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Dossier : Phantasia

Dossier : Phantasia

Construire l’invisible

Un dossier sur le double dans la culture classique

Maurizio Bettini

Résumé

Après avoir procédé à une classification des doubles qui interviennent dans les mythes grecs, selon leur typologie – doubles naturels et contre nature, rassurants et inquiétants –, et selon leur fonction narrative – doubles d’assaut, doubles de défense –, cette étude s’interroge sur la composition de ces doubles et sur leur consistance matérielle. Un détour par le corps aérien des anges et des démons et la question troublante de la fécondité de leurs unions avec les femmes humaines, chez Saint Augustin et chez Thomas D’Aquin, reconduit à l’eidolon d’Hélène et aux valeurs symboliques attachées à l’air. En tant qu’élément physique le plus proche de l’invisible et de l’immatériel, l’air fonctionne comme médiateur entre spirituel et matériel, entre illusion et réalité.

Texte intégral

1Les textes classiques et les textes médiévaux, tout comme les produits de la littérature et de la culture moderne, nous présentent deux types de doubles : d’un côté les doubles qu’on peut considérer comme absolument normaux, acceptables, ceux qui ne posent pas de problèmes en somme ; de l’autre, en revanche, ceux qu’on perçoit comme anormaux et plutôt troublants. Le premier type comprend évidemment les images réfléchies dans le miroir, l’ombre, les images artificielles et ainsi de suite ; le second type comprend tous les cas où un être humain « se dédouble », les passionnés de ce thème littéraire les connaissent bien : Zeus sous les traits d’Amphitryon dans le mythe de la naissance d’Héraclès ; Mercure qui a pris ceux de Sosie, en le redoublant, dans l’Amphitryon de Plaute ; le fantôme animé (eidolon) d’Hélène ; etc. Nous pourrions donc essayer d’introduire une première distinction dans le monde des doubles, en les articulant à l’intérieur d’une catégorie qui oppose le naturel à ce qui est contre nature. Un Grec, ou un Romain, trouvait en effet absolument naturel de contempler son image réfléchie dans un miroir, ou de voir son ombre projetée sur un mur par le soleil ; par contre, il trouvait tout à fait contre nature de tomber sur son autre « moi » qui venait à sa rencontre sur le seuil de sa maison (ce qui arrive au pauvre Sosie de Plaute) ; ou de découvrir que pendant sept ans, il avait eu à ses côtés – voire dans son lit – non pas sa femme, mais un double de cette dernière (ce qui arrive au Ménélas de l’Hélène d’Euripide).

1. Doubles d’assaut, doubles de défense

2Essayons d’articuler encore cette catégorie qui oppose les doubles naturels aux doubles contre nature. On peut en effet observer sa réaction si on la combine avec une seconde catégorie, psychologique cette fois, qui dans ce cas semble être particulièrement pertinente : celle qui oppose ce qui est rassurant à ce qui est troublant, ou qui présente, selon le mot de Freud, une « inquiétante étrangeté ». Il est assez évident qu’en première instance, le caractère rassurant ne peut être attribué qu’aux doubles naturels, tandis que l’inquiétante étrangeté ne concerne que les doubles contre nature. On ne devrait éprouver aucun trouble en contemplant son image dans la glace (puisque, en fait, cette action servait justement de confirmation) ; alors que rencontrer un autre « soi-même » sur le seuil de sa maison produit un profond bouleversement.

3Laissons de côté les doubles naturels et focalisons directement sur ceux qui forment l’object spécifique de notre recherche : les doubles contre nature et inquiétants. Nous pouvons partir ici aussi d’une distinction. Comme nous l’avons vu, le fantôme animé qui « double » Hélène et Zeus qui « double » Amphitryon appartiennent à une même classe, celle des doubles contre nature. Et pourtant, ces deux cas présentent une différence considérable. Pour mieux la mettre en évidence, essayons d’ajouter mentalement d’autres exemples (nous examinerons quelques uns d’entre eux en détail par la suite) :

    • 1 Iliade, 5, 449 sqq.
    • 2 Enéide, 10, 632 sqq.
    • 3 Punica, 17, 123 sqq.
    • 4 Pythica, 2, 36 sqq.
    • 5 Scholia Apollonii Rhodii, 4, 58 (p. 264, 16 Wendel) = Hesiodi fragmenta, Μεγάλαι ̓̓Ἠοῖαι 260 Merkel (...)
    • 6 Hésiode, fr. 23a, 21 Merkelbach-West.

    du côté du fantôme animé d’Hélène, nous pouvons placer le fantôme créé à l’image d’Énée par Apollon dans l’Iliade pour protéger le héros de la furie de Diomède1 : ce modèle servira de base à un autre simulacrum d’Énée dans l’Énéide de Virgile2, et à un simulacrum de Scipion dans la Guerre Punique de Silius Italicus3 ; on peut encore citer l’eidolon de nuage à l’image de Héra qui, si l’on suit Pindare, fut créé par Zeus pour protéger la déesse de la violence amoureuse d’Ixion4 ; ou cet autre eidolon de nuage qui, dans les Eoiai attribuées à Hésiode, trompe Endymion et met encore Héra à l’abri d’une tentative de séduction5 : l’eidolon d’Iphigénie qui, toujours selon les Eoiai, remplace la jeune fille sur l’autel du sacrifice6 ; et ainsi de suite.

    • 7 Hérodote, 6, 69, 1 sqq.
    • 8 Pausanias, 6, 11, 2.
    • 9 Énéide, 1, 656 sqq.
    • 10 Geoffrey de Monmouth, Historia regum Britanniae, 8, 19-21.
    • 11 Gesta Romanorum, 59.

    du côté de Zeus qui prend les traits d’Amphitryon pour séduire Alcmène, nous pouvons placer le héros Astrabakos qui, selon le récit qu’en fait Hérodote, prend les traits d’Ariston pour séduire l’épouse de ce dernier (cette union donnera naissance à Démaratos, roi de Sparte)7 ; Héraclès qui prend les traits de Timosthénès pour s’unir à la femme de ce dernier (cette union donnera naissance au célèbre lutteur Théogènès de Thasos)8 : le Mercure de l’Amphitryon de Plaute qui prend l’identité de Sosie pour lui faire perdre à la fois son rôle et son identité ; Cupidon qui, dans l’Énéide de Virgile, prend l’identité d’Ascagne pour faire exploser la passion de Didon pour Énée9 ; Uther Pendragon qui, dans l’Historia regum Britanniae, prend l’identité de Gorlois pour satisfaire sa passion pour la femme de ce dernier, Ygerne10 ; l’ange de Dieu qui, dans les Gesta Romanorum, prend l’identité de l’empereur Jovinianus pour le punir de son orgueil, ce qui fait que Jovinianus se retrouve dans les loques d’un mendiant, réduit à se faire écraser par tout le monde11; et ainsi de suite.

4Qu’est-ce qui différencie ces deux séries de doubles ? Selon moi, la première série rassemble des doubles de « défense » : les doubles servent à protéger quelqu’un (un héros sur lequel pèse une menace de mort, ou une femme exposée à une manœuvre de séduction) ; on trouve par contre dans la deuxième série des doubles « d’assaut », ils servent à attaquer le corps d’une femme, ou l’identité de quelqu’un. Cette différence me semble fondamentale pour pouvoir nous orienter dans le monde enchevêtré du double antique. Bien qu’on ait affaire dans les deux types d’histoires au même processus – il s’agit toujours du « dédoublement » d’une personne – l’intention qui régit ce dédoublement de base est profondément différente : en effet, dans le premier cas, le dédoublement a pour fonction de sauver quelqu’un : il sauve Énée de la menace de Diomède, Hélène de la séduction de Pâris ; dans le second cas, il s’agit par contre d’user du dédoublement pour attaquer quelqu’un : Amphitryon, à qui on dérobe sa femme Alcmène, Sosie (remplacé par Mercure), à qui on prend son rôle et son identité. Inutile de dire qu’à partir du dix-neuvième iècle et jusqu’à nos jours, le double – du William Wilson d’Edgar Allan Poe au Double de Dostoïevski – me semble s’être concentré surtout sur le double d’assaut.

5Il existe entre ces deux types de double – « d’assaut » et « de défense » – une autre différence, qui mérite d’être relevée. Cette différence a trait, respectivement, à leur supériorité ou à leur infériorité par rapport à l’original. Dans les doubles d’assaut, en général, le double est supérieur à son original ; alors que dans ceux de défense (en tant que eidola ou simulacra inconsistants), le double est d’habitude inférieur à l’original. Pas l’ombre d’un doute sur le fait que Zeus est supérieur à Amphitryon, que Mercure est supérieur à Sosie, et ainsi de suite. Cette caractéristique, on la rencontre aussi dans les cas classiques de dédoublement qu’on retrouve au dix-neuvième siècle – le « faux » William Wilson est nettement supérieur au vrai, sans parler du faux Monsieur Goljadkin du célèbre récit de Dostoïevski. Au contraire, le double de défense est d’ordinaire une créature décidément inconsistante, évanescente, et, de fait, son destin est de s’évanouir dès qu’elle a rempli sa fonction : il s’agit d’un double nettement inférieur à son original, moins puissant que ce dernier.

  • 12 Énéide, 10, 632 sqq.
  • 13 Iliade, 23, 99 sqq.
  • 14 Odyssée, 11, 476.
  • 15 Odyssée, 10, 493.

6Virgile décrit très bien l’infériorité du simulacrum par rapport à l’original. Quand il raconte l’épisode du simulacrum d’Énée construit par Junon pour sauver le héros blessé de la furie de Turnus12, voici comment il décrit le simulacrum : il a été prélevé d’une cava nubes d’« un nuage creux », et c’est une tenuis umbra sine viribus, une « ombre ténue et sans force ». Le simulacrum se caractérise aussi par les limites de sa capacité linguistique, il n’arrive à prononcer que des inania verba, de « vaines paroles », et sa voix est « une voix sans esprit », sine mente vox. Sa démarche aussi a quelque chose de faux, d’imité : gressusque effingit euntis, « il imite le pas de quelqu’un qui marche ». Nous pourrions user d’une comparaison technologique, et dire que ce fantôme d’Énée ressemble à un robot programmé, voire à une image virtuelle réalisée à l’ordinateur, une créature qui ne peut agir que dans la mesure où elle correspond à un programme. C’est sans conteste une copie inférieure à son original. Elle n’est pas sans rappeler une analogie – explicitement évoquée par Virgile lui même (vv. 641 sqq. : morte obita qualis fama est volitare figuras/aut quae sopitos deludunt somnia sensus) – qui pourrait nous faire réfléchir : pensons aux eidola des morts, tels qu’Homère les a décrits. En premier lieu, le fantôme de Patrocle13 : celui qu’Achille voit en rêve, qui « ressemblait prodigieusement à Patrocle », mais « en lui, il n’y avait plus son esprit » (ἀτὰρ φρένεϛ οὐκ ἔνι πάμπαν) ; ou les ombres des morts qu’on rencontre dans l’Odyssée, qui sont elles aussi « sans esprit » (ἀφραδέεϛ)14, tandis que Tirésias est le seul qui ait gardé le privilège d’avoir un « esprit ferme » (τοῦ τε φρένεϛ ἔμπεδοί εἰσι)15.

7Poursuivons notre analyse. Il est facile de se rendre compte que tous ces récits de dédoublement – qu’ils soient de défense ou d’assaut – présupposent en réalité la même situation narrative : il y a toujours quelqu’un qui veut faire du mal à quelqu’un d’autre. Les actants de ce type de récit peuvent chaque fois se ramener à un agresseur d’un côté et une victime de l’autre. En d’autres termes, les deux types de doubles que nous avons distingués – doubles de défense, doubles d’assaut – proviennent de la déclinaison différente d’une matrice narrative identique, dans laquelle on met en scène une agression de A sur B : parfois, le récit prend le parti de la victime et produit ainsi une histoire de doubles de défense ; dans d’autres cas, par contre, le récit prend celui de l’agresseur – et produit ainsi une histoire de doubles d’assaut. Cela signifie que les deux types de doubles que l’on a identifiés jusqu’ici, ont en fait une même origine dans la narration.

8Cette caractéristique singulière est particulièrement évidente dans les nombreuses histoires où le dédoublement advient dans un contexte où il s’agit de séduire une femme. Quand A veut s’emparer de la femme de B, que nous appellerons M, voilà ce qui peut se passer :

  1. M se dédouble, et donc A n’arrive pas à la séduire.

  2. II. A prend l’identité de B, en le dédoublant, ce qui lui permet de séduire M.

9Dans le premier cas, la matrice narrative donne lieu à une histoire de « doubles de défense » ; dans le deuxième cas, la matrice narrative produit une histoire de « doubles d’assaut ».

10Donnons des exemples concrets correspondant à cette typologie : quand Pâris veut séduire Hélène, ou quand Ixion veut séduire Héra, on assiste au dédoublement de la femme au moyen d’un simulacre d’air ou de nuage, et donc la séduction rate ; mais quand c’est Zeus qui veut séduire Alcmène, ou quand Astrabakos veut s’unir à la femme d’Ariston, le séducteur « dédouble » le mari et réalise ainsi son projet. Comme nous le disions, la même matrice narrative – A veut M, la femme de B – produit des issues opposées, qui dépendent du point de vue qu’on prend, autrement dit du personnage auquel on s’identifie : si le récit choisit de s’identifier avec la victime, c’est un double de défense qui se crée ; si le récit s’identifie avec l’agresseur, un double d’assaut. Pour vérifier notre propos, nous pourrions nous arrêter un instant pour jouer au jeu des « contra-factuels », en retournant la trame de quelques unes des histoires classiques de double antique que nous avons mentionnées. Par exemple, nous pourrions imaginer que Zeus n’a pas pris les traits d’Amphitryon pour séduire Alcmène, mais que c’est Amphitryon qui crée un fantôme animé d’Alcmène pour la défendre de Zeus ; ou bien, nous pourrions imaginer que Zeus n’a pas créé un fantôme animé de Héra pour la protéger d’Ixion, mais que Ixion a pris les traits de Zeus pour séduire Héra. Apparemment, ces récits fonctionneraient parfaitement si on optait pour une version différente de leur narration. Le fait est que ces deux types de récit proviennent d’une même matrice, leurs différences ne sont que le résultat de leur déclinaison narrative et de l’identification avec l’un ou l’autre des actants en jeu.

  • 16 Eustathius, ad Homeri Odysseam, 23, 218 = p. 1946, 3 sqq.
  • 17 Odyssée, 23, 209 sqq.

11Nous possédons même un cas concret, attesté, dans lequel la même histoire mythique contient les deux développements possibles à la fois : on y voit des doubles de défense et des doubles d’assaut à l’œuvre dans le même contexte narratif de séduction. Il s’agit justement de l’histoire d’Hélène. Eustathe de Thessalonique, en effet, nous transmet une variante assez originale de cette affaire16. Il s’agit du commentaire de l’épisode où Pénélope reconnaît Ulysse, dans le livre XXIII de l’Odyssée17. Dans le texte d’Homère, Pénélope demande à Ulysse de ne pas se fâcher si elle ne l’a pas accueilli tout de suite comme elle aurait dû, en lui expliquant qu’en réalité elle avait toujours eu peur que quelqu’un vienne la tromper par ses discours. Puis elle ajoute : même Hélène ne se serait pas unie à un étranger si elle avait su que les enfants des Achéens devaient venir la ramener chez elle, dans sa patrie. Mais c’est certainement un dieu qui l’a poussée à accomplir son ignoble action ; dès le début, elle n’a pas pu se rendre compte de son funeste aveuglement. Et voici ce qu’Eustathe écrit, commentant le vers 223 (« dès le début elle ne se rendit pas compte de son funeste aveuglement ») : « Les Anciens disent à propos de la tromperie (apatê) dont on a dit qu’Aphrodite, ayant rendu Pâris semblable à Ménélas (eikasasa) la trompa en abusant d’elle [Hélène], égarée par la ressemblance… c’est pourquoi Pénélope craignait raisonnablement de subir quelque chose de semblable ». Voilà donc que l’héroïne Hélène, si l’on suit l’imagination fertile des écrivains grecs, serait passée à travers les deux possibilités narratives consenties par la matrice fondamentale du récit : Héra l’avait dédoublée pour la protéger de Pâris, qui aurait à son tour pris la forme de Ménélas, ainsi dédoublé, au moment de la séduire.

12Nous ne savons rien de cette variante, et nous ignorons surtout sa position par rapport au segment narratif de l’eidolon d’Hélène. En d’autres termes, nous ne savons pas si le récit cité par Eustathe (celui qui est produit par les mystérieux palaioi) contenait aussi la séquence où Hélène est ‘dédoublée’ par l’eidolon, selon le modèle de Stésichore et d’Euripide, ou s’il prenait pour base la variante, plus neutre disons, de l’histoire d’Hélène : celle qui nous montre l’héroïne en chair et en os, et non son double, qui suit Pâris à Troie. Mais admettons un moment que l’auteur de cette variante ait introduit dans son récit la séquence où Hélène se trouve à son tour dédoublée : voilà qui aurait donné une histoire particulièrement compliquée ! Un trompeur dédouble le mari légitime de sa proie (Pâris qui a pris les traits de Ménélas) pour être trompé à son tour par un « double » (l’eidolon d’Hélène) : tandis que deux puissantes divinités – Aphrodite qui protège le mâle séducteur, et Héra qui protège la femme du risque de séduction – s’affrontent dans une espèce de rivalité magique où c’est à qui produira les doubles les plus efficaces et les plus astucieux.

13Le moment est arrivé de poser une première question :

  • pourquoi les histoires de doubles – qu’ils soient d’assaut ou de défense – apparaissent-elles toujours dans un contexte de conflit ?

14Je continue sur ma lancée, en voici une autre :

  • existe-t-il des présupposés qui déterminent comment va se décliner la narration de la matrice de base, à savoir A veut séduire M, femme de B ? Sur base de quels éléments se décline-t-elle dans certains cas sous la forme d’un récit de doubles de défense, et dans d’autres cas sous la forme d’un récit de double d’assaut ?

15Ou bien, si on le préfère, nous pourrions formuler cette question autrement :

  • pour quel motif une histoire où Amphitryon dédouble Alcmène pour la protéger de Zeus a-t-elle immédiatement la saveur non d’un récit mythologique ‘authentique’mais d’un récit contra-factuel ?

16On peut partir d’une certitude : les rôles impliqués dans l’histoire – les caractéristiques et les attributs des personnages – jouent un rôle important dans la déclinaison de la trame. Il semble qu’il y ait une implication très claire : si le séducteur est un mortel, la séduite une déesse, et le mari un dieu, comme dans le cas d’Ixion ou d’Endymion qui veulent séduire Héra, voilà que naissent des doubles de défense pour protéger la déesse et faire rater la séduction ; mais par contre si le séducteur est un dieu et sa proie l’épouse d’un mortel, comme dans le cas de Zeus, Alcmène et Amphitryon, la création d’un double d’assaut fait réussir la séduction.

2. Le double et sa « matière »

  • 18 Vv. 286 sqq.

17Abordons un second thème qui se rattache encore à la catégorie des doubles de défense : il s’agit de la composition de ces doubles, de leur consistance, et en particulier de la « matière » dont ils sont formés. Pour focaliser sur ce thème, tournons-nous vers un des textes qui offre, on le sait, le développement le plus étendu du type du double de défense : l’Hélène d’Euripide. Au début de la tragédie, en effet, on nous raconte que l’eidolon d’Hélène a été construit par Héra avec un morceau de ciel (v. 34 : οὐρανοῦ ξυνθεῖσ᾿ ἄπο, « en le formant d’un fragment de ciel ») ; et plus bas dans la tragédie (v. 584), Hélène déclarera que son double a été fait avec de l’aithêr. On peut rapprocher ce propos d’un passage des Bacchantes d’Euripide18, où Zeus, pour créer un double de Dionysos, « casse » justement un morceau d’aithêr. Il s’agit donc d’un double « d’air ». Cette qualité du double « aérien » se prête, on va le voir, à d’intéressantes comparaisons. Mais avant, arrêtons-nous sur un autre aspect de ce double aérien d’Hélène : son caractère extrêmement physique, sa matérialité.

  • 19 Euripide, Eurystheus, fr. 372 Nauck; Scholia ad Platonis Menonem, 367, p. 73 ; Diodorus Siculus, (...)

18Un double fabriqué avec de l’air ne peut pas être bien robuste, et encore moins « matériel »… Et pourtant nous savons que Pâris a vécu en compagnie de ce double aérien pendant dix bonnes années, sans jamais se rendre compte de rien ; Ménélas aussi l’a gardé pendant sept ans, lui non plus n’a jamais rien soupçonné. Au vers 116 de l’Hélène, on nous dit même qu’après la prise de Troie, Ménélas avait « emmené [Hélène] en la traînant par les cheveux » – Hélène, à savoir son eidolon. Opération dont la réalisation semblerait plutôt ardue, quand on a dans les mains un fantôme fait d’air ! Évidemment, nous devons penser que l’imagination du poète accordait à ce double une consistance et une authenticité absolues. Il s’agissait d’un fantôme programmé à la perfection. Du reste, au vers 583, l’eidolon d’Hélène est défini comme βλέποντα σώματα, « un corps qui voit ». Une définition qui nous rappelle les statues animées construites par Dédale. C’est encore Euripide qui nous dit que ces statues avaient des yeux « qui s’ouvraient », mais surtout des yeux qui voyaient (βλέποντα encore), autrement dit, leurs yeux étaient munis d’un regard19. Ce qui signifiait précisément que ces statues étaient très proches de la vie des créatures réelles. Le double aérien construit par Héra possédait donc toutes les caractéristiques de la solidité et de la vie. Mais comment était-il possible de s’attendre à tout cela de la part d’un double « d’air » ?

19Cette question peut sembler pédante, et dans un certain sens elle l’est. En particulier, quand on se demande comment Ménélas et Pâris ont pu coucher avec un double d’air sans jamais s’être rendu compte de rien, cela frise le potin, voire le voyeurisme. On sait que l’œuvre littéraire fonctionne précisément sur la suspension of disbelief, comme le disait Coleridge : à savoir, en demandant au lecteur de ne jamais poser le genre de questions que nous venons de formuler ici. Et pourtant, dans le passé, quelqu’un avait déja posé cette question, et même plutôt sérieusement. Et cela aussi fait partie de l’histoire du double. Voyons donc les comparaisons que j’avais anticipées.

20Dans le De civitate dei (15, 23, 1) Saint Augustin se pose le problème suivant (qu’il avait déjà abordé au 3, 5) : Utrum possint angeli, cum spiritus sint, corporaliter coire cum feminis, « si les anges, tout en étant de purs esprits, peuvent avoir des relations corporelles avec des femmes ». En effet, il semble difficile que des êtres de nature toute spirituelle aient pu disposer de la dimension physique nécessaire à la procréation avec des femmes mortelles. Saint Augustin considère cependant cette éventualité. Non seulement parce que l’Écriture, qui ne ment pas, « affirme que les anges sont apparus dans un corps tel qu’il était possible non seulement de les voir mais aussi de les toucher » ; mais aussi parce qu’il croit aux nombreuses histoires qu’on racontait à propos des démons (Faunes, Sylvains, Dusii, les démons des Gaulois) qui séduisirent des mortelles. Après quoi, il poursuit : non hic aliquid audeo definire, utrum aliqui spiritus aerio elemento corporati (nam hoc elementum etiam cum agitatur flabello sensu corporis tactuque sentitur) possint hanc libidinem, ut, quomodo possunt, sentientibus feminis misceantur, « je n’ose pas conclure que certains esprits, ayant pris forme corporelle dans l’air (puisque cet élément est perçu par le sens du toucher quand il est agité par un éventail), peuvent éprouver ce plaisir, de sorte que, dans la mesure où ça leur est possible, ils s’unissent à des femmes qui ressentent tout cela ». Comme on le voit, Saint Augustin ne prend pas une position décidée, mais il avance une hypothèse intéressante : certains esprits, pour avoir un commerce avec des corps mortels, prennent un corps d’air. C’est la même solution qu’avait adoptée Euripide pour donner une consistance corporelle a l’eidolon d’Hélène (qu’on pourrait également définir aerio elemento corporatum). Augustin, on l’a vu, formulait son hypothèse « aérienne » sous la forme d’un doute : mais par la suite, quelqu’un d’autre la prit très au sérieux.

21Dans la Summa Theologiae, Pars prima, Quaestio 51, Articulus 2, Thomas d’Aquin se demande : Utrum angeli assumant corpora, « si les anges peuvent prendre un corps ». Comme d’habitude, la discussion s’articule en une première partie où, sur la base de quelques arguments, on nie la thèse proposée au début de cet Articulus ; suit une deuxième partie (introduite par le classique : Respondeo), où il réfute les arguments un à un, de façon à prouver la thèse proposée au début. Venons-en au troisième point, qui nous intéresse particulièrement. Dans la partie négative de la discussion, Thomas a déclaré ce qui suit : angeli non assumunt corpora… ex aere, quia aer infigurabilis est et incolorabilis, « les anges ne prennent pas de corps d’air, parce que l’air ne peut être ni figuré, ni coloré ». Mais lisons la réfutation du même argument dans la « réponse » de Thomas : licet aer, in sua raritate manens, non retineat figuram neque colorem ; quando tamen condensatur, et figurari et colorari potest, sicut patet in nubibus. Et sic angeli assumunt corpora ex aere, condensando ipsum virtute divina, quantum necesse est ad corporis assumendi formationem, « bien que l’air, quand on le laisse dans sa diffusion, ne retienne ni figure ni couleur, quand cependant il se condense il peut être figuré et coloré, comme les nuages nous le font bien voir. Et ainsi les anges prennent des corps d’air, en le condensant par vertu divine, autant qu’il est nécessaire à la formation du corps à prendre ».

22Saint Thomas reprend des concepts pratiquement identiques également dans le De Potentia, Quaestio 6, Articulus 7 : où il spécifie que l’ange peut certes prendre un corps fait de plusieurs éléments mélangés, magis tamen competit quod ex aere corpus assumat, qui potest inspissari faciliter, et sic figuram recipere et retinere et per alicuius lucidi corporis oppositionem diversimode colorari, sicut in nubibus patet. Ut quantum praesens non sit differentia inter purum aerem et vaporem seu fumum, qui in aeris naturam tendunt, « cependant il lui convient mieux de prendre un corps d’air, qui peut être condensé plus facilement, et ainsi prendre et garder une certaine figure, et ainsi que diverses couleurs au moyen de l’opposition d’un corps lumineux, comme dans le cas des nuages. Dans ce cas précis, il n’y a pas de différence s’il s’agit d’air pur, de vapeur ou de fumée, qui tendent à la nature de l’air ». De nouveau, la théorie de Thomas d’Aquin s’appuie aussi sur une analogie physique explicite, l’analogie avec les nuages (une entité aérienne capable de prendre des figures et des couleurs), mais on nous donne aussi quelque indication sur la modalité selon laquelle les nuages peuvent être « colorés » (au moyen de l’opposition d’un corps lumineux). Remarquons enfin l’extrême subtilité de la phrase finale, où Thomas se préoccupe de prévenir l’éventualité de cette objection : « mais alors tu parles de nuages, pas de l’air ». Le philosophe a une réponse toute prête : la vapeur et la fumée aussi tendent vers la « nature » de l’air, et cela suffit ad praesentem

23Ce thème du « corps aérien » devait beaucoup intéresser Thomas, car il le propose encore plus loin dans sa Summa Theologiae, Quaestio 114, Articulus 4. Mais, cette fois, il en montre la face plutôt négative et maléfique. Voici le titre de l’Articulus : Utrum daemones possint homines seducere aliqua miracula vera, « Si les démons peuvent séduire les hommes au moyen de vrais miracles ». La réponse de Thomas est évidemment affirmative. En particulier, pour ce qui est de savoir si les démons peuvent ou non immutare corpus in aliam naturam, « transformer la nature des corps en une autre » (qualité fondamentale pour ceux qui veulent produire de « vrais miracles »), Thomas se prononce comme suit : le démon peut former des corpora ex aere cuiuscumque formae et figurae, ut illud assumens in eo visibiliter appareat, « le démon peut former des corps faits d’air de n’importe quelle forme et de n’importe quelle figure, de sorte que, en les prenant, il puisse se manifester de façon visible ». En somme, pour le démon aussi, comme pour les anges, quand il prend un corps, c’est un corps fait d’air. Dans ce sens, les esprits purs et les impurs se comportent de la même façon, leur existence corporelle (occasionnelle) est faite d’une substance aérienne.

24Si quelqu’un voulait connaître aussi le côté disions plus scabreux de cette affaire – à savoir : comment concrètement les démons ont-ils pu procréer avec les femmes qu’ils séduisaient de l’intérieur de leurs corps aériens ? – on peut revenir à la Quaestio déjà citée, la 51, 3. Où Thomas explique que les démons ne produisent pas des semences masculines de leur corps, mais ils en « reçoivent » quand ils s’unissent à des mâles sous la forme de daemones succubi, démons féminins. C’est ainsi que, quand ils agissent ensuite en qualité de daemones incubi, c’est à dire de démons masculins, s’unissant à des femmes, ils transmettent cette semence aux infortunées. Thomas prend même soin de préciser que, par conséquent, les enfants de semblables unions ne sont pas des enfants du diable (cette croyance était fort commune au Moyen Age), mais les enfants des mâles dont les démons avaient reçu la semence.

3. Logique de l’air et des nuages

25Revenons donc à l’eidolon d’Hélène, et au problème du double aérien. Nous avons analysé un ensemble de témoignages plutôt hétérogènes, étant donné qu’ils proviennent de cultures différentes : la culture grecque classique, la culture latine chrétienne de l’antiquité tardive, la culture latine chrétienne médiévale. Mais c’est précisément pour cette raison que leur convergence nous paraît plus intéressante. C’est le même problème qui se pose : comment donner corps à l’invisible, à l’immatériel, à ce qui est spirituel ? Et on a chaque fois la même réponse : en construisant un corps avec de l’air. C’est en cela que l’invention littéraire d’Euripide, la prudente réflexion de Saint Augustin et l’argumentation rigide de Thomas d’Aquin se correspondent parfaitement. Le processus mental qui est derrière cette solution semble être le suivant : pour donner corps à ce qui n’en a pas – qu’il s’agisse de l’illusion, de l’ange ou du démon – on choisit l’élément physique qui est en soi le plus proche de l’invisible et de l’immatériel, l’air. Ce que nous voyons à l’œuvre, dans ces témoignages tellement éloignés, c’est une même logique symbolique, ou si on préfère, une philosophie du fantastique qui procède selon les mêmes catégories. L’air fonctionne ici comme médiateur entre l’illusion et la réalité, entre spirituel et matériel. Pour construire l’invisible, il est nécessaire d’avoir recours à une matière qui puisse manifester en même temps le matériel et l’immatériel. Seul l’air a cette qualité – et Saint Augustin, avec sa finesse habituelle, avait exprimé explicitement cette double qualité, à mi chemin entre l’invisible et la matière, de l’élément aérien : nam hoc elementum etiam cum agitatur flabello sensu corporis tactuque sentitur, « l’air, quand il est agité par un éventail est perçu par les sens et par le toucher du corps ». L’air est invisible, mais perceptible. Voici alors que dans la logique serrée de Thomas, cette affirmation d’Augustin – encore incertaine – sera développée en une véritable théorie : l’air peut « épaissir », se colorer, se modeler dans une forme ou dans une figure. Pour cela, il suffit de regarder l’exemple des nuages. Et avec le thème des nuages, nous voici arrivés au dernier point que je voudrais analyser avec vous.

26C’est encore une fois l’Hélène d’Euripide qui suscite le problème. Nous l’avons vu, le texte affirme explicitement que le « fantôme animé » d’Hélène a été construit avec de l’air. Mais aux vers 704 et suivants la perspective change brusquement. Ménélas a finalement découvert que la vraie Hélène se trouve avec lui, en Égypte, et que l’autre n’était que son double. L’esclave, bouleversé par les événements, veut comprendre « si cette femme était ou n’était pas le prix qu’on se disputait pendant les batailles de Troie ». Et Ménélas répond : « Ce n’était pas elle : les dieux nous ont trompés ; nous avions dans nos mains une image fait de nuages (νεφέληϛ ἄγαλμα), cause de tant de douleur ». « Que dis-tu ? » réplique alors l’esclave, « c’est pour un nuage que nous avons tant souffert, rien que pour cela ? ». Voici donc que l’eidolon d’aithêr est devenu un agalma de nephelê, l’air a été remplacé par le nuage comme matière dans la figuration du double. Pourquoi ce changement ? Thomas nous inviterait probablement à ne pas trop raffiner – « dans ce cas précis, il n’y a pas de différence s’il s’agit d’air pur, de vapeur ou de fumée, qui tendent vers la nature de l’air ». Tout au contraire, nous croyons que dans ce changement de substance – de l’« air » au « nuage » – c’est de nouveau un fragment de logique symbolique qui est à l’œuvre.

  • 20 Vv. 36 sqq.
  • 21 Vv. 250 sqq.

27C’est ce que nous invite à penser la réponse de l’esclave : « et c’est pour un nuage que nous avons tellement souffert ? ». Le nuage a en effet une qualité symbolique différente par rapport à l’air : il ne manifeste pas seulement très peu de matérialité, mais aussi l’inconsistance et la vanité. En définissant le fantôme d’Hélène comme un être fabriqué « en nuage », Euripide souligne soudain toute l’inconsistance qu’avait la créature que se disputaient Pâris et Ménélas. Ce qui émerge à présent avec force c’est le thème de l’illusion, et ce changement brusque dans la substance de l’eidolon le manifeste immédiatement. Ixion aussi, le personnage qui tenta de séduire Héra, eut entre ses bras un fantôme de nuage. Et Pindare, dans la brève description de cette histoire dans la seconde Pythique20, dit exactement « il coucha avec un nuage, suivant un doux mensonge (pseudos), homme sans discernement (aïdris) ». Le fantôme de nuage est un « mensonge », et l’homme qui se fait tromper est « sans discernement ». Mais il vaut peut-être la peine de rappeler aussi les Nuées d’Aristophane, et en particulier la rencontre entre Strepsiade et le chœur des nuées qui se déroule sous le contrôle attentif de Socrate21. Les nuages sont en fait présentés comme les maîtres de tous les devins de Thourioi, des experts de guérison, de ceux qui perdent leur temps… et ce sont toujours eux qui enseignent à faire des « discours de fumée ». Puis quand on en vient à parler de la « forme » des nuages, Socrate explique à Strepsiade qu’ils ont la capacité de « devenir ce qu’ils veulent ». Il ne fait pas de doute que pour Aristophane le « nuage » signifie transformation, inconsistance, illusion.

28Les conséquences de ce changement de substance dans l’eidolon d’Hélène sont d’une portée bien plus vaste qu’une simple illusion personnelle. En effet, la conséquence est que les Grecs et les Troyens, dans la plaine de Troie, ont versé des fleuves de sang pour un nuage, donc « pour rien ». La plus grande et la plus célèbre des guerres antiques fut déclenchée par une illusion. En analysant les qualités symboliques de la matière dont sont faits les doubles, nous sommes ainsi arrivés à une implication de caractère idéologique. Nous nous rendons compte en somme que le double d’Hélène n’était pas seulement un double de défense, fabriqué pour protéger l’honneur de la femme de Ménélas : il était en même temps un instrument critique très puissant. En effet, sa nature « de nuage » jette aussi l’ombre de la vanité et de l’illusion sur tous les motifs, en général, pour lesquels les hommes sont prêts à déchaîner des guerres meurtrières : comme la passion et l’honneur. Mais l’inconsistance de nuage de la créature dont Pâris était tombé éperdument amoureux, et pour laquelle les Grecs ont répandu leur sang, jette aussi l’ombre de l’illusion sur la « véritable » Hélène, la plus belle d’entre toutes les femmes. Elle aussi – elle surtout – une créature de l’illusion ?

Notes

1 Iliade, 5, 449 sqq.

2 Enéide, 10, 632 sqq.

3 Punica, 17, 123 sqq.

4 Pythica, 2, 36 sqq.

5 Scholia Apollonii Rhodii, 4, 58 (p. 264, 16 Wendel) = Hesiodi fragmenta, Μεγάλαι ̓̓Ἠοῖαι 260 Merkelbach-West.

6 Hésiode, fr. 23a, 21 Merkelbach-West.

7 Hérodote, 6, 69, 1 sqq.

8 Pausanias, 6, 11, 2.

9 Énéide, 1, 656 sqq.

10 Geoffrey de Monmouth, Historia regum Britanniae, 8, 19-21.

11 Gesta Romanorum, 59.

12 Énéide, 10, 632 sqq.

13 Iliade, 23, 99 sqq.

14 Odyssée, 11, 476.

15 Odyssée, 10, 493.

16 Eustathius, ad Homeri Odysseam, 23, 218 = p. 1946, 3 sqq.

17 Odyssée, 23, 209 sqq.

18 Vv. 286 sqq.

19 Euripide, Eurystheus, fr. 372 Nauck; Scholia ad Platonis Menonem, 367, p. 73 ; Diodorus Siculus, 4, 76 (cf. J. Overbeck, Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen, Leipzig, 1868 (= Hildesheim 1971), pp. 119 sqq.). Sur le regard des statues, voir les observations de F. Frontisi-Ducroux, Dédale. Mythologie de l’artisan en grèce ancienne, Paris, 1975, pp. 108 sqq.

20 Vv. 36 sqq.

21 Vv. 250 sqq.

Auteur

Università di Siena

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2004

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