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Dossier : Et si les Romains avaient inventé la Grèce ?

Partie II : Détournement et création d’images grecques par les Romains

Le décor dionysiaque de la villa de la Farnésine : l’art de faire grec à Rome

Stéphanie Wyler

Résumé

La décoration de la villa romaine de Farnésine, datant des années 20 av. J.-C., met en scène un système de références aumonde grec, dans son acception la plus large. L’éclectisme stylistique et thématique, savamment agencé ausein de pinacothèques et d’architectures peintes en trompe-l’oeil, permet d’assimiler, par voie d’accumulation, les différentes veines de la conquête augustéenne en un art très cohérent, dans lequel le dionysisme fait figure de paradigme culturel.

Texte intégral

Dionysos comme image structurelle de l’« autre familier »

  • 1 Sur la définition du concept d’altérité incluse, voir dans le présent volume l’introduction de Valé (...)
  • 2 La forme di-wo-nu-so-jo/di-wo-nu-so est attestée sur deux tablettes de Pylos (linéaire B) provenant (...)
  • 3 Homère, Iliade, VI, 130-140. Hésiode, Théogonie, 940-949. Pindare, Olympiques, II, 30 et XIII, 18, (...)
  • 4 Walter Otto, Dionysos. Mythos und Kultus, Francfort, 1933. Pierre Vidal Naquet, introduction à John (...)
  • 5 Par exemple Hérodote, Histoires, II, 49, 2.
  • 6 Marcel Detienne, Dionysos à ciel ouvert, Paris, 1998, pp. 21 sqq.
  • 7 Bien que les Bacchantes représentent le plus long document de cette époque qui nous soit parvenu su (...)
  • 8 Euripide, Bacchantes, 272. Même expression au vers 219. Voir l’édition de Eric R. Dodds, Oxford, 19 (...)
  • 9 Pour le culte public, essentiellement les festivals des Anthestéries, des Lénéennes, des Agrionia, (...)
  • 10 Pour l’expression d’« étrange étranger », voir Marcel Detienne, loc. cit. (n. 6).

1Dionysos est le dieu de « l’altérité incluse » par excellence1. En Grèce déjà, bien que sa présence soit attestée dès le xve siècle aux côtés de Zeus et Héra dans un sanctuaire de Keos, que son nom figure sur des tablettes crétoises et mycéniennes2 et qu’il apparaisse de manière marginale mais indiscutable dans l’Iliade, dans les Hymnes homériques qui lui consacrent un chant, et chez Hésiode, Alcée et Pindare3, il est toujours défini comme le « dieu qui vient d’ailleurs » : comme il a été souvent écrit depuis Walter Otto4, il ne s’agit pas d’un fait historique reflétant l’importation de son culte, mais bien de la configuration structurelle de son mythe. Or quelle que soit l’origine exotique qui lui ait été attribuée depuis Hérodote5, l’Égypte, la Thrace ou l’Asie Mineure essentiellement, et qui se mêle par la suite à ses errances et ses conquêtes, son épiphanie itinérante, « épidémique », selon les termes de Marcel Detienne6, ne fait pas du ξενικὸς δαίμων un βάρβαροϛ (xenikòs daimôn/barbaros) : ainsi, le Dionysos stigmatisé par les Bacchantes d’Euripide7, bien davantage caractérisé par son apparence lydienne que par ses racines thébaines, n’en est pas moins indigène, et plus généralement la geste du dieu, οὗτοϛ ὁ δαίμων ὁ νέοϛ8 (houtos ho daimôn ho néos), est fondée sur sa non-reconnaissance immédiate, comme divinité ou comme grec. Or, au moins depuis l’Athènes classique, cette tension existe entre l’expérience des cultes publics et privés consacrés à Dionysos, dont le culte est parfaitement intégré dans le cadre civique et religieux de la Cité9, et l’image poétique et artistique du dieu et de son thiase. C’est cette image, constituant un premier degré d’altérité incluse, qui détermine le dieu comme un « grec qui vient de l’étranger », avec toutes ses connotations d’exotisme et d’étrangeté10 dont les Romains ont hérité par différentes voies, en l’investissant nécessairement d’une gradation supplémentaire : quel imaginaire aurait été mieux adapté pour incarner cette familière « figure de l’Autre », que de « faire grec » dans le monde romain ?

  • 11 Paul Goukowsky, Essai sur les origines du mythe d’Alexandre, vol. II, Alexandre et Dionysos, Nancy, (...)
  • 12 Cf. par exemple Larissa Bonfante Warren, « Fufluns Paca (Pacha) : the Etruscan Dionysus », in Thoma (...)
  • 13 Adrien Bruhl, op. cit. (n. 12), pp. 58 sqq. O. de Cazanove, « θεὸϛ ἐν ἀσκωfḷ (Theos en askô). Osser (...)
  • 14 Ovide, Fastes, VI, 473-568. Olivier de Cazanove, « Lucus Stimulae : les aiguillons des Bacchanales  (...)
  • 15 Denys d’Halicarnasse, Antiquités romaines, VI, 17, 2-3 et VI, 94, 2. Les liens entre le mythe diony (...)
  • 16 Même si le concept de « seconde hellénisation de Rome » élaboré par Eduard Fraenkel, Kleine Beiträg (...)
  • 17 Tite Live, Histoire romaine, XXXIX, 8, 3 : « Graecus ignobilis in Etruriam primum uenit nulla cum a (...)
  • 18 Cicéron, La nature des dieux, II, 24 et III, 23.

2L’image du dionysisme à Rome est d’autant plus complexe qu’elle s’est progressivement forgée par une série de contacts et d’influences exotiques en eux-mêmes, comme l’imagerie de la conquête indienne du dieu, apparue à la mort d’Alexandre, ou son assimilation en Égypte à Osiris11. Mais ce réseau de connotations ne doit pas masquer l’évolution historique du culte bacchique : les configurations du Liber Pater archaïque et de son thiase se sont développées, comme celles du Fufluns étrusque et des acolytes qui lui sont traditionnellement associés12, au contact du dionysisme des royaumes hellénistiques et de Grande-Grèce13. Schématiquement, un culte orgiastique bacchique était vraisembla-blement pratiqué autour du lucus Stimulae auquel Ovide fait allusion dans les Fastes14, préexistant à la constitution de la triade publique de l’Aventin et aux Liberalia15. Tout aussi romain soit-il donc, c’est-à-dire implanté de longue date en terre latine et intégré au panthéon et à la culture de l’Vrbs sous des configurations cultuelles vraisemblablement proches de celles que l’on connaît à la fin de la République, l’image du dionysisme apparaît dans les textes et les images comme fondamen-talement grecque, au moins depuis la vague d’hellénisation datant de la fin de la deuxième guerre punique16. La transformation et le succès du culte à cette époque auraient ainsi effrayé le sénat et provoqué la fameuse répression de 186 : l’« introducteur » des Bacchanales est qualifié de Graecus ignobilis par Tite-Live qui oppose l’obscurité de ses origines et du culte qu’il colporte à l’éclat de la « bonne » culture grecque17. Or si des tentatives de distinction peuvent être lues à travers les essais théologiques ou philosophiques d’un Cicéron entre la validité du Liber Pater conforme au mos maiorum et l’inanité mythologique des différentes interprétations evhéméristes de Dionysos18, l’art et la littérature des iie et ier siècles ont adopté, non sans paradoxes parfois, une image relativement uniforme du dieu que nous qualifierons provisoirement d’hellénisante.

  • 19 Voir, dans le présent ouvrage, l’article de Valérie Huet et Stéphanie Wyler sur les copies. Plus gé (...)

3À cet égard, le succès des images dionysiaques dans l’espace domestique s’explique non seulement par une tradition ancienne qu’il est difficile d’appréhender, mais surtout par un réseau de références artistiques, religieuses et intellectuelles au monde grec qui s’affirme dans la Rome de la fin de la République. D’un point de vue stylistique s’élabore ainsi un jeu d’allusions ou de citations conscientes à différents types artistiques de la Grèce classique, elles-mêmes mises en œuvre au sein d’un art encore très hellénistique, en tant qu’il est le meilleur, voire l’unique medium disponible à cette époque19, mais dont la composition est fondamentalement nouvelle. L’art hellénistique stricto sensu caractérise les œuvres produites dans le monde grec hérité du royaume d’Alexandre jusqu’à la conquête romaine ; chronologiquement, il est donc contemporain de l’art romain républicain des trois derniers siècles de notre ère, y compris dans le monde romain qui importe, commandite des modèles artistiques des royaumes d’Alexandrie et de Pergame, et s’inspire d’eux en les réutilisant dans des contextes différents. À cet égard, le paradoxe de ces images bacchiques est accentué par le fait qu’apparemment, il n’y a pas de dionysisme romain dans l’art de Rome : tout est censé être une référence, une citation du dionysisme grec dans la mesure où le culte lui-même est ressenti comme tel – dans sa forme mystérique d’abord, puis par contamination dans toutes ses formes culturelles et artistiques. Or naturellement, comme les configurations historiques du culte, les images bacchiques connaissent à Rome une réalité propre, évoluant en fonction de formes grecques par rapport auxquelles elles se définissent.

  • 20 Stéphanie Wyler, « Dionysos domesticus. Les motifs dionysiaques dans les maisons pompéiennes et rom (...)
  • 21 Sur l’hellénisme de fabrication romaine dans les Bucoliques, Florence Dupont, Thierry Éloi, L’éroti (...)

4Quant au choix iconographique des représentations dionysiaques, à différents degrés de banalisation en fonction de leur fréquence ou au contraire de leur caractère exceptionnel dans l’art contemporain20, il relève de cet exotisme ambigu, hérité et réélaboré, jouant sur une grécité tantôt classique, tantôt « orientale », profondément déterminée par ses configurations hellénistiques – alexandrines et pergaméniennes essentiellement. Mais l’exotisme de ces motifs hellénisants ne fonctionne pas uniquement sur une translation géographique imaginaire, d’un monde grec réinventé à Rome : le monde dionysiaque étant aussi et surtout celui d’un « ailleurs » familier, les scènes représentées, en particulier dans la peinture et la poésie qui permettent de contextualiser plus librement les personnages, prennent place dans des univers tout aussi artificiels, comme des paysages bucoliques ou « sacro-idylliques » ; or ces scènes sont teintées d’un hellénisme élégiaque révélateur des évolutions culturelles de la société romaine, en particulier à l’époque augustéenne, dans son engouement pour un art hellénistique érudit et précieux, typique notamment de la littérature alexandrine21 : les décorations de la villa romaine sous les jardins de la Farnésine en offrent un témoignage exemplaire.

1. Contextes de la villa de la Farnésine

  • 22 Les fouilles d’urgence organisées en 1 879 pendant la construction des berges du Tibre n’ont permis (...)
  • 23 L’ensemble de la décoration est en effet très cohérent et n’a subi que quelques restaurations discr (...)
  • 24 Les motifs dionysiaques sont en effet prépondérants dans la partie conservée de la décoration, mais (...)

5En effet, ces décors illustrent un mécanisme particulièrement intéressant des modalités et des enjeux de cet art de citation et de reconstruction stylistique et thématique. D’abord parce que la villa de la Farnésine présente l’un des rares cas de décor pictural conservé à Rome datant de l’époque augustéenne dont l’ensemble contextuel peut être appréhendé, même partiellement22. Ensuite parce que la complexité des registres et des inspirations a été incontestablement conçue selon un programme unitaire et savamment agencé23, qui apparaît par endroit avant-gardiste voire expérimental. Enfin parce que les références aux modèles grecs dits « archaïques », « classiques » et « hellénistiques » se combinent avec d’autres systèmes, notamment égyptisants, et permettent d’évaluer la création d’un art proprement romain par le choix et la « sémantisation » de motifs dont le sens provient davantage de la composition que des éléments isolés. En étudiant les jeux de références stylistiques et iconographiques déployés avec une virtuosité particulière et la manière dont les motifs dionysiaques s’y insèrent – majoritaires mais non exclusifs24 – pour redoubler le message d’une revendication exagérée de la culture hellénique, nous montrerons ainsi comment commanditaire et artistes ont voulu non pas imiter ou importer, mais créer une contre-image majorée et peut-être même ludique d’un imaginaire grec comme une voie ultime d’appropriation.

  • 25 La villa fait donc partie des riches demeures le long du Tibre qualifiées d’horti, en vogue à parti (...)
  • 26 La datation précise est difficile à établir, dans la mesure où elle se fonde essentiellement sur de (...)
  • 27 Hendrik G. Beyen, « Les domini de la Villa della Farnesina », Studia varia Carlo Giulielmo Vollgraf (...)
  • 28 Outre les critères de datation, l’implantation topographique de l’édifice le situe dans la prolonga (...)

6La question du propriétaire est centrale à cet égard, dans la mesure où elle est susceptible de refléter certains mécanismes de la construction de l’art augustéen, fondamental dans la définition des rapports entre la culture grecque et la naissance de la culture impériale. En effet, la localisation de la villa, dans la xiveregio trans Tiberim25, près du pons Agrippae et du Champ de Mars, et sa datation des années 20 av. J.-C.26, ont conduit Hendrik G. Beyen27 à la mettre en relation avec les noces d’Agrippa et de Julia. Malgré le danger d’une telle attribution en l’absence de preuve définitive, cette hypothèse ingénieuse a été largement acceptée par le faisceau de présomptions que le dossier fournit28. Mais que la villa ait appartenu ou non à l’ami et gendre d’Auguste, elle a été conçue par l’un des membres de l’élite culturelle de l’époque, faisant très vraisemblablement partie du cercle proche du princeps.

  • 29 Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), pp. 22-23 et 30-31. Sur les relations entre p (...)
  • 30 Pline, Histoire naturelle, préface, 26 (Belles Lettres, traduction Jean Beaujeu) : « Ex illis mox u (...)
  • 31 Sur le statut de l’artiste à Rome, voir l’article de Valérie Huet et Stéphanie Wyler.

7Quant à l’atelier qui a exécuté la décoration29, on dispose d’une signature incisée sur un fût de colonne peint en trompe-l’œil dans le cubiculum d : seleukos epoiei (Seleukos epoiei). Le choix de l’imparfait au lieu de l’aoriste ἐποίεσεν (epoiesen), beaucoup plus fréquent dans les faits, en particulier sur la céramique, rappelle la préface de Pline sur la conscience de perfection d’une œuvre d’art : « Je voudrais que l’on interprétât mes intentions d’après celles de ces fameux créateurs de la peinture et de la sculpture qui […] mettaient à des œuvres achevées, même aux chefs-d’œuvre que nous ne nous lassons pas d’admirer, une inscription suspensive, telle “Apelle” ou “Polyclète y travaillait”, comme si l’art était une chose toujours commencée et toujours inachevée : ainsi, en face des variations du goût, il restait un recours à l’artiste, qui se disait par là prêt à corriger tous les défauts qu’on lui signalerait, si la mort ne venait l’interrompre. C’est donc de leur part un geste plein de modestie d’avoir signé toutes leurs œuvres comme si elles étaient les dernières et comme s’ils avaient été enlevés à chacune par la fatalité30 ». On pourrait penser que le décorateur de la Farnésine se définit par là comme un grand maître et non comme un artisan, plaçant son décor pariétal au rang d’une œuvre d’art – par jeu ou prétention réelle –, alors que le statut traditionnel du travail de l’artiste à Rome le conçoit précisément dans la seconde catégorie31.

  • 32 Filippo Coarelli, « La cultura artistica a Roma in età repubblicana », Revixit ars. Arte e ideologi (...)

8Quant au nom de Séleukos, il suggère que l’artiste, et même l’atelier tout entier, pourrait venir du monde grec oriental, apportant avec lui ses modèles, ses styles et techniques qu’il aurait adaptés aux goûts et aux préoccupations du commanditaire romain. Mais il n’est pas impossible que cette signature ait joué sur une origine prétendue, conçue pour mettre en valeur le « chic » de la décoration, pour accroître la qualité et le prestige de l’atelier, et par conséquent du propriétaire : comme les sculpteurs32, il est vraisemblable que les peintres romains aient pu signer leurs œuvres d’un nom grec, révélant en un sens une prétention à recréer un art grec. En outre, même sous la forme d’une allusion discrète, la référence au royaume séleucide et non pas à un atelier néo-attique, pourrait refléter le choix conscient d’un art situé aux marges du monde grec, envahi de connotations hellénistico-orientales. Hypothèse séduisante, qu’il n’est naturellement pas non plus possible de prouver.

  • 33 L’exemple le plus évident est celui des sirènes caryatides supportant à bout de bras les cadres des (...)
  • 34 Sur la critique de ces pinacothèques privées, voir en particulier Varron, Res Rusticae, I, 2, 10 et (...)
  • 35 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 24-27 : « Exstat certe eius oratio magnifica et maximo ciuium dign (...)

9Quelle que soit l’origine, réelle ou prétendue, de l’atelier, et la part prise par le commanditaire dans l’élaboration des styles et de l’iconographie, le choix retenu pour la décoration de la villa est celui d’une mise en scène complexe de peintures en trompe-l’œil, créant un ensemble exubérant de pinacothèques relevant de stratégies variées : structure paratactique de petits tableaux alternant régulièrement avec des scènes de paysages dans le cryptoportique A, ou au contraire déploiement de pinakes tantôt encadrés, tantôt intégrés dans l’architecture de la paroi dans les cubicula B et D, qui révèlent discrètement leur artifice par des apories graphiques33. Or on connaît l’engouement développé à Rome à la fin de la République pour les pinacothèques réelles, constituées en riches collections privées de chefs-d’œuvre de la peinture grecque, pillés par la conquête militaire ou, par la suite, acquis au plus haut prix sur le marché de l’art34 : selon Pline, la captation des peintures des artistes les plus fameux dans les villas n’aurait commencé à être endiguée que par les exemples de César, et surtout d’Auguste et de son fidèle ministre Agrippa, dont il cite un discours fameux : « on conserve de lui un discours magnifique et digne du plus grand des citoyens selon lequel il fallait verser dans le domaine public tous les tableaux et toutes les statues, ce qui eût été bien préférable à leur envoi en exil dans les villas »35. La solution décorative adoptée à la villa de la Farnésine répond particulièrement bien à ces exigences et confirme son adéquation au discours augustéen : le recours à la pinacothèque en trompe-l’œil permet en effet de concilier une forme de luxuria et un nationalisme proprement romain, moralement non condamnable. La liberté du peintre s’en trouve accrue pour jouer plus largement sur les référents culturels, artistiques, religieux et intellectuels, qui englobent l’universalité nouvelle de Rome.

2. Collections, citations, imitations : l’accumulation éclectique comme style nouveau

  • 36 Voir le fameux passage de Vitruve, De architectura, VII, 4 : « Ipsis autem politionibus eorum ornat (...)
  • 37 Sur la distinction entre parties « publiques » et « privées » des villas, voir Vitruve, De architec (...)
  • 38 L’analyse de la perspective des éléments architectoniques de la décoration pariétale, dans les cubi (...)

10L’éclectisme des fresques apparaît d’emblée comme l’effet primordial recherché par le concepteur de la villa, qui en a orchestré toutes les déclinaisons dans ses moindres détails, avec de savants jeux de correspondances et d’oppositions dans l’économie de chaque paroi, de chaque pièce et de l’ensemble des parties peintes (fig. 1). La grande cohérence de l’ensemble, réalisée avec virtuosité, répond à un souci de variété qui se traduit d’une pièce à l’autre par un « parcours optique » adaptant les systèmes décoratifs à une sorte de hiérarchie fonctionnelle des salles36 : ils semblent ainsi aller d’un art simple et relativement austère dans la partie « publique » à un style plus riche et élaboré dans la partie « privée »37. Or si ce parcours optique est minutieusement agencé, organisé, en fonction des sources de lumière en particulier38, de l’architecture et de la disposition des pièces, il en va de même du choix des motifs représentés. On peut dès lors distinguer des unités thématiques qui se répondent de pièce à pièce, tout en se fondant dans l’unité stylistique caractéristique de la nature de chacune.

Fig. 1 : Plan de la villa Farnésine : coupe axonométrique

Fig. 1 : Plan de la villa Farnésine : coupe axonométrique

Dans Irene Bragantini, Mariette De Vos, Farnesina, 1982, pl. hors texte, dessin Th. Adam.

Des cadres pour citer la Grèce classique

  • 39 Le cubiculum E répond à une logique décorative plus sobre, plus claire, en quelque sorte intermédia (...)
  • 40 Inv. 1118 : Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), pp. 170-171, pl. 65-66.
  • 41 Ulrike Koch-Brinkmann, Polychrome Bilder auf weißgrundigen Lekythen : Zeugen der klassischen griech (...)

11Les décorations des cubicula, en particulier B et D39, sont représen-tatives, par leur richesse particulière et leur état de conservation, des principes mis en œuvre sur les parois de la villa. L’exemple le plus flagrant de « citations » d’un art grec est certainement celui des deux tableautins40 flanquant le panneau central sur le fond de l’alcôve du cubiculum B (fig. 2) : ils figurent des musiciennes peintes sur fond blanc, et sont directement inspirés du style et de l’iconographie des lécythes funéraires attiques du ve siècle41. Or ces deux pinakes sont précisément isolés par de larges cadres jaunes bordés de vert, tranchant nettement avec le fond rouge de la paroi. Deux détails trahissent le jeu du trompe-l’œil : les sirènes-caryatides précédemment évoquées qui les supportent, et la délicate guirlande végétale courant le long du cadre reproduite en négatif à l’extérieur du tableau.

Fig. 2 : Cubiculum B, paroi du fond de l’alcôve

Fig. 2 : Cubiculum B, paroi du fond de l’alcôve
  • 42 Sur ce point, le langage emprunté à la linguistique pour caractériser l’art ne va pas sans poser pr (...)
  • 43 Strabon, Géographie, VIII, 6, 23.
  • 44 Par exemple Cicéron, De Finibus, V, 1, 5 ; Tusculanes, V, 33, 64-66.

12Si l’on peut déduire par comparaison avec les lécythes à fond blanc que ces derniers ont servi à la composition des cartons utilisés par le peintre reste à savoir de quelles connotations étaient investies ces reproductions. Pour un observateur nourri de la même culture hellénisante, la référence à l’Athènes du ve siècle était vraisembla-blement évidente, et d’autant mieux mise en évidence que leur isolement dans l’ensemble du décor leur confère un statut particulier ; en quelque sorte, et pour rester dans la métaphore sémantique de la citation42, les cadres fonctionneraient comme des guillemets. De fait, il est délicat de déterminer précisément si la référence était identifiée en tant qu’image, style ou objet. En particulier, si une connotation funéraire, sous une forme ou une autre, était encore perceptible dans la mesure où nombre des éléments reproduits isolément sont issus de modèles directement observés dans les cimetières grecs : l’exemple du commerce des Nekrokorinthia à Rome excavés par les colons installés par César fournit à cet égard un précieux témoignage43, et la visite des nécropoles attiques, des tombes d’un Périclès ou d’un Archimède44faisait partie intégrante du « Grand Tour » des Romains du ier siècle.

  • 45 Gilles Sauron, « Les modèles funéraires classiques de l’art décoratif néo-attique au ier siècle », (...)
  • 46 Gilles Sauron, art. cit. (n. 45), p. 189.
  • 47 Ibid. Sur l’évolution de ces emprunts à l’art funéraire, Gilles Sauron conclut : « Ce retour aux mo (...)

13De même, comme l’a montré Gilles Sauron45, le fronton végétal en accolade surmontant l’édicule central de la même paroi, c’est-à-dire intégré dans l’architecture du décor et non plus ouvertement « cité » par un artifice pictural, provient également de l’observation directe des sculptures de tombes hellénistiques, en l’occurrence de motifs de stèles corinthiennes du ive siècle que l’on retrouve, depuis les pilastres du Didymaion de Milet du début du iie siècle jusqu’aux chapiteaux de l’Hephaisteion d’Athènes au début du ier siècle ; mais si ces monuments ont servi de relais à la transmission de ce motif, apparaît « la volonté du décorateur néo-attique de la Farnésine de revenir aux prototypes funéraires classiques, en négligeant les recréations imaginées par les décorateurs hellénistiques dès le début du iiie s. av. J.-C. »46. Se combinent ainsi le travail de recherche des motifs dans l’art funéraire grec et celui de l’élaboration des cartons puis de l’adaptation aux nouvelles compositions et aux nouveaux substrats : « La volonté classicisante ne se traduit pas ici par une imitation servile du modèle, mais par la transposition de ce qui en fait l’essentiel, c’est-à-dire la composition, l’architecture du motif »47. Ainsi, on peut voir dans ce fronton végétal trois degrés de références : un élément grec « classique », dont Gilles Sauron attribue l’intention au peintre de la Farnésine, un motif hellénistique, dans la mesure où un monument intermédiaire a servi de modèle direct dans la villa, enfin une composition romaine en ce qu’elle est réutilisée et intégrée, sur fond noir, dans une architecture hétéroclite. À cet égard, il est difficile de déterminer l’intention du concepteur et les regards subséquents portés sur cette pièce. Sans doute un jeu pouvait-il s’établir entre la reconnaissance d’une référence grecque plus ou moins précise et la subtilité de son intégration dans la composition d’ensemble.

Une référence « archaïsante » : la barbe de Dionysos

  • 48 Parmi les plus célèbres, voir l’exemplaire du Vatican (inv. 2363) : Lexicon Iconographicum Mytholog (...)
  • 49 Dionysos et les Saisons : Louvre, MA 968 : Heide Froning, Marmor- und Schmuckreliefs mit griechisch (...)
  • 50 Dans la littérature contemporaine, Dionysos n’est jamais, à ma connaissance, décrit comme barbu : t (...)
  • 51 À ma connaissance, il n’existe à cette époque qu’une seule autre occurrence, proche stylistiquement (...)

14Or c’est précisément par la composition complexe mais très cohérente de la décoration que les différentes références à l’art grec sont intégrées et finalement unifiées. Si l’on considère en particulier le détail d’un stuc sur le plafond du cubiculum B représentant le buste d’un Dionysos barbu (fig. 3), il est frappant de constater que dans l’art contemporain, ce motif relativement rare relève presque toujours d’un choix archaïsant, au sens large d’une référence à un art « ancien » : le plus célèbre d’entre eux est illustré par le type classicisant du « Sardanapale », proche de celui que l’on retrouve sur la série de reliefs néo-attiques dite de la « Visite à Icarios48 ». Or à la Farnésine, le choix iconographique classicisant en l’occurrence n’appelle pas un style archaïsant, comme on le trouve sur quelques reliefs contemporains comme celui du Louvre représentant « Dionysos et les Saisons49 ». Au contraire, l’artiste a préféré jouer sur cette figure patriarcale de Liber50 avec un modelé très hellénistique, selon un schéma très peu représenté à l’époque51. Ainsi, d’un côté, la déclinaison des registres et de références à l’Athènes archaïque et classique se poursuit et s’étend à d’autres parties du monde grec, comme les royaumes orientaux par la présence importante des egyptiaca, tandis que de l’autre, ce patchwork de citations et d’emprunts est uniformisé dans un style éminemment hellénistique : le jeu des contrastes fonctionne aussi bien sur les couleurs que sur les thèmes représentés et sur les allusions aux différentes cultures du monde conquis, mais finalement pas sur le style qui les intègre tous dans l’ensemble du schéma décoratif.

Fig. 3 : Buste de Dionysos, panneau de stuc du plafond du cubiculum B

Fig. 3 : Buste de Dionysos, panneau de stuc du plafond du cubiculum B

Intégrations hellénistico-orientales : les motifs égyptisants

  • 52 Albert Ippel, Der dritte pompeianische Stile, Berlin, 1910, p. 48.
  • 53 Vincent Tran Tam Tinh, Le culte des divinités orientales à Herculanum, Leiden, 1 971 (EPRO, 17), pp (...)

15Les motifs égyptisants semblent en effet si importants qu’on a pu proposer au début du siècle d’associer les décorations de la Farnésine au séjour de Cléopâtre à Rome52. Tout aussi hasardeuse soit-elle, cette attribution témoigne de l’impression qui se dégage de la frise courant sur le registre supérieur le long des quatre murs du triclinium C, représentant en narration continue un mythe ou un récit populaire qui nous échappe en grande partie, mettant en scène un jugement royal dans un contexte visiblement égyptien, comme en témoigne en particulier la présence récurrente de prêtres similaires à ceux représentés dans les scènes peintes du culte isiaque à Herculanum53. De même, des hermes d’Isis ou de Zeus Ammon phytomorphes structurent l’architecture fictive des cubicula, comme autant de marqueurs de cette « atmosphère égyptisante » (fig. 4).

Fig. 4 : Statue d’Isis, antichambre du cubiculum B

Fig. 4 : Statue d’Isis, antichambre du cubiculum B
  • 54 Sur l’évolution entre les motifs égyptisants peints immédiatement après Actium et le type pharaoniq (...)
  • 55 Paul Zanker, Augustus und die Macht der Bilder, Munich, 1987.
  • 56 Plutarque, Vie d’Antoine, 26.

16Pourtant, d’une pièce à l’autre, ces egyptiaca sont loin d’annoncer les motifs d’inspiration pharaonique qui apparaîtront peu après sur les fresques pompéiennes de iiie style54. Au contraire, les personnages de la frise sont peints dans un style « gréco-oriental », tandis que les statues d’Isis et de son pendant masculin dans les chambres, réifiés (ils sont devenus des objets – des statues, contrairement aux autres qui sont rendus « vivants » en tant que sujets des tableaux) par contraste avec Aphrodite et Dionysos toujours mis en scène dans différents types de tableaux, se déploient sous forme de grotesques, comme les éléments secondaires de la décoration : cette stratégie confirme non seulement qu’il s’agit d’un style nouveau, mais révèle également la différence de statut entre les divinités « principales » et les entités intégrées dans le nouveau langage impérial. En effet, comme l’a définie Paul Zanker55, la stratégie politico-artistique développée par Octave et Antoine, lors de leur « guerre de succession » à la mort de César, jouait sur un certain nombre d’antagonismes dont l’image d’Apollon contre celle de Dionysos ; notamment, les « vies inimitables » d’Antoine et Cléopâtre déguisés en Dionysos et Isis56, issues d’une longue tradition hellénistique, avaient particulièrement frappé l’imaginaire romain. À la Farnésine, l’iconographie des vaincus d’Actium – soit quelques années seulement avant la réalisation du décor – est ainsi incorporée, appropriée, tout en étant mise en scène à une place subalterne. Or cette savante stratégie concerne Isis et non Dionysos, ce qui le réaffirme bien dans sa configuration grecque classique et non égyptienne, même si l’association entre les deux registres n’est naturellement pas fortuite.

L’affirmation d’un style hellénistique : les « scènes de genre »

  • 57 Ce pinax (inv. 1207) est particulièrement intéressant dans la mesure où la statuette que décore une (...)
  • 58 Le caractère funéraire ici, suggéré par la présence récurrente de stèles dressées, et par le pinax (...)
  • 59 Giuseppe E. Rizzo, « Dionysos Mystes », Memorie dell’accademia di Napoli, 3, 1918, pp. 39-102. Mich (...)
  • 60 Agnès Rouveret, Peintures grecques antiques. La collection hellénistique du musée du Louvre, Paris, (...)
  • 61 Agnès Rouveret, op. cit. (n. 60), p. 107.

17Face à ces citations, allusions et références à des arts chronologiquement et géographiquement distincts, bien qu’unifiés par la composition et appropriés par la conquête, les images les plus fréquentes relèvent d’un type particulier que, faute de mieux, nous qualifierons de “scènes de genre”. En effet, et encore une fois selon des stratégies diverses, des tableaux encadrés ou au contraire ouverts, de dimensions variées, envahissent les chambres comme le cryptoportique (fig. 5). Même si les pinakes de cette dernière pièce sont difficilement identifiables à cause de leur très mauvais état de conservation, ils représentent des scènes où les personnages, majoritairement féminins, sont impliqués dans des actes familiers, à caractère religieux le plus souvent : scènes de toilette, de conversation ou de danse, confections de guirlandes, offrandes ou décorations de statue57, scènes mystiques vraisemblablement dionysiaques et scènes à connotation funéraire58. Or ces images, qui évoquaient à Giuseppe Rizzo et à Michael Rostovtzeff une « atmosphère indubita-blement mystique59 », font singulièrement écho à certaines peintures hellénistiques, comme les métopes récemment restaurées d’une tombe de Cyrène dite de la Balançoire, de la fin du iiie ou du début du iie siècle. Comme l’a montré Agnès Rouveret60, les scènes figurées se déploient là selon un double langage, illustrant les scènes clés de la vie de la défunte en même temps que celles, métaphoriques, de sa mort : « le jeu subtil des gestes du quotidien […] appelle à lire d’autres significations sous l’apparence sensible des scènes familières et renvoie en particulier à un imaginaire de l’au-delà61 ».

Fig. 5 : Détail du cryptoportique A

Fig. 5 : Détail du cryptoportique A

Aquarelle de G. Mansuelli

  • 62 Comparer en particulier « la pleureuse et la défunte » (MA 49 = MN 1569, Agnès Rouveret, op. cit. [ (...)
  • 63 Sur ce point, Paul Veyne et Gilles Sauron s’accordent, même s’ils ne décrivent pas les mêmes univer (...)

18Les pinakes du cryptoportique, stylistiquement proches de ces métopes62, jouent vraisemblablement sur ce même dédoublement des registres, familier et mystique, dans un esprit précisément très hellénistique, selon un fonctionnement similaire à l’Hécalè de Callimaque ou aux Lénéennes de Théocrite, où le récit épique ou cultuel est transféré dans le paysage du quotidien. Or ce processus de glissement s’adapte particulièrement à l’univers dionysiaque, dans la mesure où le thiase fait figure essentielle d’intermédiaire entre les mondes sauvage, divin et humain et où le principe de l’enthousiasme abolit la distance entre le dieu et le myste ; ce qui se lit clairement dans les représentations de scènes bacchiques : c’est ainsi que Dionysos « s’invite » dans le quotidien de la domina de la Villa des Mystères, où les deux univers se confondent progressivement63.

  • 64 En particulier la femme à l’éventail, très proche de la « Dame en bleu » (Paris, musée du Louvre, i (...)
  • 65 Il s’agit d’un sanctuaire rustique à la porte d’une ville, sans qu’il soit nécessaire, semble-t-il, (...)
  • 66 C’est le cas par exemple de la statue de bronze d’un satyre ivre juché au-dessus de la porte de la (...)
  • 67 Sur « la découverte de l’enfant » dans l’art hellénistique : Hilde Rühfel, Das Kind in der griechis (...)
  • 68 Pseudo-Théocrite, Idylle, XXVI, 1-9 (édition Philippe Legrand, Belles Lettres, qui attribue la pièc (...)

19À la Farnésine, le choix de faire figurer les plus grandes scènes dionysiaques, celles peintes au centre de l’édicule sur le fond des alcôves des deux chambres, dans un style précisément hellénistique relève de ce même jeu. En comparant l’Aphrodite sur son trône qui fait pendant, par sa taille et sa situation, à la représentation d’Ino (ou une autre nourrice mythique) et du petit Dionysos, la différence est frappante entre le style polychrome sur fond blanc et la scène de genre riche en couleurs. Dans la scène dionysiaque du cubiculum B, le costume des trois femmes qui rappellent certaines statuettes tanagréennes64, le décor « idyllico-sacré65 », le jeu des détails qui se perdent dans les tons et se découvrent progressivement66, toutes ces caractéristiques alliées à la douceur qui se dégage de la scène maternelle67 définissent clairement un style hellénistique, qui rappelle encore une fois les Lénéennes68.

3. La déclinaison des registres dionysiaques

20Ce travail de citations, d’emprunts et de références à différents moments de la culture grecque semble donc issu à la fois de l’histoire de l’élaboration des styles et des modèles par les artistes officiant à Rome – dans le cas le plus fréquent des sources hellénistiques, on est tenté d’y lire avant tout une continuité technique – et d’une volonté de construire un programme décoratif qui se les approprie. Ce qui est vrai de la déclinaison des styles l’est aussi de la variation des thèmes représentés, selon un jeu tout aussi complexe dans lequel les motifs décoratifs les plus discrets répondent aux scènes les mieux mises en valeur. Là encore, il est difficile de suivre linéairement le déroulement des différents registres, tant ils se combinent les uns aux autres. Dans la partie conservée, les images représentent directement ou par allusion les mondes de Dionysos et d’Aphrodite principalement, mais aussi d’Isis et d’Apollon, et dans un savant jeu d’imbrication avec tous ces univers, des paysages.

  • 69 C’est le cas de la plupart des images dionysiaques, au moins dans la Rome républicaine : les tentat (...)

21Pour suivre la piste dionysiaque, il est frappant de voir que le sentiment d’étrangeté qui se dégage de la majorité de ces scènes ne provient vraisemblablement pas uniquement de la distance de notre regard moderne, mais précisément de la familière altérité dont ces images sont investies : d’abord parce que Dionysos est vu comme grec à Rome – le jeu sur les styles confirme ce que la littérature nous suggérait – ; ensuite parce que les images référant à son culte, sans qu’elles n’en soient jamais une illustration69, déplacent l’expérience religieuse traditionnelle vers une forme orgiastique qui joue notamment sur la reconnaissance entre initiés ; enfin, parce que ces scènes participent d’un imaginaire spécifique qui transpose les personnages dans un « ailleurs », comme les paysages sacro-idylliques, un monde à demi sauvage, à demi humain, à demi réel, dans une rusticité « artialisée » ou dans une ivresse métaphorique, où religiosité, mythe et allégorie finissent par se confondre.

Les scènes « cultuelles »

  • 70 Sur leur interprétation, outre les travaux de Friedrich Matz et de Robert Turcan cités n. 69, Giuse (...)
  • 71 Les « femmes dionysiaques », prêtresses humaines ou bacchantes mythiques, n’étant pas distinguées d (...)
  • 72 Deux caractéristiques traditionnelles, conformes à l’âge d’or dionysiaque : Jean-Paul Brisson, Rome (...)
  • 73 Ces scènes, à l’exception de la dernière, sont très proches de scènes plus génériques telles qu’on (...)

22Parmi les plus célèbres et les plus marquantes des scènes faisant allusion aux initiations dionysiaques figurent les deux cycles de quatre panneaux de stucs décorant les voûtes en berceau des cubicula B et D. Il ne s’agit pas d’en proposer ici une interprétation détaillée70, mais d’en rappeler rapidement le déroulement. Dans la première chambre sont représentées en parallèle l’initiation d’un jeune garçon qui assiste au dévoilement d’un phallus par un silène (fig. 6), et celle d’une femme (le panneau est trop lacunaire pour spécifier la nature du rite), qui se trouvent l’un et l’autre transposés sur les panneaux suivants dans un paradis dionysiaque, au milieu de silènes, de satyres et de bacchantes71, le garçon ayant accès au vin et la femme caressant une panthère72. Dans la seconde chambre, des femmes dionysiaques73 préparent des offrandes pour un pilier hermaïque, allument des torches sur un foyer, égrènent de l’encens sur un autel, tandis que le dernier panneau figure la présentation d’un triptyque à une initiée sur lequel serait écrit ou peint le ἱερὸϛ λόγοϛ (hieros logos).

Fig. 6 : Scène d’initiation d’un petit garçon

Fig. 6 : Scène d’initiation d’un petit garçon

Panneau de stuc du plafond du cubiculum B

  • 74 Néanmoins, si les panneaux dionysiaques sont placés aux quatre angles des plafonds, les plus grands (...)
  • 75 Inv. 1187. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 212, pl. 100.
  • 76 Inv. 1195. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 91, pl. 26.
  • 77 Inv. 1213. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 84, pl. 16 (original), pl. 30 ( (...)
  • 78 Pinax cité (n. 58) (inv. 1210).

23Le caractère exceptionnel de ces stucs relève du fait que leur cycle est presque complet : les scènes prises isolément trouvent des parallèles relativement nombreux qui ont été souvent rappelés, mais c’est la composition d’ensemble qui en manifeste avec insistance la « couleur » dionysiaque74, corroborée par le buste du Dionysos barbu dans les deux pièces et un pendant féminin, très abîmé, qui pourrait être Ariane ou Aphrodite, ou encore un petit cadre dans l’attique de l’alcôve D figurant la préparation de la ciste75. Or les scènes « mystiques » ou pseudo-cultuelles ne se limitent pas aux chambres : comme nous l’avons vu, certains pinakes du cryptoportique représentent des scènes similaires, tout en changeant de support et de fonction. Le tableau le plus lisible76aujourd’hui figure la préparation du liknon par un jeune homme vêtu d’une sorte de pardalide tachetée, sous la conduite d’une prêtresse statutairement plus grande – mais ce pinax étant plus tardif, il est difficile d’affirmer qu’il faisait partie du programme initial. D’une datation plus assurée, un tableau dont plus de la moitié est effacée aujourd’hui, mais que l’on peut reconstituer grâce à une aquarelle du xixe siècle77, représente un enfant dionysiaque, peut-être le dieu lui-même, sur lequel se penche une bacchante sous le regard d’une comparse dont le tambourin est au repos. Enfin, une ménade assise tenant également un tympanon est identifiable sur un autre tableautin78. La parenté iconographique avec les stucs est évidente, mais ces scènes sont intégrées dans un autre cycle, celui de la pinacothèque du cryptoportique, qui les associe et les détourne à la fois par les jeux d’échos et de recomposition dans différents contextes.

  • 79 Sur deux statuettes de Myrina : Simone Mollard Besques, Catalogue raisonné des figurines et reliefs (...)

24Car si ces trois tableaux sont visiblement liés à des rituels dionysiaques, la scène de toilette féminine, ou celle dite de « Dionysos et Ariane » semblent, d’après ce que l’on peut en lire, c’est-à-dire très peu, beaucoup plus génériques : le rapprochement avec l’univers bacchique, tout à fait vraisemblable, ne peut être établi qu’en parallèle avec la mégalographie de la Villa des Mystères. Là encore, si une matrice commune est probable, que l’on peut remonter dans le cas du couple divin au moins au iie siècle av. J.-C.79, c’est au sein de la composition que ces images prennent sens. La comparaison entre la villa pompéienne et la Farnésine fournit ainsi un éclairage intéressant sur l’association de plusieurs scènes analogues, qui révèlent manifestement un univers dionysiaque, mais si l’on accepte d’y lire comme sur les métopes de Cyrène un double langage, c’est précisément là qu’intervient la différence : tandis que les personnages sur la mégalographie sont intégrés dans une narration continue, les pinakes de la villa romaine prennent une autre signification dès lors qu’ils sont entourés de scènes de genre de type hellénistique précédemment définies. Les rapprochements comme les glissements de sens entre les peintures du cryptoportique et les stucs des cubicula apparaissent dès lors plus nettement, et révèlent à la fois l’unité de l’ensemble de la décoration et l’adéquation essentielle de chaque partie à la nature et à la fonction de chaque pièce (voir le passage de Vitruve cité n. 36).

  • 80 Là encore, il est impossible de dire si le commanditaire était un initié ou non, ces images étant e (...)
  • 81 Jean-Marie Pailler, Bacchanalia. La répression de 186 av. J.-C. à Rome et en Italie, BEFAR 270, Rom (...)

25En ce sens, les stucs ne sont pas plus « mystiques » que les pinakes, comme on l’a suggéré par la mise en valeur exclusive de ces derniers : les deux ensembles participent à la fois de la transposition en images de rituels dionysiaques80, et de leur intégration dans une décoration et un paysage bien plus vaste (fig. 7). À cet égard, aucun conflit n’est décelable entre ces représentations, la rédaction par Tite-Live du livre xxxix, de quelques années postérieure sans doute, lorsqu’il retrace la répression des Bacchanales par le Sénat en 186 av. J.-C.81 et les conséquences de la victoire d’Actium, après 31, sur les « images du pouvoir » : le dionysisme domestique est parfaitement intégré aux réseaux d’images de l’art augustéen, en tant qu’il est l’image d’un dionysisme de la « bonne Grèce », non pas celle du Græculus de 186 ou celle de l’Égyptien Antoine. La stratégie mise en œuvre à la Farnésine est celle d’un « recadrement grec » de l’imaginaire bacchique, qui le canalise ainsi, en même temps qu’il en récupère les connotations souveraines.

Fig. 7 : Paysage « sacro-idyllique »

Fig. 7 : Paysage « sacro-idyllique »

Panneau de stuc du plafond du cubiculum B

Religion, mythologie et décoration

  • 82 Inv. 1189. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 192, pl. 109.
  • 83 Inv. 1117. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 134, pl. 54.
  • 84 Inv. 1187. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 211, pl. 99.
  • 85 Voir en particulier l’utilisation des thyrse-colonnes comme éléments d’architecture fantastique dan (...)
  • 86 Cicéron, Lois, III, 31. Sur la banalisation des motifs, voir aussi Paul Zanker, « Bilderzwang. Augu (...)

26Car les scènes « cultuelles » se trouvent mêlées aux autres registres que seule une analyse moderne différencie : en l’occurrence, la nature des scènes « mythologiques » ne se distingue pas de celles précédem-ment analysées, et leur nombre sur les murs de Pompéi tend à banaliser les stucs de la Farnésine. Quoi qu’il en soit, la tonalité est différente entre les dévoilements du liknon et le tableau d’Ino et de ses sœurs embrassant Dionysos bébé, ou de son pendant dans le cubiculum D82, sur lequel sont représentées des bacchantes malheureusement très lacunaires, mais dans un environnement similaire à celui de leurs consœurs de la chambre voisine. Sur de plus petits pinakes intégrés le long des parois des deux pièces se retrouvent des scènes analogues, peuplées de silènes titubant et de ménades dansant83, du dieu lui-même tendant un canthare à une femme84, tandis que les motifs dionysiaques se multiplient « hors cadre » dans les moindres détails de l’architecture en trompe-l’œil : tels les Erotes thyrsophores appuyés sur des protomai de lions de part et d’autre du fronton en rinceau précédemment évoqué, ou les silènes phytomorphes, portant des thyrses et alternativement des canthares ou des patères, qui scandent les plinthes du cubiculum B. Or tous ces motifs, qui se répèteront parmi bien d’autres dans l’art décoratif de la région du Vésuve, sont évidemment hautement signifiants ici en tant qu’ils participent de l’ensemble de la déclinaison des images dionysiaques. Leur banalisation relative sur les murs pompéiens85 – par les permulti imitatores principum86 – montre qu’un même carton est essentiellement polysémique et s’adapte au contexte dans lequel il est inséré. Ici, chaque élément est investi d’un sens qui ne se comprend qu’en lisant l’ensemble du programme pictural.

Jeux d’échos

  • 87 Inv. 1128. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 130, pl. 41-42.
  • 88 Stéphanie Wyler, « Dionysos domesticus », art. cit. (n. 20).

27C’est ainsi que l’on peut comprendre comment les autres petits tableaux disséminés sur les parois de toutes les pièces, qui seraient génériques ailleurs, doivent être interprétés à la lumière des clés de lecture clairement proposées. C’est le cas des deux scènes de déclamation théâtrale dans le cubiculum B87, où sont représentés un poète tenant un uolumen, un citharède et des acteurs portant des masques. Si l’image du dionysisme reste à Rome intimement liée au monde du théâtre – contrairement à la réalité religieuse –, ce type de scènes ne se rapporte pas nécessairement au monde bacchique, loin de là88.

  • 89 Voir la bibliographie dans L. A. Scatozza Höricht, « Testimonianze pittoriche di fabulae dionisiach (...)

28De même, les nombreux masques qui ornent les murs des couloirs (ambulacra F et G) en alternance avec différents types de paysages, comme autant de natures mortes, peuvent être compris comme autant de jalons ou de rappel du dionysisme des trois pièces étudiées. Il n’est que de rappeler la fréquence de ce motif sur les fresques de tout décor romain pour illustrer encore une fois le mécanisme de ces jeux d’échos. Clés scénographiques dans certaines compositions de iie style89, ceux-ci peuvent être lus à la Farnésine comme autant de marqueurs du dionysisme des pièces attenantes, mais toujours dans un double langage : ils sont aussi et peut-être avant tout des motifs à haute valeur décorative, comme en témoigne la virtuosité avec laquelle leurs typologies ont été variées.

29De cette manière enfin peuvent être lus les paysages délicats qui envahissent les parois de toutes les pièces, corridors, triclinium, cryptoportique et les trois cubicula, et qui de ce fait représentent les motifs quantitativement les plus importants dans toute la villa. Ceux des ambulacra, en contexte inhérent à la nature de ces espaces de passage, n’ont rien de dionysiaque en eux-mêmes. Mais ils sont autant d’échos significatifs aux fonds des panneaux de stucs, à ceux dans lesquels s’insèrent les pinakes du cryptoportique ou à la base de la frise égyptisante du triclinium. Comme les liants de la composition d’ensemble, ils se trouvent dès lors investis de toutes les connotations des univers qu’ils entourent, et autant par leur exotisme interne que par la « familière étrangeté » des mondes qui s’y trouvent contextuellement associés, ils uniformisent en dernier lieu le voyage stylistique et thématique que le concepteur de la décoration a mise en œuvre.

Trop grec pour être grec, ou trop exotique pour ne pas être romain

  • 90 Pline, Histoire naturelle, XXXVI, 101 : « Terrarum orbem uictum […]. Quod accidisse totiens paene, (...)

30Au terme de ce parcours, nécessairement partiel en raison de la proportion découverte de la villa et du choix de suivre la veine dionysiaque plutôt qu’une autre – celle d’Aphrodite en particulier –, les décors de la Farnésine apparaissent comme une expérimentation particulièrement brillante des débuts de l’art augustéen. Ils constituent en effet une synthèse subtile entre le collectionnisme de la fin de la République, l’appropriation des diverses cultures artistiques et intellectuelles conquises, agencée dans une savante mise en scène – et parmi ces cultures figure en place d’honneur celle de la Grèce classique, même s’il est difficile d’en mesurer toutes les références et allusions étant donné l’état de nos connaissances directes de la grande peinture hellénique –, et l’invention d’un langage résolument nouveau. Par le jeu de l’accumulation, de la citation, de l’imitation, voire du pastiche, au risque d’atteindre une certaine saturation, cet éclectisme exubérant parvient néanmoins à les uniformiser en un art directement hérité de l’art hellénistique. Ce mécanisme d’assimilation caractérise particulièrement bien l’esprit contemporain de totalisation, de « globalisation » auquel aspire le nouveau Principat. On pense naturellement au fameux passage de Pline : « Rome a vaincu le monde entier. Autant presque de victoires, on le verra, que de merveilles citées ; mais quand on les rassemble toutes et qu’on les réunit comme en un seul bloc, leur hauteur se dressera comme si un autre monde était résumé en un seul lieu90 » – le mundus alius naturellement ne pouvant être autre que romain.

  • 91 Anna Maria Dolciotti in Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 77.

31Car l’ensemble de la composition ne présente pas l’exotisme construit de chaque détail pris individuellement, de même que les scènes « mystiques » se fondent dans une forme de normalisation des autres registres dionysiaques. À la Farnésine, tout est affaire d’allusion, et de plaisir lié à la reconnaissance et à la compréhension du jeu mis en scène. Anna Maria Dolciotti parlait d’une « décoration “savante”, faite de préciosités et de sous-entendus, exécutée dans une boutique qui ne suit pas la mode mais la crée et l’impose à travers des liens thématiques et des suggestions intellectualisantes91 ». Ce qui est vrai des suggestions thématiques l’est aussi, de manière indissociable, des références artistiques. L’enjeu de la mise en scène complexe de ces pinacothèques improbables n’est pas tant de posséder l’art grec, et tout l’art grec, que de le réinventer en en créant une image majorée ; parallèlement, l’univers dionysiaque est « recadré » dans un hellénisme convenable, loin de tout débordement, dont l’exotisme mesuré trouve sa place dans un paysage à l’équilibre de la nouvelle Rome.

Notes

1 Sur la définition du concept d’altérité incluse, voir dans le présent volume l’introduction de Valérie Huet et Emmanuelle Valette-Cagnac.

2 La forme di-wo-nu-so-jo/di-wo-nu-so est attestée sur deux tablettes de Pylos (linéaire B) provenant du sanctuaire de Hagia Irini : PY Xa 102 et PY Xb 1419, 1. Ce théonyme est confirmé, en association avec Zeus, par une tablette crétoise de Khania KH Gh 3 (1200 av. J.-C.) : .1 di-wo-jo-d.e. ME+RI 2. / .2 di-wo-nu-so ; M.E.+R.I. 2 (offrandes de miel à Zeus et Dionysos). Voir aussi PY Tn 316, évoquant des offrandes à Zeus, Héra et Drimios – fils de Zeus, sans doute un autre nom de Dionysos, attesté dans la triade lesbienne d’Alcée. Carlo Antonelli, « Dioniso : una divinità micenea », in Ernesto De Miro, Louis Godart et Anna Sacconi (éds.), Atti e memorie del secondo congresso internazionale di micenologia. Rome-Naples, 14-20 octobre 1991, Rome, 1996, vol. 1, pp. 169-176. Voir aussi Walter Burkert, Griechische Religion der archaischen und Klassischen Epoche, Stuttgart, Berlin, Cologne, Mayence, 1977, p. 253. Giuseppe Aurelio Privitera, « Dioniso nella società micenea », Atti I convegno Micenologia, Rome, 1967. Louis Robert, « Recherches épigraphiques. V. Inscriptions de Lesbos », Revue d’Études Anciennes, 62, 1960, pp. 285-315.

3 Homère, Iliade, VI, 130-140. Hésiode, Théogonie, 940-949. Pindare, Olympiques, II, 30 et XIII, 18, 1, Isthmiques VII, 5, Hymnes, I, 5, Péans, IV, 25-26, Dithyrambes, II, 25, Éloges, V, 3 et fragments XVI, XXII, 2, XXXV, CXX. Alcée, Fragment 129 (édition Gauthier Liberman, Paris, 1999). Hymnes homériques, À Dionysos (édition Jean Humbert, Paris, 1936). Giuseppe Aurelio Privitera, Dioniso in Omero e nella poesia greca arcaica, Rome, 1970.

4 Walter Otto, Dionysos. Mythos und Kultus, Francfort, 1933. Pierre Vidal Naquet, introduction à John Chadwick, Le déchiffrement du linéaire B. Aux origines de la langue grecque, Paris, 1972, p. IX : « Son caractère “étranger” n’est plus un fait d’“histoire”, au sens événementiel du terme, mais de structure. La question n’est plus de se demander d’où est venu Dionysos, mais de le définir comme le Dieu qui vient d’ailleurs ». Walter Burkert, op. cit. (n. 2), p. 253 : « daß Dionysos wesenmäßig der « Kommende » ist, daß dies also nicht Spiegel zufälliger Faktizität ist ». En dernier lieu, Pierre Sauzeau, « Le regard de Dionysos », Europe. Les tragiques grecs, 837-838, 1999, pp. 830-831.

5 Par exemple Hérodote, Histoires, II, 49, 2.

6 Marcel Detienne, Dionysos à ciel ouvert, Paris, 1998, pp. 21 sqq.

7 Bien que les Bacchantes représentent le plus long document de cette époque qui nous soit parvenu sur Dionysos, il va de soi que la tragédie d’Euripide ne constitue pas pour autant un témoignage historique sur le culte, ni même une « vulgate » poétique dans l’Antiquité. L’image du dionysisme ou même du mythe thébain que cette pièce véhicule ne saurait être posée en paradigme, comme il a trop longtemps été suggéré.

8 Euripide, Bacchantes, 272. Même expression au vers 219. Voir l’édition de Eric R. Dodds, Oxford, 1960, ad loc., p. 97 : « almost “this parvenu god” ».

9 Pour le culte public, essentiellement les festivals des Anthestéries, des Lénéennes, des Agrionia, des Grandes Dionysies et des Dionysies rustiques. L’antiquité des Anthestéries en particulier, appelées « Vieilles Dionysies » chez Thucydide, Histoire de la guerre du Péloponnèse, II, 15, 4, est garantie par sa pratique commune à Athènes et aux cités ioniennes. Les Grandes Dionysies quant à elles sont attestées dès le vie siècle : Walter Burkert, op. cit. (n. 2), p. 254. Madeleine Jost, Aspects de la vie religieuse en Grèce, du début du ve à la fin du iiie siècle avant Jésus-Christ, Paris, 1992, pp. 150 sqq., pp. 167 sqq. Henri Jeanmaire, Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, Paris, 19915, pp. 36-56. Martin Peter Nilsson, Griechiesche Feste von religiöser Bedeutung, Darmstadt, 1957, p. 51. Ludwig August Deubner, Attische Feste, Berlin, 1956, pp. 123 sqq., 93 sqq. et 148 sqq.

10 Pour l’expression d’« étrange étranger », voir Marcel Detienne, loc. cit. (n. 6).

11 Paul Goukowsky, Essai sur les origines du mythe d’Alexandre, vol. II, Alexandre et Dionysos, Nancy, 1981. Yves Vernière, L’expédition mythique d’Osiris-Dionysos en Asie et ses prolongements politiques, Paris, 1989. Voir également Julien Tondriau, « La dynastie ptolémaïque et la religion dionysiaque », Chronique d’Égypte, 50, 1950, pp. 283-316.

12 Cf. par exemple Larissa Bonfante Warren, « Fufluns Paca (Pacha) : the Etruscan Dionysus », in Thomas H. Carpenter, Christopher A. Faraone, Masks of Dionysus, Ithaca, Londres, 1993, pp. 221-235 avec la bibliographie antérieure. Sur le thiase en milieu étrusco-italique : Olivier de Cazanove, « Le thiase et son double. Images, statuts, fonctions du cortège divin de Dionysos en Italie centrale », L’association dionysiaque dans les sociétés anciennes, Rome, 1986, pp. 177-197. Adrien Bruhl, Liber Pater. Origine et expansion du culte dionysiaque à Rome et dans le monde romain, Paris, 1953, pp. 70-81.

13 Adrien Bruhl, op. cit. (n. 12), pp. 58 sqq. O. de Cazanove, « θεὸϛ ἐν ἀσκωfḷ (Theos en askô). Osservazioni sui meccanismi di trasmissione della figura di Dionysos all’Italia centrale arcaica », in Fede Berti (éd.), Dionysos. Mito e mistero, Ferrare, 1989, pp. 171-184.

14 Ovide, Fastes, VI, 473-568. Olivier de Cazanove, « Lucus Stimulae : les aiguillons des Bacchanales », Mélanges de l’École française de Rome, 95, 1983, 1, pp. 55-113.

15 Denys d’Halicarnasse, Antiquités romaines, VI, 17, 2-3 et VI, 94, 2. Les liens entre le mythe dionysiaque d’Ino-Leucothée chez Ovide et sa description des Liberalia dans les Fastes, III, 713-790 sont évidents, même s’il est délicat d’en établir précisément la part de reconstruction étiologique.

16 Même si le concept de « seconde hellénisation de Rome » élaboré par Eduard Fraenkel, Kleine Beiträge zur Klassichen Philologie, vol. 2, Rome, 1964, p. 24, est à nuancer largement, et si le manque de sources pour la période médio-républicaine ne doit pas éluder les processus acculturatifs antérieurs, un changement important s’opère à la fin du iiie siècle au moins dans la perception de la culture grecque par Rome. Stéphanie Wyler, « L’acculturation dionysiaque : l’invention d’une altérité », in Mathilde Mahé-Simon (éd.), Identités romaines, Paris, à paraître.

17 Tite Live, Histoire romaine, XXXIX, 8, 3 : « Graecus ignobilis in Etruriam primum uenit nulla cum arte earum, quas multas ad animorum corporumque cultum nobis eruditissima omnium gens inuexit, sacrificulus et uates » (« Un Grec d’origine obscure arriva d’abord en Étrurie, sans connaître les pratiques que la civilisation la plus raffinée de toutes nous a abondamment transmises pour développer la culture du corps et de l’esprit : c’était un sacrificateur de bas étage, un devin », traduction de l’auteur).

18 Cicéron, La nature des dieux, II, 24 et III, 23.

19 Voir, dans le présent ouvrage, l’article de Valérie Huet et Stéphanie Wyler sur les copies. Plus généralement Paul Veyne, « L’hellénisation de Rome et la problématique des acculturations », Diogène, 106, 1979, pp. 3-29.

20 Stéphanie Wyler, « Dionysos domesticus. Les motifs dionysiaques dans les maisons pompéiennes et romaines à la fin de la République et au début de l’Empire », Mélanges de l’École française de Rome, sous presse.

21 Sur l’hellénisme de fabrication romaine dans les Bucoliques, Florence Dupont, Thierry Éloi, L’érotisme masculin dans la Rome antique, Paris, 2001, pp. 45-57. Sur la rusticité « artialisée » (c’est-à-dire dans laquelle l’ars, la technique humaine, est présente, avec un jeu sur l’illusion de la nature dénoncée par quelques détails, notamment des constructions), Agnès Rouveret, « Paysage des origines et quête d’identité dans l’œuvre de Properce », in Valérie Fromentin, Sophie Gotteland (éds.), Origines gentium, Bordeaux, 2001, pp. 263-270 et « Pictos ediscere mundos. Perception et imaginaire du paysage dans la peinture hellénistique et romaine », Ktèma, à paraître. Peter Stewart, « Fine art and coarse art : the image of Roman Priapus », Art History, 20, 4, 1997, pp. 575-588. Paul Veyne, L’élégie érotique à Rome, Paris, 1983, en particulier pp. 25 sqq.

22 Les fouilles d’urgence organisées en 1 879 pendant la construction des berges du Tibre n’ont permis de dégager que la moitié sud de l’édifice. Les éléments décoratifs, fresques, stucs et mosaïques, ont été détachés et conservés, avec les relevés et aquarelles correspondants, au Musée National Romain (Palazzo Massimo), où ils sont aujourd’hui exposés grâce à un important travail de recollection et de restauration. Irene Brangantini, Mariette De Vos, Le pitture. Le decorazioni della villa romana della Farnesina (= Museo Nazionale Romano, vol. II, 1), Rome, 1982. Maria Rita Sanzi di Mino, Irene Brangantini, Anna Maria Dolciotti, La villa della Farnesina in Palazzo Massimo alle Terme, Milan, 1998.

23 L’ensemble de la décoration est en effet très cohérent et n’a subi que quelques restaurations discrètes à l’époque claudienne. Quant au mobilier, en particulier les sculptures de jardin, il semble avoir été entièrement évacué au moment de l’abandon de la villa, vers le milieu du ier siècle av. J.-C.

24 Les motifs dionysiaques sont en effet prépondérants dans la partie conservée de la décoration, mais ils se combinent très subtilement avec des réseaux d’images liées au monde d’Aphrodite, d’Apollon et d’Isis : la manière dont celles-ci se déploient, en particulier les egyptiaca isiaques, fournit un contrepoint essentiel pour comprendre le mécanisme de recomposition de l’univers bacchique. Cf. infra.

25 La villa fait donc partie des riches demeures le long du Tibre qualifiées d’horti, en vogue à partir du milieu du ier siècle av. J.-C., qui côtoyaient les quartiers populaires des horrea fréquentées par les communautés hébraïques et syriennes : on pense en particulier à la villa balnéaire de Clodia (Cicéron, Pro Caelio, XXXV-XXXVI) ou à celle que cherche à acquérir Cicéron pour y édifier le fanum de Tullia (Cicéron, Correspondance, XII, 19, 1 ; voir aussi XII, 21-37a ; XII, 39-44 ; XII, 47 ; XII, 52 ; XIII, 29. Cf. l’appendice i B de l’édition de Jean Beaujeu, Cicéron, Correspondance, vol. VIII, Paris, 1983, pp. 283-293).

26 La datation précise est difficile à établir, dans la mesure où elle se fonde essentiellement sur des critères stylistiques : la technique de construction des murs, connue uniquement par des aquarelles du xixe siècle, ne permet pas d’avancer de conclusions décisives. Les peintures semblent proches des villas du Palatin et de la villa de Livie ad gallinas albas à Prima Porta, et antérieures à l’Aula Isiaca, ce qui les ferait remonter à la période du style dit triumviral. Une datation plus basse, vers 15 av. J.-C., est parfois proposée. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’un art de transition, entre le style IIb et le IIIe style : il se caractérise par une ouverture progressive de la paroi sur un espace imaginaire, en particulier avec l’introduction des parois à fond noir. Voir par exemple Alix Barbet, La peinture murale romaine. Les styles décoratifs pompéiens, Paris, 1985, pp. 42-43. Agnès Rouveret, in Ida Baldassarre et al., La peinture romaine, Paris, 2003, pp. 131-154, en particulier p. 141 sqq.

27 Hendrik G. Beyen, « Les domini de la Villa della Farnesina », Studia varia Carlo Giulielmo Vollgraff a discipulis oblata, Amsterdam, 1948, pp. 3-21.

28 Outre les critères de datation, l’implantation topographique de l’édifice le situe dans la prolongation du « quartier d’Agrippa », à moins de 200 m du Pont d’Agrippa et de l’Aqua Virgo, qui relient le Trastevere au Champ de Mars qu’il a réaménagé peu auparavant ; cela correspondrait également à l’emplacement des horti Cassiani qu’Agrippa a récupérés après la bataille de Philippes. Enfin, Otto J. Brendel, « Novus Mercurius », Römische Mitteilungen, 50, 1935, pp. 231-259, avait déjà remarqué un détail sur un panneau de stuc du cubiculum E, représentant deux statues de Mercure arborant les traits d’Auguste ; or ce motif de l’Augustus Mercurius, proposé puis abandonné par la propagande augustéenne, pourrait être une illustration des expérimentations de l’art du Principat dans la sphère domestique. Voir également Paul Zanker, « Bilderzwang : Augustean political symbolism in the private sphere », in J. Huskinson, M. Beard, J. Reynolds (éds.), Image and Mystery in the Roman World. Papers given in Memory of Jocelyn Toynbee, Gloucester, 1988, pp. 1-21.

29 Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), pp. 22-23 et 30-31. Sur les relations entre peintres et stucateurs des ateliers officiant à Rome, voir Nicole Blanc, « Le courant paysagiste dans la décoration en stuc », Revue archéologique, n. s., 1983, pp. 51-78, en particulier p. 60.

30 Pline, Histoire naturelle, préface, 26 (Belles Lettres, traduction Jean Beaujeu) : « Ex illis mox uelim intellegi pingendi fingendique conditoribus […] absoluta opera et illa quoque, quae mirando non satiamur, pendenti titulo inscripsisse, ut Apelles faciebat aut Polyclitus, tamquam inchoata semper arte et inperfecta, ut contra iudiciorum uarietates superesset artifici regressus ad ueniam uelut emendaturo quicquid desideraretur, si non esset interceptus. » Par opposition, Pline ajoute : « Quare plenum uerecundiae illud, quod omnia opera tamquam nouissima inscripsere et tamquam singulis fato adempti. Tria non amplius, ut opinor, absolute traduntur inscripta ille fecit, quae suis locis reddam. Quo apparuit summam artis securitatem auctori placuisse, et ob id magna inuidia fuere omnia ea. » (« Selon la tradition, il n’y en a pas plus de trois, je crois, qui aient reçu une inscription définitive : “fait par untel”: j’en parlerai en son lieu. Cela fit clairement voir que l’auteur avait conçu une confiance absolue en son art, et valut à toutes ses œuvres une grande impopularité »).

31 Sur le statut de l’artiste à Rome, voir l’article de Valérie Huet et Stéphanie Wyler.

32 Filippo Coarelli, « La cultura artistica a Roma in età repubblicana », Revixit ars. Arte e ideologia a Roma. Dai modelli ellenistici alla tradizione repubblicana, Rome, 1996, pp. 13-84. Déjà concernant la ciste Ficoroni, l’analyse de la signature relèverait d’un même rapport entre une Rome artistiquement hellénisée et Préneste : « la presenza della firma non constituisce quindi il segno della personalità artistica, ma una sorta di marchio di fabbrica attestante la qualità », p. 37.

33 L’exemple le plus évident est celui des sirènes caryatides supportant à bout de bras les cadres des tableaux à fond blanc sur la paroi de l’alcôve des deux chambres, leurs pattes d’oiseau reposant sur un plan différent de celui de leur corps. Maria Rita Sanzi di Mino et al., op. cit. (n. 22), p. 61, fig. 74. Sur la théorie de « l’esthétique du chaos » : Gilles Sauron, Quis deum ? L’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome à la fin de la République et au début du Principat, Rome, 1994.

34 Sur la critique de ces pinacothèques privées, voir en particulier Varron, Res Rusticae, I, 2, 10 et I, 59, 2 ; Cicéron, Correspondance, VII, 63 (= 562) et Lois, III, 31. Stéphanie Wyler, « Les pinacothèques de la villa de la Farnésine », Cahiers des thèmes transversaux ArScan, 2002-2003, sous presse.

35 Pline, Histoire naturelle, XXXV, 24-27 : « Exstat certe eius oratio magnifica et maximo ciuium digna de tabulis omnibus signisque publicandis, quod fieri satius fuisset quam in uillarum exilia pelli » (Belles Lettres, traduction de Jean-Michel Croisille).

36 Voir le fameux passage de Vitruve, De architectura, VII, 4 : « Ipsis autem politionibus eorum ornatus proprias debent habere [ad] decoris rationes, uti et ex locis aptas et generum discriminibus non alienas habeant dignitates » (« Quant à la couche de finition de ces enduits, les motifs dont on la décorera doivent avoir leurs règles propres de convenance, c’est-à-dire présenter des beautés qui soient en rapport avec les lieux et ne contreviennent pas à la distinction des genres » (Belles Lettres, traduction B. Liou, M. Zuinghedau).

37 Sur la distinction entre parties « publiques » et « privées » des villas, voir Vitruve, De architectura, VI, 5 et les analyses sur ce passage, en particulier Anna Paola Zaccaria Ruggiu, Spazio privato e spazio pubblico nella città romana, Rome, 1995. Fabrizio Pesando, « Domus ». Edilizia privata e società pompeiana fra III e I secolo a.C., Rome, 1997. Jens Arne Dikmann, Domus frequantata. Anspruchesvolles Wohnen im pompejanischen Stadthaus, Munich, 1999. Pierre Gros, L’Architecture romaine, du début du IIIe siècle av. J.-C. à la fin du Haut-Empire. II. Maisons, palais, villas et tombeaux, Paris, 2001. Stéphanie Wyler, « Le dionysisme dans la villa : initiation familiale ou contre-modèle social ? », in P. Galland, C. Lévy (éds.), La villa et l’univers familial dans l’Antiquité et à la Renaissance, à paraître.

38 L’analyse de la perspective des éléments architectoniques de la décoration pariétale, dans les cubicula B et D notamment, montre que la lumière provenait du jardin L, sur lequel les deux chambres s’ouvraient symétriquement. Maria Rita Sanzi di Mino et al., op. cit. (n. 22), p. 47. Andrea Moneti, « Le ville di Tiberio a Capri e la villa sotto la Farnesina : una necessaria reconsiderazione », Rivista di Archeologia, 15, 1991, pp. 89-96. Plus généralement : Bettina Bergmann, « Playing with boundaries : painted architecture in Roman interiors », in Christy Anderson (éd.), The Built Surface, vol. 1, Architecture and pictorial arts from Antiquity to Enlightenment, Aldershot, 2002, pp. 15-46.

39 Le cubiculum E répond à une logique décorative plus sobre, plus claire, en quelque sorte intermédiaire entre les autres chambres et les pièces de circulation. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), pp. 284-336.

40 Inv. 1118 : Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), pp. 170-171, pl. 65-66.

41 Ulrike Koch-Brinkmann, Polychrome Bilder auf weißgrundigen Lekythen : Zeugen der klassischen griechischen Malerei, Munich, 1999.

42 Sur ce point, le langage emprunté à la linguistique pour caractériser l’art ne va pas sans poser problème, même s’il est aujourd’hui généralisé. Voir à ce sujet Tonio Hölscher, Römische Bildsprache als semantisches System, Heidelberg, 1987.

43 Strabon, Géographie, VIII, 6, 23.

44 Par exemple Cicéron, De Finibus, V, 1, 5 ; Tusculanes, V, 33, 64-66.

45 Gilles Sauron, « Les modèles funéraires classiques de l’art décoratif néo-attique au ier siècle », Mélanges de l’École française de Rome, 91, 1, 1979, pp. 183-209.

46 Gilles Sauron, art. cit. (n. 45), p. 189.

47 Ibid. Sur l’évolution de ces emprunts à l’art funéraire, Gilles Sauron conclut : « Ce retour aux modèles funéraires classiques a été progressif. À la fin du iie s. av. J.-C., il s’agissait de donner à une clientèle grecque nostalgique, en particulier à Athènes et à Délos, des monuments funéraires identiques à ceux que connurent les marathonomaques ou les contemporains de Périclès. Mais à la fin du Ier s. av. J.-C., les mêmes formes se sont prêtées à toutes les métamorphoses qu’exigeait un art décoratif romain en train de se constituer, et massivement commandité » (p. 209).

48 Parmi les plus célèbres, voir l’exemplaire du Vatican (inv. 2363) : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, s. v. « Dionysos/Bacchus », vol. III, Munich, 1981, n° 37. Erwin Pochmarski, « Zum Typus Sardanapal. Ein klassisches oder archaistisches Dionysosbild ? », Πρακτικά του ΧΙΙ διεθνούϛ συνεδρίου κλασικήϛ ἀρχαιολογίαϛ (Praktika tou XII diethnous sunedriou klasikis archaiologias) (Athènes, 4-10 septembre 1983), Athènes, 1988, pp. 225-229. Sur les contaminations avec les configurations de Sabazios, Eugene N. Lane, « Towards a definition of the iconography of Sabazius », Numen, 27, 1980, pp. 9-33, spécialement pp. 20-24. Sur les reliefs de la « Visite à Icarios », voir dans le présent ouvrage l’article de Valérie Huet et François Lissarrague, « Icarios, le retour » et bibliographie.

49 Dionysos et les Saisons : Louvre, MA 968 : Heide Froning, Marmor- und Schmuckreliefs mit griechischen Mythen im 1. Jh. v. Chr., Mayence, 1981, pl 14, 2. Également une cornaline du milieu du ier siècle av. J.-C, Vienne, Kunsthistorisches Museum (inv. IX B 238) : LIMC, n° 64, et un fragment de cratère de peu postérieur à Rome, musée Barracco (inv. 169) : LIMC, n° 67. Sur les notions de « néo-atticisme », d’art « archaïsant », « classicisant », voir V. Huet, F. Lissarrague, op. cit. (n. 48). Voir également Stéphanie Wyler, « Dionysos à Rome : les valeurs d’une image archaïsante », in Louise Bruit, Florence Gherchanoc (éds.), La notion d’archaïsme. Définition et usages, actes du colloque Paris I-Paris VII, 10 décembre 2004, Paris, 2005, à paraître.

50 Dans la littérature contemporaine, Dionysos n’est jamais, à ma connaissance, décrit comme barbu : tous les qualificatifs descriptifs qui lui sont associés tournent au contraire autour de sa jeunesse, sa tendresse, ses longs cheveux. Seul le nom de Pater associé le plus souvent à Liber, mais aussi à Bacchus (Tibulle, Élégie, II, 3, 64-66), Lyaeus (Virgile, Énéide, IV, 58), Lenaeus (Virgile, Géorgiques, II, 7) pourrait suggérer une image de vénérabilité patriarcale ; mais à cette époque, l’expression apparaît le plus souvent formulaire, associée sans difficulté avec le caractère juvénile du dieu. Pour preuve le passage cité de Tibulle : « et tu, Bacche tener, iucundae consitor uuae/tuque deuotos, Bacche, relinque lacus […]/ non tanti sunt tua musta, pater ».

51 À ma connaissance, il n’existe à cette époque qu’une seule autre occurrence, proche stylistiquement et iconographiquement, sur un fragment peint de la villa du Magdalensberg (Klagenfurt, Landesmuseums für Kärnten) : Ida Baldassarre et al., op. cit. (n. 26), p. 126. Hedwig Kenner, Die römischen Wandmalereien des Magdalensberges, Klagenfurt, 1985.

52 Albert Ippel, Der dritte pompeianische Stile, Berlin, 1910, p. 48.

53 Vincent Tran Tam Tinh, Le culte des divinités orientales à Herculanum, Leiden, 1 971 (EPRO, 17), pp. 29-49 et 83-84, pl. XXVII-XXVIII, fig. 40-41. Sur l’interprétation de la frise, qui propose d’y reconnaître un jugement du roi Bocchoris, voir Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), pp. 234 sqq. et bibliographie antérieure.

54 Sur l’évolution entre les motifs égyptisants peints immédiatement après Actium et le type pharaonique : Mariette de Vos, « Nuove pitture egittizzanti di epoca augustea », in Cristina Morigini Govi, Silvio Curto, Sergio Pernigotti (éds.), L’Egitto fuori dell’Egitto : dalla riscoperta all’egittologia, Bologne, 1991, pp. 121-143 : elle y publie en particulier des fragments trouvés à la Farnésine, datant du début du ier siècle apr. J.C. Plus généralement, Mariette de Vos, L’egittomania in pitture e mosaici romano-campani della prima età imperiale, Leiden, 1980 (EPRO, 84).

55 Paul Zanker, Augustus und die Macht der Bilder, Munich, 1987.

56 Plutarque, Vie d’Antoine, 26.

57 Ce pinax (inv. 1207) est particulièrement intéressant dans la mesure où la statuette que décore une femme en chiton et himation en présence d’un personnage masculin (assis, nu, s’appuyant sur son bouclier et sa lance), a été identifiée comme le type archaïsant de « l’Artémis de Pompéi » : Antonio Giuliano, « Fuit apud Segestanos ex aere Dianae simulacrum », Archeologia Classica, 5, 1953, pp. 48-54, pl. 19, 1 et 21, 1, avec une interprétation différente sur l’origine de ce type chez Werner Fuchs, Enciclopedia dell’arte antica classica e orientale, vol. 5, Rome, 1963, s. v. « Neoatticismo », p. 415, fig. 543. Le jeu sur les styles se poursuivrait ainsi en les intriquant discrètement les uns dans les autres. La révélation progressive des allusions dans les détails au fur et à mesure de l’observation attentive relève d’un goût et d’une saveur très hellénistiques. Cf. infra.

58 Le caractère funéraire ici, suggéré par la présence récurrente de stèles dressées, et par le pinax (inv. 1197) représentant une démone ailée, un personnage masculin dont la tête est drapée et une femme « mélancolique », ne se comprend naturellement pas de la même manière que sur les métopes de Cyrène : le double langage s’adapte au contexte dans lequel il est mis en scène. Il peut néanmoins se justifier par la transmission des motifs, s’ils sont également issus de l’observation directe d’images funéraires pour créer les cartons utilisés en contexte domestique. Quant au fameux tableau représentant Cratès et Hipparchia (inv. 1209), il s’agit d’une restauration d’époque claudienne, et il est difficile d’établir si une scène analogue avait été conçue dans le programme initial.

59 Giuseppe E. Rizzo, « Dionysos Mystes », Memorie dell’accademia di Napoli, 3, 1918, pp. 39-102. Michael I. Rostovtzeff, Mystic Italy, New York, 1927.

60 Agnès Rouveret, Peintures grecques antiques. La collection hellénistique du musée du Louvre, Paris, 2004, pp. 93-126.

61 Agnès Rouveret, op. cit. (n. 60), p. 107.

62 Comparer en particulier « la pleureuse et la défunte » (MA 49 = MN 1569, Agnès Rouveret, op. cit. [n. 60], pp. 115-116) avec la « scène d’instruction sacrée » (inv. 1197, Maria Rita Sanzi di Mino et al., op. cit. [n. 22], fig. 36) et la « scène avec deux personnages » (inv. 1210, Maria Rita Sanzi di Mino et al., op. cit. [n. 22], fig. 44).

63 Sur ce point, Paul Veyne et Gilles Sauron s’accordent, même s’ils ne décrivent pas les mêmes univers : Paul Veyne, « La fresque dite des Mystères à Pompéi », Les mystères du gynécée, Paris, 1998, pp. 13-153. Gilles Sauron, La grande fresque de la Villa des Mystères, Paris, 1998.

64 En particulier la femme à l’éventail, très proche de la « Dame en bleu » (Paris, musée du Louvre, inv. MBN 907 = S 1633 bis) et de la « Dame Barre » (Paris, musée du Louvre, inv. CA 3312) : Tanagra. Mythe et archéologie, catalogue de l’exposition au musée du Louvre (15 septembre 2003-5 janvier 2004), Paris, 2003, n° 132 et n° 137.

65 Il s’agit d’un sanctuaire rustique à la porte d’une ville, sans qu’il soit nécessaire, semble-t-il, de chercher à y identifier Thèbes ou quelque autre cité précise.

66 C’est le cas par exemple de la statue de bronze d’un satyre ivre juché au-dessus de la porte de la ville, caché derrière un rhyton en bronze également, d’un vert qui se fond dans le bleu du ciel et se confond avec les branches de l’arbre qui sort du dernier plan.

67 Sur « la découverte de l’enfant » dans l’art hellénistique : Hilde Rühfel, Das Kind in der griechischen Kunst, Mayence, 1984, pp. 185 sqq. Paul Zanker, Eine Kunst für die Sinne. Zur Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite, Berlin, 1998, pp. 55-56.

68 Pseudo-Théocrite, Idylle, XXVI, 1-9 (édition Philippe Legrand, Belles Lettres, qui attribue la pièce à Théocrite) : la première partie contraste naturellement avec le déchaînement des trois sœurs à la vue de Penthée.

69 C’est le cas de la plupart des images dionysiaques, au moins dans la Rome républicaine : les tentatives de collections des scènes mystériques, comme celles de Friedrich Matz, « ΔIONΥΣIAKH TEΛΕTH. Archäologische Unter-suchungen zum Dionysoskult in hellenistischer une römischer Zeit », Abhandlungen der geistes- und sozialwissenschaftlischen Klasse, 15, 1963, pp. 5-69 (= pp. 1389-1453), ou récemment de Robert Turcan, Liturgies de l’initiation bacchique à l’époque romaine (Liber). Documentation littéraire, inscrite et figurée, Paris, 2003, tout aussi importantes soient-elles d’un point de vue documentaire, fournissent finalement peu de données sur le déroulement précis des initiations : d’abord parce que le matériel est trop hétéroclite, chronologiquement et géographiquement, et cette démarche supposerait une uniformité peu probable au sein de cultes privés. Ensuite parce que les images à sujet religieux en contexte domestique répondent à des mécanismes spécifiques qui ne peuvent être compris comme des illustrations cultuelles. S. Wyler, « Dionysos domesticus », art. cit. (n. 20).

70 Sur leur interprétation, outre les travaux de Friedrich Matz et de Robert Turcan cités n. 69, Giuseppe Rizzo et Michael I. Rostovtzeff cités n. 59, et le catalogue de Irene Brangantini et Mariette De Vos cité n. 23, voir aussi Martin Peter Nilsson, The Dionysiac Mysteries in the Hellenistic and Roman Age, Lund, 1957.

71 Les « femmes dionysiaques », prêtresses humaines ou bacchantes mythiques, n’étant pas distinguées dans l’iconographie, seul le contexte permet de définir leur statut. En l’occurrence, dans la mesure où précisément les deux univers se confondent, la question ne peut être résolue, si tant est qu’elle ait un sens.

72 Deux caractéristiques traditionnelles, conformes à l’âge d’or dionysiaque : Jean-Paul Brisson, Rome et l’âge d’or. De Catulle à Ovide, vie et mort d’un mythe, Paris, 1992.

73 Ces scènes, à l’exception de la dernière, sont très proches de scènes plus génériques telles qu’on les voit dans des paysages dits sacro-idylliques, mais la présence de thyrses sur chacune d’entre elles confirme leur caractère dionysiaque.

74 Néanmoins, si les panneaux dionysiaques sont placés aux quatre angles des plafonds, les plus grands tableaux au centre de la composition sont réservés à des paysages sacro-idylliques : aucun détail dionysiaque n’y est perceptible, mais la nature dans laquelle évoluent les mystes rappelle tout à fait ces paysages, comme s’ils en étaient extraits et constituaient autant de « zooms ».

75 Inv. 1187. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 212, pl. 100.

76 Inv. 1195. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 91, pl. 26.

77 Inv. 1213. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 84, pl. 16 (original), pl. 30 (aquarelle de G. Massureo). Voir aussi le dessin de Salomon Reinach, Répertoire des peintures grecques et romaines, Paris, 1922, p. 330, fig. 5. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 84, pl. 16 (original).

78 Pinax cité (n. 58) (inv. 1210).

79 Sur deux statuettes de Myrina : Simone Mollard Besques, Catalogue raisonné des figurines et reliefs en terre-cuite grecs et romains, vol. II, Myrina, Paris, 1963, t. 1, n° 180-181, p. 78, t. 2, pl. 94 b, 95 a-b. Pour l’étude de la série, voir Pierre Boyancé, « Dionysos et Sémélé », Rendiconti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, XXXVIII, 1964-1965, pp. 79-103.

80 Là encore, il est impossible de dire si le commanditaire était un initié ou non, ces images étant en elles mêmes banales : il est probable que la présence du dionysisme comme thème privilégié reflète une préoccupation particulière de sa part, et la participation à un thiase familial était sans doute courante à l’époque, comme l’était celle aux mystères d’Éleusis (voir par exemple Cicéron, Lois, II, 14, 35-36). Plus pertinente est la question de savoir si ces images fonctionnent comme une sorte de « déclencheur » au souvenir de cérémonies ou aux spéculations intellectuelles que l’expérience religieuse devait susciter : par l’observation de ces scènes, les observateurs partageant la même culture, ou surtout considérant la nature des pièces et en particulier les chambres, le propriétaire lui-même pouvaient les contempler comme un « chemin de mémoire », comme le suggère dans d’autres villas la présence de portraits de philosophes et de poètes, parfois objets d’un véritable culte personnel. Voir par exemple Cicéron, L’orateur, 110, et surtout Pline, Histoire naturelle, XXXV, 2. Paul Zanker, Die Maske des Sokrates. Das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst, Munich, 1995. Voir aussi Catherine Baroin, dans le présent volume.

81 Jean-Marie Pailler, Bacchanalia. La répression de 186 av. J.-C. à Rome et en Italie, BEFAR 270, Rome, 1988.

82 Inv. 1189. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 192, pl. 109.

83 Inv. 1117. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 134, pl. 54.

84 Inv. 1187. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 211, pl. 99.

85 Voir en particulier l’utilisation des thyrse-colonnes comme éléments d’architecture fantastique dans les fresques de iiie style, par exemple sur la grande exèdre de l’Auditorium de Mécène où des thyrses horizontaux scandent de grands aplats rouge cinabre (M. Salvadori in I. Baldassarre et al., op. cit. [n. 26], pp. 183 sqq.) ; ou encore sur un plafond d’Aquilée figurant sur fond blanc un dessin constitué de pierreries bleues d’où partent des thyrses, des guirlandes de sarment de vigne et des festons de feuilles dorées (ibid., p. 190).

86 Cicéron, Lois, III, 31. Sur la banalisation des motifs, voir aussi Paul Zanker, « Bilderzwang. Augustean political symbolism in the private sphere », in Janet Huskinson, Mary Beard, Joyce Maire Reynolds (éds.), Image and Mystery in the Roman world. Papers given in Memory of Jocelyn Toynbee, Gloucester, 1988, pp. 1-21.

87 Inv. 1128. Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 130, pl. 41-42.

88 Stéphanie Wyler, « Dionysos domesticus », art. cit. (n. 20).

89 Voir la bibliographie dans L. A. Scatozza Höricht, « Testimonianze pittoriche di fabulae dionisiache a Pompei, dans Rivista di studi pompeiani », xii-xiii, 2001-2002, p. 29, n. 3.

90 Pline, Histoire naturelle, XXXVI, 101 : « Terrarum orbem uictum […]. Quod accidisse totiens paene, quot referentur miracula, apparebit ; universitate uero aceruata et in quendam unum cumulum coiecta non alia magnitudo exurget quam si mundus alius quidam in uno loco narretur » (d’après la traduction Belles-Lettres, Raymond Bloch). Sur ce concept essentiel, voir en dernier lieu Valérie Naas, Le projet encyclopédique de Pline l’Ancien, Rome, 2002 et la bibliographie antérieure.

91 Anna Maria Dolciotti in Irene Brangantini, Mariette De Vos, op. cit. (n. 22), p. 77.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Plan de la villa Farnésine : coupe axonométrique
Crédits Dans Irene Bragantini, Mariette De Vos, Farnesina, 1982, pl. hors texte, dessin Th. Adam.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2147/img-1.png
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Titre Fig. 2 : Cubiculum B, paroi du fond de l’alcôve
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2147/img-2.png
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Titre Fig. 3 : Buste de Dionysos, panneau de stuc du plafond du cubiculum B
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Titre Fig. 4 : Statue d’Isis, antichambre du cubiculum B
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2147/img-4.png
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Titre Fig. 5 : Détail du cryptoportique A
Crédits Aquarelle de G. Mansuelli
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2147/img-5.png
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Titre Fig. 6 : Scène d’initiation d’un petit garçon
Légende Panneau de stuc du plafond du cubiculum B
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2147/img-6.png
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Titre Fig. 7 : Paysage « sacro-idyllique »
Légende Panneau de stuc du plafond du cubiculum B
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2147/img-7.png
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Auteur

École Française de Rome

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2005

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