans ce sens. Celui que Beazley appelle le Peintre de Berlin et qu’il a tant étudié90 est un anonyme et Oikophélès a inscrit une double signature sur un plat déjà mentionné qui, sans elle, ne ferait sûrement pas parler de lui91. Cependant à l’époque d’excellence des Pionniers, on voit se multiplier les signatures. Le développement surprenant que connaît alors graphein pourrait, je cite Fr. Villard, être facilité par sa permanence au sens d’écrire car le décor des vases de cette époque sont tout sauf de la peinture, c’est du dessin, un pur graphisme.

  • 92 A. Chastel, « L’art et la signature », Revue de l’art, 1974, pp. 8-14.

34J’en viens brièvement pour terminer à la question : Pourquoi signe-t-on ? Dans un article de 1974 consacré à cette question, A. Chastel, tout en se gardant des anachronismes, évoque la période de l’Antiquité classique92. Selon lui, la signature contient l’affirmation d’une maîtrise et la fierté qui en résulte. Dans les cités grecques, dès le viie siècle, des artisans, auteurs d’œuvres sophistiquées, d’une rare maîtrise technique pour certains, apposent leur nom comme peintre, comme potier ou les deux. Même si des études récentes attirent, à juste titre, l’attention sur deux points :

  1. la tentation, qu’il faut certes repousser, d’interpréter l’Antiquité grecque avec des critères tirés directement de la Renaissance italienne ou même de pratiques artistiques plus récentes ;

  2. l’importance commerciale que peut revêtir la signature, la valeur ajoutée qu’elle peut constituer pour le client,

35je voudrais souligner que pour moi, un artisan qui inscrit son nom sur un objet signifiant qu’il a tourné ou décoré ou encore les deux – le détail est complexe – et qui nous livre ainsi les plus anciennes signatures conservées dans le domaine des arts figurés, ne peut pas ne pas exprimer une certaine conscience, voir une certaine fierté de sa tekhnê.

  • 93 Ph. Bruneau, « Situation méthodologique de l’histoire de l’art antique », L’Antiquité Classique, 44 (...)
  • 94 Cl. Rolley, La sculpture grecque 1, Paris, 1994, p. 190 et p. 191, fig. 171a.

36Pourquoi ces « artisans » signent-ils les premiers et non des « artistes du grand art » comme les sculpteurs ? Une hypothèse, fort séduisante, peut être dégagée à partir de deux articles de Ph. Bruneau et G. Siebert93. Quand un sculpteur représente la Gorgone au fronton du temple d’Artémis à Corfou vers 59094, il n’est pas concevable qu’il signe son œuvre. Elle n’est pas envisagée comme le résultat d’un savoir-faire technique. Elle est l’œuvre d’un artiste, instrument inspiré de la divinité. Elle a une efficacité magique. Quand un peintre de vases représente une Gorgone au fond d’une coupe, et il y en aurait de nombreux exemples, je ne veux pas dire qu’il ne faut pas la prendre au sérieux et qu’elle ne fait pas sens, mais le regard que lui porte l’utilisateur du vase, objet souvent privé en outre, est différent de celui du visiteur du temple. Les images peintes sur un espace réduit, mobile et à deux dimensions ne peuvent inspirer le même sentiment de réalité, de substitut. On pourrait donc admettre que les décorateurs de vases et leur public ont eu conscience plus tôt qu’ils exerçaient une tekhnê et qu’ils aient exprimé la fierté qui en résultait par leur nom inscrit sur l’œuvre.

Fig. 1 : Fragment de plaque protoattique d’Égine attribuée au Peintre d’Analatos, Athènes, Musée National 1877. D’après ABSA, XLIX, 1954, p. 183, fig. 1.

Fig. 1 : Fragment de plaque protoattique d’Égine attribuée au Peintre d’Analatos, Athènes, Musée National 1877. D’après ABSA, XLIX, 1954, p. 183, fig. 1.

Fig. 2 : Fragment de cratère local d’Ischia, Ischia. D’après J. Boardman, Aux origines de la peinture sur vase en Grèce, éd. franç. Paris, 1999, p. 82, fig. 162.

Fig. 2 : Fragment de cratère local d’Ischia, Ischia. D’après J. Boardman, Aux origines de la peinture sur vase en Grèce, éd. franç. Paris, 1999, p. 82, fig. 162.

Fig. 3 : Fragment polychrome naxien d’Aplomata, Musée de Naxos. D’après The Two Naxos Cities, a fine link between the Aegean and Sicily, Athènes, 2001, n° 22.

Fig. 3 : Fragment polychrome naxien d’Aplomata, Musée de Naxos. D’après The Two Naxos Cities, a fine link between the Aegean and Sicily, Athènes, 2001, n° 22.

Fig. 4a : Cratère attique à figures noires, vase François, Florence, Musée Archéologique 4209, détails. D’après Bolletino d’Arte 1, Serie Speciale, Rome, 1981, fig. 208.

Fig. 4a : Cratère attique à figures noires, vase François, Florence, Musée Archéologique 4209, détails. D’après Bolletino d’Arte 1, Serie Speciale, Rome, 1981, fig. 208.

Fig. 4b : Cratère attique à figures noires, vase François, Florence, Musée Archéologique 4209, détails. D’après Bolletino d’Arte 1, Serie Speciale, Rome, 1981, fig. 201.

Fig. 4b : Cratère attique à figures noires, vase François, Florence, Musée Archéologique 4209, détails. D’après Bolletino d’Arte 1, Serie Speciale, Rome, 1981, fig. 201.

Fig. 5 : Amphore attique à figures noires signée du potier et du peintre Exékias, Berlin, 1720. D’après H. R. Immerwahr, Attic Script. A Survey, Oxford, 1990, pl. 7, fig. 28.

Fig. 5 : Amphore attique à figures noires signée du potier et du peintre Exékias, Berlin, 1720. D’après H. R. Immerwahr, Attic Script. A Survey, Oxford, 1990, pl. 7, fig. 28.

Fig. 6 : Amphore attique à figures noires avec la signature de Nikosthénès, Paris, Louvre F 101. D’après V. Tosto, The Black-figure Signed nikoσθeneσeπoieςen, Amsterdam, 1999, pl. 108, n° 48.

Fig. 6 : Amphore attique à figures noires avec la signature de Nikosthénès, Paris, Louvre F 101. D’après V. Tosto, The Black-figure Signed nikoσθeneσeπoieςen, Amsterdam, 1999, pl. 108, n° 48.

Fig. 7 : Amphore attique à figures rouges signée Euthymidès, Munich 2307. D’après The Amasis Painter and his World, New York, 1985, p. 30, fig. 17b et E. Simon, Die griechischen Vasen, Munich, 1981, fig. 113.

Fig. 7 : Amphore attique à figures rouges signée Euthymidès, Munich 2307. D’après The Amasis Painter and his World, New York, 1985, p. 30, fig. 17b et E. Simon, Die griechischen Vasen, Munich, 1981, fig. 113.

Bibliographie

Abréviations :

ABV : J.D. Beazley, Attic Black-figure Vase-painters, Oxford, 1956.

Ad : Beazley Addenda, 2e éd. Th. Carpenter, Oxford, 1989.

CVA : Corpus Vasorum Antiquorum.

Para : J.D. Beazley, Paralipomena, Oxford, 1971.

Notes

1 Je remercie les auditeurs de la conférence donnée au Centre Louis Gernet le 29 Novembre 2004, qui, par leurs remarques, m’ont aidée à préciser certains points de ce texte auquel j’ai gardé un caractère d’état de la question, très proche de sa version orale, et Martine Denoyelle qui a particulièrement travaillé sur deux signatures dont il est question dans ce qui suit et qui a accepté de discuter à plusieurs reprises avec moi. Je reste seule responsable des manques ou erreurs.

2 P. Vidal-Naquet, Le chasseur noir, Paris, 3e éd. 1991, p. 308.

3 Athénée, Deipnosophistes, I 28c.

4 M. J. Milne, « The poem entitled Kiln », dans J. V. Noble, The Techniques of Painted Attic Pottery, Londres, 1988, pp. 186-196.

5 La valeur esthétique de ces inscriptions variées a été particulièrement bien mise en valeur par Fr. Lissarrague, « Paroles d’images : remarques sur le fonctionnement de l’écriture dans l’imagerie attique », dans Écritures II, textes réunis par A. -M. Christin, Paris, 1985, pp. 71-89.

6 Pour un rappel de la position du problème au XIXe siècle, voir notamment R. Rosati, « La nozione di “proprieta dell’officina” e l’epoiesen nei vasi attici », Atti della Academia delle scienze dell’Istituto di Bologna, Classe di scienze morali, Rendiconti LXV, 1976-1977, pp. 45-47.

7 Fr. Villard, « L’apparition de la signature des peintres sur les vases grecs », Revue des Études Grecques, 115, 2002, pp. 778-782 ; M. Pécasse, « Quelques remarques sur les signatures de céramistes et l’introduction de la figure rouge », dans Identités et cultures dans le monde méditerranéen antique. Études réunies par Ch. Müller et Fr. Prost en l’honneur de Fr. Croissant, Paris, 2002, pp. 87-102 ; D. Viviers, « Bien avant Bosch… les céramistes athéniens. De l’artisanat à la manufacture », dans Patrons, gens d’affaires et banquiers. Hommages à G. Kurgan-van Hentenryk, sous la direction de Serge Jaumain et Kenneth Bertrams, Bruxelles, 2004, pp. 51-67 et « Clients et artistes, commandes, signatures », dans Les clients de la céramique grecque, Journées d’étude du CVA, Paris, Institut de France, 30-31 Janvier 2004 (sous presse) ; sur le problème des signatures incisées, voir Beth Cohen, « The Literate Potter : A Tradition of Incised Signatures on Attic Vases », Metropolitan Museum Journal, 26, 1991, pp. 49-95.

8 Voir par exemple la conclusion de l’analyse très nuancée de J. D. Beazley, Potter and Painter in Ancient Athens, Londres, 1946, réimprimé D. Kurtz (éd.), Greek Vases : Lectures by J. D. Beazley, Oxford, 1989, p. 50 : « Εὐφρόνιος ἐποίησεν means that Euphronios fashioned the vase with his own hands ».

9 Oxford AN G. 243 : M. Vickers et D. Gill, Artfull Crafts, Oxford, 1994, fig. 6.1. et p. 156.

10 R. M. Cook, « Epoiesen on Greek Vases », Journal of Hellenic Studies, 91, 1971, pp. 137-138 ; M. Robinson, « Epoiesen on Greek Vases : other Considerations », Journal of Hellenic Studies, 92, 1972, pp. 180-183 ; M. M. Eisman, « A Further Note on EPOIE-SEN Signatures », Journal of Hellenic Studies, 94, 1974, p. 172 et A. Seeberg, « Epoiesen, egrapsen, and the organisation of vase trade », Journal of Hellenic Studies, 104, 1994, pp. 162-164.

11 V. Tosto, The Black-figure Pottery Signed nikoσθενεσεροιεσεν, Allard Pierson Series, Amsterdam, 1999, surtout introduction et chapitre 11.

12 J. D. Beazley, op. cit. supra note 8.

13 On connaît même un cas où l’analyse stylistique dément la signature et l’emporte dans l’attribution du vase par Beazley : la coupe attique à figures rouges Berlin 2286 est signée du Peintre Douris et attribuée au Peintre de Triptolème, op. cit. supra note 8, p. 41 et ARV 360 et 365 n° 59.

14 Voir The Amasis Painter and his World, New York, 1985 et Euphronios, un peintre à Athènes au VIe siècle avant J. -C., Paris, 1990.

15 Voir en particulier l’analyse de la signature d’Euphronios sur le cratère en calice fragmentaire Louvre G 110, reconsidérée à l’occasion de l’exposition par M. Denoyelle : « Autour du cratère en calice Louvre G 110, signé par Euphronios », dans Euphronios peintre. Rencontres de l’École du Louvre, 1992, pp. 47-60.

16 Art. cit. supra note 7 ; voir aussi le point de vue défendu par A. -F. Laurens, « Les ateliers de céramique », dans Culture et Cité. L’avènement d’Athènes à l’époque archaïque, actes du Colloque international de Bruxelles 1991, Bruxelles, 1995, pp. 161-183.

17 Athènes, Musée National 18772 (ex British School, Athènes). H. R. Immerwahr, Attic Script. A Survey, 1990, p. 9, n° 9 ; R. Hampe, Ein frühattischer Grabfund, Mayence, 1960, p. 35, fig. 18 ; M. Denoyelle, « Le Peintre d’Analatos : essai de synthèse et perspectives nouvelles », Antike Kunst, 39, 1996, p. 78 et p. 86 n° 10.

18 Athènes, Musée National 14935 : M. Denoyelle, art. cit., pl. 14,1.

19 Mayence, Université 153 : CVA 1, pl. 23 ; J. M. Cook, « A Painter and his Age », Mélanges offerts à André Varagnac, Paris, 1971, p. 173, fig. 6.

20 J. Boardman, « Painted votive Plaques and an Inscription from Aegina », Annual of the British School at Athens, 49, 1954, p. 185.

21 J. M. Cook, Gnomon, 34, 1962, p. 823.

22 M. Denoyelle, art. cit., p. 78.

23 J. M. Cook, art. cit., p. 175.

24 L. H. Jeffery, The Local Scripts of Archaic Greece, Oxford, rééd. 1990, p. 403 ; H. R. Immerwahr, Attic Script. A Survey, Oxford, 1990, p. 9, n° 9 ; S. P. Morris, The Black and White Style : Athens and Aegina in the Orientalizing Period, 1984, p. 17 et p. 34 attribue la pièce à Égine.

25 On peut penser à la base d’Euthykartidès de Délos (Musée de Délos A 728) correspondant à une offrande à Apollon, datable de la fin du VIIe siècle, où Euthykartidès le Naxien dit avoir fait et dédié la statue : voir Ph. Jockey, « L’artisan, l’objet et la société : à propos d’un éventuel blocage des techniques dans l’Antiquité, l’exemple de l’artisanat de la pierre », dans Le travail et la pensée technique dans l’Antiquité classique. Lecture et relecture d’une analyse de psychologie historique de Jean-Pierre Vernant, Revue d’anthropologie des connaissances, XV, 1, 2003, pp. 60-61, fig. 2 et 3 ; il y a aussi le cas un peu différent d’une amphore attique à figures noires plus récente, qu’on peut dater du second quart du VIe siècle, trouvée à Éleusis (Eleusis 280) qui porte l’inscription Κλείμακός μ᾽ ἐποίησε κεἰμικείνου, « Kleimachos m’a fait et je suis à lui », l’accent y est plutôt mis sur la propriété de l’auteur du vase.

26 Louvre CA 1960 : M. Denoyelle, art. cit., p. 86, n° 13 et pl. 16.

27 Fr. Villard, art. cit., p. 778.

28 Elles ont été étudiées notamment par J. Marcadé, Recueil des signatures de sculpteurs grecs, 2 vol., Paris, 1953 et 1957 et par D. Viviers, Recherches sur les ateliers de sculpteurs et la Cité d’Athènes à l’époque archaïque, Bruxelles, 1992 et « Le bouclier signé du Trésor de Siphnos à Delphes : “Régions stylistiques” et ateliers itinérants ou la sculpture archaïque face aux lois du marché », dans Identités et cultures dans le monde méditerranéen antique. Études réunies par Ch. Müller et Fr. Prost en l’honneur de Fr. Croissant, Paris, 2002, pp. 53-85 ; voir récemment Ph. Jockey, art. cit., qui fait remonter ces dernières à la fin du VIIe avec la base d’Euthykartidès citée plus haut et y voit « l’émergence de la poiêsis ».

29 M. -C. Hellmann, L’architecture grecque 1, Paris, 2002, p. 51, renonce à voir la plus ancienne signature d’architecte dans l’inscription gravée au début du VIe siècle sur le stylobate du temple d’Apollon à Syracuse : Kléoménès serait plutôt le mécène ou l’épistate du monument.

30 J. Boardman, Aux origines de la peinture sur vase en Grèce, Paris, 1999, p. 82, fig. 162.

31 M. Robertson, Annual of the British School at Athens, 43, 1948, p. 110, pl. 39.

32 J. Boardman, op. cit., p. 140, fig. 282.

33 J. Boardman, Les Grecs outre-mer, Naples, 1955, p. 301, fig. 289.

34 Bulletin de Correspondance Hellénique, 82, 1958, pp. 21-23, fig. 6.

35 B. A. Sparkes, Greek Pottery. An Introduction, Manchester, 1994, pp. 66-67, fig. IV 2 ; Fr. Villard, art. cit., p. 779.

36 Maria Laetizia Lazzarini, « I nomi dei vasi greci nelle iscrizioni dei vasi stessi », Archeologica classica, 25-26, 1973-1974, pp. 346-347, n° 9 et pl. 66 (3).

37 Fr. Villard, art. cit., pp. 779-780 ; provenant d’Aplomata : The Two Naxos Cities, a fine link between the Aegean and Sicily, Athènes, 2001, notice n° 22, pp. 46-47, par E. Bournia.

38 J. Jouanna, « γραφειν “écrire” et “peindre”. Contribution à l’histoire des mots et à l’histoire de l’imaginaire de la mémoire en Grèce ancienne », dans La littérature et les arts figurés de l’Antiquité à nos jours. Actes du XIVe Congrès de l’Association Guillaume Budé, Limoges, 25-28 Août 1998, Paris, 2001, pp. 55-70.

39 Iliade, VI, 169 et VII, 187-189.

40 Voir en particulier J. de la Genière, « Quand le peintre Sophilos signait ses ouvres », Monuments et mémoires publiés par l’Académie des inscriptions et belles-lettres. Fondation Eugène Piot, 74, 1995, pp. 35-43.

41 Athènes, Musée National 15499 : ABV 39,16 ; G. Bakir, Sophilos, Mayence, 1981, p. 65, A3 et pl. 6.

42 ABV loc. cit. ; voir aussi G. Bakir, op. cit., p. 6.

43 Dinos d’Athènes, Musée National 587 : ABV 39,15 ; G. Bakir, op. cit., pp. 44-65, A2 et dinos de Londres, British Museum 1971.11-1.1 : G. Bakir, op. cit., p. 64, A1.

44 Fragments de Menidi conservés au Musée National d’Athènes 15918 et 15942 : G. Bakir, op. cit., pp. 68-69, A20 et pl. 8-9.

45 Florence, Museo archeologico 4209 : ABV 76,1 ; Materiale per servire alla storia del vaso François, Bolletino d’Arte, 1 Serie Speciale, Rome, 1981, pl. 201, 208 pour les signatures.

46 Louvre F 29 : ABV 109, 21 et 685, Para 44 ; M. Tiberios, Ο λυδός και το έργο του, Athènes, 1976, p. 130, n ° 33 et pl. 18.

47 Strabon, VII, 3,12.

48 Rome, Villa Giulia : F. Canciani et G. Neumann, « Lydos der Sklave ? », Antike Kunst, 21, 1978, pp. 17-22 ; M. Guarducci, « Tre singolari epigrafi di antichi ceramografi ateniesi. 1 La firma di Lydos schiavo », Tituli. Pubblicazioni dell’istituto di epigrafia e antichità greche e romane dell’Università di Roma 2, Miscellanea, Rome, 1980, pp. 7-10.

49 Un bon état de la question est présenté par D. Williams, « Potter, Painter and Purchaser », dans Culture et Cité. L’avènement d’Athènes à l’époque archaïque, Bruxelles, 1995, p. 143.

50 Londres, British Museum B 410 : ABV 181, 3 ; CVA 2, pl. 14, 6 ; J. D. Beazley « Little Master Cups », Journal of Hellenic Studies, 52, 1932, p. 196 ; D. Williams, art. cit., pp. 145-146, fig. 2.

51 D. Williams, art. cit., p. 145.

52 New York, Metropolitan Museum 26.49 : ABV 83, 4 ; J. Boardman, The History of Greek Vases, Londres, 2001, p. 54, fig. 66 ; on connaît aussi une signature de Néarchos en ἔγραψεν καὶ ἐποίησεν : ABV 82, 1 ; J. Boardman, op. cit., p. 54, fig. 65.

53 Cet artisan a fait l’objet d’études approfondies lors de la première exposition monographique consacrée à un peintre de vases au Metropolitan Museum of Art de New York en 1985 : The Amasis Painter and his World, New York, 1985 et Papers on the Amasis Painter and his World, Malibu, 1987.

54 Cabinet des Médailles 222 : ABV 152, 25 ; The Amasis Painter and his World (op. cit.), n ° 23.

55 Sur le nom d’Amasis, voir les deux ouvrages cités supra et en particulier D. von Bothmer, « The World of the Amasis Painter », dans The Amasis Painter, pp. 33-58 et J. Boardman, « Amasis : The Implications of his Name », dans Papers…, pp. 141-152.

56 Voir H. R. Immerwahr, op. cit. supra (note 17), p. 72, note 43 : il s’agit de la coupe du Cabinet des Médailles 535 [ARV 191, 103 ; Ad 94, J. D. Beazley, The Kleophrades Painter, Mayence, 1974, pp. 9-10 et pl. 8,10 (1), pl. 11-12, pl. 15 (1-7) et pl. 30, 5] avec l’inscription kleophrades : epoiesen amas...... s ; des coupes fragmentaires du Musée J. P. Getty à Malibu 80. AE. 54 : D. von Bothmer, Getty Museum Journal, 9, 1981, pp. 1-4 et 83. AE. 217 : Getty Museum Journal, 12, 1984, p. 245, n ° 69 et The Amasis Painter and his World, op. cit., pp. 230-231.

57 Athènes, Musée National 3851 : Cl. Rolley, La sculpture grecque 1, Paris, 1994, pp. 172-174, fig. 152 : vers 530-20.

58 J. Boardman, op. cit. supra, note 53, 1987, pp. 141-152.

59 Lécythe de Malibu, J. P. Getty Museum 76. AE. 48 : The Amasis Painter and his World, op. cit., p. 229.

60 Voir les expositions de 1985 (catalogue et actes du colloque cités) et plus récemment J. Frel, « Phrynos, Amasis, Taleidès », dans Studia Varia, Rome, 1994, pp. 15-16 ; H. P. Isler, « Der Töpfer Amasis und der Amasis-Maler. Bemerkungen zum Chronologie und Person », Jahrbuch des deutschen Archäologischen Instituts, 109, 1994, pp. 93-112 ; H. Mommsen, « amasis mepoiesen : Beobachtungen zum Töpfer Amasis », dans Athenian Potters and Painters, Athènes, 1994, Oxford, 1997, pp. 17-34.

61 Berlin 1720 : ABV 143, 1 ; J. D. Beazley, The Development of Attic Black-Figure, éd. révisée par D. von Bothmer et M. B. Moore, Université de Californie, 1986, pl. 62, 1 et 63, 1-2 ; sur les inscriptions d’Exékias, voir H. R. Immerwahr, op. cit. supra (note 17), pp. 31-36.

62 Vatican 344 : ABV 145, 13 ; P. Arias et M. Hirmer, Le vase grec, éd. française, Paris, 1962, fig. 62-63 et pl. XVII.

63 Amphore fragmentaire de Tarente : H. Mommsen, « Das Tritonabenteuer bei Exekias », dans Essays in Honor of Dietrich von Bothmer, Allard Pearson Series, Amsterdam, 2002, pp. 225-232 et « Beobachtungen zu den Exekias-Signaturen », Mètis, XIII, 1998 (2002), pp. 39-56.

64 H. Mommsen, art. cit., 1998, pp. 42-44.

65 D. Williams, op. cit. supra (note 49), p. 145.

66 D. Williams, op. cit.

67 V. Tosto, The Black-figure Pottery Signed νικοσθενεσεποιεσεν, Allard Pierson Series, Amsterdam, 1999.

68 Elles ont été en particulier réunies par J. D. Beazley, op. cit. supra (note 8) et J. Ziomecki, Les représentations d’artisans sur les vases attiques, Wroclaw, 1975.

69 D. Williams, « The Invention of the Red-Figure Technique and the Race between Vase-Painting and Free Painting », dans Looking at Greek Vases, Cambridge, 1991, pp. 103-118.

70 Voir en général R. Wachter, Non Attic Greek Vase Inscriptions, Oxford, 2001.

71 Louvre MNB 501 : M. Denoyelle, Chefs-d’œuvre de la céramique grecque dans les collections du Louvre, Paris, 1994, p. 46, n° 18, vers 550 ; R. Wachter, op. cit., pp. 16-17.

72 Karl Kinsky II et J. -J. Maffre, « Cinq canthares béotiens à figures noires », Monuments Piot 77, 1999, pp. 7-40, vase n ° 1 ; pour la signature spécialement pp. 28-32 ; les auteurs mentionnent la signature d’un troisième potier béotien de vases figurés, Polon ; pour les signatures de potiers béotiens en général, voir R. Wachter, op. cit., p. 9, qui en répertorie sept.

73 Berlin F 511 + Louvre MNC 21 : Fr. Lorber, Inschriften auf Korinthischen Vasen, Berlin, 1979, pp. 74-75, n ° 114 et pl. 33 ; D. A. Amyx, Corinthian Vase-Painting of the Archaic Period, Berkeley et Los Angeles, 1988, p. 255, n° 1, p. 607 et pl. 110, 1.

74 Athènes Musée National 277 : Fr. Lorber, op. cit., pp. 37-38, n° 40 ; D. A. Amyx, op. cit., p. 201, n° 1, pp. 563-564, n ° 27 et pl. 84 n ° 1.

75 Berlin F 846 : de Pentheskouphia, Fr. Lorber, op. cit., p. 38, n° 41 et pl. 10 ; D. A. Amyx, op. cit., p. 201, n° 2, p. 565 n ° 28 et pl. 84, 2.

76 Louvre E 609 : Fr. Lorber, op. cit., p. 56, n° 83 ; D. A. Amyx, op. cit., p. 256 n° 1, pp. 569-570, n° 57 et pl. 110, 2.

77 Euphronios, un peintre à Athènes au VIe siècle avant J. -C., Paris, 1990 et Euphronios peintre. Rencontres de l’École du Louvre, Paris, 1992.

78 New York, MMA 1972.11.10 : Euphronios, un peintre à Athènes, op. cit., n° 4.

79 Louvre G 110 : ARV 14, 3 ; Para 322, Euphronios, un peintre à Athènes, op. cit., n° 2 ; M. Denoyelle, « Autour du cratère en calice Louvre G 110 signé par Euphronios », dans Euphronios peintre, op. cit., pp. 47-60.

80 M. Denoyelle, art. cit., p. 57.

81 Athénée, XII 563c et XV 687b : A. Reinach, Recueil Millet, éd. A. Rouveret, Paris, 1985, n° 263-264.

82 A. -F. Laurens, art. cit. supra (note 16).

83 Munich 2307 : ARV 26, 1 ; J. Charbonneaux, R. Martin, Fr. Villard, Grèce archaïque, Paris, 1968, fig. 375-376.

84 Sur le sculpteur Pollias, voir M. Muller-Dufeux, La sculpture grecque : sources littéraires et épigraphiques, Paris, 2002, pp. 141-143.

85 Louvre G 104 : ARV 318, 1 et 1645 ; Para 358 ; Euphronios, un peintre à Athènes, op. cit., n° 55 : vers 500-490.

86 Voir en particulier D. Williams, « Euphronios : du peintre au potier », dans Euphronios, un peintre à Athènes au VIe siècle, op. cit., pp. 33-37, qui écarte, à juste titre me semble-t-il, l’hypothèse de trouble de la vue.

87 Voir l’inscription dédicatoire sur marbre conservée à Athènes, Musée épigraphique EM 6278 : Euphronios, un peintre à Athènes, op. cit., n° 56.

88 La signature sur un vase à figures rouges pourrait apparaître loin d’Athènes sur un fragment de céramique de Limyra où le nom Mersiloı est lisible et pourrait correspondre à une signature (présenté par Th. Marksteiner dans une conférence à la SFAC, Paris, 19 Novembre 2005 et en cours de publication par J. Gebauer).

89 Fr. Villard, art. cit., supra (note 7).

90 J. D. Beazley, « The Master of the Berlin Amphora », Journal of Hellenic Studies, 31, 1911, pp. 276-291 ; « Citharoedus », Journal of Hellenic Studies, 42, 1922, pp. 70-98 ; Der Berliner Maler, Berlin, 1930, trad. angl. Mayence, 1974 ; « The Berlin Painter », conférence Canberra, 1964, reprise dans D. C. Kurtz (ed.), Greek Vases, Lectures by Beazley, Oxford 1989, pp. 66-77.

91 Voir supra, note 9.

92 A. Chastel, « L’art et la signature », Revue de l’art, 1974, pp. 8-14.

93 Ph. Bruneau, « Situation méthodologique de l’histoire de l’art antique », L’Antiquité Classique, 44, 1975, pp. 425-487, spécialement « les artistes », pp. 446-454 et G. Siebert, « Signatures d’artistes, d’artisans et de fabricants dans l’Antiquité classique », Ktêma, 3, 1978, pp. 11-133.

94 Cl. Rolley, La sculpture grecque 1, Paris, 1994, p. 190 et p. 191, fig. 171a.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Fragment de plaque protoattique d’Égine attribuée au Peintre d’Analatos, Athènes, Musée National 1877. D’après ABSA, XLIX, 1954, p. 183, fig. 1.
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Titre Fig. 2 : Fragment de cratère local d’Ischia, Ischia. D’après J. Boardman, Aux origines de la peinture sur vase en Grèce, éd. franç. Paris, 1999, p. 82, fig. 162.
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Titre Fig. 3 : Fragment polychrome naxien d’Aplomata, Musée de Naxos. D’après The Two Naxos Cities, a fine link between the Aegean and Sicily, Athènes, 2001, n° 22.
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Titre Fig. 4a : Cratère attique à figures noires, vase François, Florence, Musée Archéologique 4209, détails. D’après Bolletino d’Arte 1, Serie Speciale, Rome, 1981, fig. 208.
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Titre Fig. 4b : Cratère attique à figures noires, vase François, Florence, Musée Archéologique 4209, détails. D’après Bolletino d’Arte 1, Serie Speciale, Rome, 1981, fig. 201.
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Titre Fig. 5 : Amphore attique à figures noires signée du potier et du peintre Exékias, Berlin, 1720. D’après H. R. Immerwahr, Attic Script. A Survey, Oxford, 1990, pl. 7, fig. 28.
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Titre Fig. 6 : Amphore attique à figures noires avec la signature de Nikosthénès, Paris, Louvre F 101. D’après V. Tosto, The Black-figure Signed nikoσθeneσeπoieςen, Amsterdam, 1999, pl. 108, n° 48.
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Titre Fig. 7 : Amphore attique à figures rouges signée Euthymidès, Munich 2307. D’après The Amasis Painter and his World, New York, 1985, p. 30, fig. 17b et E. Simon, Die griechischen Vasen, Munich, 1981, fig. 113.
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Auteur

CNRS, Centre Louis Gernet

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2007

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