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Dossier : Et si les Romains avaient inventé la Grèce ?

Partie II : Détournement et création d’images grecques par les Romains

« Copies romaines d’un original grec », ou les arts grecs revisités par les Romains

Valérie Huet et Stéphanie Wyler

Résumé

La question des « copies » romaines d’œuvres grecques soulève une série de problèmes liés à l’imitation, à la citation et à l’émulation artistiques, mais aussi à la construction d’une histoire et d’une critique des arts romains et grecs. Une réflexion est proposée à partir des sources littéraires antiques autour de la peinture et de la sculpture. L’ambiguïté de l’attitude des Romains est mise en avant : les pratiques imitatives, loin d’être négatives, sont présentées comme étant au cœur de la création artistique, tandis que la notion d’« original » s’estompe.

Texte intégral

  • 1 Virgile, Énéide, VI, 847-854 : « Excudent alii spirantia mollius aera (credo equidem), uiuos ducent (...)

1« “D’autres, je le crois, seront plus habiles à donner à l’airain le souffle de la vie et à faire sortir du marbre des figures vivantes ; d’autres plaideront mieux et sauront mieux mesurer au compas le mouvement des cieux et le cours des astres. À toi, Romain, qu’il te souvienne d’imposer aux peuples ton empire. Tes arts à toi sont d’édicter les lois de la paix entre les nations, d’épargner les vaincus, de dompter les superbes.” Ainsi parlait à ses deux compagnons émerveillés [Énée et la Sibylle] le vénérable Anchise1 ».

  • 2 Virgile ne précise pas qui occupe la première place dans ces arts qu’il juxtapose. On pourrait pens (...)

2Les artes réservées aux Romains sont claires : conquérir le monde en respectant officiellement le principe du bellum iustum, donner à chaque cité et peuple vaincus un foedus, traité par essence inégal, installer la concordia et accorder la clementia lorsqu’elle est méritée. Les valeurs liées à l’imperium romain et son exercice sont parfaitement établies à la fin de la république romaine et au début du principat. Or c’est bien pour Auguste que Virgile écrit l’Énéide qui fixe pour longtemps les origines mythiques de Rome. Jouant avec les différentes significations du mot ars et les domaines qu’il couvre, le poète oppose la politique impérialiste romaine avec l’art plastique, qu’il soit en airain ou en marbre, la rhétorique et l’observation du ciel dans lesquels Rome serait supplantée2.

  • 3 Horace, Épîtres, II, 1, 156-157. Traduction et commentaire par Maxime Pierre, « Rome dans la balanc (...)
  • 4 Felix Preisshofen, « Kunsttheorie und Kunstbetrachtung », dans Le classicisme à Rome aux iers siècl (...)
  • 5 Voir Richard Brilliant, « I piedistalli del giardino di Boboli : spolia in se, spolia in re », Pros (...)
  • 6 Voir Paul Zanker, « Zur Funktion und Bedeutung griechischer Skulptur in der Römerzeit », dans Le cl (...)

3Cet extrait de Virgile, quand il est cité par les historiens d’art, est mis en parallèle avec la célèbre phrase d’Horace, un autre poète écrivant à l’époque d’Auguste3 : « La Grèce conquise a conquis son farouche vainqueur et porté les arts dans l’agreste Latium. » Sortie de son contexte, elle suggère que Rome est redevable aux Grecs en ce qui concerne les arts, ce qui semble largement confirmé par une certaine histoire de l’art transmise par Pline l’Ancien dans les livres XXXIV, XXXV et XXXVI de son Histoire Naturelle4. Cette vision s’est trouvée énoncée en tant que dogme par des générations de chercheurs modernes, bien en peine de définir la spécificité de l’art romain autrement que par ses rapports ambigus avec l’art grec. Comme il a été souvent remarqué, une grande partie des œuvres mentionnées par Pline l’Ancien sont des œuvres d’artistes grecs implantées ou recontextualisées dans un espace romain, révélant ainsi la mainmise des Romains sur une culture grecque, devenue le produit phare des butins, le symbole suprême de la maîtrise du monde : les documents grecs érigés en spolia témoignent de l’esprit de conquête autant par leur présence à Rome que par leur absence notable dans l’espace dont ils proviennent5 ; parallèlement, ils construisent le goût artistique des Romains qui, devenus friands des « choses grecques », importent ou font réaliser des œuvres étiquetées grecques pour décorer non seulement l’espace public de leurs cités, mais aussi l’espace privé de leurs maisons et villas6.

  • 7 Pour comprendre comment l’histoire de l’art romain est construite, voir, par exemple, Otto J. Brend (...)
  • 8 Horace, Épîtres, II, 1, 158-160 : « Ainsi s’en est allé le mètre saturnien, ainsi les soins de l’él (...)

4C’est ici que s’insère la question des « copies » romaines d’œuvres grecques soulevant avec elle une série de problèmes liés bien sûr à l’imitation, à la citation et à l’émulation artistiques, mais aussi à la construction d’une histoire et d’une critique des arts romains et grecs où l’originalité d’un artiste et la personnalité du commanditaire font fureur7… Rappelons toutefois, même si elle importe peu pour notre propos actuel, que l’utilisation de l’extrait de l’épître d’Horace par les historiens d’art néglige souvent un fait important indiqué par les vers qui suivent : les artes désignent ici les arts littéraires et non les arts plastiques8.

  • 9 Cet article correspond à un début de recherches sur les manipulations, physiques et mentales, réali (...)
  • 10 Voir le compte rendu qu’en a fait Mary-Anne Zagdoun dans Bryn Mawr Classical Review, 2003. 01. 33. (...)

5Naturellement notre ambition dans cet article n’est pas de formuler une nouvelle histoire de l’art romain, mais de réfléchir au prétendu phénomène des « copies » d’art grec à partir des sources littéraires antiques9, tout en tenant compte des dernières considérations de l’école américaine, parfaitement représentée par l’ouvrage qu’a édité, en 2002 à Ann Arbor, Elaine K. Gazda, The Ancient Art of Emulation. Studies in Artistic Originality and Tradition from the Present to Classical Antiquity10.

6Les problématiques soulevées par la lecture de la peinture romaine comme reflet possible de la grande peinture grecque constitueront notre point de départ. En les appliquant à d’autres arts plastiques, nous montrerons comment les principes d’imitation, de citation et d’appropriation riment avec l’émulation et contruisent Rome en tant qu’entité culturelle spécifique. Contrairement au jugement défavorable exprimé devant l’art romain et à l’extase ressentie devant l’art grec qui se trouvent en filigrane de nombreux écrits antiques comme modernes, notre parti pris est une provocation : celui de considérer l’art grec, ou du moins sa mémoire, en tant qu’invention des Romains.

I. Les peintures, des « copies » d’originaux grecs ?

  • 11 Sur la place de l’imaginaire dans la pensée ancienne et moderne de la peinture grecque comme romain (...)
  • 12 August Mau, Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji, Berlin, 1882.
  • 13 Voir en dernier lieu Agnès Rouveret, Peintures grecques antiques. La collection hellénistique du mu (...)
  • 14 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 118 sur la valorisation essentielle des peintures de chevalet : Nu (...)

7S’intéresser aux peintures romaines, c’est tout d’abord être confronté à la question des liens entre la grande peinture grecque, majoritairement disparue, mais imaginée grâce à la documentation littéraire11, et la peinture campanienne ; ensuite, aux difficultés posées par la classification de la peinture romaine en quatre styles, proposée par August Mau en 1882 à partir des fresques pompéiennes12, qui gouverne encore trop souvent les ouvrages sur la peinture romaine, et détermine l’identification des dernières découvertes romaines, quelle que soit leur provenance. De ces questions dépendent respectivement la définition de la peinture romaine et celle de la peinture grecque – si jamais elles sont possibles – tout comme le problème des originaux et des modèles. De fait, le corpus des peintures grecques, qui a sensiblement progressé grâce aux découvertes des tombes de Macédoine et des peintures funéraires hellénistiques, en particulier à Alexandrie13, permet d’apporter un éclairage inappréciable sur la qualité de cet art de cour et de ses dérivés, mais ne peut suggérer que partiellement la « grande peinture » des ve et ive siècles, en particulier les œuvres sur chevalet des plus grands noms comme Polygnote, Zeuxis, Parrhasios ou Apelle14. De l’autre côté, le corpus romain est soumis à la disproportion des fresques pompéiennes, là encore réservoir inégalable de motifs et de mécanismes décoratifs mis en œuvre dans les maisons et villas, par rapport aux peintures de Rome dont notre connaissance est davantage soumise aux hasards de l’archéologie et de leur conservation.

  • 15 Cf. la question du cessauit/reuixit ars : Filippo Coarelli, Revixit ars, op. cit. (n. 7) et Agnès R (...)
  • 16 Ranuccio Bianchi Bandinelli, op. cit. (n. 4), pp. 110 sqq. : « À Rome (…) comme à Pompéi, il y a un (...)

8Dès lors, la source principale et la plus utilisée, depuis les débuts de l’histoire de l’art, pour tenter de comprendre les rapports entre la peinture des mondes grec et romain est essentiellement textuelle, au premier rang de laquelle figure le livre XXXV de Pline15. De sorte que, alternant d’un extrême à l’autre, la peinture romaine a été considérée tantôt comme un avatar de la grande peinture grecque, tantôt comme un art dichotomique se répartissant entre « la peinture d’époque romaine de tradition hellénistique directe » et « la peinture romaine », « romano-campanienne », née avec l’art triomphal à sujet historique16.

  • 17 Mary Beard, John Henderson, Classical Art. From Greece to Rome, Oxford, 2001, pp. 11-63, en particu (...)
  • 18 Sur Philostrate et le jeu entre le fictif et le réel, voir l’introduction de François Lissarrague à (...)

9Partant des sources littéraires, des liens ont ainsi été établis avec la peinture pompéienne présentant plusieurs cas de séries de tableaux qui, s’ils ne sont jamais identiques, suggèrent l’existence de matrices ou de modèles, communément admis comme des originaux grecs, adaptés aux circonstances de leur nouvel environnement. Mary Beard et Bettina Bergman17 résument très efficacement les limites auxquelles est soumise toute tentative de remonter le circuit théorique des « copies » d’originaux perdus, et le plus souvent l’impossibilité d’établir un lien réel avec une brève notice : la mention de la Médée d’Athenion chez Pline confrontée aux différentes versions campaniennes peignant l’instant précédant l’infanticide en est un parfait exemple. De fait, rares sont les passages suffisamment détaillés chez l’encyclopédiste pour être utilisables à cette fin et les autres sources littéraires, en particulier les ἐκφράσειϛ d’époque impériale, ne consistent précisément pas en un simple exercice de description – leur lien avec des images picturales réelles reste un objet de controverse, comme en témoignent les récents débats sur la question18.

10Il n’en reste pas moins que la « copie » (au sens large du terme dont nous allons tenter d’appréhender la conception ancienne) de peintures grecques, en particulier athéniennes, est un phénomène bien attesté à Rome. Or les motivations et les pratiques d’une telle démarche sont variées, de la part des artistes comme des commanditaires, et souvent révélatrices d’un comportement culturel, qui évolue chronologiquement autour des définitions de deux notions principales, celle d’archaïsme et celle de la Grèce. À cet égard, la question est très différente entre la « copie » d’œuvres de « maîtres », largement cités par les textes, et la reproduction de modèles anonymes empruntés au monde grec, que l’on observe sur les murs des maisons romaines. Un rapide sondage du vocabulaire de la « copie » et l’étude de quelques exemples célèbres de reproductions d’œuvres grecques à Rome, permet de tracer les contours de ce phénomène à la fin de la République et au début de l’Empire.

1. « Copies », imitations, exemplaires : les mots pour le dire

Γραφῆ͂ϛ μίμημα ἀρχαίαϛ

  • 19 Pausanias, Périégèse, VI, 6, 11 : Τόδε μὲν ἤκουσα, γραφῇ͂ δὲ τοιάδε ἐπιτυχὼν οἶδα· ἦν δὲ αὕτη γραφ (...)
  • 20 Agnès Rouveret, « Deux sources antiques sur Sybaris et les arts de Grande Grèce », dans Ricardo Olm (...)
  • 21 Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, 1984, s. v.
  • 22 Mario Torelli, dans Temesa e il suo territorio, Tarente, 1982, pp. 224-226, pose la question en ces (...)
  • 23 Agnès Rouveret, op. cit. n. 20, distinction conforme chez Pausanias à l’étymologie de ἀρχαῖοϛ (« an (...)
  • 24 Justement à propos de Pausanias, voir Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, Paris, 19 (...)

11À propos du tableau du Démon de Temesa décrit par Pausanias dont il dit avoir vu une « copie » (« Voilà ce que j’ai entendu dire mais il se trouve que j’en ai une connaissance directe pour être tombé sur le tableau que voici. C’était la copie d’un antique tableau »)19, Agnès Rouveret a analysé les emplois de μίμημα et des termes apparentés dans l’œuvre du périégète, analyse qui révèle que « ce terme signifie soit “copie”, soit “imitation”, soit “représentation” »20 ; la distinction ne semble donc pas pertinente chez cet auteur, bien que l’étymologie du mot tende vers la deuxième acception21, et qu’il s’agisse bien en l’occurrence d’une imitation et non d’une copie stricto sensu, si l’on suit l’interprétation de Mario Torelli22. Plus pertinente en revanche apparaît l’autorité du caractère ἀρχαῖοϛ du tableau original, terme qui s’oppose dans le même corpus à παλαιόϛ23 ; ici, la μίμησιϛ d’un tableau archaïsant ou classicisant d’époque tardo-hellénistique semble donc conserver aux yeux de Pausanias les vertus d’authenticité de l’original24.

Εἰκὼν τῆϛ εἰκόνοϛ

  • 25 Lucien, Zeuxis ou Antiochus, 3-8, 3 (traduction A. Reinach, La peinture ancienne (Recueil Millet), (...)

12Lucien, lui, joue davantage sur les mots lorsqu’il dépeint la « copie » de la Centauresse de Zeuxis. Avant l’ekphrasis proprement dite, il retrace l’histoire du tableau, disparu dans un naufrage lors de son transfert d’Athènes à Rome par Sylla : « De ce tableau Athènes possède une copie d’une minutieuse exactitude. Quant à l’original, Sylla, le général romain, l’aurait envoyé en Italie avec tout son butin, mais le vaisseau périt, je crois, non loin du cap Malée et, avec lui, toute sa charge, y compris le tableau. Cependant, puisque j’ai vu l’image de cette image, je vais à mon tour, en paroles, vous la dépeindre de mon mieux25 ».

  • 26 Denys d’Halicarnasse, Isée, 11 (ἀπόγραφον). Cicéron, Lettres à Atticus, XVI, 3. Plutarque, Œuvres m (...)
  • 27 Sur l’acribeia comme qualité essentielle du peintre : Agnès Rouveret, op. cit. (n. 11), en particul (...)
  • 28 Sur la Centauresse de Zeuxis, voir Bettina Bergman, op. cit. (n. 17), p. 92 et Elizabeth Bartman, A (...)

13Dans ce passage, l’original de Zeuxis est qualifié d’εἰκών, d’ἀρχέτυπον et de γραφή. Quant à la « copie », les expressions employées pour la définir sont ἀντίγραφον et εἰκὼν (τῆϛ εἰκόνοϛ). Le vocabulaire se répond ainsi terme à terme : le générique « graf » est balancé par l’ἀντίγραφον, en opposition traditionnelle à l’ἀρχέτυπον26 – qui recouvre sans doute encore les valeurs d’ἀρχαῖοϛ précédemment évoquées. Mais c’est l’expression εἰκὼν τῆϛ εἰκόνοϛ qui apporte l’éclairage le plus intéressant : « original » et « copie » sont qualifiés par le même terme, le second apparaissant comme le reflet exact du premier, grâce à la qualité essentielle avec laquelle il a été réalisé, l’ἀκρίβεια τῇ στάθμῃ, « l’exactitude au cordeau » ; or l’« acribie », la précision technique de l’artisan, est également l’un des critères de perfection d’une peinture originale, elle-même reflet de la réalité perceptible27. La nature de la « copie » apparaît donc comme parfaitement identique à celle de la peinture originale, chez Pausanias comme chez Lucien, et à partir du moment où elle est reconnue comme la reproduction exacte de l’original, elle peut servir sans réserve de support à l’imitation littéraire que constitue une description ekphrastique28.

Tabulae exemplar quod apographon uocant

  • 29 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 125.
  • 30 Silvio Ferri, « Note ai giudizi d’arte di Plinio il Vecchio », Annali della Scuola Normale di Pisa, (...)
  • 31 Voir par exemple Cicéron, Correspondance, Lettres à Atticus, XII, 52, 3 : De lingua Latina securi e (...)

14À Rome, Pline emploie le terme d’exemplar lorsqu’il mentionne des « copies », et spécifie qu’il s’agit de la traduction d’ἀπόγραφον : citant une réplique de la Tresseuse de couronne de Pausias (Stephaneplocos ou Stephanopolis) achetée au prix de deux talents par Lucullus – vraisemblablement à la même époque que le transfert et la perte de la Centauresse de Zeuxis –, il la définit comme « la copie de ce tableau, que l’on appelle un apographe », huius tabulae exemplar quod apographon uocant29. On l’a vu, ἀπόγραφον ou ἀντίγραφον appartiennent au vocabulaire générique et peuvent être considérés comme synonymes30. Mais l’un et l’autre, en particulier les « apographes », concernent le plus souvent des copies de textes et non d’images, des transcriptions31.

  • 32 Voir la distinction entre exemplum et exemplar chez Festus (Paul) 72, 5 : Exemplum est quod sequamu (...)
  • 33 Pline, Histoire naturelle, XXXIII, 132 (fausse monnaie d’argent) ; XXXIII, 157 (magiriscia en argen (...)
  • 34 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 117. La traduction assortie d’une note de J.-M. Croisille dans son (...)
  • 35 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 87 : Sunt qui Venerem anadyomenen ab illo pictam exemplari putent.

15Or le terme d’exemplar, employé 16 fois chez Pline dans toute l’Histoire naturelle, ne recouvre pas exactement la même acception. S’il est souvent synonyme d’exemplum32, lorsqu’il s’agit d’œuvres d’art, ou du moins de reproductions d’images, il signifie à la fois « imitation » sous toutes ses formes – dont la « copie » stricto sensu33, « série » comme les paysages de Studius34, et enfin « modèle », comme pour le portrait de Pancaspé en Vénus anadyomène35. Si exemplar est donc le terme le plus adapté pour désigner une « copie » de tableau, il ne s’agit pas d’un sens exclusif et signifie essentiellement le rapport entre un modèle et sa reproduction, quel qu’il soit.

  • 36 Adolphe Reinach, op. cit. (n. 25), n° 324, pp. 258-259 et (n. 2).
  • 37 Jean-Michel Croisille, op. cit. (n. 14), ad loc. et p. 232, n. 2-3.
  • 38 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 123.

16Ainsi, ni le grec ni le latin ne semblent réserver un vocabulaire spécifique à la « copie » artistique, ni même établir une opposition de nature entre un tableau original et sa « copie ». Autre phénomène révélateur, peu de textes s’intéressent aux conditions dans lesquelles la reproduction a été exécutée. Adolphe Reinach suppose même que, dans le cas de la Stephaneplocos, il puisse s’agir d’une « copie » de Pausias lui-même, ce qui justifierait le prix payé par Lucullus36. Mais cette hypothèse s’appuie sur une correction du manuscrit proposant Dionysiis Athenis, « pendant les Dionysies d’Athènes », plutôt que Dionysius Athenis, « Dionysius [l’a peint] à Athènes » : si l’on accepte la lacune pour conserver la leçon du manuscrit, on peut admettre avec Jean-Michel Croisille37 qu’il s’agit du même Dionysius que le portraitiste cité en XXXV, 148, à savoir lui-même un peintre mineur mais recensé néanmoins par Pline ; comme la « copie » de la Centauresse, celle de la Tresseuse vient d’Athènes, et c’est sans doute un élément fondamental de leur valeur, comme la garantie de leur plus grande ressemblance à l’original, surtout si ce dernier a été perdu. D’une certaine manière, la « copie » qui réunit toutes les qualités artistiques et techniques de son modèle, acribie, mimesis, devient elle-même une œuvre d’art, à laquelle il ne manque que l’invention, mais qui n’en est pas moins le reflet de la main du « maître ». C’est sans doute ce qui justifie l’emploie du verbe reficere lorsque Pline mentionne la restauration des peintures de Polygnote à Thespies par Pausias38.

2. Des « copies » romaines

17À Rome, le phénomène de « copie » de peintures grecques suit plusieurs logiques distinctes. En effet, outre l’achat de « copies » grecques déjà existantes, Pline cite le cas de reproductions d’œuvres fameuses commanditées à Rome, et exécutées par des artistes romains ou grecs. Mais les attestations les plus fréquentes, si l’on considère les peintures murales conservées, semblent relever d’imitations plus génériques, souvent anonymes au moins à nos yeux : dans ce cas, il est souvent difficile de déterminer avec certitude si ces réutilisations de modèles empruntés au monde grec avaient pour vocation de « citer » une œuvre précise, un style géographique ou chronologique particulier, ou si elles illustrent simplement une tradition technique et artistique.

La question de la Vénus anadyomène d’Apelle

18Pline ne s’intéresse pas aux reproductions romaines de tableaux grecs, et n’y fait allusion que marginalement. Le passage qu’il consacre à la Vénus anadyomène d’Apelle, dont l’interprétation exacte soulève une difficulté, n’en est pas moins littéralement exemplaire :

  • 39 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 91.

19« Sa Vénus sortant de la mer, que l’on appelle anadyomène, a été consacrée par le divin Auguste dans le sanctuaire de son père César : ce chef-d’œuvre fut surpassé par des poèmes grecs dont il reçut les éloges, mais n’en fut pas moins ainsi rendu célèbre. Sa partie inférieure fut endommagée et on ne put trouver personne pour la restaurer, mais en fait cet accident même tourna à la gloire de l’artiste. La pourriture a provoqué avec le temps la destruction du tableau et Néron, pendant son principat, le remplaça par un autre, de la main de Dorotheus. Apelle avait aussi commencé une autre Vénus à Cos, pensant même surpasser la première, pourtant fameuse. Il n’en acheva qu’une partie et fut arrêté par la mort jalouse : on ne trouva personne pour continuer l’œuvre en suivant l’esquisse »39.

  • 40 La compétition entre les peintres est l’un des principaux topoi du livre XXXV : Zeuxis (XXXV, 63), (...)
  • 41 Ici, nous ne suivons pas Jean-Michel Croisille, qui propose que l’original d’Apelle ait été mis de (...)

20Comme les plus grands artistes cités par l’encyclopédiste, la plus grande consécration d’Apelle est de rester inégalé40 ; ainsi nul peintre n’a été capable de restaurer le premier tableau ou de terminer le dernier, et les seuls concurrents à sa perfection artistique sont d’une part les « vers grecs », selon un topos littéraire sur la compétition entre art plastique et poésie, et d’autre part lui-même, en tant qu’il rivalise avec son propre travail passé. En outre, Pline nous renseigne sur l’histoire du tableau à Rome : transféré depuis Athènes pour être exposé dans le temple de César par Auguste, il subit divers dommages et après l’échec des tentatives de restauration il est remplacé, une fois définitivement détruit, par « un autre à la place » d’un certain Dorotheus, inconnu par ailleurs. Or il est difficile d’affirmer qu’il s’agit d’une « copie », comme il est généralement admis41, sachant que nul ne pouvait l’imiter : l’expression pro ea peut être comprise simplement comme spatiale, un tableau en remplaçant un autre dans le temple de César, ou au mieux suggérer qu’il s’agisse d’une variation sur le thème de la Vénus anadyomène.

Imitations et collections

  • 42 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 68 : Alias multa graphidis uestigia exstant in tabulis ac membrani (...)
  • 43 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 83.
  • 44 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 24 et 99. Voir aussi Tite-Live, Histoire Romaine, xxv, 40 et Pluta (...)
  • 45 Vitruve, L’architecture, VII, 2, 9 ; VII, 3, 10. Pline, Histoire naturelle, xxxv, 18, 154, 156 ; xx (...)

21Considérant ainsi que les plus grands artistes ne peuvent être non seulement égalés, mais même imités, aucune « copie » n’est jugée digne d’être mentionnée pour elle-même. On l’a vu, l’une des motivations de la « copie » au sens large peut être la restauration, une autre la compétition entre artistes. Un autre dessein concerne les travaux préparatoires qui deviennent un objet d’étude pour les artistes anonymes, en particulier dans les ateliers néo-attiques. Ainsi, les croquis de Parrhasius servent de modèles : « Il reste aussi par ailleurs beaucoup de croquis de sa main sur des tablettes et des feuilles de parchemin, dont on dit que les artistes font leur profit42 ». De même, le tableau témoignant de la compétition entre Protogène et Apelle sur le trait le plus fin fait l’objet de l’admiration de tous, mais « surtout des artistes43 ». Cependant, l’intérêt de Pline ne porte pas sur ces phases de formation des artistes qui devaient s’entraîner en recopiant les tableaux fameux qu’ils pouvaient contempler à Rome même, après l’importation massive de ces œuvres depuis la fin du iiie siècle44, qu’elles soient des peintures de chevalet exposées dans les diverses collections publiques, ou des peintures murales découpées et réintégrées sur les murs des portiques45.

  • 46 Voir par exemple SIG 3, 683 (140/139 av. J.-C.).

22L’autre phénomène marginalement documenté, mais qui devait prendre une importance réelle et qui permet de mieux comprendre les imitations hellénisantes dans les riches demeures romaines, est l’envoi de peintres à Athènes, suivant une tradition hellénistique représentée par Attale II : lui-même avait envoyé des artistes s’inspirer de modèles à Delphes pour les rapporter à Pergame46, et ce n’est sans doute pas un hasard si précisément le premier tableau importé à Rome est le Dionysos et Ariane d’Aristide de Thèbes que Mummius a disputé à Attale. La cour de Pergame apparaît ainsi comme un paradigme dans la constitution de « musées », en associant l’exposition de tableaux célèbres et celle de « copies ». À partir du iie siècle avant J.-C., Rome n’a cessé de suivre son modèle.

  • 47 Strabon, Géographie, III, 6, 23. Sur cette question, voir l’article de Gilles Sauron, « Les modèles (...)
  • 48 Sur l’utilisation de ces motifs dans la décoration de la villa de la Farnésine, voir dans le présen (...)
  • 49 Par exemple Cicéron, De Finibus, V, 1, 5 (tombeau de Périclès), Tusculanes, V, 33, 64-66 (tombeau d (...)
  • 50 Comparer Pline, Histoire naturelle, XXXV, 134, citant l’œuvre d’Athenion : Achillem uirginis habitu (...)
  • 51 Sur les pinakes au fond de l’alcôve du cubiculum B de la Farnésine.

23L’envoi de peintres à Athènes par des commanditaires romains, en particulier pour y copier des modèles observés au Céramique, témoigne d’un intérêt plus spécifiquement lié à la cité attique à partir du ier siècle av. J.-C. Phénomène concomitant de la mode des Nekrokorinthia dont le commerce a fleuri au milieu du siècle47, il justifie l’adoption et l’adaptation massive de motifs « néo-attiques » dans les décors romains, officiels et domestiques48. Ainsi, d’un côté, les riches Romains vont observer entre autres les monuments funéraires grecs dans le cadre de leur « grand tour » 49, et de l’autre, les artistes y puisent leurs répertoires stylistiques et iconographiques ; on peut supposer dès lors une adéquation entre le désir de la part du commanditaire à Rome de retrouver ces motifs chargés de connotations intellectuelles et culturelles, et la capacité des artistes de recopier ces images en les adaptant à de nouveaux contextes et de nouveaux espaces. Mais il est difficile pour nous de faire la part entre les divers degrés de références mises en œuvre sur les parois conservées aujourd’hui : un propriétaire ou un visiteur familier devaient ainsi reconnaître dans un tableau intégré dans une décoration plus complexe soit la « copie » d’une œuvre célèbre – l’Achille à Skyros d’Athenion de Maronée50 –, soit un motif tiré d’un support spécifique – les musiciennes des lécythes attiques à fond blanc51 –, soit une « image grecque » générique dont la composition recréait un sens nouveau ; soit encore une référence littéraire, en particulier homérique, auquel répondait le mieux l’un des « styles grecs » recomposés.

Peintures grecques, peintures antiques

  • 52 Ou au moins de « réification » de l’œuvre d’art : voir A. Rouveret, op. cit. (n. 11), p. 460.
  • 53 12 occurrences de antiquitas et antiquus dans le livre XXXV, dont 3 pour désigner des artistes non (...)
  • 54 21 occurrences dans le livre XXXV : 7 pour une traduction terme à terme (79 : χάριταϛ, 98 : ἤθη, 17 (...)

24En effet, pour résumer, le phénomène de « copie » de peintures grecques n’intéresse les auteurs d’époque romaine que dans la mesure où il s’agit d’œuvres à part entière qui permettent d’en perpétuer l’essence artistique, puisque l’original a été perdu – à défaut du plaisir en quelque sorte fétichiste de posséder un objet « de la main de » Zeuxis ou d’Apelle, etc52. Comme les originaux eux-mêmes, l’intérêt premier ne réside pas dans le caractère grec de l’œuvre, mais dans son autorité artistique, qui signifie le plus souvent son ancienneté – ce qui, dans une « histoire de l’art » telle que Pline la conçoit, revient au même, sans qu’il établisse de réelle distinction entre peintres grecs et romains : il se trouve qu’à quelques exceptions près – le peintre du temple d’Ardée, Fabius Pictor ou Studius –, l’art est né et s’est développé dans les cités grecques, et le parti-pris néo-classique de Pline laisse très peu de place à l’art « décadent » contemporain. Ainsi, il parle de l’antiquitas, de l’ars antiqua et nomme indistinctement les artistes grecs et romains, depuis la période « primitive » jusqu’à l’époque hellénistique, les antiquiores53 ; inversement, le substantif Graecus est majoritairement employé, dans le livre XXXV, pour traduire un fait linguistique sur le modèle quod Graeci uocant54 ; « l’art grec », ou même attique, n’est pas un concept opérant dans l’Histoire naturelle, ni dans la littérature romaine contemporaine.

II. La question des « originaux » en sculpture

  • 55 Carol C. Mattusch, « In Search of the Greek Bronze Original », dans Elaine K. Gazda (éd.), The Anci (...)
  • 56 Elizabeth Bartman, Ancient Sculptural Copies, op. cit. (n. 10).
  • 57 Pour d’autres sources littéraires sur le sujet, telles que Lucien, voir par exemple Elizabeth Bartm (...)

25Il n’est nullement question d’aborder ici l’ensemble des problématiques soulevées par les sculptures romaines ou d’époque romaine qui « imitent » des sculptures grecques et les déforment en les transposant en d’autres matériaux – du bronze au marbre comme le révèlerait la présence de colonnettes, de piliers ou de troncs d’arbre soutenant les figures55 –, ou en d’autres tailles – du colossal à une réplique grandeur nature ou carrément réduite56 –, ni de disséquer l’ensemble des sources littéraires, tel que cela a été proposé pour les œuvres picturales. Notre propos est plutôt de réfléchir au bien-fondé des théories présentes dans les dernières parutions anglo-américaines à partir de quelques textes antiques précis57. Mais commençons par regarder brièvement la question des « copies » et des « originaux » dans les musées.

La place des « copies » dans certains musées

  • 58 Ne connaissant pas les musées américains en dehors de leurs catalogues, nous ne nous y aventurons p (...)
  • 59 G. M. Richter, Three Critical Periods in Greek Sculpture, op. cit. (n. 9), pp. 39-50 ; M. Bieber, A (...)

26Tout visiteur moderne a pu constater ces dernières années le changement des cartels dans les musées européens58 qui brusquement indiquent que nous sommes en présence de « copies » romaines, même si les statues en question ornent toujours les collections de certains Départements grecs adoptant l’ordre chronologique des originaux supposés, c’est-à-dire la classification « archaïque », « classique » et « hellénistique ». Ainsi au Musée du Louvre, la datation romaine est proposée en parallèle à celle du « modèle », ce qui est une révolution. Cela signifie que les recherches initiées notamment par Gisela Richter, Margarete Bieber et Brunilde Ridgway59 ont enfin fait leur chemin.

  • 60 Johann J. Winckelmann, Histoire de l’art chez les Anciens, Paris, 1766 ; Réflexions sur l’imitation (...)
  • 61 Cf. les références bibliographiques citées notes 9 et 10. Remarquons que l’ensei-gnement et la carr (...)

27Néanmoins, le fait de laisser ces sculptures dans le département grec, jouxtant un fragment de la frise du Parthénon et la Vénus de Milo, prouve que les théories de Winckelmann60 pour construire une histoire de l’art grec à partir de « copies » romaines prévalent toujours, même si certaines nuances lui sont apportées. Or, dans des musées allemands, c’est l’époque à laquelle est produite l’œuvre qui prime dans la présentation des collections. Probablement parce que des historiens d’art comme Paul Zanker et Tonio Hölscher, tout en étant attentifs aux traits « grecs », privilégient, dans la mesure du possible, la contextualisation des sculptures61.

  • 62 G. Sauron au début de son chapitre « Les Romains et l’art », op. cit. (n. 2), pp. 234-236, insiste (...)

28Ces deux options de présentation muséale sont en fait révélatrices des comportements complexes et ambigus qu’avaient les Romains eux-mêmes avec l’art grec et leur propre art, comme nous l’avons indiqué en introduction et dans la première partie : l’Art est grec (et l’artiste ne peut donc qu’être grec) ; mais le goût collectionneur des Romains et leur soif d’art à la grecque a induit un marché d’art mélangeant allègrement « copies » et « originaux » ; les ateliers produisent alors des œuvres pour des contextes spécifiques62.

Le mythe de l’original grec

  • 63 Pline, Histoire Naturelle, XXXVI, 16 : Alcamenen Atheniensem, quod certum est, docuit in primis nob (...)
  • 64 Pline, Histoire Naturelle, XXXVI, 49 emploie le mot d’aemulus.

29Parler de « copies », c’est obligatoirement soulever la question de l’« original » et de son statut dans l’antiquité. Si nous nous référons à Pline l’Ancien, notamment au livre XXXVI, nous notons immédiatement qu’une œuvre connue peut avoir plusieurs mains : « Phidias eut pour disciple, le fait est assuré, l’Athénien Alcamène, un des sculpteurs les plus réputés, dont Athènes possède dans ses temples de nombreuses œuvres, et, hors de ses murs, la très célèbre Vénus que l’on nomme “Aphrodite aux jardins”. Phidias lui-même, dit-on, mit la dernière main à cette œuvre63 ». Ici, nous sommes dans le rapport maître-élève, mais ce qui nous intéresse, c’est que l’apport de Phidias à la sculpture d’Alcamène ne semble poser aucun problème, ni à Phidias, ni à Alcamène, ni non plus à Pline. Le « on-dit » que rapporte Pline semble en fait renforcer l’autorité de l’œuvre – remarquons que Pline la cite sous son nom grec –, puisqu’elle est doublement « signée » ou plutôt puisqu’elle est le produit d’un Athénien et qu’elle est accréditée et finalisée par le sculpteur par excellence, celui par lequel l’encyclopédiste commence son exposé sur les sculpteurs de marbre et qui jouit d’une faveur équivalente dans le livre XXXIV dédié aux bronzes. Pourtant, au livre XXXIV, Pline les établissait plutôt comme rivaux64.

  • 65 Pline, Histoire Naturelle, XXXVI, 36, 17 : Eiusdem discipulus fuit Agoracritus Parius, et aetate gr (...)
  • 66 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 54 : Phidias praeter Iouem Olympium, quem nemo aemulatur.

30Mais Phidias, selon toujours Pline l’Ancien, va même jusqu’à faire « signer » (ou attribuer ?) ses œuvres par un autre de ses élèves, Agoracite de Paros : « Agoracite de Paros fut élève de Phidias, à qui sa jeunesse aussi était chère. Aussi un grand nombre des œuvres du maître furent-elles mises, dit-on, par celui-ci au nom de son disciple65 ». L’histoire renverse les préjugés modernes que nous appliquons à la notion d’« original » et qui mettent en avant la qualité de l’Artiste ou plutôt du Maître. Dans les rapports maître-élève, nous nous attendons plutôt à ce que Phidias ajoute sa signature à une œuvre de son élève, même s’il n’avait pas « mis la main à la pâte », afin de faciliter la vente des œuvres et la reconnaissance plus tardive de l’élève, comme le fit par exemple Corot avec son atelier. Ici, l’hommage rendu par Phidias à son élève consiste à fabriquer entièrement l’œuvre, puis à la donner à son élève. Ce qui est primé est donc, dans l’antiquité, la facture plus que la signature. Même si, du moment que cette anecdote nous est rapportée, elle prouve bien la cohérence de l’œuvre de Phidias qui peut être reconnue sous n’importe quel « déguisement ». Mais la notion d’inégalable s’applique à des statues spécifiques, comme la statue de culte du sanctuaire de Jupiter à Olympie66.

  • 67 Peu importe que la hiérarchie chronologique soit souvent fausse ou contradictoire chez Pline ; l’id (...)
  • 68 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 53 : le sujet du concours est une amazone en bronze ; c’est aux a (...)
  • 69 Plin., Hist. Nat., 36, 17 : Certauere autem inter se ambo discipuli Venere facienda, uicitque Alcam (...)
  • 70 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 46-47 : Ea statua indicauit interisse fundendi aeris scientiam, c (...)
  • 71 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 44 :… alterum fecitdicus comparation in tantum uictus ut artifi (...)

31De fait, les mêmes critères que pour la peinture sont perceptibles pour juger une œuvre sculptée : le crédit donné à une statue provient de son autorité artistique, liée à l’ancienneté67 et à l’impossibilité de l’imiter et de la surpasser. La comparaison est de rigueur que ce soit entre Grecs ou entre Grecs et Romains. La première transparaît dans les concours organisés entre artistes, comme celui mettant en concurrence à Éphèse les sculpteurs les plus illustres, malgré leur différence d’âge, parmi lesquels Phidias et Polyclète68, ou comme celui où s’affrontent les deux élèves de Phidias, c’est-à-dire Alcamène l’Athénien et Agoracite de Paros69. Mais la comparaison entre artistes grecs et romains existe bien entendu, comme le montre Pline l’Ancien quand il s’extasie devant Zénodoros, l’auteur du fameux colosse de Néron. Même si (ou plutôt parce que) le secret de la fonte du bronze s’est perdu, la virtuosité de l’artiste s’étale au grand jour puisqu’il imite deux coupes ciselées de Calamis, si bien qu’il est difficile de discerner les « originaux » des « copies »70. La comparaison entre œuvres fonctionne dans les deux sens : « On admire aussi, toujours au Capitole, deux têtes que dédia le consul P. Lentulus, l’une de Charès nommé ci-dessus, l’autre de… dicus ; ce dernier perd tant à la comparaison qu’il paraît le plus médiocre des artistes71 ». Le nom de l’artiste non chevronné en a même été effacé par le temps, puisqu’aucun chercheur moderne n’a réussi à le restituer.

  • 72 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 61 : Lysippum Sicyonium Duris negat ullius fuisse discipulum, sed (...)
  • 73 Voir Mary Beard, dans le présent volume. Sur les portraits en argile, voir Pline, Histoire Naturell (...)
  • 74 Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 153 : Hominis autem imaginem gypso e facie ipsa primus omnium expr (...)
  • 75 Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 153 : Idem et de signis effigies exprimere inuenit, creuitque res (...)
  • 76 Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 156 : Laudat et Pasitelen, qui plasticen matrem caelaturae et stat (...)

32Ces histoires renseignent parfaitement sur les pratiques d’imitation et de rivalité des anciens qui existent autant chez les Grecs que chez les Romains. Pourtant un sculpteur comme Lysippe de Sicyone ou un peintre comme Eupompos se prévalent de n’imiter personne, mais de prendre pour modèle la nature72. L’imitatio mène alors à la similitudo, comme on peut le voir avec les portraits que nous qualifions de « véristes »73. C’est d’ailleurs le frère de Lysippe, Lysistratus, qui passe pour avoir fait des moulages des visages d’hommes74. « C’est encore lui qui imagina d’exécuter des moulages à partir de statues, et le procédé prit une telle extension qu’on n’exécuta plus aucune figure ou statue sans un modèle en argile75 ». Cette pratique de modèle en argile, antérieure à l’invention de la statuaire en bronze, est de nouveau mise en avant par Pline dans le livre XXXV : « Varron loue aussi Pasitélès, qui a prétendu que l’art plastique était à l’origine de la ciselure, de la statuaire et de la sculpture, et qui, bien qu’excellant dans tous ces arts, ne fit jamais rien avant d’en avoir exécuté le modèle en argile76 ». On comprend tout de suite en quoi les procédés de modèle et de moulage ont pu influé sur l’idée de l’existence d’un original et de ses « copies » en statuaire.

  • 77 Rhétorique à Herennius, IV, 9, texte établi et traduit par Guy Achard, Paris, 1997 : Chares ab Lysi (...)
  • 78 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 62 : Non quiuit temperare sibi in eo, quamquam imperiosus sui int (...)
  • 79 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 63 : Fecit et Alexandrum Magnum multis operibus, a pueritia eius (...)

33Pourtant, comme l’écrit l’auteur de la Rhétorique à Herennius77 : « Quand Charès apprenait la statuaire chez Lysippe, celui-ci ne lui montrait pas une tête de Myron, des bras de Praxitèle, un buste de Polyclète, mais l’élève voyait le maître façonner sous ses yeux toutes les parties du corps et il pouvait, s’il le voulait, admirer à son gré les œuvres des autres sculpteurs ». Lysippe n’imite personne et est lui-même inimitable et inégalable, ce que révèle l’anecdote célèbre concernant l’amour fou de Tibère pour l’Homme au strigile, œuvre de Lysippe dédiée devant les thermes de M. Agrippa : « Ne pouvant résister à la tentation, malgré l’empire qu’il avait sur lui-même au début de son règne, il le fit transporter dans sa chambre à coucher après lui avoir substitué une autre statue ; mais le peuple romain en éprouva un tel dépit qu’il réclama à grands cris au théâtre la restitution de l’Apoxiomène, et que l’empereur, malgré sa passion, le fit remettre en place78 ». L’identité de la statue substituée n’est pas ici précisée ; ce qui est en jeu n’est point tant la question du transfert de l’œuvre, puisqu’un premier transfert a déjà eu lieu comme l’indique sa présence à Rome, que sa transposition d’un lieu public à un lieu privé. L’œuvre de Lysippe ne peut être dérobée aux yeux de tous. D’autres sont même intouchables, poursuit Pline l’Ancien : « Il a fait aussi beaucoup de statues d’Alexandre le Grand, à commencer par l’Alexandre enfant, statue que l’empereur Néron fit recouvrir d’or car il l’aimait beaucoup ; puis, comme, gagnant en valeur, l’œuvre d’art avait perdu de son charme, on enleva l’or, et, telle quelle, cette statue était jugée plus précieuse, même avec les cicatrices laissées par les entailles qui avaient servi à fixer l’or79 ». Cette histoire montre le traitement désinvolte qu’infligent les Romains aux statues, ou plutôt leur manque de considération par rapport à l’individualité d’une statue et celle de son auteur. Bien sûr, elle renseigne aussi sur le mauvais goût de Néron, qui avilit la sculpture par son bricolage : la dorure, au lieu de la faire resplendir, l’éteint.

  • 80 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 37.
  • 81 Pline, Histoire Naturelle, XXXVI, 27.
  • 82 Voir note 62.
  • 83 Voir Stéphanie Wyler, dans ce présent volume.

34Le manque de respect par rapport à la statuaire est aussi dû à leur nombre incommensurable : « Quel mortel pourrait les passer en revue, ou quelle utilité y aurait-il à les connaître toutes ? celles qui sont particulièrement illustres ou qui sont connues pour une raison quelconque, on peut prendre plaisir à en dire un mot et à en citer les artistes célèbres ; mais la multitude des œuvres de chacun d’eux est innombrable, puisque Lysippe a fait, dit-on, quinze cents œuvres, toutes d’un art si achevé qu’une seule suffirait à rendre célèbre son auteur. Le nombre en fut révélé après sa mort, quand son héritier eut forcé son coffre, car il avait l’habitude de mettre de côté un denier d’or sur le prix de vente de chaque statue80 ». Cette notion de multiplicité, d’envahissement de l’espace romain a des conséquences sur le regard posé par le public sur les statues : « Mais à Rome la multiplicité des œuvres d’art, l’oubli également, et plus encore toute la masse des obligations et des affaires empêchent la foule pourtant de la [sc. La Vénus de Scopas] contempler, puisque l’admiration d’un tel chef-d’œuvre requiert l’oisiveté et le silence parfait du lieu. La même raison fait ignorer aussi le nom du sculpteur auteur de la Vénus que l’empereur Vespasien consacra parmi les œuvres de son temple de la Paix et qui mérite d’avoir été célèbre auprès des Anciens81 ». La contemplation des statues relèverait donc de l’otium, domaine d’altérité incluse par excellence : dans le premier passage, on retrouve la notion de l’utilitas, qualité mise en avant par les Romains, confrontée à l’art82 ; dans le second extrait, c’est le nouvel environnement qui est en question. L’« original » grec transféré à Rome devient en quelque sorte anonyme : sa nouvelle contextualisation gomme le nom de l’artiste dont la place est secondaire à Rome83.

  • 84 Cf. Brunilde S. Ridgway, Roman Copies, op. cit. (n. 9) ; Miranda Marvin, « Copying in Roman Sculptu (...)

35Si l’on regarde les œuvres conservées et non plus les sources littéraires, on s’aperçoit très vite que la statuaire romaine classée comme « copies » est majoritairement inspirée d’« originaux » grecs le plus souvent inconnus. Bien sûr, il existe les nombreuses transpositions de l’Athèna Parthenos de Phidias, le Doryphore de Polyclète, le Discobole de Miron, les tyrannoctones, etc. Mais comment ont-ils été imités ? Les artistes/artisans d’époque romaine les ont-ils « copiés » d’après l’« original » auquel nous pensons après avoir assimilé à notre réflexion Pline l’Ancien ou Pausanias ? ou d’après des cartons qui auraient circulé ? ou même d’après des moulages de parties ? ou encore d’après des « copies » réalisées par des Grecs à des époques plus anciennes ? La recherche de l’« original » grec est en fait aussi mythique que la notion de « copie » est péjorative, ce qu’ont montré un certain nombre de chercheurs anglo-américains84.

L’imitation : un principe au cœur de Rome

36Tout le monde sait que, par tradition, Numa est le roi qui a « civilisé » les Quirites et qui a fixé la plupart des institutions religieuses romaines. Mais on oublie souvent que c’est lui qui commanda les premières « copies » romaines. Pourtant, l’affaire des 12 boucliers des Saliens est connue et nous est rapportée par plusieurs sources antiques.

  • 85 Ovide, Les Fastes, III, 345-392 : texte établi et traduit par R. Schilling, Paris, 1993.

37Ovide, au chant III des Fastes85, rapporte le fameux dialogue entre Numa et Jupiter sur l’Aventin à propos des sacrifices d’expiation de la foudre, qui se conclut par la promesse d’un don de Jupiter à Numa : « “Pour toi, je te donnerai, quand demain le dieu du Cynthe aura dégagé son disque en entier, des gages sûrs de souveraineté (imperii pignora certa dabo).” (...) [Le lendemain,] le roi se releva et, la tête couverte d’un voile blanc comme neige, il tendit vers les dieux des mains qui leur étaient familières et dit : “Le moment du présent annoncé est venu ; Jupiter, confirme ta promesse” ». Trois coups de tonnerre et trois éclairs parcourent le ciel sans nuage. « Ajoutez foi à ce que je vais dire : je parle d’un événement miraculeux, mais réel. Le ciel commença à s’ouvrir en son milieu. La foule leva les yeux en même temps que son roi. Voici que descend un bouclier (scutum) porté en douceur par une brise légère : le peuple pousse une clameur qui va jusqu’aux astres. Le roi ramasse le présent à terre » et accomplit un sacrifice ; « il le nomme ancile, parce qu’il est arrondi de toute part et ne présente aucun angle, quel que soit le côté qui se présente à la vue. Ensuite, se souvenant qu’à ce bouclier est attaché le sort de la souveraineté, il prend une initiative d’une grande habileté : il fait ciseler plusieurs boucliers sur le même modèle (Plura iubet fieri simili caelata figura), pour tromper quiconque y porterait les yeux par convoitise. Mamurius (il est difficile de dire si sa réputation lui venait plus de son honnêteté ou de sa compétence technique) réalisa l’ouvrage (Mamurius (morum fabraene exactior artis, difficile est ulli dicere) clausit opus). Numa, en veine de largesse lui dit : “Demande la récompense de ton travail ; telle que tu connais ma bonne foi, tu ne feras aucune requête en vain”. Il avait déjà donné aux Saliens leur nom, tiré de leur pas de danse, ainsi que leurs armes et les paroles à chanter sur un rythme déterminé ; alors Mamurius répondit : “Donne-moi pour prix la gloire : puisse mon nom résonner à la fin de leur hymne”. Depuis lors, les prêtres respectent la récompense promise à cette œuvre ancienne et invoquent le nom de Mamurius ».

  • 86 John Scheid, « Numa et Jupiter ou Les dieux citoyens de Rome », Archives de Sciences Sociales des R (...)

38De cette histoire, nous retiendrons plusieurs éléments : nous sommes, comme l’analyse parfaitement John Scheid86, dans un contexte de fondation ; « le bouclier tombe du ciel devant la maison de Numa, c’est-à-dire la regia, où étaient d’ailleurs déposés les boucliers des saliens à l’époque d’Ovide » ; le pacte entre Numa et Jupiter est de fait scellé par l’envoi du bouclier qui est le munus du dieu, celui-ci se soumettant au pouvoir du magistrat comme n’importe quel citoyen ; l’histoire narrée correspond à un aition de tradition hellénistique. Mais ce qui importe le plus pour notre propos, c’est la commande d’anciles semblables afin de préserver l’imperium de Rome. Les « copies » sont alors liées à l’histoire politique et religieuse de Rome, elles en sont même le fondement. Ici, aucun problème pour « copier » un objet tombé du ciel, la similitude doit être parfaite. Et l’artisan qui en est responsable doit la conservation de son nom autant à la largesse de Numa qu’à sa propre sagesse, qui entre en fait en compétition avec son art. Car malgré la transmission de son nom, il s’agit bien d’un artisan et non d’un artiste. Et nous retrouvons de nouveau la notion d’utilitas : les « copies » ne répondent pas à un souci artistique, mais à un réalisme des Romains.

  • 87 Denys d’Halicarnasse, Les origines de Rome, II, 71 : traduction par Valérie Fromentin et Jacques Sc (...)

39Ces observations sont confirmées par la version de l’histoire proposée par Denys d’Halicarnasse87 : « Les saliens ont une grande quantité de boucliers qu’ils portent eux-mêmes ou bien qu’ils font porter, suspendus à des perches, par leurs serviteurs. Parmi ces boucliers, il y en a un qui, dit-on, est tombé du ciel. On le trouva dans le palais de Numa, alors qu’aucun homme ne l’y avait apporté et qu’aucun Italien n’en avait jamais vu d’une telle forme. De ces deux faits, les Romains conclurent qu’il s’agissait d’un bouclier envoyé par la divinité. Numa voulut donc qu’on l’honorât en le promenant les jours de fête dans toute la ville, porté par les jeunes gens les plus distingués et qu’on lui offrît chaque année des sacrifices. Mais comme il craignait que des gens malveillants ne machinassent une fourberie pour le voler et le faire disparaître, il fit exécuter toute une série de boucliers semblables à celui qui était tombé du ciel. Un artisan, un certain Mamurius, se chargea du travail. Ces boucliers réalisés par une main humaine étaient absolument semblables à l’autre, si bien que rien ne distinguait plus le bouclier envoyé par les dieux et que ceux qui auraient voulu tenter une machination contre lui n’auraient pu l’identifier ». Dans cette variante, l’auteur insiste sur la perfection des reproductions et par conséquent sur l’impossibilité de distinguer l’« original » des « copies », alors que ces dernières sont l’œuvre d’un homme et rivalisent avec l’œuvre d’un dieu. Il donne le nom de l’artisan, mais ne précise pas la manière dont il le connaît. La conséquence est, même si Denys ne l’écrit pas, que les « copies » comme l’« original » deviennent des objets cultuels exhibés au même titre dans les processions.

  • 88 Lydus, Sur les Mois, IV, 49. Voir aussi Servius, sur l’Énéide, VII, 188 ; Varron, L.L., VI, 45.
  • 89 Voir Georges Dumézil, La religion romaine archaïque, Paris, 1987, pp. 223-225. Mamurius, qui serait (...)

40Mais l’histoire ne s’arrête pas là. Car on connaît le rituel de Mamurius Veturius qui consiste à frapper en procession le 14/15 mars un homme couvert de peaux surnommé du nom de l’artisan. À en croire des sources tardives comme Jean le Lydien88, les Romains auraient fini par chasser Mamurius, reportant leurs déboires sur le fait qu’il n’était plus possible de distinguer l’ancile original. Que ce soit le rituel de l’expulsion de l’ancienne année, substrat indo-européen89, peu nous importe ici. Ce qui nous intéresse, c’est que la similitudo est possible mais dangereuse et signe d’hybris. Ce qui est reproché par les Quirites, c’est de fait l’aemulatio avec les dieux.

  • 90 Georges Dumézil, op. cit. (n. 89), p. 582
  • 91 Lucien, La Vision, 9. Cf. Gisela M. Richter, op. cit. (n. 9), pp. 40-41 et E. Bartman, op. cit. (n. (...)

41On peut donc en conclure que le phénomène d’imitation et de réplique n’est pas juste lié aux rapports de Rome avec la Grèce, mais se trouve au cœur de Rome, dans son rapport avec l’imperium et la pax deorum. Cette histoire mythique éclaire aussi les liens complexes qui existent entre l’artisanat et l’art : Ovide justifie qu’on ait conservé le nom de l’artisan ; la gloire de Mamurius ou plutôt l’habileté de sa technique est à double tranchant : d’une part, la similitude des objets produits avec le cadeau divin gomme les notions de « copies » et d’ « original », et l’ensemble des anciles est « utile » et utilisé en contexte rituel ; d’autre part, la perfection des « copies » est dangereuse et l’artisan qui en est responsable doit être puni en public. L’ambiguïté de l’attitude des Romains envers Mamurius se traduit donc dans deux rituels, sa célébration à la fin de l’hymne des Saliens90 et son expulsion dans la procession de Mamurius Veturius. On retrouve une ambiguïté analogue des Romains par rapport à l’artiste/artisan dans un passage de Lucien91.

Et si les Romains avaient inventé l’art grec ?

42L’enquête menée dans certaines sources littéraires ont conduit à un paradoxe : d’un côté, les copies telles que nous les imaginions n’existent pas, seules restent des créations parmi lesquelles des œuvres de peintres et de sculpteurs grecs plus anciens sont mises sur un piedestal ; de l’autre, les copies, imitations ou répliques existent, mais elles ont une valeur équivalente à l’« original », et par conséquent, c’est la notion d’original qui s’estompe. Les œuvres grecques, « authentiques » ou romaines, servent en fait à définir les relations ambiguës et ambivalentes des Romains avec les Grecs : « l’altérité » incluse de l’espace, public comme privé, induit par l’envahissement de l’art grec ou supposé grec, permet aux Romains de définir ce qu’est l’art romain versus un art grec. La nouvelle contextua-lisation des œuvres grecques à Rome et dans le monde romain en font des objets à la fois grecs et romains. La revendication grecque est une marque de culture, mais d’une certaine manière, ce sont les Romains qui ont inventé ce que doit être l’art grec.

  • 92 V. W. Strocka, « Variante, Wiederholung, und Serie in der griechischen Bildhauerei », JdI, 94, 1979 (...)

43De fait, la situation est plus complexe encore. Car il ne s’agit pas seulement de pouvoir définir l’art romain, mais encore l’art grec. L’art romain est décrit comme éclectique, opérant sans cesse des citations (formelles, stylistiques, thématiques) d’œuvres passées, mais si l’on regarde attentivement l’art grec, on s’aperçoit que ces pratiques de citation et d’éclectisme transparaissent aussi et que les artisans « romains » n’ont probablement rien à envier aux « artistes » grecs quant à leur statut dans la société92. L’art n’est ni plus ni moins difficile à définir à Rome que dans le monde grec. La question d’original et de copie n’a pas plus de raison d’être à Rome qu’en Grèce. Donc nous pourrions en conclure : et si des Grecs avaient inventé des arts « gréco-romains » ?

Notes

1 Virgile, Énéide, VI, 847-854 : « Excudent alii spirantia mollius aera (credo equidem), uiuos ducent de marmore uoltus, orabunt causas melius, caelique meatus describent radio et surgentia sidera dicent : tu regere imperio populos, Romane, memento (haec tibi erunt artes), pacisque imponere morem, parcere subiectis et debellare superbos. » Sic pater Anchises atque haec mirantibus addit… (texte établi par Henri Goelzer, traduit par André Bellessort, Paris, 1934).

2 Virgile ne précise pas qui occupe la première place dans ces arts qu’il juxtapose. On pourrait penser qu’il énonce une orthodoxie romaine, même s’il la nuance avec son « je le crois » et qu’il renvoie à une seule entité, les Grecs au sens large du terme, c’est-à-dire une koinè hellénistique (comme nous l’a suggéré Nicole Belayche que nous remercions), puisque, on le sait, la science des astres au moins des Chaldéens, voire aussi des Égyptiens, a transité chez les Romains par les Grecs. Ce qui paraît plus étonnant dans la liste proposée par Virgile concerne l’art oratoire, champ souvent revendiqué par les Romains. Sur ce sujet, voir Gilles Sauron, « Les Romains et l’art », dans Hervé Inglebert (éd.), Histoire de la civilisation romaine, Paris, 2005, p. 234. Sur Rome et la koinè hellénistique, cf. Erich S. Gruen, The Hellenistic World and the Coming of Rome, Berkeley-Los Angeles-Londres, 1984 ; Erich S. Gruen, Culture and National Identity in Republican Rome, Londres, 1993 ; Jean-Louis Ferrary, Philhellénisme et impérialisme : aspects idéologiques de la conquête romaine du monde hellénistique, de la seconde guerre de Macédoine à la guerre contre Mithridate, Rome-Paris, 1988 ; Jean-Louis Ferrary, « Rome, les Balkans, la Grèce et l’Orient au iie siècle avant J.-C. », dans Claude Nicolet (éd.), Rome et la conquête du monde méditerranéen, 2, 4e éd., Paris, 1993, pp. 729-788 ; Paul Veyne, « Humanitas : les Romains et les autres », dans Andrea Giardina (éd.), L’homme romain, Paris, 2002, pp. 437-478.

3 Horace, Épîtres, II, 1, 156-157. Traduction et commentaire par Maxime Pierre, « Rome dans la balance. La poésie augustéenne imite-t-elle la poésie grecque ? », dans Florence Dupont, Emmanuelle Valette-Cagnac (éds.), Façons de parler grec à Rome, Paris, 2005, p. 229. C’est bien sûr à ce vers que Susan Alcock a emprunté le titre de son livre : Graecia Capta. The Landscapes of Roman Greece, Cambridge, 1993.

4 Felix Preisshofen, « Kunsttheorie und Kunstbetrachtung », dans Le classicisme à Rome aux iers siècles avant et après J.-C., Entretiens sur l’antiquité classique, XXV, Vandœuvres, Genève, 1978, pp. 263-282 ; Jacob Isager, Pliny on Art and Society : The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art, Londres, 1991 ; Jacob Isager, « Humanissima ars : Evaluation and Devaluation in Pliny, Vasari, and Baden », dans A. A. Donohue, Mark F. Fullerton, Ancient Art and Its Historiography, Cambridge, 2003, pp. 48-68 ; Valérie Naas, Le projet encyclopédique de Pline l’Ancien, Paris-Rome, 2002, pp. 95-105 et 371-393. Sur la découverte et l’utilisation de Pline au xvie siècle, Ranuccio Bianchi-Bandinelli, Rome. Le centre du pouvoir, Paris, 1969, pp. 107-109.

5 Voir Richard Brilliant, « I piedistalli del giardino di Boboli : spolia in se, spolia in re », Prospettiva, 31, octobre 1982, pp. 2-17 ; Dale Kinney, « Spolia. Damnatio and Renovatio Memoriae », Memoirs of the American Academy in Rome, 42, 1997, pp. 117-148 ; Jas Elsner, « From the Culture of Spolia to the Cult of Relics : The Arch of Constantine and the Genesis of Late Antique Forms », Papers of the British School at Rome, 68, 2000, pp. 149-184 ; Catherine Baroin, « “Les candélabres corinthiens n’existent pas”. Comment les Romains ont inventé un art grec à usage romain », dans Florence Dupont, Emmanuelle Valette-Cagnac (éds.), Façons de parler grec à Rome, op. cit. (n. 3), pp. 103-134.

6 Voir Paul Zanker, « Zur Funktion und Bedeutung griechischer Skulptur in der Römerzeit », dans Le classicisme à Rome, op. cit. (n. 4), pp. 283-314 ; V. Huet, F. Lissarrague, « Un “relief néo-attique” : Icarios, le retour », dans le présent volume.

7 Pour comprendre comment l’histoire de l’art romain est construite, voir, par exemple, Otto J. Brendel, Prolegomena to the Study of Roman Art, New Haven-Londres, 1979 ; German Hafner, Als Kunst Geschichte machte. Griechisches Erbe und Roms Untergang, Düsseldorf-Vienne, 1983 ; Ranuccio Bianchi Bandinelli, L’arte romana, Rome, 1984 ; Niels Hannestad, Roman Art and Imperial Policy, Aarhus, 1988 ; Tonio Hölscher, Römische Bildsprache als semantisches System, Heidelberg, 1987 ; Tonio Hölscher, Monumenti statali e pubblico, Rome, 1994 ; Robert Turcan, L’art romain dans l’histoire. Six siècles d’expressions de la romanité, Paris, 1995 ; François Baratte, Histoire de l’art antique : l’Art romain, Paris, 1996 ; Filippo Coarelli, Revixit ars. Dai modelli ellenistici alla tradizione repubblicana, Rome, 1996 ; Paul Zanker, Un’arte per l’impero. Funzione e intenzione delle immagini nel mondo romano, Milan, 2002 ; Gilles Sauron, op. cit. (n. 2), pp. 233-333.

8 Horace, Épîtres, II, 1, 158-160 : « Ainsi s’en est allé le mètre saturnien, ainsi les soins de l’élégance ont chassé l’âcre puanteur. Toutefois il est resté pour longtemps et il reste aujourd’hui des traces de rusticité. » Voir Maxime Pierre, « Rome dans la balance », op. cit. (n. 3), pp. 229-254.

9 Cet article correspond à un début de recherches sur les manipulations, physiques et mentales, réalisées par les Romains sur leurs productions artistiques. Contrairement à nos habitudes, nous avons choisi d’initier notre réflexion à partir de sources écrites. Dans un second volet, nous nous attacherons aux œuvres picturales et sculptées in se, sans pour autant chercher à calquer nos résultats actuels, car il est évident que les sources utilisées ne soulèvent pas les mêmes questions et ne délivrent pas le même type d’informations, bien qu’elles appartiennent à la même culture. Si nous étions parties des œuvres in se, nous aurions dû nous interroger sur la méthode des reports de points repérée sur les sculptures et leur interprétation (cf. par exemple, Gisela M. Richter, Three Critical Periods in Greek Sculpture, Oxford, 1951, pp. 42-44), sur l’exactitude des répliques, sur la nature et l’emplacement des « originaux » copiés, sur les rapports par exemple entre la production massive et similaire des portraits impériaux (des reproductions) et la production de répliques d’« art grec » (cf. Brunilde S. Ridgway, Roman Copies of Greek Sculpture : The Problem of the Originals, Jerome Lectures Fifteenth Series, Ann Arbor, 1984).

10 Voir le compte rendu qu’en a fait Mary-Anne Zagdoun dans Bryn Mawr Classical Review, 2003. 01. 33. Pour une historiographie des recherches autour des copies, cf. E. Bartman, Ancient Sculptural Copies in Miniature, Leyde, 1992, pp. 9-48 ; E. K. Gazda, « Roman Sculpture and the Ethos of Emulation : Reconsidering Repetition », Harvard Studies in Classical Philology, 97, pp. 121-156 ; Peter Stewart, Statues in Roman Society : Representation and Response, Oxford, 2003, pp. 231-236 ; Elaine K. Gazda, « Beyond Copying : Artistic Originality and Tradition », dans Elaine K. Gazda (éd.), The Ancient Art of Emulation. Studies in Artistic Originality and Tradition from the Present to Classical Antiquity, Ann Arbor, 2002, pp. 1-24 ; M. D. Fullerton, « Der Stil der Nachahmer : A Brief Historiography of Stylistic Retrospection », dans A. A. Donohue, M. D. Fullerton (éds.), Ancient Art and its Historiography, Cambridge, 2003, pp. 92-117. Dans les derniers ouvrages parus, voir aussi (en dehors de l’école américaine), M. Fuchs, Glypothek München. Katalog der Skulpturen, Band VI : römische Idealplastik, Munich, 1992 ; Anne Weis, The Hanging Marsyas and its Copies : Roman Innovations in a Hellenistic Sculptural Tradition, Rome, 1992 ; L.-A. Touchette, The Dancing Maenad reliefs, Continuity and Change in Roman Copies, Londres, 1995 ; Mary Beard, John Henderson Classical Art. From Greece to Rome, Oxford, 2001.

11 Sur la place de l’imaginaire dans la pensée ancienne et moderne de la peinture grecque comme romaine, voir Agnès Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne : ve siècle av. J.-C.-ier siècle apr. J.-C., Paris-Rome, 1989.

12 August Mau, Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji, Berlin, 1882.

13 Voir en dernier lieu Agnès Rouveret, Peintures grecques antiques. La collection hellénistique du musée du Louvre, Paris, 2004. Angela Pontrandolfo (éd.), La pittura parietale in Macedonia e Magna Grecia, Salerne, 2002.

14 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 118 sur la valorisation essentielle des peintures de chevalet : Nulla gloria artificium est nisi qui tabulas pinxere. Eo uenerabilior antiquitatis prudentia apparet. Non enim parietes excolebant dominis tantum nec domos uno in loco mansuras, quae ex incendiis rapi non possent (…). Omnium eorum ars urbibus excubabat, pictorque res communis terrarum erat. « Mais il n’est de gloire artistique que pour ceux qui ont peint des tableaux de chevalet. Ce qui rend, à l’évidence, d’autant plus respectable la sagesse de l’antiquité ; en effet, on ne décorait pas alors les parois au seul usage des propriétaires et on n’ornait pas des demeures destinées à rester en place sans pouvoir être sauvées de l’incendie (…). Tous ces gens-là ne mobilisaient leur art que pour leurs cités et le peintre était le bien commun de l’univers. » Les traductions reproduites ici du livre XXXV sont de J. M. Croisille (sauf indication contraire). On appréciera l’ironie de l’histoire !

15 Cf. la question du cessauit/reuixit ars : Filippo Coarelli, Revixit ars, op. cit. (n. 7) et Agnès Rouveret, op. cit. (n. 11).

16 Ranuccio Bianchi Bandinelli, op. cit. (n. 4), pp. 110 sqq. : « À Rome (…) comme à Pompéi, il y a une peinture hellénistique pure, dont la tradition est poursuivie par des peintres grecs ; il y a la peinture romaine qui prolonge la tradition médio-italique, ensuite l’apport hellénistique direct disparaît progressivement. Après quoi, la peinture romaine répètera, de plus en plus péniblement, les répertoires acquis, et cela jusqu’au iie siècle inclus » (p. 114). En ce qui concerne l’influence de la grande peinture et de la peinture triomphale sur les reliefs historiques romains, cf. Gerhard Koeppel, « The Grand Pictorial Tradition of Roman Historical Representation during the Early Empire », Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt, II, 12-1, Berlin, 1982, pp. 507-535 ; Salvatore Settis, La Colonna Traiana, Turin, 1988, pp. 93-100 ; Mario Torelli, Il rango, il rito e l’immagine. Alle origini della rappresentazione storica romana, Milan, 1997 ; Peter J. Holliday, The Origins of Roman Historical Commemoration in the Visual Arts, Cambridge, 2002.

17 Mary Beard, John Henderson, Classical Art. From Greece to Rome, Oxford, 2001, pp. 11-63, en particulier p. 29 et l’excellent article de Bettina Bergman, « Greek Masterpieces and Roman Recreative Fictions », Harvard Studies in Classical Philology, 97, 1995, pp. 79-120, en particulier pp. 83-85 et 94-95.

18 Sur Philostrate et le jeu entre le fictif et le réel, voir l’introduction de François Lissarrague à Philostrate, La galerie de tableaux, Paris, 1991, pp. 1-7 ; Jas Elsner, « Making Myth Visual : The Horae of Philostratus and the Dance of the Text », Römische Mitteilungen, 107, 2000, pp. 253-276. Également S. Goldhill, « The naive and knowing eye : ekphrasis and the culture of viewing in the Hellenistic world », in S. Goldhill, R. Osborne (éds.), Art and Text in Ancient Culture, Cambridge, 1994, pp. 197-223.

19 Pausanias, Périégèse, VI, 6, 11 : Τόδε μὲν ἤκουσα, γραφῇ͂ δὲ τοιάδε ἐπιτυχὼν οἶδα· ἦν δὲ αὕτη γραφῆ͂ϛ μίμημα ἀρχαίαϛ. Voir aussi Strabon, Géographie, VI, 1, 5 (255).

20 Agnès Rouveret, « Deux sources antiques sur Sybaris et les arts de Grande Grèce », dans Ricardo Olmos, Juan Antonio Santos Velasco (éds.), Iconografia ibérica, iconografia itálica, Madrid, 1991, p. 81. Parmi les passages les plus explicites : dans le sens de « représentation », Pausanias, Périégèse, VI, 11, 3 ; X, 2, 6 ; « imitation », VIII, 31, 7 ; « copie » d’une œuvre d’art, VIII, 9, 9 ; VIII, 42, 7 ; X, 34, 8.

21 Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, 1984, s. v.

22 Mario Torelli, dans Temesa e il suo territorio, Tarente, 1982, pp. 224-226, pose la question en ces termes : « O si tratta di una “copia” di un quadro antico, e allora ci troviamo nel mondo della circolazione delle copie dei grandi quadri di età classica e certamente non arcaica (…) ; oppure è un “imitazione” e siamo sempre nello stesso mondo di circolazione di cultura neoclassica di II-I a. C. con la tradizione delle errationes Vlixis per topia » (pp. 225-226), avant de se prononcer pour la deuxième hypothèse (vs Paula Zancani-Montuoro, « Hera e il demone », Ricerche intorno a Temesa, AMSG, 9-10, 1968-1969, pp. 7-19).

23 Agnès Rouveret, op. cit. n. 20, distinction conforme chez Pausanias à l’étymologie de ἀρχαῖοϛ (« antique, primitif, qui se rapporte aux origines ») par opposition à celle de παλαιόϛ (« vieux, ancien »). Cf. Pierre Chantraine, op. cit. n. 21, s. v. Voir aussi le colloque « Archaïsme » organisé à Paris 7 les 10-11 décembre 2004 par Louise Bruit-Zaidman et Florence Gherchanoc, à paraître.

24 Justement à propos de Pausanias, voir Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, Paris, 1983, p. 15.

25 Lucien, Zeuxis ou Antiochus, 3-8, 3 (traduction A. Reinach, La peinture ancienne (Recueil Millet), Paris, 1985, n° 227, pp. 203-205) : Τῆϛ εἰκόνοϛ ταύτηϛ ἀντίγραφόϛ ἐστι νῦν ̓Αθήνησι πρὸϛ αὐτὴν ἐκείνην ἀκριβεῖ τῇ στάθμῃ μετενηνεγμένη·τὸ ἀρχέτυπον δὲ αὐτὸ Σύλλαϛ ὁ ̔Ρωμαίων στρατηγὸϛ ἐλ̓έγετο μετὰ τῶν ἄλλων εἰϛ ̓Ιταλίαν πεπομφέναι, εἶτα περὶ Μαλέαν, οἶμαι, καταδύσηϛ τῆ͂ϛ ὁλκάδοϛ ἀπολέσθαι ἅπαντα καὶ τὴν γραφήν. Πλὴν ἀλλὰ τήν γε εἰκόνα τῆϛ εἰκόνοϛ εἶδον, καὶ αὐτὸϛ ὑμῖν, ὡϛ ἂν οἷόϛ τε ὦ δείξω τῷ λόγῳ.

26 Denys d’Halicarnasse, Isée, 11 (ἀπόγραφον). Cicéron, Lettres à Atticus, XVI, 3. Plutarque, Œuvres morales, 890 b (ἀνταύγεια).

27 Sur l’acribeia comme qualité essentielle du peintre : Agnès Rouveret, op. cit. (n. 11), en particulier p. 42 (Aristote et Platon) et p. 438 ; parmi les quatre critères de Xénocrate : symétrie, rythme, acribie (= argutia, diligentia, cura), fantasia.

28 Sur la Centauresse de Zeuxis, voir Bettina Bergman, op. cit. (n. 17), p. 92 et Elizabeth Bartman, Ancient Scuptural Copies, op. cit. (n. 10), pp. 11-12.

29 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 125.

30 Silvio Ferri, « Note ai giudizi d’arte di Plinio il Vecchio », Annali della Scuola Normale di Pisa, 11, 2, 1942, p. 109 : « Nel Thes. gloss. ἀντίγραφον vale tanto exemplar, quanto exemplum ; non compare ἀπόγραφον ; e del resto Plinio 35, 125, ci lascia in dubbio se questo vocabolo greco fu da lui adoperato genericamente, o non piuttosto per il solo quadro di Glycera ; in greco ἀπόγρ. e ἀντίγρ. sono la stessa cosa. »

31 Voir par exemple Cicéron, Correspondance, Lettres à Atticus, XII, 52, 3 : De lingua Latina securi es animi. Dices qui alia quae scribis. ̓Απόγραφα sunt, minore labore fiunt ; uerba tantum adfero, quibus abundo.

32 Voir la distinction entre exemplum et exemplar chez Festus (Paul) 72, 5 : Exemplum est quod sequamur aut uitemus. Exemplar ex quo simile faciamus. Illud animo aestimatur, istud oculis conspicitur (« Un exemplum est un modèle à suivre ou éviter. L’exemplar, ce que l’on imite en action. Le premier se juge intellectuellement, le second s’observe concrètement »).

33 Pline, Histoire naturelle, XXXIII, 132 (fausse monnaie d’argent) ; XXXIII, 157 (magiriscia en argent de Pytheas, trop fins pour être reproduit par moulage) ; XXXIV, 10 (bœuf en bronze d’Égine sur le Forum Boarium, et ses copies à Égine et Délos) ; XXXIV, 18 (copies de statues d’« Achilles » dans les gymnases) ; XXXV, 125 (Stephanepolis) ; XXXVI, 85 (le labyrinthe de Dédale comme copie réduite de celui d’Héracléopolis).

34 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 117. La traduction assortie d’une note de J.-M. Croisille dans son édition de Pline (Paris, 1985, ad loc.) témoigne de ce flottement. Il traduit ainsi l’expression sunt in eius exemplaribus nobiles… : « bien connues parmi ses œuvres sont celles… », et précise p. 226 n. 1 qu’il faut probablement sous-entendre ingenii au sens de « spécimens du talent de Studius ». Il est plus simple de supposer qu’il s’agit d’un genre que Studius aurait inventé puis reproduit en série, comme la fréquence des paysages dits sacro-idylliques contemporains laisse raisonnablement penser.

35 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 87 : Sunt qui Venerem anadyomenen ab illo pictam exemplari putent.

36 Adolphe Reinach, op. cit. (n. 25), n° 324, pp. 258-259 et (n. 2).

37 Jean-Michel Croisille, op. cit. (n. 14), ad loc. et p. 232, n. 2-3.

38 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 123.

39 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 91.

40 La compétition entre les peintres est l’un des principaux topoi du livre XXXV : Zeuxis (XXXV, 63), Pausias (XXXV, 116 et 126), Nicias (XXXV, 134), chacun restant insurpassable dans sa spécialité, c’est-à-dire le progrès artistique qu’il a inventé. Par exemple, à propos des raccourcis par le jeu sur les ombres perfectionnés par Pausias, Pline écrit (XXXV, 126) : Eam primus inuenit picturam quam postea imitati sunt multi, aequauit nemo (« Il inventa un procédé pictural que beaucoup imitèrent ensuite, sans pouvoir l’égaler »).

41 Ici, nous ne suivons pas Jean-Michel Croisille, qui propose que l’original d’Apelle ait été mis de côté par Néron, sa copie par Dorotheus exposée, et enfin l’original restauré sous Vespasien, d’après Suétone, Vespasien, 18 ; or il ne peut s’agir du même tableau chez l’historien, quelle que soit la leçon adoptée.

42 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 68 : Alias multa graphidis uestigia exstant in tabulis ac membranis eius, ex quibus proficere dicuntur artifices.

43 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 83.

44 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 24 et 99. Voir aussi Tite-Live, Histoire Romaine, xxv, 40 et Plutarque, Vie de Marcellus, 21. Sur la naissance à ce moment de l’intérêt des Romains pour l’art grec : Pierre Gros, « Les statues de Syracuse et les “dieux” de Tarente (la classe politique romaine devant l’art grec à la fin du iiie siècle av. J.-C.) », Revue d’Études Latines, 57, 1979, pp. 85 sqq.

45 Vitruve, L’architecture, VII, 2, 9 ; VII, 3, 10. Pline, Histoire naturelle, xxxv, 18, 154, 156 ; xxxvi, 39-40. Bettina Bergman, op. cit. (n. 17), pp. 91 sqq.

46 Voir par exemple SIG 3, 683 (140/139 av. J.-C.).

47 Strabon, Géographie, III, 6, 23. Sur cette question, voir l’article de Gilles Sauron, « Les modèles funéraires classiques de l’art décoratif néo-attique au ier siècle », Mélanges de l’École française de Rome, 914, 1, 1979, pp. 183-209.

48 Sur l’utilisation de ces motifs dans la décoration de la villa de la Farnésine, voir dans le présent ouvrage, Stéphanie Wyler, « Le décor dionysiaque de la villa de la Farnésine, ou l’art de faire grec à Rome ».

49 Par exemple Cicéron, De Finibus, V, 1, 5 (tombeau de Périclès), Tusculanes, V, 33, 64-66 (tombeau d’Archimède). Voir Catherine Baroin, « La Grèce imaginaire des Romains dans l’Vrbs et les provinces », dans le présent volume.

50 Comparer Pline, Histoire naturelle, XXXV, 134, citant l’œuvre d’Athenion : Achillem uirginis habitu occultatum Vlixe deprendente (« Achille déguisé en fille au moment où Ulysse le reconnaît »), et les différentes versions pompéiennes du motif : péristyle de la Maison d’Achille, tablinum de la Maison des Dioscures, et sur une mosaïque de la Maison d’Apollon. Mary Beard, op. cit. (n. 17), pp. 26-29.

51 Sur les pinakes au fond de l’alcôve du cubiculum B de la Farnésine.

52 Ou au moins de « réification » de l’œuvre d’art : voir A. Rouveret, op. cit. (n. 11), p. 460.

53 12 occurrences de antiquitas et antiquus dans le livre XXXV, dont 3 pour désigner des artistes non grecs (17, 116 : peintre d’Ardée ; 18 : de Caere), une allusion spécifique au style sévère (58), une où il s’agit des Graeci antiqui (171 : Graeci enim antiqui δῶ͂ρον palmum uocabantcf. note suivante). Voir aussi Stéphanie Wyler, « À la barbe de Dionysos : les valeurs d’une image archaïsante à Rome », colloque Archaïsme, op. cit. (n. 23).

54 21 occurrences dans le livre XXXV : 7 pour une traduction terme à terme (79 : χάριταϛ, 98 : ἤθη, 171 : δῶρον, 175 : apyron, 178 : pissasphalton, 186 : σχιστόν), 6 pour citer des textes – traités sur l’art, philosophie ou vers.

55 Carol C. Mattusch, « In Search of the Greek Bronze Original », dans Elaine K. Gazda (éd.), The Ancient Art of Emulation, op. cit. (n. 10), pp. 99-115 ; Mary B. Hollinshead, « Extending the Reach of Marble : Struts in Greek and Roman Sculpture », dans Elaine K. Gazda (éd.), The Ancient Art of Emulation, op. cit. (n. 10), pp. 117-152.

56 Elizabeth Bartman, Ancient Sculptural Copies, op. cit. (n. 10).

57 Pour d’autres sources littéraires sur le sujet, telles que Lucien, voir par exemple Elizabeth Bartman, « Sculptural Collecting and Display in the Private Realm », dans Elaine K. Gazda (éd.), Roman Art in the Private Sphere. New Perspectives on the Architecture and Decor of the Domus, Villa, and Insula, Ann Arbor, 1991, pp. 71-88.

58 Ne connaissant pas les musées américains en dehors de leurs catalogues, nous ne nous y aventurons pas. Cf. Brunilde S. Ridgway (éd.), Greek Sculpture in the Art Museum, Princeton University : Greek Originals, Roman Copies and Variants, Princeton, 1994.

59 G. M. Richter, Three Critical Periods in Greek Sculpture, op. cit. (n. 9), pp. 39-50 ; M. Bieber, Ancient Copies : Contributions to the History of Greek and Roman Art, New York, 1977 ; Brunilde S. Ridgway, Roman Copies of Greek Sculpture, op. cit. (n. 9).

60 Johann J. Winckelmann, Histoire de l’art chez les Anciens, Paris, 1766 ; Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, Paris, 1954 ; Winckelmann : la naissance de l’histoire de l’art à l’époque des Lumières, Actes du cycle des conférences prononcées à l’Auditorium du Louvre du 11 déc. 1989 au 12 fév. 1990, Paris, 1991 ; Alex Potts, Flesh and The Ideal, Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven-Londres, 1994 ; Mark D. Fullerton, op. cit. (n. 10).

61 Cf. les références bibliographiques citées notes 9 et 10. Remarquons que l’ensei-gnement et la carrière des chercheurs allemands les incitent à effectuer des recherches de manière aussi approfondie sur l’art grec que sur l’art romain, alors qu’en France il faut très rapidement choisir entre l’un ou l’autre.

62 G. Sauron au début de son chapitre « Les Romains et l’art », op. cit. (n. 2), pp. 234-236, insiste avec raison sur l’importance accordée par les Romains à la notion d’utilité de l’art.

63 Pline, Histoire Naturelle, XXXVI, 16 : Alcamenen Atheniensem, quod certum est, docuit in primis nobilem, cuius sunt opera Athenis complura in aedibus sacris praeclarumque Veneris extra muros, quae appellatur Ἀφροδίτη ἐν κήποις. Huic summam manum ipse Phidias inposuisse dicitur (texte établi par Jean André, traduit par Raymond Bloch, Paris, 1981 ; voir les commentaires très précieux d’Agnès Rouveret à cette édition). À propos de cette sculpture, cf. Pausanias, Périégèse, I, 19, 2 et Lucien, Imagines, 4 et 6.

64 Pline, Histoire Naturelle, XXXVI, 49 emploie le mot d’aemulus.

65 Pline, Histoire Naturelle, XXXVI, 36, 17 : Eiusdem discipulus fuit Agoracritus Parius, et aetate gratus, itaque e suis operibus pleraque nomini eius donasse fertur.

66 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 54 : Phidias praeter Iouem Olympium, quem nemo aemulatur.

67 Peu importe que la hiérarchie chronologique soit souvent fausse ou contradictoire chez Pline ; l’idée de « première » dans le temps pour une statue semble ajouter de la valeur à l’œuvre.

68 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 53 : le sujet du concours est une amazone en bronze ; c’est aux artistes eux-mêmes de juger leurs œuvres avant de les dédier dans le temple de Diane à Éphèse ; Polyclète arrive premier, Phidias second.

69 Plin., Hist. Nat., 36, 17 : Certauere autem inter se ambo discipuli Venere facienda, uicitque Alcamenes non opere, sed ciuitatis suffragiis contra peregrinum suo fauentis.

70 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 46-47 : Ea statua indicauit interisse fundendi aeris scientiam, cum et Nero largiri aurum argentumque paratus esset et Zenodorus scientia fingendi caelandique nulli ueterum postponeretur... duo pocula Calamidis manu caelata, quae Cassio Salano auunculo eius, praeceptori suo, Germanicus Caesar adamata donauerat, aemulatus est ut uix ulla differentia esset artis. Quanto maior Zenodoro praestantia fuit, tanto magis deprehenditur aeris obliteratio.

71 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 44 :… alterum fecitdicus comparation in tantum uictus ut artificum minime probabilis uideatur (texte établi et traduit par Henri Le Bonniec, Paris, 1983).

72 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 61 : Lysippum Sicyonium Duris negat ullius fuisse discipulum, sed primo aerarium fabrum audendi rationem cepisse pictoris Eupompi responso. Eum enim interrogatum, quem sequeretur antecedentium, dixisse, monstrata hominum multidine, naturam ipsam imitandam esse, non artificem. Voir aussi Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 65 : uulgoque dicebat ab illis factos quales essent homines, a se quales uiderentur esse, et le commentaire proposé par H. Gallet de Santerre et H. Le Bonniec. C’est le souci de précision qui pousse Apollodore à choisir cinq jeunes filles comme modèles parmi les Agrigentines qui avaient défilé nues devant lui pour le tableau qui devait être dédié dans le temple de Junon Lacinienne, « afin de reproduire dans sa peinture ce qu’il y avait de plus louable en chacune d’elles » : Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 64.

73 Voir Mary Beard, dans le présent volume. Sur les portraits en argile, voir Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 151-152.

74 Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 153 : Hominis autem imaginem gypso e facie ipsa primus omnium expressit ceraque in eam formam gypsi infusa emendare instituit Lysistratus Sicyonius, frater Lysippi, de quo diximus. Hic et similitudines reddere instituit ; ante eum quam pulcherrimas facere studebant.

75 Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 153 : Idem et de signis effigies exprimere inuenit, creuitque res in tantum, ut nulla signa statuaeue sine argilla fierent.

76 Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 156 : Laudat et Pasitelen, qui plasticen matrem caelaturae et statuariae scalpturaeque dixit et, cum esset in omnibus iis summus, nihil unquam fecit ante quam finxit.

77 Rhétorique à Herennius, IV, 9, texte établi et traduit par Guy Achard, Paris, 1997 : Chares ab Lysippo statuas facere non isto modo didicit ut Lysippus caput ostenderet Myronium, brachia Praxitelea, pectus Polycletium, sed omnia coram magistrum facientem uidebat, ceterorum opera uel sua sponte poterat considerare. Voir Michael Koortbojian, dans Elaine K. Gazda (éd.), The Ancient Art of Emulation, op. cit. (n. 10), pp. 173-204.

78 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 62 : Non quiuit temperare sibi in eo, quamquam imperiosus sui inter initia principatus, transtulitque in cubiculum alio signo substituto, cum quidem tanta pop. R. contumacia fuit ut theatri clamoribus reponi apoxyomenon flagitauerit princepsque, quamquam adamatum, reposuerit.

79 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 63 : Fecit et Alexandrum Magnum multis operibus, a pueritia eius orsus. Quam statuam inaurari iussit Nero princeps delectatus admodum illa ; dein, cum pretio perisset gratia artis, detractum est aurum pretiosiorque talis existimabatur, etiam cicatricibus operis atque concisuris in quibus aurum haeserat remanentibus.

80 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 37.

81 Pline, Histoire Naturelle, XXXVI, 27.

82 Voir note 62.

83 Voir Stéphanie Wyler, dans ce présent volume.

84 Cf. Brunilde S. Ridgway, Roman Copies, op. cit. (n. 9) ; Miranda Marvin, « Copying in Roman Sculpture : the replica series », Retaining the original : multiple originals, copies, and reproductions, 1989, pp. 29-45 ; ead., « Roman Sculptural Reproductions, or Polykleitos : The Sequel », dans A. Hughes, E. Ranfft (éds.), Sculpture and its Reproductions, Londres, 1997, pp. 7-28 ; Elaine K. Gazda, « Roman Copies : the Unmaking of a Modern Myth », Journal of Roman Archaeology, 8, 1995, pp. 530-534 ; E. K. Gazda, « Roman Sculpture », op. cit. (n. 10) ; Mark D. Fullerton, « Imitation and Intertextuality in Roman Art », Journal of Roman Archaeology, 10, 1997, pp. 427-440. Voir aussi Paul Zanker, « Imitazione e riproduzione come destino culturale », dans Paul Zanker, Un’arte per l’impero. Funzione e intenzione delle immagini nel mondo romano, textes réunis et traduits par Eugenio Polito, Milan, 2002, pp. 92-111.

85 Ovide, Les Fastes, III, 345-392 : texte établi et traduit par R. Schilling, Paris, 1993.

86 John Scheid, « Numa et Jupiter ou Les dieux citoyens de Rome », Archives de Sciences Sociales des Religions, n° 59/1, 1985, pp. 41-53.

87 Denys d’Halicarnasse, Les origines de Rome, II, 71 : traduction par Valérie Fromentin et Jacques Schnäbele, Paris, 1990.

88 Lydus, Sur les Mois, IV, 49. Voir aussi Servius, sur l’Énéide, VII, 188 ; Varron, L.L., VI, 45.

89 Voir Georges Dumézil, La religion romaine archaïque, Paris, 1987, pp. 223-225. Mamurius, qui serait d’origine osque, serait l’auteur de la statue archaïque de Vortumnus : p. 345. Voir aussi Jean Bayet, Histoire politique et psychologique de la religion romaine, Paris, 1969, pp. 50 et 60-61.

90 Georges Dumézil, op. cit. (n. 89), p. 582

91 Lucien, La Vision, 9. Cf. Gisela M. Richter, op. cit. (n. 9), pp. 40-41 et E. Bartman, op. cit. (n. 56).

92 V. W. Strocka, « Variante, Wiederholung, und Serie in der griechischen Bildhauerei », JdI, 94, 1979, pp. 143-173 ; Carol C. Mattusch, Classical Bronzes. The Art and Craft of Greek and Roman Statuary, Ithaca-Londres, 1996 et la revue critique de Sheila Dillon, « Repetition and variation in ancient art », Journal of Roman Archaeology, 10, 1997, pp. 441-446.

Auteurs

Université Paris VII

École Française de Rome

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