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Dossier : Et si les Romains avaient inventé la Grèce ?

Partie II : Détournement et création d’images grecques par les Romains

Comment les Romains se statufiaient-ils ?

Mary Beard
Traduction de Valérie Huet

Résumé

À première vue, il semble que les arts visuels – et la sculpture en particulier – fournissent un cas d’étude idéal pour comprendre les processus complexes des conflits culturels, négociations, subversions et incorporations, entre Rome et la Grèce. Mais les catégories apparemment simples de « grec » et de « romain » s’estompent face au matériel, comme le montre l’analyse historiographique de la base dite de Cn. Domitius Ahenobarbus. Car le modèle de l’hellénisation de l’art romain est en partie une construction romaine. Au lieu de nous interroger sur les façons de « faire le Grec » à Rome, nous examinons ce que signifie « faire le Romain » à partir de l’étude des portraits sculptés. L’analyse du portrait en perles de Pompée exhibé lors de son triomphe permet d’appréhender parfaitement les jeux de « têtes » des Romains, leurs manipulations des têtes humaines et des têtes sculptées.

Texte intégral

Les statues musicales ?

1En Angleterre, Musical statues (les Statues musicales) est un des jeux favoris des enfants dans les goûters d’anniversaire. Les règles sont très simples – et suivent le même principe que le jeu des chaises musicales, jeu que nous, Britanniques, partageons avec les Français. Vous lancez la musique, quelle qu’elle soit, et les enfants dansent ; vous arrêtez la musique à l’improviste, de manière aussi inattendue que possible ; les enfants doivent alors s’immobiliser à l’endroit exact où ils sont ; ils deviennent des « statues », complètement immobiles, entièrement « statuesques ». La première « statue » à bouger sort du jeu. La musique reprend et le processus entier se répète jusqu’à ce qu’il ne reste plus qu’un enfant, le vainqueur.

2Ce jeu remporte un succès énorme auprès des enfants, surtout quand, dans les dernières phases du jeu, ceux qui sont sortis pensent à des moyens de plus en plus ingénieux – voire même sadiques – pour faire tousser, renifler ou éclater de rire les « statues » restantes. Il remporte encore plus de succès auprès des mères dont l’arme secrète est d’avoir trouvé un jeu récompensant les enfants qui restent absolument immobiles – à la différence des chaises musicales qui, d’après ma propre expérience, finissent généralement par quelque violente atrocité. Pour l’anthropologue des cultures, cela deviendra un jour un exemple-type de la frontière, problématique dans la culture anglaise, entre l’être humain et sa forme sculptée ; dans l’atmosphère carnavalesque du goûter, les enfants interprètent les possibilités transgressives de l’homme changé en pierre.

3Je reviendrai sur ce point à la fin de l’article, en abordant certains cas célèbres de Romains vivants « devenant » des statues. Mais je veux commencer par exposer quelques réflexions sur les processus d’hellénisation à Rome et sur la nature de la sculpture dans le monde romain. Je m’interrogerai en particulier sur la manière dont les statues anthropomorphes furent perçues et définies. La question principale que je poserai est simple, mais en même temps centrale pour notre problématique : pouvons-nous dépasser les débats parfois stériles autour des origines des portraits dits « véristes » en pensant, en termes plus généraux, à la manière dont les Romains se « statufiaient » ? Je limiterai le sujet aux deux derniers siècles av. J.-C. et au premier siècle apr. J.-C.

Faire le grec : l’art d’helléniser

4Il semble, à première vue, que les arts visuels – et la sculpture en particulier – fournissent un cas d’étude idéal pour comprendre les processus complexes des conflits culturels, négociations, subversions et incorporations, que l’on englobe sous le nom d’« hellénisation ». Nous pouvons en tenir la preuve entre nos mains ; donc cela existe. Par contraste, les traces du rituel religieux sont fuyantes ; les attestations données par les textes littéraires, par le mode même de leur transmission, biaisent toujours. La sculpture, elle, paraît nous donner un matériel « brut », sans médiation ; elle nous offre une loge à partir de laquelle nous pouvons regarder les Romains réagir, s’adapter aux formes culturelles grecques. En fait, comme je le montrerai, c’est beaucoup plus roublard que cela, beaucoup plus difficile de faire dire aux marbres qui ont survécu quelque chose de vraiment intéressant sur ce que la Grèce signifiait pour Rome et vice versa.

  • 1 Voir, par exemple, Mary Beard et Michael Crawford, Rome et l’Italie à la fin de la République (218- (...)
  • 2 Marcellus : Plutarque, Marc. 21, Tite-Live, XXV, 40, 1-1 ; Mummius : Pline, HN, XXXIV, 36 ; Pausani (...)

5Il existe, en généralisant, une orthodoxie commune plutôt claire derrière toute étude de la sculpture à Rome de la fin de la République au début de l’Empire. Il s’agit la plupart du temps d’un récit – récit de l’incorporation, de la familiarisation grandissante de Rome envers l’art grec et de sa confiance progressive dans la manière de décliner cet art à ses propres fins1. Cette histoire bien connue commence avec la série dramatique des conquêtes romaines en Sicile et en Méditerranée orientale. À partir du moment où Marcellus pille la cité grecque de Syracuse en 211 av. J.-C., les butins affluent dans la cité sous la forme de trésors artistiques. Marcellus lui-même s’empara de centaines de peintures et de statues dans les temples et les monuments publics de Syracuse ; et presque tous les conquérants ultérieurs suivirent cet exemple, le point culminant étant le grand massacre opéré par Mummius à Corinthe en 146 avant J.-C., à l’origine de la présence à Rome de certaines des sculptures les plus fameuses que le monde grec connut jamais2.

6Bien sûr, l’intégration de ce matériel dans Rome se révéla difficile. Tous les Romains n’applaudirent pas quand ces statues venues de Grèce défilèrent dans les rues de la cité. En fait, chaque version du récit standard insiste sur un aspect des conflits que causa ou révéla cet afflux d’art grec. La rupture entre les Romains qui adoptaient avec enthousiasme les recettes de l’hellénisme et ceux qui se battaient contre la décadence de l’Orient est bien documentée, comme le révèlent les vues opposées sur la fonction de l’art – était-ce à voir comme une des valeurs publiques nationales ou était-ce légitime de l’étaler aussi en privé ? – de même que le débat sans fin sur les effets moraux d’un tel luxe déployé dans la cité. Les moralistes romains dénigraient régulièrement la vulgarité de ceux qui faisaient étalage d’objets d’art coûteux ; mais parallèlement, les écrivains romains comme les auteurs grecs étaient prêts à dénoncer les Romains qui ne savaient pas apprécier la valeur esthétique du grand art.

  • 3 Dion Chrysostome, XXXVII, 42 ; Velleius Paterculus, I, 13, 4.

7Dans ce contexte, Mummius fait figure de symbole. Il était mis en scène comme un pillard rustre et philistin, qui n’avait aucune compréhension ni appréciation des œuvres d’art qu’il détruisait ou expédiait à Rome. Dion Chrysostome, par exemple, se moqua de lui parce qu’il n’était pas capable de reconnaître une statue de Zeus d’une statue de Poséidon… bien que ce trait puisse en fin de compte nous le rendre un peu plus sympathique : après tout, nous n’avons toujours pas tranché si la figure en bronze de l’Artémision représentait Zeus ou Poséidon. Et une anecdote fameuse le ridiculise pour avoir ordonné à ses agents de fournir de nouvelles œuvres d’art en lieu et place de celles dont il s’emparait pour Rome ; le trait d’ironie était que Mummius était supposé ne pas avoir compris que ces grands trésors antiques ne pouvaient pas être juste remplacés par des œuvres modernes semblables3.

8Cependant, quelle que fût l’importance de ces batailles et conflits, la fin de l’histoire est toujours la même : l’art grec n’a pas été mis à la porte de Rome. C’est une histoire d’incorporation et non de rejet. Les opposants à l’hellénisme, quelle que soit leur rage, ne réussirent pas à l’emporter. Et même si quelques Romains continuèrent de radoter sur l’immoralité du luxe jusqu’à la fin de la Rome païenne, l’art « hellénisé » – et à travers lui les artistes grecs – était depuis au moins le premier siècle de notre ère fermement enraciné dans le répertoire culturel romain. L’art de la Rome augustéenne est après tout incompréhensible, à moins de reconnaître que les formes grecques du langage artistique étaient bien apprises à cette époque à Rome – à vrai dire, plus que seulement apprises, elles avaient été « naturalisées ».

9Pourtant, tout ce discours n’est vrai que jusqu’à un certain point ; personne ne peut raisonnablement le rejeter. Mais en réalité, le problème de l’hellénisation est un peu plus subtil que ce modèle ne le suggère. Quelques chercheurs ont développé, à l’intérieur de ce cadre historique, une analyse plus complexe des processus d’hellénisation à Rome. Ce qui a été souligné, c’est la contribution de Rome elle-même. La culture romaine n’était pas seulement un vide dans lequel la sophistication visuelle grecque pouvait se couler, non diluée, une fois qu’elle avait réussi à « passer » par-dessus ces vieux Romains encroûtés qui n’en voulaient pas ! L’hellénisation fut un processus d’intégration et de mélange culturel, plutôt qu’une simple absorption.

  • 4 Voir, par exemple, Paul Veyne, « L’hellénisation de Rome et la problématique des acculturations », (...)

10Ainsi, par exemple, la quasi-totalité des études relatives aux copies romaines d’œuvres sculptées grecques analyse maintenant le phénomène de la copie non comme une simple réplique mécanique, mais comme un processus d’imitation créative, dans lequel l’artiste et le commanditaire s’engageaient dans des séries complexes et innovantes d’adaptations et de citations du répertoire culturel grec, dans une voie très similaire à celle empruntée par les poètes romains quand ils adaptent et citent leurs prédécesseurs littéraires grecs afin de créer un jeu de formes littéraires résolument romain. De plus, certains travaux intéressants ont exploré les conséquences culturelles et idéologiques de l’importation d’œuvres d’art grecques et de leur mise en place à Rome. Les revendications les plus radicales créditent ici les Romains, plutôt que les Grecs, de l’invention de « l’Art » comme catégorie culturelle en elle-même ; elles argumentent que ce fut seulement quand les chefs-d’œuvre grecs furent déracinés de leur contexte originel (souvent religieux) et dépêchés à Rome qu’ils furent redéfinis comme une catégorie de matériel possédant une valeur spécifiquement et principalement artistique4. Je reviendrai un peu plus loin sur l’art grec comme étant une invention des Romains, mais à partir d’un angle différent.

  • 5 Alan E. Astin, Cato the Censor, Oxford, 1978, pp. 157-81. Sur un sujet similaire, voir Renaud Bouti (...)

11Néanmoins – malgré ou à cause de ces nuances subtiles –, il me semble qu’il reste de sérieux problèmes avec l’ensemble de notre modèle de l’« hellénisation » et avec notre interprétation du matériel (à la fois visuel et littéraire). Cela est dû en partie à la fragilité des catégories apparemment simples de « grec » et de « romain ». Avec Pline l’Ancien, dont l’Histoire naturelle constitue le centre de la plupart des discussions autour du développement de l’art grec, de l’art romain et de l’art gréco-romain, nous nous trouvons dans la position délicate d’essayer de démêler le processus d’hellénisation, alors que l’œuvre de cet écrivain est le produit de ce processus. La plupart des gens se sont caché cette difficulté et utilisent ce pauvre vieux Pline en isolant les passages qui cadrent le mieux avec leurs problématiques. On pourrait dire à peu près la même chose de Caton l’ancien, car il est reconnu depuis longtemps que les attaques les plus virulentes de Caton sur l’influence de la culture grecque à Rome sont formulées selon une technique de rhétorique qui était presque entièrement grecque5.

Trouver le grec à Rome

12Mais le problème est même en un certain sens plus simple et plus frappant : il réside en notre propre incertitude à distinguer, quand nous sommes confrontés aux documents visuels, une forme artistique grecque d’une forme artistique romaine. En d’autres termes, nous avons eu beaucoup de difficulté à reconnaître dans quels cas les Romains essayaient de « faire le grec ».

13L’exemple classique est le fameux Autel dit de Cn. Domitius Ahenobarbus dont une face est conservée au musée du Louvre à Paris, les autres côtés à la Glyptothèque de Munich. Ces panneaux sculptés furent découverts à Rome, probablement au début du dix-septième siècle ; ils sont en tout cas mentionnés et dessinés dès la seconde moitié de ce siècle et il existe des présomptions circonstancielles fortes qu’ils aient été trouvés en 1630 lors de la construction d’une église près du Palazzo Santa Croce. Il n’y a aucun doute sérieux concernant leur appartenance à un seul monument : pas un autel comme on le pensa d’abord, mais probablement la base d’un groupe statuaire monumental. Ils furent achetés par un membre de la famille de Napoléon en 1811 et vendus après la défaite de Napoléon : le côté (a), considéré généralement comme une représentation du census romain, a fini au Louvre ; le reste, une scène maritime incluant le mariage de Neptune et d’Amphitrite, fut acquis par la Glyptothèque de Munich. La base a soulevé des montagnes de commentaires sur tous ses aspects. La date de l’œuvre a été fixée dans une fourchette allant de 120 à 40 av. J.-C. L’élite romaine a été écumée pour trouver le commanditaire adéquat d’une telle œuvre : le parfait candidat a toujours été pensé comme un censeur ayant remporté une bataille navale, mais il a été difficile à épingler !

  • 6 Heinz Kähler, Seethiasos und Census : die Reliefs aus dem Palazzo Sta Croce in Rom (Monumenta Artis (...)

14Cependant le problème central réside dans l’hétérogénéité apparente de la forme artistique. Le côté (a) apparaît pour tout le monde comme ressortant de la tradition « indigène », « originelle » dans l’art romain, ou du moins à ce que nous avons fini par définir comme « romain » par rapport au grec (un thème documentaire traité d’une façon relativement schématique). Les trois autres côtés en revanche sont identifiés comme du parfait hellénistique baroque. Presque toutes les interprétations auxquelles vous pouvez penser ont été avancées pour expliquer cette différence. Certains ont prétendu que c’était là un exemple épouvantable du mélange stylistique brut caractérisant les premiers essais romains pour incorporer la sculpture hellénisée dans leur idiome natif. D’autres interprétations ont privilégié la prise en compte du sujet iconographique et ont suggéré que nous avions affaire ici à un artiste ou à un groupe d’artistes traitant chaque scène selon l’idiome artistique approprié : le census est réalisé d’une manière romaine, le mythe grec dans son équivalent hellénisant. D’autres théories encore ont affirmé que la différence de marbre utilisé pour la scène (a) et pour le reste indiquait une origine complètement différente des deux parties ; d’après ces versions, la scène maritime devient une importation (en fait peut-être une jolie pièce de butin) d’un atelier méditerranéen oriental, tandis que la scène de recensement serait une production « maison » de Rome, réalisée en quelque sorte pour « aller avec ». Mais là encore, le postulat de base de la discussion a été renversé par l’hypothèse, notamment celle de Filippo Coarelli, que la scène de recensement n’était pas moins « hellénisante » que la scène navale ; c’est simplement une version différente de l’hellénisme. Pour étayer sa thèse, Coarelli fait coïncider les figures de la scène du census avec des figures presque identiques représentées sur des stèles funéraires hellénistiques ; et il montre aussi que, si vous démontez les scènes en pièces détachées plutôt que de vous fixer sur une impression stylistique générale, le traitement des têtes des animaux, par exemple, est le même sur les quatre panneaux. D’après lui, chaque idiome adopté par les sculpteurs de cette base a son origine quelque part dans le répertoire grec au sens le plus large6.

15Je ne veux pas me faire l’avocate d’une énième interprétation de l’autel de Domitius Ahenobarbus. Je veux simplement souligner que, quand on s’attache à un objet précis, il est vraiment difficile d’identifier les éléments hellénisants de ceux « typiquement » romains. La narration fondamentale que j’ai retracée tient comme établie la transition entre une particularité culturelle et une autre, mais en fait, la différence entre les deux styles avec leurs diverses combinaisons est difficile à cerner. Il ne s’agit pas simplement de comprendre ce que peut signifier « faire le grec » ; même avec des parties aussi stylistiquement distinctes que sur cette base, il n’est pas si aisé d’identifier ce que l’on peut définir à Rome comme « style hellénisant ».

  • 7 Herrscher und Athlet. Die Bronzen vom Quirinal, Catalogue d’exposition, Bonn, 1989, n° 12 ; Françoi (...)

16L’autel de Cn. Domitius Ahenobarbus n’est pas le seul objet délicat. Un autre problème classique est posé par le prétendu « Général de Tivoli » (fig. 1). Il fut trouvé à Tivoli dans le temple d’Hercule et daté du début du premier siècle avant J.-C. Il a soulevé un grand nombre de problèmes similaires. En effet, comment comprendre ce qui apparaît comme une tête agressivement romaine sur un corps héroïsant de style grec ? Comment appréhender ce qui apparaît comme une incongruité culturelle saisissante ? Les explications vont de la naïveté de l’artiste du premier siècle av. J.-C., totalement inapte à combiner les traditions grecques de la nudité héroïque et la spécificité de l’art du portrait romain, à une affirmation beaucoup plus radicale d’un syncrétisme culturel qui perçoit cette combinaison comme un parfait résumé des antécédents culturels mélangés de la figure en question. Entre ces deux visions existe tout un champ de variations. Est-ce, par exemple, une statue grecque refusant résolument d’être intégralement romaine ? ou une statue romaine d’être entièrement grecque ? et comment pouvons-nous le savoir7 ?

Fig. 1 : Général de Tivoli

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Musée National des thermes, Rome

  • 8 R. R. R. Smith, « Greeks, foreigners and Roman Republican portraiture », Journal of Roman Studies, (...)

17Ceci, naturellement, touche au problème encore plus grand, soulevé par les styles de portraits dans le monde romain et, comme je l’ai déjà mentionné, à la question sans cesse débattue des origines du style dit « vériste ». Lors des trente dernières années, les chercheurs de langue anglaise ont alternativement hésité entre 1) une perception du « portrait vériste » comme un idiome de l’art du portrait catégoriquement romain dont les racines étaient à chercher dans les traditions spécifiquement romaines de la commémoration funéraire et dans les horribles masques funéraires mentionnés par quelques écrivains anciens, et 2) une vision d’un héritage direct des formes particulières du « réalisme » hellénistique. Presque toutes les positions concevables ont été détaillées. À un extrême, se placent les historiens de la société qui voient le « portrait vériste » non comme « réaliste », mais comme une forme spécifiquement romaine d’idéalisme ; car, après tout, les Romains appréciaient davantage la dignitas des « post-quadragénaires » que la beauté corporelle de l’adolescent et, dans les portraits véristes, c’est cet idéal qui est transcrit en marbre. À l’autre extrême, se situent ceux qui évaluent le style dans son ensemble comme un mauvais coup porté aux Romains par un groupe subversif d’artistes grecs. Un article de R. R. R. Smith avançait exactement cet argument, c’est-à-dire que les riches commanditaires romains cherchant à être commémorés par la pierre se trouvaient à la merci des sculpteurs grecs qui utilisaient de manière systématique leur talent pour caricaturer leurs conquérants romains. Personne ne prend aujourd’hui cette hypothèse au sérieux : ses implications – que les Romains étaient complètement stupides et ne parvenaient pas à voir ce qui se passait – sont difficilement crédibles. Mais cela souligne bien, de nouveau, les incertitudes que nous avons à propos des racines ethniques ou stylistiques de la plupart du matériel concerné. Une chose est de raconter une histoire nette de l’intégration culturelle, une autre de voir comment chaque œuvre d’art individuelle s’inscrit dans cette histoire. Quelle place reste-t-il alors au récit général que l’on fait habituellement8 ?

  • 9 John Scheid, « Græco ritu : a typically Roman way of honoring the gods », Harvard Studies in Clasic (...)

18Mais les problèmes ne s’arrêtent pas là. Ce n’est pas simplement une question du manque de traçabilité des œuvres d’art individuelles. Le récit standard oublie constamment de regarder au-delà de la forme matérielle de l’objet d’art, vers les projections idéologiques qui sont cruciales dans tout débat sur l’hellénisation ou sur la négociation entre la culture grecque et la culture romaine. Il sera plus facile ici d’expliquer ce que je veux exprimer si nous tournons un moment notre regard vers la religion. Ce que John Scheid a écrit du ritus Græcus, c’est que ce « rite grec » n’était pas littéralement une importation, mais en un certain sens une construction romaine d’une forme spécifique du culte religieux, définie comme différente et projetée sur l’Autre grec. Ce n’était pas littéralement un élément étranger introduit dans les traditions romaines, mais un marqueur de la différence religieuse engendrée à l’intérieur du système religieux romain. Cela ressemble beaucoup à ce qu’a suggéré Richard Gordon à propos de l’aspect perse (Persian-ness) du culte de Mithra, qui est plus une construction de l’autre qu’un marqueur de l’origine orientale du culte ; ou à ce que j’ai moi-même énoncé dans un article sur le culte de Magna Mater, à savoir que la transgression orientale qui caractérisait le culte devait plus de choses aux débats romains sur ce qui constituait la romanité (et son opposé) qu’à quelque tradition « réellement » sauvage des pratiques religieuses orientales9.

La « grécité » romaine ?

19Ce que je veux défendre ici, c’est la possibilité que, dans les arts visuels aussi, nous pouvons penser l’hellénisation – et l’idée même de la « grécité » dans l’art romain – comme étant en partie une construction romaine. Alors que les pratiques culturelles romaines se diversifiaient de manière de plus en plus complexe, une des manières que les Romains avaient de se représenter cette complexité passa par le modèle de formes artistiques helléniques contre celui des formes romaines, c’est-à-dire par l’opposition entre le « grec » et le « romain ». En disant cela, je n’affirme pas que le récit standard de l’hellénisation est simplement faux ou incompris ; assurément, il y eut un processus d’intégration culturelle à Rome qui suivit grossièrement ce schéma. Ce que j’énonce, c’est que, à l’intérieur des pratiques artistiques aussi, la Grèce et l’art grec furent des termes avec lesquels les Romains engagèrent des débats et définirent leurs propres procédures et styles. La Grèce était un « terme d’art » pour les Romains ; ce n’était pas seulement un lieu géographique, le lieu d’origine des influences extérieures. Comme on dit couramment en anthropologie, la Grèce était « bonne à penser » pour Rome. Et si tel est le cas, alors cela devrait nous éloigner des chemins trop prosaïques dans lesquels nous nous sommes enfermés pour discuter des formes artistiques à Rome.

  • 10 Jean-Pierre Vernant, « Figuration de l’invisible et catégorie psychologique du double : le colossos (...)
  • 11 Art and the Roman Viewer, Cambridge, 1995.

20Le récit habituel concernant l’hellénisation échoue, dans un autre sens, à regarder au delà de la forme matérielle de l’objet d’art. Car les statues ne sont pas seulement du marbre sculpté ou du bronze moulé ; elles apportent avec elles un lot entier de questions intellectuelles, de problèmes et de querelles. Comme mon clin d’œil introductif sur le jeu anglais des statues musicales était censé le montrer, les statues (et l’idée même de statue) sont enchâssées dans des débats culturels sur la nature de l’humanité, de l’absence, de la perte, de la métaphore, de la religion, et ainsi de suite. Et inévitablement, des cultures différentes définissent les rôles de la statue de façons très différentes. Le chapitre de Vernant sur le colossos qui date déjà des années 60 a engendré, directement ou indirectement, quelques travaux extrêmement intéressants sur la nature de l’image grecque en termes religieux, culturels, littéraires et érotiques10. La plupart d’entre nous sommes familiarisés avec les débats autour de la forme des divinités, qui est en jeu dans les statues de culte, avec les politiques autour du gender mises en avant dans des mythes tels que celui de Pygmalion, ou avec les problématiques complexes de la présence, de l’absence et de la mémoire qui sont « signalées » dans la sculpture funéraire par exemple. Mais, comme d’habitude, j’en ai bien peur, le monde romain n’a pas fait aussi bien. Les textes romains, tels que ceux de Pline, sont utilisés comme d’apparentes histoires grecques et toutes sortes de matériels provenant de la Grèce romaine (particulièrement Plutarque, Lucien et Pausanias) sont enrôlés dans le débat. Mais à part le geste impliqué dans l’expression fourre-tout « les images de la culture gréco-romaine » (qui signifie généralement « grec », mais à partir de documents romains !), l’image romaine comme catégorie culturelle a été largement laissée de côté – même, je dirais dans le livre de Jas Elsner, qui, malgré son titre, Art and the Roman Viewer, vient du même amalgame gréco-romain11.

21Tout cela a des implications sérieuses sur ce que nous sommes amenés à penser sur les images et les pratiques artistiques grecques à Rome. Car inévitablement le processus d’importation de l’art grec n’eut pas seulement pour conséquence un « choc » entre le « style grec » et le « style romain ». Il a dû installer deux genres, deux manières de regarder, dressées l’une contre l’autre ; du moins, il implique que les œuvres d’art engendrées à l’intérieur d’un système visuel se voient représentées, réinterprétées, revues à l’intérieur de l’autre système. Ce qui fut en jeu était un choc de « vues » tout autant qu’un clash de formes et d’appréciations artistiques.

22Je dois admettre que nous ne sommes pas en mesure d’explorer cela dans les détails – largement parce que personne (même pas Elsner) n’a, à ma connaissance, fait réellement face au problème de ce que pouvait être à Rome l’acte de voir. Mais je consacrerai le reste de mon article à une réflexion sur les formes que la culture visuelle a pu prendre en compte comme typiquement romaines (et en écrivant cela, je ne me réfère pas au style artistique). Car nous ne pouvons pas, me semble-t-il, nous interroger sur les façons de « faire le grec » avant de savoir ce que peut signifier « faire le romain ».

23Mais arrêtons-nous un moment sur un passage de Pline, que j’ai, comme tout un chacun, extrait volontairement de son contexte. C’est un passage qui résume de manière très économique certains des problèmes conceptuels de l’hellénisation dont je viens juste de parler ; Pline y discute de l’origine et des caractéristiques de différentes sortes de bronze. Comme chaque bon amateur d’art romain le savait (et par conséquent, comme aujourd’hui chaque historien d’art prétend le savoir), la forme de bronze la meilleure, la plus désirable et la plus coûteuse était « corinthienne ». D’où provenait le corinthien ? De Corinthe, bien évidemment. Et naturellement, nous prétendons traiter de l’authentique recette du bronze corinthien, celui qui provient des pratiques artistiques des fondeurs corinthiens. Mais, selon Pline, nous sommes dans le faux.

  • 12 Pline, HN, XXXIV, 6, traduit par Henri Le Bonniec, CUF, Paris, 1983.

« Parmi ces fameux bronzes antiques, c’est celui de Corinthe qui est le plus apprécié. Le hasard en fit l’alliage dans l’incendie qui suivit la prise de Corinthe12. »

24Le bronze corinthien est donc un alliage particulier qui fut produit par hasard lorsque Mummius détruisit la cité et que l’incendie fit fondre les œuvres métalliques. Ce point est sublime. La forme grecque si prisée par les ploutocrates romains était en fait le produit même de l’intervention de Rome en Grèce ; les fameux bronzes corinthiens, paradoxalement, n’existèrent pas avant la destruction de Corinthe par les Romains. Voilà une parfaite illustration des origines « romaines » de l’art grec.

  • 13 Pline, HN, XXXIV, 3, traduit par Henri Le Bonniec, CUF, Paris, 1983. At mihi maior pars eorum simul (...)
  • 14 Sur les bronzes de Corinthe, voir l’analyse de Catherine Baroin qui a, entre autres, prolongé certa (...)

25Pline ajoute un autre coup d’épingle à la notion même de bronze corinthien dans le passage qui suit immédiatement. En effet, il continue en disant qu’à son époque tous ces « amateurs éclairés » sont incapables de reconnaître le réel bronze corinthien des autres bronzes ! « Pour moi, écrit-il, je crois que la plupart de ces amateurs n’affectent de s’y connaître en bronze que pour se distinguer de la foule13 ». Ils l’utilisent juste pour étaler leur goût raffiné et leur sagacité – et ils emploient ce terme pour désigner tous les vieux bronzes, y compris ceux qui ne viennent pas de Corinthe. En fait, selon Pline, du « vrai bronze corinthien », il ne reste presque rien, tout a été transformé par les Romains en plats, assiettes, lampes et bassines14 !

  • 15 Pline, HN, XXXV, 151.

26Il est difficile de nos jours de démêler les différentes formes d’identité artistique, culturelle et ethnique qui sont en jeu, mais je soupçonne qu’un des bons endroits pour commencer à réfléchir sur la place de l’art grec à Rome se trouve à Corinthe et dans les mythes construits autour de sa destruction. C’est lors du sac de Corinthe, par exemple, que, de nouveau selon Pline, la première image à jamais avoir été sculptée, la fameuse terre-cuite moulée par le potier Boutades qui représentait l’amant absent de sa fille, aurait peut-être été détruite. Cette sculpture aurait été conservée dans le temple des Nymphes à Corinthe, jusqu’au sac de Mummius et puis… Pline nous laisse nous interroger sur sa fin dans les flammes ou dans un endroit reposant de Rome15.

Têtes romaines

  • 16 Mary Beard et John Henderson, op. cit. (n. 4), pp. 205-238.

27De fait, il est donc très difficile de distinguer l’art grec de l’art romain. Néanmoins, tout le monde s’accorde pour dire qu’une des contributions les plus caractéristiques de Rome à l’histoire de l’art mondiale fut la tête ou le buste sculptés. Non pas une version particulière de la forme artistique du portrait, mais l’idée même qu’une tête coupée pouvait tenir lieu de corps, signifier de façon métonymique un corps ou une personne entière. Si nous ne rions pas, si nous ne faisons pas de mauvaise blague sur la guillotine ou les pendus lorsque nous parcourons une galerie de portraits présentant ces têtes sans corps – qui s’étendent en enfilade sur une ligne continue depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours –, c’est que les Romains nous ont appris à considérer cette forme de raccourci artistique comme naturelle. Certes, il existait bien quelques antécédents dans la Grèce classique et hellénistique, mais ce sont les Romains qui se sont approprié cette forme ; les Grecs en général avaient leurs portraits en pied, sous la forme d’hommes complets. Un bon exemple de cette différence est la galerie de têtes qui décora la villa des Papyri à Herculanum : des rangées de têtes isolées et soustraites de ce qui avait été à l’origine, presque à coup sûr, des statues en pied. Seulement, les Romains pouvaient penser à citer le Doryphore de Polyclète en en présentant juste sa tête (fig. 2). En revanche, même pour les Romains, cette forme n’allait pas de soi ; la tête sculptée n’était pas pour eux aussi « naturelle » qu’elle l’est devenue pour nous : elle pouvait toujours aussi être et signifier une simple « tête »16.

Fig.2 : Doryphore de Polyclète

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Musée National Archéologique, Naples

  • 17 Amy Richlin, « Cicero’s head », dans J. I. Porter (éd.), Constructions of the Classical Body, Ann A (...)
  • 18 Plutarque, Vie de Crassus, 31.
  • 19 Plutarque, Vie d’Antoine, 20 ; Sénèque, Suasoriae, 6, 216.

28La tête fut, bien sûr, un élément critique des politiques vicieuses de la fin de la République romaine17. L’histoire de la décapitation à Rome fut longue et déshonorante (plus d’hommes politiques romains finirent ainsi que ce que nous aimerions penser), et, occasionnellement, cette histoire politique croise celle du portrait, ou plutôt de la « tête » considérée comme objet d’art. Je ne pense pas ici seulement à l’histoire de la tête de Crassus après sa défaite devant les Parthes ; sa tête fut, comme c’est rapporté, emmenée à la cour parthique et utilisée comme accessoire dans une représentation des Bacchantes d’Euripide18. Je pense à la tête comme un objet d’exposition, coupée et placée au cœur du forum. L’exemple classique est, bien entendu, Cicéron dont la tête fut prise par Antoine et clouée, entourée de ses mains, sur les Rostres (la version la plus truculente montre Fulvia insérant son épingle à cheveux à travers sa langue). Le lien entre cet objet sanguinolent et la tête (ou le buste) en tant qu’objet artistique apparaît bizarrement dans un poème sur la mort de Cicéron, cité par Sénèque dans ses Suasoriae. Les visages des grands hommes reposent sur les Rostres – « mais un seul ravagea tout le monde »… l’imago du grand Cicéron. Ici imago signifie à la fois la vue offerte et l’« image », que parfois nous aimerions traduire par le « portrait » de Cicéron, c’est-à-dire sa tête19.

29Cette connexion entre le morceau sanglant du corps et les codes de fabrication de l’image romaine est illustrée par un autre passage de Pline, inséré dans un développement sur l’utilisation des perles ; il concerne un portrait porté par le grand Pompée lors de son troisième triomphe en 61 av. J-C., après sa victoire sur Mithridate. Ce texte met bien en évidence, et de façon très vivante, les liens existant à Rome entre ce qu’on appelle « l’hellénisation » et cette obsession des Romains autour de la « tête ».

  • 20 Patrick Kragelund, Mette Moltesen, Jan S. Østergaard, « The Licinian Tomb : fact or fiction ? », Me (...)
  • 21 Luca Giuliani, Bildnis und Botschaft. Hermeneutische Untersuchungen zur Bildniskunst der römischen (...)

30De nos jours, le buste en marbre le plus connu de Pompée (fig. 3) constitue une autre énigme classique dans l’histoire du portrait romain. La tête de la Ny Carlsberg (ainsi nommée d’après le musée qui l’abrite, à Copenhague) fut trouvée à Rome à la fin du dix-neuvième siècle, apparemment dans la tombe des Licinii, les descendants de Pompée. C’est du moins l’histoire telle qu’on la raconte ; elle présente le double avantage d’expliquer pourquoi quiconque pouvait chérir le portrait d’un tel perdant du monde romain – sa famille l’aime toujours – et de couvrir les circonstances obscures des fouilles. La vérité est que nous avons peu d’informations solides sur l’endroit exact où le buste a été découvert20.L’identification avec Pompée est plutôt alléchante : l’envolée des cheveux, en référence à Plutarque, comme une imitation d’Alexandre le Grand, la rend, dit-on, certaine ; de même que la ressemblance avec certaines images de Pompée sur les monnaies. Ce qui est en question, de même qu’avec le général de Tivoli, c’est la place où l’image s’inscrit dans le répertoire stylistique de la fin de la République. Est-ce une tête qui, de manière hilarante, échoue à montrer un roi hellénistique ? Est-ce que ses yeux de cochon font de lui une caricature ludique du héros conquérant le monde ? Ou est-ce une brillante combinaison (et merveilleusement appropriée pour Pompée, étant donnée sa carrière politique) d’un morceau traditionnel du portrait romain « vériste » avec les aspirations hellénisantes d’un proto-dynaste ? Il s’agit bien encore ici d’une autre pièce du puzzle qui refuse… de se laisser placer facilement dans le récit de l’hellénisation progressive à Rome21.

Fig.3 : Pompée

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Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague

31Mais l’œuvre évoquée par Pline est assez différente. Il s’agit d’un portrait de Pompée en perles porté lors de son triomphe en 61 av. J.-C. Juste une tête, qui, de manière prévisible peut-être, devient un prétexte merveilleux pour le Pline moralisateur de dénoncer le répertoire habituel de l’efféminité orientale.

  • 22 Pline, HN, XXXVII, 14-15, traduit par E. de Saint Denis, CUF, Paris, 1972.

« Il y avait aussi un portrait (imago) de Pompée fait en perles ; cette figure plaisante avec sa parure de cheveux rejetés en arrière et ces traits honnêtes et dignes d’une vénération universelle, là voilà, en perles ! voilà bien l’austérité vaincue (seueritate uicta) et plutôt le triomphe du luxe (luxuriae triumpho) ! Jamais, à coup sûr, le surnom de Grand ne se serait maintenu parmi les hommes d’alors, si Pompée avait conduit pareil triomphe après sa première victoire. Ton portrait, Pompée le Grand, en perles, ces choses coûteuses et inventées pour les femmes, qu’il n’aurait pas été permis à toi de porter ! Était-ce une manière de te donner du prix ? N’est-elle donc pas plus ressemblante, ton image (imago) que tu as placée au sommet des Pyrénées ? Ce portrait en perles eût été certes une fâcheuse et honteuse ignominie, s’il ne fallait pas y voir plutôt un cruel présage de la colère divine, et s’il n’était pas clairement intelligible que déjà cette tête (caput) était exhibée avec les richesses de l’Orient, sans le reste du corps22. »

32Les perles sont faites pour les femmes, comme Pline le souligne, pas pour la représentation des hommes, bien qu’il affirme joyeusement que le reste du triomphe de Pompée était suffisamment masculin. Pline nous incite aussi à comparer l’image du général avec l’imago que Pompée plaça au sommet des Pyrénées (la montagne la plus occidentale) ; cette dernière image, même si la forme qu’elle prit n’est pas claire, est considérée comme étant plus ressemblante (similior) que la création ornée de perles. Mais la chose la plus surprenante dans ce texte vient du lien établi par Pline entre l’image avec les perles comme tête et la tête de Pompée réellement coupée sur les rivages d’Égypte lors du conflit avec César. Pline explore ici le luxe oriental du buste en même temps qu’il étale son sens « cru » de la politique romaine ; ce passage se révèle ainsi une combinaison merveilleuse de questions sur les formes artistiques hellénisantes et romaines.

La représentation du triomphe

33Le contexte de présentation de la tête de Pompée, une procession triomphale, est également important. Cette cérémonie est en effet une institution particulièrement significative dans l’histoire de l’hellénisation : le triomphe en tant que contexte cérémoniel, religieux, militaire et politique à travers lequel une grande quantité d’art grec a pénétré dans Rome. Il offrait un cadre dans lequel l’incorporation, le rejet ou la négociation de la culture grecque étaient en cause.

34Le triomphe fournit un autre point de vue sur les statues et les représentations, qui est rarement pris en compte dans ce débat. Comme je l’ai déjà mentionné, personne ne s’est encore beaucoup soucié de la façon typiquement romaine de l’art de voir, ni même des discours sur la nature des statues ou des formes sculptées. C’est ici que mes « statues musicales » rentrent en scène – mais d’une manière différente.

  • 23 Jas Elsner, op. cit. (n. 10) ; Alison Sharrock, op. cit. (n. 10) ; Mary Beard et John Henderson, op (...)

35Un des thèmes les plus communs du répertoire gréco-romain des mythes autour des statues est celui de la statue qui revient à la vie, ou encore celui qui traite la statue (habituellement de manière transgressive) comme un humain, une forme vivante. Les chercheurs qui explorent la mythologie grecque autour de l’image sculptée soulignent ainsi l’importance des histoires autour de Pygmalion ramenant sa Galatée sculptée à la vie, à une forme en chair et en os ; d’autres mythes mettent en scène des adolescents grecs induits en erreur qui prennent les statues de femmes pour objets légitimes de leurs désirs. Ces histoires trouvent aussi une place dans le vocabulaire gréco-romain parlé par Ovide et ses semblables23. Mais Rome offre un angle de vue différent sur cette frontière contestée entre la statue et la créature vivante.

  • 24 John Scheid, « Le flamine de Jupiter, les Vestales et le général triomphant. Variations romaines su (...)

36Il est bien connu que le général victorieux dans la procession triomphale est habillé comme la statue cultuelle de Jupiter Optimus Maximus au temple du Capitole. Il portait les mêmes vêtements, le manteau pourpre avec des étoiles d’argent ; et juste comme la statue dont la face était repeinte régulièrement avec de la peinture rouge (minium), le visage du triomphateur était aussi peint en rouge pour la cérémonie. Ce n’était pas juste comme dans une soirée anglaise, une licence carnavalesque qui vous fait statue pour « de vrai ». Il s’agissait aussi d’un merveilleux acte de représentation d’un double, volontairement ambigu. Originellement, le visage de la statue était peint en rouge, probablement pour imiter le dieu vivant, pour lui donner un visage à la couleur de « chair ». Aussi l’humain vivant se déshumanise-t-il (ou se statufie-t-il) en imitant la statue qui imitait le dieu vivant24. Mais il s’agissait aussi d’un jeu, d’une blague typiquement romaine. Car, à l’intérieur de la culture grecque, alors qu’il est suffisamment facile de trouver des exemples de filles ressemblant à des statues, des personnages mythiques tels que Niobé changée en pierre, il n’existe pas d’hommes se transformant en statues, au sens strict du terme. C’est pourquoi je suggèrerais que nous avons ici une version particulièrement romaine de leur culture de la sculpture.

  • 25 Mary Beard, « The triumph of the absurd : Roman street theatre », dans Catharine Edwards et Greg Wo (...)

37Mais l’histoire ne s’arrête pas là. Le général triomphant s’habille et se teint la face pour imiter le visage pourpre de Jupiter Optimus Maximus. Mais, avec lui, dans la procession triomphale était montré le butin ; et dans le butin, au moins à partir du troisième siècle, le morceau de choix résidait dans les statues précieuses des dieux et des hommes grecs que le général avait emportées du malheureux territoire conquis. Le triomphe, en d’autres mots, a dû hiérarchiser de manière étonnante les différentes options de la représentation sculpturale, avec un « homme-statue » d’un type romain vieillot, comme gouverneur d’une rangée de statues « réelles » menées comme butin de guerre dans son spectacle25. Ainsi personne d’autre que Pompée avec son triomphe de 61 av. J.-C. n’a pu avoir exploré plus loin les limites de la représentation humaine ou divine : l’image « statuesque » de Pompée au visage carmin dans le char triomphal rentra directement en compétition avec sa tête ornée de perles, l’omen, selon Pline (avec ses arrières-pensées), de sa prochaine fin fatale. D’après moi, c’est ici, dans un tel contexte ritualisé et cérémoniel, que se joua la négociation entre fabriquer une image grecque et fabriquer une image romaine.

Notes

1 Voir, par exemple, Mary Beard et Michael Crawford, Rome et l’Italie à la fin de la République (218-31 av. J.-C.), Toulouse, 1993, pp. 33-47 ; Diana Kleiner, Roman Sculpture, New Haven, 1992, pp. 27-31 ; François Baratte, Histoire de l’art antique : l’Art romain, Paris, 1996, pp. 276-82.

2 Marcellus : Plutarque, Marc. 21, Tite-Live, XXV, 40, 1-1 ; Mummius : Pline, HN, XXXIV, 36 ; Pausanias, VII, 16, 7-8.

3 Dion Chrysostome, XXXVII, 42 ; Velleius Paterculus, I, 13, 4.

4 Voir, par exemple, Paul Veyne, « L’hellénisation de Rome et la problématique des acculturations », Diogène, 106, 1979, pp. 3-29 ; Tonio Hölscher, « Römische Nobiles und hellenistische Herrscher », Akten des XIII int. Kongresses für klassische Archäologie, Berlin 1988, Mayence, 1990, pp. 73-84 ; Bettina Bergmann, « Greek masterpieces and Roman recreative fictions », Harvard Studies in Classical Philology, 97, 1995, pp. 79-120 ; Elaine K. Gazda, « Roman sculpture and the ethic of emulation », Harvard Studies in Classical Philology, 97, 1995, pp. 121-56 ; Mary Beard et John Henderson, Classical Art : from Greece to Rome, Oxford, 2001, pp. 65-101 ; Elaine K. Gazda (éd.), Ancient Art of Emulation : Studies in artistic Originality and Tradition from the Present to classical Antiquity, Ann Arbor, 2002.

5 Alan E. Astin, Cato the Censor, Oxford, 1978, pp. 157-81. Sur un sujet similaire, voir Renaud Boutin, « Quand Démosthène parle latin. Le rôle des orateurs grecs dans la définition cicéronienne de l’éloquence », dans Florence Dupont et Emmanuelle Valette-Cagnac (éds.), Façons de parler grec à Rome, Paris, 2005, pp. 135-174.

6 Heinz Kähler, Seethiasos und Census : die Reliefs aus dem Palazzo Sta Croce in Rom (Monumenta Artis Romanae 6), Berlin, 1966 ; Filippo Coarelli, « L’“ara di Domizio Enobarbo” e la cultura artistica in Roma nel II secolo a. C », Dialoghi di Archeologia, 2, 1968, pp. 302-368 ; Ann Kuttner, « Some new grounds for narrative : Marcus Antonius’ Base (the Ara Domitii Ahenobarbi) and republican biographies », dans Peter J. Holliday (éd.), Narrative and Event in Ancient Art, Cambridge, 1993, pp. 198-229 ; Florian Stilp, Mariage et Suovetaurilia : Étude sur le Soi-disant « Autel Ahenobarbus » (RdA Supplementi 26), Rome, 2001.

7 Herrscher und Athlet. Die Bronzen vom Quirinal, Catalogue d’exposition, Bonn, 1989, n° 12 ; François Baratte, op. cit. (n. 1), p. 81.

8 R. R. R. Smith, « Greeks, foreigners and Roman Republican portraiture », Journal of Roman Studies, 71, 1981, pp. 24-38 ; S. Nodelman, « How to read a Roman portrait », dans Eve D’Ambra (éd.), Roman Art in Context, Englwood Cliffs, N. J, 1993, pp. 10-26 ; Jeremy J. Tanner, « Portraits, Power and Patronage in the Late Roman Republic », Journal of Roman Studies, 90, 2000, pp. 18-50.

9 John Scheid, « Græco ritu : a typically Roman way of honoring the gods », Harvard Studies in Clasical Philology, 97, 1995, pp. 15-31 et son article dans le volume présent ; Mary Beard, « The Roman and the Foreign : the cult of the “Great Mother” in Imperial Rome », dans N. Thomas et C. Humphrey (éds.), Shamanism, History and the State, Ann Arbor, 1994, pp. 164-190 ; R. Gordon, « Franz Cumont and the doctrines of Mithraism », dans J. R. Hinnells (éd.), Mithraic Studies I, Manchester, 1975, pp. 215-248.

10 Jean-Pierre Vernant, « Figuration de l’invisible et catégorie psychologique du double : le colossos », dans Mythe et Pensée chez les grecs (2e éd.), Paris, 1969, pp. 251-264 ; Richard Gordon, « The real and the imaginary : production and religion in the Graeco-Roman world », Art History, 2, 1979, pp. 5-34 ; Jas Elsner, « Visual mimesis and the myth of the real : Ovid’s Pygmalion as viewer », Ramus, 20, 1992, pp. 154-66 ; Alison Sharrock, « The love of creation », Ramus, 20, 1992, pp. 169-82 ; Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage : aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, 1995 ; Deborah T. Steiner, Images in Mind : statues in archaic and classical Greek literature and thought, Princeton, 2003.

11 Art and the Roman Viewer, Cambridge, 1995.

12 Pline, HN, XXXIV, 6, traduit par Henri Le Bonniec, CUF, Paris, 1983.

13 Pline, HN, XXXIV, 3, traduit par Henri Le Bonniec, CUF, Paris, 1983. At mihi maior pars eorum simulare eam scientiam uidetur ad segregandos sese a ceteris magis quam intelligere aliquid ibi suptilius…

14 Sur les bronzes de Corinthe, voir l’analyse de Catherine Baroin qui a, entre autres, prolongé certaines idées développées ici : « Les candélabres corinthiens n’existent pas. Comment les Romains ont inventé un art grec à usage romain ? », dans Florence Dupont et Emmanuelle Valette-Cagnac, Façons, op. cit. (n. 5), pp. 103-134 (note des éditeurs).

15 Pline, HN, XXXV, 151.

16 Mary Beard et John Henderson, op. cit. (n. 4), pp. 205-238.

17 Amy Richlin, « Cicero’s head », dans J. I. Porter (éd.), Constructions of the Classical Body, Ann Arbor, 1999, pp. 190-211.

18 Plutarque, Vie de Crassus, 31.

19 Plutarque, Vie d’Antoine, 20 ; Sénèque, Suasoriae, 6, 216.

20 Patrick Kragelund, Mette Moltesen, Jan S. Østergaard, « The Licinian Tomb : fact or fiction ? », Meddelelser fra Ny Carlsberg Glyptotek, new series, 6, 2003, Copenhague.

21 Luca Giuliani, Bildnis und Botschaft. Hermeneutische Untersuchungen zur Bildniskunst der römischen Republik, Francfort, 1986, pp. 25-100 ; François Baratte, op. cit. (n. 1), p. 83 ; Mary Beard et John Henderson, op. cit. (n. 4), pp. 209-213.

22 Pline, HN, XXXVII, 14-15, traduit par E. de Saint Denis, CUF, Paris, 1972.

23 Jas Elsner, op. cit. (n. 10) ; Alison Sharrock, op. cit. (n. 10) ; Mary Beard et John Henderson, op. cit. (n. 4) ; Deborah T. Steiner, op. cit. (n. 10), pp. 185-250.

24 John Scheid, « Le flamine de Jupiter, les Vestales et le général triomphant. Variations romaines sur le thème de la figuration des dieux », Le Temps de la Réflexion, 7, 1986, pp. 213-230.

25 Mary Beard, « The triumph of the absurd : Roman street theatre », dans Catharine Edwards et Greg Woolf (éds.), Rome the Cosmopolis, Cambridge, 2003, pp. 21-43.

Auteur

University of Cambridge

Valérie Huet (Traducteur)

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2005

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