Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Dossier : Et si les Romains avaient inventé la Grèce ?

Partie II : Détournement et création d’images grecques par les Romains

Un « relief néo-attique » : Icarios, le retour

Valérie Huet et François Lissarrague

Résumé

La première partie de l’article montre en quoi la catégorie stylistique « néoattique » est une construction problématique qui correspond toutefois à un usage bien réel des Romains. La suite de l’article prend pour objet la série de reliefs où figure l’arrivée de Dionysos chez un banqueteur. On examine les interprétations successives proposées par les interprètes modernes, depuis Visconti qui y voyait l’épisode de la visite à Icarios, ainsi que les contextualisations connues, en particulier dans le gymnase d’Ephèse, où un tel relief prend un sens particulier.

Texte intégral

  • 1 Traduction de L.-A. Laurens, Paris, CUF, 1940. « Signa nostra et Hermeraclas, ut scribis, cum commo (...)

« Mes statues et les Herméraklès, je voudrais que, comme tu me l’écris, tu saisisses la première occasion favorable pour les embarquer ; de même, si tu peux trouver quelque autre statue qui convienne à l’endroit que tu connais, et particulièrement des œuvres d’art qui te paraîtront propres à une palestre et à un gymnase ; il faut te dire que j’écris ceci y étant assis, en sorte que les lieux mêmes me dictent ma demande. Je te prie en outre de me procurer des bas-reliefs que je puisse enchâsser dans les murs de mon petit atrium, et deux margelles ornées de reliefs », Cicéron, Lettres à Atticus, I, 10, VI, 31.

  • 2 Les références sont nombreuses : cf. Cic., Att. I, 2, X, 5 ; I, 4, IX, 3 ; I, 6, 2. Sur l’importanc (...)
  • 3 À ce propos, voir Emmanuelle Valette-Cagnac, « Plus attique que la langue des Athéniens : le grec i (...)

1Atticus a été chargé par son ami Cicéron de sélectionner à Athènes et en Grèce un ensemble d’œuvres destinées à décorer la villa de Tusculum et tout particulièrement son gymnase2. De fait, le cognomen même d’Atticus, qu’il reçut une fois revenu à Rome après un séjour de vingt ans à Athènes, souligne ce lien privilégié avec la Grèce et la capacité qu’il eut à acquérir pour d’autres des œuvres grecques anciennes ou récentes, et tout particulièrement celles produites par des ateliers attiques : Romain de naissance, il avait acquis le goût et la culture « attiques ». Cicéron, d’ailleurs, ne se prive guère dans ses écrits de jouer sur la « grécité » de son ami, qui le construit en fait comme un Romain exemplaire3. Il est donc clair qu’à la fin de la République (la lettre citée daterait de 67 av. J.-C.), l’art grec enrichissait de son prestige les maisons et villas d’une certaine élite romaine. La circulation des œuvres dans le monde romain était ainsi une pratique courante dont l’épave de Madhia, retrouvée en 1907, est un parfait témoignage : les objets qui y étaient transportés appartiennent à l’art grec, à un aspect de l’art grec communément appelé « néo-attique ».

2Notre propos correspond à un début de recherches comparatistes (entre la Grèce et Rome) autour du corpus des reliefs « néo-attiques ». L’analyse sera organisée selon trois axes : 1) Comment définir un relief « néo-attique » ? 2) En quoi ces « reliefs néo-attiques » sont-ils à la fois une catégorie contestable et une pratique incontestable des Romains, prouvant leur intérêt pour un art « grec » ? 3) La série de reliefs dits de la visite de Dionysos à Icarios peut-elle nous éclairer sur le regard que les Romains posaient sur la « culture » grecque et sur l’ambiguité des relations entre les Grecs et les Romains ?

Le relief « néo-attique » : une catégorie moderne

  • 4 Heinrich Brunn, Geschichte der griechischen Künstler, I, Stuttgart, 1853, pp. 535 sq., 542 sq. et 5 (...)
  • 5 Friedrich Hauser, Die neuattischen Reliefs, Stuttgart, 1889.
  • 6 Theodor Schreiber, Hellenistiche Reliefbilder, Leipzig, 1894. Voir aussi Jean Sampson, Notes on The (...)
  • 7 Emmanuel Löwy, Neuattische Kunst, Leipzig, 1922.
  • 8 Voir notamment Giovanni Becatti, « Attikà. Saggio sulla scultura attica dell’ellenismo », RIA, VII, (...)
  • 9 Werner Fuchs, Die Vorbilder der neuattischen Reliefs, JdI, 20, Erg.-H. 1959.
  • 10 Werner Fuchs, « Neoatticismo », dans Enciclopedia dell’arte antica classica e orientale, Rome, 1963 (...)
  • 11 Werner Fuchs, Der Schiffsfund von Mahdia, Tübingen, 1963. Remarquons néanmoins que l’auteur n’emplo (...)
  • 12 Adolf H. Borbein, Campanareliefs. Typologische und Stilkritische Untersuchungen, dans RM, 14, Erg.- (...)
  • 13 Voir les nombreuses recherches de Paul Zanker, notamment « Zur Funktion und Bedeutung griechischer (...)
  • 14 Tonio Hölscher, Römische Bildsprache als semantisches System, Heidelberg, 1987.
  • 15 Heide Froning, Marmor-Schmuckreliefs mit griechischen Mythen im 1. Jh. v. Chr. Untersuchungen zu Ch (...)
  • 16 Paul Zanker (éd.), Hellenismus in Mittelitalien. Kolloquium in Göttingen 1974, Göttingen, 1976 ; Le (...)
  • 17 Hans-Ulrich Cain, « Neo-atticismo », 2 suppl. EAA, 1971-1994, vol. 3, pp. 893-896. Voir aussi Hans- (...)
  • 18 Filippo Coarelli et Gilles Sauron, « La tête Pentini. Contribution à l’approche méthodologique du n (...)

3Si l’on veut définir un relief « néo-attique », il faut retracer l’histoire d’une catégorie archéologique construite essentiellement par l’école allemande. La dénomination même est à attribuer à Heinrich Brunn, qui la propose dans son ouvrage sur les artistes grecs paru en 18534 ; elle est reprise par Friedrich Hauser en 18895, tandis que le livre de référence par excellence est celui de Theodor Schreiber paru en 18946, un grand folio en deux tomes présentant une collection de planches sans commentaires. Cette appellation fut en partie dénoncée par Emmanuel Löwy en 1922 qui mit en avant le fait que les objets classés sous le vocable « néo-attique » reflétaient un art éclectique qui ne provenait pas obligatoirement d’ateliers athéniens, ni n’empruntait nécessairement des éléments de la sculpture grecque classique7. Dès lors, les études s’attachèrent soit à prouver la continuité au cours des siècles de l’art grec à Athènes8, soit à mettre en évidence une origine athénienne de l’art éclectique présent à Rome, ou encore à trouver des prototypes athéniens aux emprunts romains. Aussi la catégorie « néo-atticisme » perdura-t-elle, comme le montre l’ouvrage de Werner Fuchs en 19599, synthétisé dans sa notice pour l’Enciclopedia dell’Arte Antica de 196310 et prolongé par son étude des sculptures de l’épave de Mahdia11. En parallèle, Adolf H. Borbein12 reprenait le dossier des reliefs Campana. Un troisième temps, énonçant clairement une phase de mise en question du terme « néo-attique », correspond à une attention nouvelle portée à la contextualisation des documents figurés13, à leur langage sémantique14 et à une revalorisation d’objets-images considérés jusqu’alors comme « purement décoratifs15 » que reflètent entre autres trois colloques dans les années 197016. Mais notre propos n’est pas de détailler l’historiographie du « néo-atticisme » : pour cela, on peut se reporter à la synthèse précieuse de Hans-Ulrich Cain dans le supplément de l’encyclopédie italienne17 et à la présentation des problèmes méthodologiques inhérents à ce type d’étude, tels qu’ils ont été énoncés par Filippo Coarelli et Gilles Sauron18.

  • 19 Voir par exemple Gilles Sauron, « Les modèles funéraires classiques de l’art décoratif néo-attique (...)

4Que recouvre donc la catégorie « néo-attique » ? Elle désigne un ensemble de monuments plus ou moins grecs ou, plus exactement, qui se réfèrent explicitement, par leur apparence plastique, leur typologie, leur style ou leur iconographie, au monde grec ou à l’idée que l’on s’en fait. Aussi, les documents concernés sont-ils hétéroclites et diversifiés : il peut s’agir tout autant de monuments produits en Grèce à l’époque hellénistique et introduits à Rome (souvent des reliefs votifs « détournés » dans leur utilisation romaine), que de créations grecques produites à l’époque romaine par des ateliers d’Athènes ou d’Asie Mineure (notamment les œuvres accompagnées de signatures d’artistes se proclamant Athéniens), ou encore de productions romaines imitant des œuvres d’art grec dans un style « ancien », dit « archaïque » ou « archaïsant » et « classique » ou « classicisant », suivant le style emprunté19. La terminologie est, dans tous les cas, moderne.

5Les objets concernés relèvent de l’art ornemental ou décoratif : reliefs, cratères sculptés, brûle-parfums, fontaines, tables, plaques Campana. Les thèmes privilégiés sont la représentation de la nature (y compris une nature fantastique peuplée de griffons) et la représentation de scènes mythologiques, parmi lesquelles les séries divines – Apollon et les Muses ou Dionysos et son cortège – occupent une place prépondérante. La fourchette chronologique correspond à la période qui va du milieu du iie siècle av. J.-C. au milieu ou à la fin du iie siècle apr. J.-C. avec une intensité particulière au temps d’Auguste et d’Hadrien.

  • 20 Ce que reflètent notamment les ouvrages suivants : Mario Torelli, Il rango, il rito e l’immagine. A (...)
  • 21 Pour une première approche historiographique de l’art romain, se reporter par exemple à l’introduct (...)
  • 22 Cf. par exemple, Nigel Spivey, Understanding Greek Sculpture. Ancient Meanings, Modern Readings, Lo (...)
  • 23 Cf. entre autres François Baratte, op. cit. (n. 21), pp. 59-62 et 276-282 ; François Baratte, Filip (...)
  • 24 Mary Beard, John Henderson, Classical Art from Greece to Rome, Oxford, 2001.

6La catégorie des reliefs « néo-attiques » apparaît ainsi comme une construction moderne qui permet d’englober un ensemble d’objets définis par rapport et en opposition à des documents dits « typiquement romains » comme les fameux « reliefs historiques », dont la dénomination est également moderne. Néanmoins, cette catégorie a été, malgré la liste des travaux cités, relativement négligée par les romanistes comme par les hellénistes : pour les premiers, elle est demeurée longtemps secondaire parce que grecque ; pour les seconds, elle reste secondaire, mais cette fois-ci parce qu’elle est considérée comme relevant du romain. Elle se trouve pourtant, comme les « reliefs historiques20 », au cœur de la problématique de la définition d’un Art Romain face à un Art Grec, débat non encore dépassé qui a mêlé allègrement les questions « nationales » (l’art romain, un art sous influence ou l’art romain, un art aux racines latiales et étrusques ?) et « sociales » (un art romain sous influence n’est-il pas l’art d’une certaine élite romaine ?), les problèmes de la création artistique et de ses commanditaires (les patriciens, puis la nobilitas, versus la plèbe, les Romains de Rome versus les provinciaux ?)21. Pourtant, l’influence et l’essor de l’art grec et de ses « dérivés », communément appelés « copies », à Rome ont trouvé récemment une place plus grande dans des manuels d’art grec22 comme d’art romain23 dont l’expression la plus originale et la plus alerte se manifeste dans l’ouvrage signé par Mary Beard et John Henderson24.

Les reliefs « néo-attiques » : une catégorie moderne contestable, mais une pratique incontestable des Romains

  • 25 Gilles Sauron (dans L’art décoratif, op. cit. [n. 13]), montre l’influence de la voie sacrée du hié (...)
  • 26 Gilles Sauron, op. cit. (n. 19).

7De fait, la désignation moderne « néo-attique » correspond à une « ambiance » de constructions complexes et multiples d’identités à Rome : si l’art typiquement romain est essentiellement « public », l’art « néo-attique » peut concerner la représentation anthropomorphe des divinités dans les temples, mais il est surtout l’apanage des demeures, des villas, et orne particulièrement des espaces comme le péristyle des demeures privées25. Il investit aussi la tombe, le contexte funéraire26.

  • 27 Cf. Filippo Coarelli, « Il commercio delle opere d’arte in età tardo-repubblicana », dans F. Coarel (...)

8La contextualisation des « reliefs néo-attiques » à Rome est donc primordiale. Des reliefs « votifs » attiques du ive siècle av. J.-C. sont détournés de leur contexte et usage en ornant les jardins romains. Ils deviennent des objets de « musées » ; ils sont « bons à montrer et à regarder » en tant qu’« objets grecs ». Ces objets perçus comme grecs par des Romains participent à la définition même des Romains comme hommes « cultivés ». Il existe donc un transfert de sens si l’on étudie la contextualisation de ces reliefs. Cela évoque le problème des transferts d’œuvres d’art grec à Rome27, ainsi que celui des copies et reproductions pour les Romains de statues et monuments grecs.

  • 28 Emmanuel Löwy, Inschriften griechischer Bildhauer, Leipzig, 1885, n° 343.
  • 29 Emmanuel Löwy, op. cit. (n. 28), n° 345. Cf. aussi Gisela M. A. Richter, Three Critical Periods in (...)
  • 30 Phèdre, Fables, livre v, Prologue, 4-5 ; cité par Andrew Stewart, op. cit. (n. 22), p. 230.

9Du côté des copies et reproductions, on constate une abondance de signatures qui précisent l’ethnique des sculpteurs, soulignant ainsi la qualité grecque, souvent athénienne de l’œuvre. Le corpus des signatures de sculpteurs grecs dressé par E. Löwy en 1885 fait apparaître un accroissement notable des signatures de ce type à l’époque impériale et en particulier à Rome (sur 17 signatures en athenaios, 9 viennent d’Italie dont 5 de Rome). Le torse du Belvédère est signé « Apollonios Nestorou Athenaios28 », et l’Hercule Farnèse « Glykon Athenaios29 ». Phèdre, dans une de ses fables, ironise sur cette tendance à signer d’un nom grec, pour mieux vendre : « Il y a ceux qui pour obtenir un meilleur prix de leurs œuvres toutes fraîches signent leur marbre Praxitèle, leur argenterie Mys et leurs tableaux Zeuxis30 » On atteint là la question non plus de l’imitation, telle que Phèdre lui-même la pratique en adaptant Ésope, mais celle du faux, qui prospère quand la demande est forte. L’usage de signatures accompagnées de l’ethnique athénien ne cherche pas à tromper en usurpant l’identité d’un grand artiste, mais à garantir une qualité artistique liée au prestige de la grande cité.

  • 31 Alphonse Dain, Inscriptions grecques du Musée du Bardo, Paris 1936, pp. 10-34.
  • 32 Alfred Merlin, Louis Poinssot, Cratères et candélabres de marbre trouvés en mer près de Mahdia, Tun (...)
  • 33 Voir Hans-Ulrich Cain et Olaf Dräger, « Die Marmorkandelaber », dans G. Hellekemper Salies et al., (...)
  • 34 Friedrich Hauser, JOAI, XVI, 1913, pp. 52-54.
  • 35 A. Merlin, L. Poinssot, op. cit. (n. 32), p. 136.

10L’appartenance grecque fait en effet toute la valeur de tels objets, ainsi collectionnés parce que grecs : ils donnent un certificat de grécité à qui les possède et s’en entoure. On peut mesurer l’ampleur de cet intérêt et se faire une idée du type d’œuvres recherchées en examinant le contenu de l’épave de Madhia. Découvert par 39 mètres de fond, près des côtes tunisiennes, en juin 1907, exploré systématiquement entre 1908 et 1913, ce navire, qui se dirigeait sans doute vers l’Italie, provenait sûrement d’Athènes. La cargaison contient en effet des inscriptions attiques (en particulier une stèle à relief en l’honneur du dieu Ammon, datée de 363-62, et deux décrets des Paraliens provenant du Pirée31) et deux reliefs votifs au banquet du ive siècle avant qui ne laissent aucun doute sur la provenance du bateau. Le navire était lesté de 60 colonnes et d’une quarantaine d’éléments architecturaux, dont une vingtaine de chapiteaux. Telle que nous la connaissons aujourd’hui32, la cargaison comprend aussi bien des bronzes que des pièces en marbre. Parmi les bronzes, on compte un hermès signé Boethos Chalchedonios, un jeune Éros, huit statuettes, des bustes d’applique et des éléments décoratifs de meubles. Les marbres ont souffert du séjour dans l’eau et sont fort corrodés. On a repêché des tronçons de grandes statues, plus d’une douzaine, et une quantité considérable de fragments de candélabres33 et de cratères, typiques de ces séries ornementales dites « néo-attiques ». Il est à noter que la découverte de Madhia a conduit Hauser à changer d’avis, en 191334 : il pensait jusqu’alors que ces cratères néo-attiques étaient l’œuvre de sculpteurs installés à Rome, or la cargaison de Madhia nous montre que ces objets viennent d’Athènes35.

11La série de fragments de cratères en marbre indique qu’il y en avait au moins huit à bord, dont quatre ont pu être partiellement reconstitués ; deux reprennent le décor du vase Borghèse, aujourd’hui au Louvre, deux autres celui du vase du Campo Santo de Pise. Le cratère Borghèse est remarquable, dans cette histoire des décors néo-attiques, car il intègre un motif – Dionysos titubant soutenu par un jeune satyre – qui figure également dans la série des reliefs dits de la « visite à Icarios », que l’on voudrait à présent prendre comme fil conducteur.

« La visite de Dionysos à Icarios » : le retour

12Il s’agit en effet d’un relief dont les multiples variantes, et les interprétations successives qu’il a suscitées, permettent de saisir les enjeux à l’œuvre dans le champ de l’histoire culturelle et de l’histoire du goût, entre Grèce et Rome. Ce dossier nous semble éclairer utilement le regard que les Romains posaient sur une certaine « culture » grecque. Il est révélateur de l’ambiguïté des relations entre Grecs et Romains.

  • 36 Charles Picard, Observations sur la date et l’origine de la « Visite chez Ikarios », AJA, 38, 1934, (...)
  • 37 Erwin Pochmarski, Dionysische Gruppen. Eine typologische Untersuchung zur Geschichte des Stützmotiv (...)
  • 38 Voir par exemple Carlo Gasparri, LIMC Dionysos, n° 855-858 ; Daphné Gondicas, LIMC Ikarios, n° 12-1 (...)
  • 39 Josef Keil, JOAI, 24, 1929, Beiblatt col. 34-58. Voir aussi l’analyse présentée par Fabrizio Slavaz (...)
  • 40 Charles Picard, op. cit. (n. 36), p. 138.
  • 41 Joseph Keil, op. cit. (n. 39), fig. 29, col. 55.

13Friedrich Hauser dénombrait déjà 17 exemplaires de ce relief ; Charles Picard36 en ajoute un, découvert à Éphèse ; Erwin Pochmarski, en 1990 37, propose un catalogue de 32 reliefs en rapport avec la scène. De fait, seuls certains exemplaires sont analysés dans les études consacrées à la série, toujours les mêmes38 : les reliefs conservés à Londres, Naples, Paris, Rome (Musées du Capitole et du Vatican) et plus rarement l’exemplaire trouvé à Éphèse, conservé à Izmir. C’est pourtant le seul pour lequel on dispose d’un contexte archéologique précis : la salle impériale des thermes du gymnase d’Éphèse – la Kaisersaal – datée de l’époque antonine39. On y a trouvé « en une grande exèdre comme un musée éclectique de sculpture, statuaire ou reliefs40 ». Cet ensemble comprend en particulier un second relief, fragmentaire, représentant la remise de l’enfant Dionysos aux nymphes41, dont on peut facilement penser qu’il a pu servir de pendant au relief de la visite à Icarios. Les statues renvoient à la famille impériale, complétant ainsi sur le registre politique un programme qui, au plan mythologique, se rattache à la figure grecque de Dionysos.

  • 42 Bien sûr, la provenance générale peut être connue : ainsi, le relief du Louvre, détaillé infra, pro (...)
  • 43 Ma 1606. Cf. Jean-Luc Martinez, Les Antiques du Louvre, Paris, 2004, p. 191, fig. 211.
  • 44 Il correspond au type dit Sardanapale.
  • 45 Ce geste est souvent associé à celui effectué par Isis assise sur un relief conservé au Musée antiq (...)
  • 46 Inv. 6713.
  • 47 Inv. 2190. Le relief a fait partie de la collection Maffei à Rome depuis le début du xvie siècle av (...)
  • 48 Inv. 783.

14Les autres reliefs de la série n’ont malheureusement pas de provenance aussi bien documentée42. Le relief du Musée du Louvre (fig. 1)43 présente au moins deux plans : au fond une architecture étagée, au premier plan une frise de personnages semblant passer d’un espace extérieur à un espace intérieur délimité par le parapetasma et un pilier supportant un pinax non décoré. Au centre, est représenté un Dionysos âgé44 à l’équilibre incertain. Il est soutenu par un petit satyre nu, pendant qu’un autre se penche pour détacher la sandale du dieu. Le suit un cortège dionysiaque composé de deux satyres, deux silènes et une bacchante : le premier danse en portant le thyrse, le second joue de l’aulos, le troisième esquisse un pas de danse tout en se retournant vers la femme que soutient un silène. De l’autre côté de Dionysos, un couple se tient sur une kliné : l’homme torse nu fait un geste du bras droit, interprété comme un signe d’accueil45 ; la femme est allongée sur le ventre, le menton appuyé sur la main ; elle arrive à la hauteur des cuisses de l’homme et semble regarder le dieu. Devant eux, une table tripode sur laquelle sont disposés des mets et un canthare. Sous la kliné et la femme, quatre masques de théâtre. Si l’on compare ce relief avec les autres, on constate qu’aucun n’est rigoureusement identique, car certains éléments varient. Ainsi sur le relief du musée archéologique de Naples46, les masques de théâtre manquent et le fond architectural diffère légèrement. Sur le relief du British Museum47, la femme allongée sur la kliné a disparu ; le bâtiment est pourvu d’un fronton où figure une Gorgone ; il est orné d’une guirlande que semble installer un petit satyre placé devant un palmier, à côté d’un pilier supportant un pinax non décoré alors que le pilier séparant Dionysos de son cortège montre un pinax sculpté où figure un bige. Quant au relief du Vatican48, le fond architectural s’est évanoui laissant la place à un ample rideau qui s’interrompt après le silène aulète tandis qu’à l’extrême droite se dresse un Priape.

Fig. 1 : « Bacchus indien chez Icarius »

Fig. 1 : « Bacchus indien chez Icarius »

Dans Clarac, Musée de sculpture antique et moderne, 2, 1841, pl. 133

  • 49 F. Hauser, op. cit. (n. 5), pp. 189-199 ; A. Merlin, L. Poinssot, op. cit. (n. 32), pp. 78 sq. Voir (...)
  • 50 F. Hauser, op. cit. (n. 5), p. 15, n° 17.
  • 51 Rome, Vatican, 783, Salla dei Busti 312 ; E. Pochmarski, op. cit. (n. 37), R 3, pl. 30, 2.
  • 52 Londres, British Museum D 531 ; E. Pochmarski, op. cit. (n. 37), R 7, pl. 32, 1. En sens inverse : (...)
  • 53 Paris, Louvre Ma 741 ; E. Pochmarski, op. cit. (n. 37), R1, pl. 30, 1 ; Marianne Hamiaux, Les Sculp (...)

15Le recensement précis des variantes et le parallèle établi avec des éléments isolés présentés dans d’autres scènes ont conduit les chercheurs à vouloir reconstruire l’ordre chronologique de la formation du type dont dépend par ailleurs la datation de chaque relief de la série. En effet, on a depuis longtemps noté qu’au-delà de la série des reliefs proprement dits on retrouve sur d’autres supports certains éléments de cette composition, en particulier le groupe du Dionysos ventru, titubant, soutenu par un jeune satyre tandis qu’un autre satyre lui dénoue la sandale49. Le motif, on l’a vu, apparaît sur un des cratères en marbre de l’épave de Madhia, cratère dit de type « pisan », car le modèle le plus complet se trouve au Campo Santo de Pise50. Le même cortège est repris sur une base en marbre aujourd’hui au Vatican51. Il apparaît sur les plaques en terre cuite de type Campana sous deux formes : tantôt le dieu arrive de la droite comme sur les reliefs en marbre, et l’on retrouve la tenture qui clôt le champ de l’image ; tantôt le schéma est inversé comme si le modèle était vu en miroir et le dieu vient de la gauche52. Cette orientation est déjà celle que l’on trouve sur un relief plus ancien du Louvre53.

  • 54 Andrew Stewart, op. cit. (n. 22), p. 226.

16De cette combinatoire, Andrew Stewart, entre autres, déduit des étapes successives dans l’assemblage d’éléments existants qui concourent à la création d’un ensemble nouveau : au relief de banquet qui est repris dans la partie gauche de la scène complexe, viendrait s’ajouter le cortège de l’arrivée de Dionysos, sur fond de paysage architectural – temple ou demeure sacrée. On peut y voir des étapes chronologiques comme le suggère Andrew Stewart54, on y verra en tout cas la marque d’un type de création artistique qui procède par combinaison, assemblage, reprises et citations. C’est là que réside à nos yeux l’originalité de cette forme de production en série, sur le mode de la variation, d’une imitation qui sait être inventive et se conformer au goût romain pour un art grec en grande partie réinventé.

  • 55 Vienne Albertina 13247 ; Bober-Rubinstein, op. cit. (n. 47), n° 90a.
  • 56 Ennio QuirinoVisconti, Les Monuments antiques du Musée Napoléon, vol. 2, Paris, 1804, p. 12.
  • 57 Apollodore, Bibliothèque, III, 14 (191-192).
  • 58 M. le Comte de Clarac, Musée de Sculpture antique et moderne, vol. 2, Paris, 1841, pp. 399-402, n°  (...)
  • 59 Charles Picard, dans son article cité supra n. 36. Il précise son hypothèse dans Charles Picard, «  (...)
  • 60 Sur les reliefs de banquet, voir notamment Jean-Marie Dentzer, « Reliefs grecs au banquet en Italie (...)
  • 61 Carl Watzinger, « Theoxenia des Dionysos », JdI, 61/62 (1946/47), pp. 76-87.
  • 62 Paolo Moreno, Scultura ellenistica II, Rome, 1994, pp. 725-729 et « Visita di Dioniso. Rilievo Maff (...)
  • 63 Il s’inscrit en faux dans Scultura ellenistica, note 1148, pp. 827-828 avec la théorie avancée par (...)

17L’histoire des interprétations modernes de cette scène est également révélatrice d’une certaine difficulté à en saisir le sujet. Un dessin de Giovanni Maria Falconetto, vers 1500, fait du banqueteur une femme, et le lit semble matrimonial, suggérant l’arrivée d’un Dionysos époux55. Ennio Quirinio Visconti56 a proposé de voir dans cette scène l’arrivée du dieu du vin chez le paysan Icarios57. L’autorité du savant italien a fait le succès de cette interprétation et le titre – « La visite à Icarios » – est resté collé à la série. Clarac le reprend avec une variante : « Bacchus indien chez Icarios » (fig. 1)58, bien que l’interprétation soit contredite par de nombreux éléments. Le rideau de fond, l’architecture – à comprendre comme un lieu poétique idéal et non la transcription d’un temple spécifique – et les masques évoquent en effet le théâtre et ses décors, ce qui incite par exemple Charles Picard59 à lire le couple sur la kliné comme un homme de théâtre et sa muse, plus particulièrement Ménandre et sa « muse mortelle » Glycère, puisqu’il croit déceler une ressemblance entre la femme allongée et la Polymnie du relief de Bovillae, signé par Archélaos de Priène, (même si sur ce relief Polymnie n’est pas allongée). Le couple inviterait Dionysos à rejoindre son lit de théoxénie ; l’épiphanie du dieu permettrait de dispenser à tous l’enivrement dramatique. Pour Charles Picard, c’est à Alexandrie, entre 250 et 200 av. J.-C., que l’amal-game des divers éléments – banquet60, cortège dionysiaque, fonds architectural – aurait été réalisé. Si la proposition de Charles Picard n’a guère été suivie, l’idée de théoxénie a connu un plus large succès : Carl Watzinger61 voit ce relief comme la transformation d’une scène d’arrivée du cortège dionysiaque et d’une scène d’inspiration du poète en une théoxénie de Dionysos. Une des nuances qu’il apporte à l’article de Charles Picard concerne la figure féminine sur la kliné : elle lui paraît semblable aux hétaïres ou aux compagnes représentées sur les reliefs de banquet funéraire. Et surtout, Carl Watzinger conteste la datation du prototype qui pour lui, comme plus tard pour Erwin Pochsmarki, serait du milieu du iie siècle avant J.-C. Paolo Moreno62 a repris dernièrement les mêmes idées que Charles Picard : la scène représenterait une théoxénie chez un poète ou un auteur dramatique et le thème aurait bien été élaboré à Alexandrie63, probablement en peinture, avant d’être conjugué sur des reliefs funéraires ou votifs et sur des cratères ; néanmoins, Paolo Moreno précise que Dionysos doit être rapproché de la figure du monarque puisque les célébrations dionysiaques seraient à la base de l’idéologie développée à la cour d’Alexandrie.

  • 64 Cf. Louise Bruit-Zaidman et François Lissarrague, « Banquet », Thescra, II, 2004, pp. 225-229.
  • 65 Paul Veyne, « Inviter les dieux, sacrifier, banqueter. Quelques nuances de la religiosité gréco-rom (...)
  • 66 Paul Zanker, Un art pour le plaisir des sens. Le monde figuré de Dionysos et d’Aphrodite dans l’art (...)
  • 67 Paul Zanker, Augustus und der Macht der Bilder, Munich, 1987, pp. 70-73, fig. 49 et 50.
  • 68 Paul Zanker, « Klassizismus », op. cit. (n. 13), pp. 624-625.
  • 69 Eugenio Polito, « Luoghi del mito a Roma. Ambientazione urbana in alcuni rilievi paesistici », Rivi (...)

18Mais sommes-nous vraiment face à la représentation d’une théoxénie au sens strict ? Les théoxénies impliquent, on le sait essentiellement par les sources littéraires64, qu’il y ait une couche dressée devant la table. Or cette iconographie, comme le montre Paul Veyne65, ne présente pas une théoxénie puisqu’il ne semble pas qu’il y ait des lits préparés et que le couple est déjà au banquet : Dionysos n’est pas représenté en banqueteur, mais comme arrivant ivre dans un espace où un couple est allongé sur une kliné. Le seul détail qui peut faire penser que Dionysos s’apprête à se joindre au banquet est la figure du satyre qui s’accroupit pour délacer la sandale de Dionysos : cela rappelle la coutume de changer de chaussures ou de se déchausser à l’arrivée au banquet qui est représentée sur des peintures pompéiennes. Pour Paul Zanker66, il s’agit de l’entrée de Dionysos, ivre, avec son thiase « dans la maison de l’adorateur, transformant ainsi l’entrevue de celui-ci avec son amie en véritable fête ». Et le prototype remonterait bien au iie siècle av. J.-C. Mais auparavant, dans son livre sur Auguste67, Paul Zanker montrait, en établissant un parallèle entre notre série et une autre série contemporaine (présentant, sur un fond architectural analogue, Apollon, accompagné de Diane et Latone, qui reçoit une libation d’une Victoire), comment interpéter les deux images dans le contexte de la politique augustéenne après la victoire d’Actium : le relief de Dionysos serait une allusion à l’entrée de Marc-Antoine à Ephèse et à ses pratiques festives, tandis que le relief d’Apollon évoquerait pour le spectateur la victoire d’Auguste et la construction du temple d’Apollon sur le Palatin. Les styles empruntés – hellénistique d’Asie Mineure pour « La visite à Icarios », archaïsant et classicisant d’Athènes pour la série Apollinienne – reflètent non seulement un programme iconographique associant politique et esthétique, mais aussi des préoccupations morales, le mode de vie de Marc-Antoine privilégiant le goût dépravé oriental, typiquement contraire aux bonnes mœurs de Rome68. Eugenio Polito69 a suivi cette piste, en suggérant un autre sens : il s’agirait de l’évocation de l’accueil par Auguste, après sa victoire à Actium, du culte dionysiaque sur le Palatin. Polito s’insurge contre une explication générique et énonce clairement que l’origine des éléments du relief et le problème du pastiche ont peu d’importance ; ce qui compte à ses yeux, c’est le sens induit par la date de production du relief. Ainsi voit-il, dans cette série d’images, une relation évidente entre l’espace mythique et l’espace de la cité, et une allusion à la réintroduction symbolique du culte de Dionysos dans le nouvel espace du principat. Bien sûr, il est impossible, écrit-il, d’exclure totalement une référence à Marc-Antoine et à son identification à Dionysos. Néanmoins il préfère y voir l’accueil offert par Auguste à Dionysos, dieu abandonné depuis la défaite d’Antoine. Ainsi, la « salle fermée » vers laquelle tend le thyrse serait le lieu du culte dionysiaque devant surgir sur le Palatin grâce à Auguste.

19On le voit, les interprétations les plus récentes, tout en faisant du relief une œuvre romaine dans le goût grec, articulent le panthéon grec aux vissicitudes de la politique romaine. De telles interprétations, riches et subtiles, font de cette création romaine à la grecque un moment de relecture mythique du passé. Il n’est cependant pas nécessaire de lier la scène à un évènement historique ou rituel particulier ; la démultiplication du motif, preuve de son succès et de sa malléabilité plastique et symbolique, incite au contraire à y voir une image très dense, qui met en scène un monde dionysiaque où se rencontrent l’ivresse et l’inspiration théâtrale. On reconnaîtra là les éléments de la culture et de la paideia grecque que le monde romain cherche à s’approprier. On ne s’étonnera pas, dès lors, de voir la scène retenue pour le décor du gymnase d’Éphèse et l’on sera tenté d’imaginer – pure fantaisie – qu’un tel relief aurait parfaitement pu convenir au « petit atrium de Cicéron ».

Notes

1 Traduction de L.-A. Laurens, Paris, CUF, 1940. « Signa nostra et Hermeraclas, ut scribis, cum commodissime poteris uelim imponas, et si quod aliud oiceion eius loci quem non ignoras reperies et maxime quae tibi palaestrae gymnasiique uidebantur esse. Etenim ibi sedens haec ad te scribebam ut me locus ipse admoneret. Praeterea typos tibi mando quos in tectorio atrioli possim includere et putealia sigillata duo ».

2 Les références sont nombreuses : cf. Cic., Att. I, 2, X, 5 ; I, 4, IX, 3 ; I, 6, 2. Sur l’importance et la fonction des gymnases dans le monde romain, voir Pierre Cordier, Gymnase et nudité, dans le présent volume.

3 À ce propos, voir Emmanuelle Valette-Cagnac, « Plus attique que la langue des Athéniens : le grec imaginaire des Romains », dans F. Dupont, E. Valette-Cagnac (éds.), Façons de parler grec à Rome, Paris, 2005, en particulier pp. 71-74.

4 Heinrich Brunn, Geschichte der griechischen Künstler, I, Stuttgart, 1853, pp. 535 sq., 542 sq. et 559 sq.

5 Friedrich Hauser, Die neuattischen Reliefs, Stuttgart, 1889.

6 Theodor Schreiber, Hellenistiche Reliefbilder, Leipzig, 1894. Voir aussi Jean Sampson, Notes on Theodor Schreiber’s « Hellenistiche Reliefbilder », dans PBSR, XLII, 1974, pp. 27-45.

7 Emmanuel Löwy, Neuattische Kunst, Leipzig, 1922.

8 Voir notamment Giovanni Becatti, « Attikà. Saggio sulla scultura attica dell’ellenismo », RIA, VII, 1940, pp. 1 sq.

9 Werner Fuchs, Die Vorbilder der neuattischen Reliefs, JdI, 20, Erg.-H. 1959.

10 Werner Fuchs, « Neoatticismo », dans Enciclopedia dell’arte antica classica e orientale, Rome, 1963, t. 5, pp. 413-417.

11 Werner Fuchs, Der Schiffsfund von Mahdia, Tübingen, 1963. Remarquons néanmoins que l’auteur n’emploie l’adjectif « neuattisch » que pour les numéros 61 à 63, pp. 68-80 pour renvoyer à un atelier « néo-attique » présent à Athènes vers la seconde moitié du iie siècle av. J.-C. qu’il définit comme produisant des sculptures mélangeant des éléments grecs archaïques, classiques et hellénistiques tardifs qui ne sont jamais des copies précises et exactes d’images grecques.

12 Adolf H. Borbein, Campanareliefs. Typologische und Stilkritische Untersuchungen, dans RM, 14, Erg.-H., 1968.

13 Voir les nombreuses recherches de Paul Zanker, notamment « Zur Funktion und Bedeutung griechischer Skulptur in der Römerzeit », dans Le classicisme à Rome aux iers siècles avant et après J.-C., Entretiens sur l’antiquité classique, XXV, Vandœuvres – Genève, 1978, pp. 283-314 ; Paul Zanker, Augustus und die Macht der Bilder, Munich, 1987 ; Paul Zanker, « Klassizismus und Archaismus. Zur Formensprache der neuen Kultur », dans Kaiser Augustus und die verlorene Republik, Eine Ausstellung im Martin-Gropius-Bau, Berlin, 7 Juni-14. August 1988, Berlin 1988, pp. 622-635. Voir aussi l’excellent article de Gilles Sauron, « Aspects du néo-atticisme à la fin du Ier s. av. J.-C. : formes et symboles », dans L’art décoratif à Rome à la fin de la république et et au début du principat, Table-ronde, EFR, 10-11 mai 1979, Rome-Paris, 1981, pp. 285-307.

14 Tonio Hölscher, Römische Bildsprache als semantisches System, Heidelberg, 1987.

15 Heide Froning, Marmor-Schmuckreliefs mit griechischen Mythen im 1. Jh. v. Chr. Untersuchungen zu Chronologie unf Funktion, Mayence, 1981 ; Hans-Ulrich Cain, Römische Marmorkandelaber, Mayence, 1985 ; Brigitte Hundsalz, Das dionysische Schmuckrelief, Munich 1987 ; Dagmar Grassinger, Römische Marmorkratere, Mayence, 1991. Voir aussi l’analyse fine des décors végétalisés de l’Ara Pacis par Gilles Sauron, L’histoire végétalisée. Ornement et politique à Rome, Paris, 2000.

16 Paul Zanker (éd.), Hellenismus in Mittelitalien. Kolloquium in Göttingen 1974, Göttingen, 1976 ; Le classicisme à Rome aux iers siècles avant et après J.-C., op. cit. (n. 13) ; L’art décoratif à Rome à la fin de la république et au début du principat, op. cit. (n. 13), notamment l’article de Stefano Tortorella, « Le lastre Campana. Problemi di produzione e di iconografia », pp. 61-100.

17 Hans-Ulrich Cain, « Neo-atticismo », 2 suppl. EAA, 1971-1994, vol. 3, pp. 893-896. Voir aussi Hans-Ulrich Cain et Olaf Dräger, « Die sogenannten neuattischen Werkstätten », dans Gisela Hellekemper Salies, Hans-Hoyer von Prittwitz, Gaffron et Gerhard Bauchhenß, Das Wrack. Der antike Schiffsfund von Madhia (exposition Rheinischen Landesmuseum, Bonn, 1994-95), 2, Cologne, 1994, pp. 809-829.

18 Filippo Coarelli et Gilles Sauron, « La tête Pentini. Contribution à l’approche méthodologique du néo-atticisme », MEFRA, 90, 1978, 2, pp. 705-751.

19 Voir par exemple Gilles Sauron, « Les modèles funéraires classiques de l’art décoratif néo-attique au ier siècle av. J.-C. », MEFRA, 91, 1979, 1, pp. 183-236. Sur les emprunts « archaïsants », se référer à E. Schmidt, Archaistische Kunst in Griechenland und Rom, 1922 ; Mary-Anne Zagdoun, La sculpture archaïsante dans l’art hellénistique et dans l’art romain du haut-empire, Athènes-Paris, 1989.

20 Ce que reflètent notamment les ouvrages suivants : Mario Torelli, Il rango, il rito e l’immagine. Alle origini della rappresentazione storica romana, Milan, 1997 ; Peter J. Holliday, The Origins of Roman Historical Commemoration in the Visual Arts, Cambridge, 2002.

21 Pour une première approche historiographique de l’art romain, se reporter par exemple à l’introduction d’Eugénie Strong, Roman Sculpture from Augustus to Constantine, Londres, 1907, pp. 1-24 ; Otto. J. Brendel, Prolegomena to the Study of Roman Art, New Haven-New York, 1979 ; la troisième partie de François Baratte intitulée « Mise en perspective : histoire de l’art et archéologie », Histoire de l’art antique : l’Art romain, Paris, 1996, pp. 273-292. Sur les rapports politiques et culturels entre Rome et la Grèce, voir surtout Jean-Louis Ferrary, Philhellénisme et impérialisme : aspects idéologiques de la conquête romaine du monde hellénistique, de la seconde guerre de Macédoine à la guerre contre Mithridate, Paris-Rome, 1988 et Erich S. Gruen, Culture and National Identity in Republican Rome, Londres, 1993.

22 Cf. par exemple, Nigel Spivey, Understanding Greek Sculpture. Ancient Meanings, Modern Readings, Londres, 1996 qui consacre quelques pages au « butin grec » apporté à Rome dans le chapitre qu’il a intitulé, après Sue Alcock (et après Horace), « Graecia Capta », pp. 218-223. Voir également les pages d’Andrew Stewart, Greek Sculpture. An exploration, New Haven-Londres, 1990, chap. 19, « Late hellenistic », pp. 222-233.

23 Cf. entre autres François Baratte, op. cit. (n. 21), pp. 59-62 et 276-282 ; François Baratte, Filippo Coarelli, Gilles Sauron, « Le monde romain », dans A. Schnapp (dir.), Préhistoire et antiquité, Histoire de l’art, Paris, 1997, pp. 426-543, plus spécifiquement, pp. 468, 482, 485-487, 518-519. Robert Turcan, quant à lui, juxtapose judicieusement dans son parcours chronologique de l’art romain des objets-images classés habituellement dans cette catégorie « néo-attique » : Robert Turcan, L’art romain dans l’histoire. Six siècles d’expressions de la romanité, Paris, 1995.

24 Mary Beard, John Henderson, Classical Art from Greece to Rome, Oxford, 2001.

25 Gilles Sauron (dans L’art décoratif, op. cit. [n. 13]), montre l’influence de la voie sacrée du hiéron apollinien à Delphes sur le forum augustum, notamment des portiques latéraux ; cette utilisation du classicisme grec est totalement différente de celle que le même Auguste avait pratiquée avec le portique des Danaïdes « qui reflétait une volonté de dissoudre un épisode contemporain de l’histoire de Rome dans un univers mythique grec, pour faire oublier l’ambiguïté d’une victoire remportée plus sur un magistrat de Rome que sur une souveraine étrangère » (p. 307). Sur la différence de réception des œuvres grecques dans l’espace public et dans l’espace privé, voir aussi Paul Zanker, in Le classicisme à Rome, op. cit. (n. 13).

26 Gilles Sauron, op. cit. (n. 19).

27 Cf. Filippo Coarelli, « Il commercio delle opere d’arte in età tardo-repubblicana », dans F. Coarelli, Revixit Ars. Arte e ideologia a Roma. Dai modelli ellenistici alla tradizione repubblicana, Rome, 1996, pp. 312-326. Voir aussi Cornelius C. Vermeule, Greek Sculpture and Roman Taste : The Purpose and Setting of Graeco-Roman Art in Italy and the Greek Imperial East, Ann Arbor, 1977 ; Jerome J. Pollitt, The Art of Rome c. 753 B.C.-A.D. 337. Sources and Documents, Cambridge, 1983 et Raymond Chevallier, L’artiste, le collectionneur et le faussaire. Pour une sociologie de l’art romain, Paris, 1991 ; Peter Stewart, Statues in Roman Society : Representation and Response, Oxford, 2003, chapitre VII ; Catherine Baroin, « “Les candélabres corinthiens n’existent pas”, Comment les Romains ont inventé un art grec à usage romain », dans Florence Dupont, Emmanuelle Valette-Cagnac (éds.), Façons de parler grec à Rome, pp. 103-134. Sur la question des spolia, Richard Brilliant, « I piedistalli del giardino di Boboli : spolia in se, spolia in re », Prospettiva, 31, ott. 1982, pp. 2-17 ; Dale Kinney, « Spolia. Damnatio and Renovatio Memoriae », MAAR, 42, 1997, pp. 117-148 ; Jas Elsner, « From the Culture of Spolia to the Cult of Relics : The Arch of Constantine and the Genesis of Late Antique Forms », PBSR, 68, 2000, pp. 149-184.

28 Emmanuel Löwy, Inschriften griechischer Bildhauer, Leipzig, 1885, n° 343.

29 Emmanuel Löwy, op. cit. (n. 28), n° 345. Cf. aussi Gisela M. A. Richter, Three Critical Periods in Greek Sculpture, Oxford, 1951, pp. 38-49.

30 Phèdre, Fables, livre v, Prologue, 4-5 ; cité par Andrew Stewart, op. cit. (n. 22), p. 230.

31 Alphonse Dain, Inscriptions grecques du Musée du Bardo, Paris 1936, pp. 10-34.

32 Alfred Merlin, Louis Poinssot, Cratères et candélabres de marbre trouvés en mer près de Mahdia, Tunis, 1930 ; Werner Fuchs, Der Schiffsfund von Mahdia, Tübingen, 1963 ; G. Hellekemper Salies et al., op. cit. (n. 17).

33 Voir Hans-Ulrich Cain et Olaf Dräger, « Die Marmorkandelaber », dans G. Hellekemper Salies et al., op. cit. (n. 17), I, pp. 239-257.

34 Friedrich Hauser, JOAI, XVI, 1913, pp. 52-54.

35 A. Merlin, L. Poinssot, op. cit. (n. 32), p. 136.

36 Charles Picard, Observations sur la date et l’origine de la « Visite chez Ikarios », AJA, 38, 1934, pp. 137-152.

37 Erwin Pochmarski, Dionysische Gruppen. Eine typologische Untersuchung zur Geschichte des Stützmotiv, Vienne, 1990, pp. 97-108 et catalogue pp. 297-301.

38 Voir par exemple Carlo Gasparri, LIMC Dionysos, n° 855-858 ; Daphné Gondicas, LIMC Ikarios, n° 12-15 ; Brunilde S. Ridgway, Hellenistic Sculpture III, The Styles of ca. 100-31 BC, pp. 236-240, pl. 110.

39 Josef Keil, JOAI, 24, 1929, Beiblatt col. 34-58. Voir aussi l’analyse présentée par Fabrizio Slavazzi, lors du colloque Iconografia 2005 (Venise, 26 janvier 2005), à paraître.

40 Charles Picard, op. cit. (n. 36), p. 138.

41 Joseph Keil, op. cit. (n. 39), fig. 29, col. 55.

42 Bien sûr, la provenance générale peut être connue : ainsi, le relief du Louvre, détaillé infra, provient du Pirée.

43 Ma 1606. Cf. Jean-Luc Martinez, Les Antiques du Louvre, Paris, 2004, p. 191, fig. 211.

44 Il correspond au type dit Sardanapale.

45 Ce geste est souvent associé à celui effectué par Isis assise sur un relief conservé au Musée antique de Berlin : Paolo Moreno, « Visita di Dioniso. Rilievo Maffei al British Museum », dans Sabato in Museo. Letture di arte ellenistica e romana, Milan, 1999, pp. 91 et 93, fig. 111.

46 Inv. 6713.

47 Inv. 2190. Le relief a fait partie de la collection Maffei à Rome depuis le début du xvie siècle avant d’entrer dans celle de Charles Townley à Londres. Sur l’historique du relief, voir Phyllis Bober et Ruth Rubinstein, Renaissance Artists and Antique Sculpture, New York, 1986, n° 90, pp. 122-124.

48 Inv. 783.

49 F. Hauser, op. cit. (n. 5), pp. 189-199 ; A. Merlin, L. Poinssot, op. cit. (n. 32), pp. 78 sq. Voir en dernier lieu Erwin Pochmarski, op. cit. (n. 36).

50 F. Hauser, op. cit. (n. 5), p. 15, n° 17.

51 Rome, Vatican, 783, Salla dei Busti 312 ; E. Pochmarski, op. cit. (n. 37), R 3, pl. 30, 2.

52 Londres, British Museum D 531 ; E. Pochmarski, op. cit. (n. 37), R 7, pl. 32, 1. En sens inverse : Paris, Louvre Cp 4058 ; E. Pochmarski, op. cit. (n. 37), R 11, pl. 32, 2.

53 Paris, Louvre Ma 741 ; E. Pochmarski, op. cit. (n. 37), R1, pl. 30, 1 ; Marianne Hamiaux, Les Sculptures grecques II. La période hellénistique, Paris, 1998, n° 194, pp. 175-6 (qui date ce relief du iie s. av. J.-C.).

54 Andrew Stewart, op. cit. (n. 22), p. 226.

55 Vienne Albertina 13247 ; Bober-Rubinstein, op. cit. (n. 47), n° 90a.

56 Ennio QuirinoVisconti, Les Monuments antiques du Musée Napoléon, vol. 2, Paris, 1804, p. 12.

57 Apollodore, Bibliothèque, III, 14 (191-192).

58 M. le Comte de Clarac, Musée de Sculpture antique et moderne, vol. 2, Paris, 1841, pp. 399-402, n° 111 et pl. 133, n° 121.

59 Charles Picard, dans son article cité supra n. 36. Il précise son hypothèse dans Charles Picard, « Comment nommer le poète hellénistique qui passa pour avoir reçu, un jour la visite solennelle de Dionysos », RA, 1964, I, pp. 188-193. Pour un bref rappel des interprétations précédentes, voir E. Pochmarski, op. cit. (n. 37), p. 97.

60 Sur les reliefs de banquet, voir notamment Jean-Marie Dentzer, « Reliefs grecs au banquet en Italie : importations, copies, pastiches », dans L’art décoratif à Rome à la fin de la république et au début du principat, Table-ronde, EFR, 10-11 mai 1979, Rome-Paris, 1981, pp. 1-18. Il considère la série dite de la visite à Icarios comme un point d’aboutissement dans l’évolution du motif du banquet, p. 10.

61 Carl Watzinger, « Theoxenia des Dionysos », JdI, 61/62 (1946/47), pp. 76-87.

62 Paolo Moreno, Scultura ellenistica II, Rome, 1994, pp. 725-729 et « Visita di Dioniso. Rilievo Maffei al British Museum », dans Paolo Moreno, Sabato in Museo. Letture di arte ellenistica e romana, Milan, 1999, pp. 86-94.

63 Il s’inscrit en faux dans Scultura ellenistica, note 1148, pp. 827-828 avec la théorie avancée par Paul Zanker, Augustus und der Macht der Bilder, Munich, 1987, pp. 70-73, fig. 49, qui date l’archétype de l’époque de Marc-Antoine.

64 Cf. Louise Bruit-Zaidman et François Lissarrague, « Banquet », Thescra, II, 2004, pp. 225-229.

65 Paul Veyne, « Inviter les dieux, sacrifier, banqueter. Quelques nuances de la religiosité gréco-romaine », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 55, 2000, pp. 3-42.

66 Paul Zanker, Un art pour le plaisir des sens. Le monde figuré de Dionysos et d’Aphrodite dans l’art hellénistique, Paris, 2001, pp. 10-13, fig. 5.

67 Paul Zanker, Augustus und der Macht der Bilder, Munich, 1987, pp. 70-73, fig. 49 et 50.

68 Paul Zanker, « Klassizismus », op. cit. (n. 13), pp. 624-625.

69 Eugenio Polito, « Luoghi del mito a Roma. Ambientazione urbana in alcuni rilievi paesistici », Rivista dell’Istituto nazionale d’archeologia e storia dell’arte, s. III, XVII, 1994, pp. 65-100.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : « Bacchus indien chez Icarius »
Crédits Dans Clarac, Musée de sculpture antique et moderne, 2, 1841, pl. 133
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2145/img-1.png
Fichier image/png, 2,8M

Auteurs

Université Paris VII

École des Hautes Études en Sciences Sociales

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable