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Dossier : Et si les Romains avaient inventé la Grèce ?

Partie II : Détournement et création d’images grecques par les Romains

Introduction

Valérie Huet et Nina Strawczynski

Texte intégral

  • 1 Sur la précocité et la complexité des échanges culturels, voir Filippo Coarelli, Revixit Ars. Arte (...)

1L’art romain est souvent considéré comme le produit mixte d’éléments étrusques, italiques et helléniques. Même si certains distinguent dès la fondation de Rome des phases successives d’influence grecque1, le processus de création et de formation de l’art romain est plus souvent pensé dans une relation de dépendance à l’histoire de la conquête de la Grèce et de son art. Or cette histoire rétrospective implique de pouvoir donner une définition claire à la fois de l’art hellène et de l’art romain ; cette définition reste cependant implicite dans les travaux consacrés à cette question, peut-être parce que le matériel est plus que difficile à étiqueter !

  • 2 Qu’indique par exemple une signature grecque datant de l’époque romaine ?

2Comment en effet identifier un objet grec ou romain ? Peut-on différencier entre styles grecs et styles romains ou une image est-elle à la fois grecque et romaine ? Et dans quelle mesure est-ce dû à une volonté consciente de la part des artistes-artisans2, des commanditaires ou bien des spectateurs ? L’art romain – comme d’autres – comporte bien sûr des composantes originales, mais il est aussi le fruit de processus de transmission : les questions d’appropriation, de ré-élaboration, d’imitation ou de citation ne peuvent donc être examinées à partir d’identifications d’éléments grecs ou romains qui restent problématiques.

3On peut aussi s’interroger sur la nature de l’hellénisme invoqué : de quelle Grèce parlons-nous à Rome ? des Grèces imaginaires des Romains ou des Grecs du monde romain ? S’agit-il d’une Grèce « athéno-centrée », de préférence d’époque classique ? ou de l’art hellénistique des cités d’Asie Mineure ? Et est-ce le sujet représenté qui exprime une « grécité » ou la contextualisation de l’image qui la rend grecque ?

  • 3 Cf. la fameuse histoire de Scaurus telle qu’elle est rapportée par Cicéron, Pro Scaur., 22, 45 l, m (...)

4Les Romains eux-mêmes questionnaient la fonction de leur art et l’adéquation qui devait exister entre certains types artistiques et leur destination spécifique, comme les sanctuaires, les espaces publics et les demeures. Ainsi installer des colonnes en marbre dans sa maison pouvait être jugé indigne d’un bon citoyen romain3.

5Les quatre articles réunis ici montrent en quoi toute tentative pour distinguer des éléments grecs et romains dans toute œuvre d’époque romaine est artificielle. Ils examinent les jeux savants et conscients qui ont été élaborés autant par les artistes/artisans, les commanditaires que par les spectateurs. Chaque article aborde à sa manière les trois axes suivants : le style ; la fonction et le contexte ; la citation.

Style

  • 4 Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Paris, 1990, p. 35.

6« Par “style”, on entend la forme constante – et parfois les éléments, les qualités et l’expression constants – dans l’art d’un individu ou d’un groupe d’individus », écrit Meyer Schapiro au début de son article sur « la notion de style »4. À Rome, dans la perception antique comme moderne, les styles semblent être posés comme étant plus ou moins grecs, ou plus ou moins romains, selon les formes et les thèmes traités, indépendamment de l’identité connue ou non de l’artiste/artisan. La place habituellement réservée aux « styles grecs » est très importante : ils constituent la référence artistique par excellence et permettent en parallèle de définir ce que peut être un art romain, comme l’atteste la différenciation entre les œuvres d’art grec transférées à Rome, les prétendues copies romaines d’originaux grecs, les images à la manière grecque (parmi lesquelles des reliefs néo-attiques et certaines fresques), les images romaines ayant subi des influences grecques et les productions « purement romaines » telles que les « reliefs historiques ».

7Pourtant Mary Beard montre que, sur la fameuse base de Cn. Domitius Ahenobarbus, il est difficile de discriminer des éléments stylistiques hellénisants de ceux « typiquement » romains, car la prétendue opposition stylistique est impossible à transcrire en termes d’idiomes culturels. Qu’il y ait coexistence de styles, cela est largement perceptible dans des statues, telles que l’imperator de Tivoli, présentant des portraits romains sur des corps héroïsés, donc grecs. Mais leur sens nous échappe, malgré toutes les tentatives d’explications. Ces jeux romains autour des styles sont faits entre autres pour provoquer les spectateurs romains, pour leur présenter une altérité apprivoisée ayant l’autorité de l’ancienneté et du substrat de ce qu’est l’Art.

8L’évocation de la Grèce envahit également l’art ornemental, que ce soit sur des plaques Campana, des tables, des candélabres ou encore de petits reliefs, objets d’analyse de Valérie Huet et François Lissarrague. La catégorie moderne des « reliefs néo-attiques » recouvre un ensemble de monuments hétéroclites datés entre la fin du iie siècle avant J.-C. et le iie siècle apr. J.-C., dont « l’identité grecque » découle soit de la provenance (une Grèce large ne se résumant pas seulement à Athènes), soit d’influences stylistiques remarquées se référant à un passé recomposé, le classique et l’archaïque. Certains thèmes semblent privilégier un style « grec » plutôt qu’un autre, mais très souvent l’assemblage de divers éléments au sein d’une même scène accole l’archaïsant et le classicisant, avec plus ou moins d’intensité. On est donc passé ici des jeux stylistiques entre le « grec » et le « romain », que Mary Beard avait mis en lumière, à d’autres combinaisons ludiques entre « grec » et « grec » : plusieurs Grèces s’affrontent ou se mêlent, des Grèces d’époques différentes, Grèce continentale ou d’Asie Mineure. Certaines divinités semblent même s’être emparé de ces jeux pour se mesurer entre elles : ainsi, Apollon préfère le style classique ou classicisant d’Athènes, tandis que Dionysos cumule à divers degrés l’archaïsant et les influences artistiques d’Asie Mineure. Les Romains poussent parfois le jeu à son paroxysme en les présentant en pendants : d’un côté, « la visite à Icarios », de l’autre Apollon, accompagné de Diane et Latone, qui reçoit une libation d’une Victoire. Aussi, l’altérité s’affiche-t-elle dans l’impasse même de définir ce qu’est en termes de style un relief néo-attique. Cette impossibilité de catégorisation stylistique, hormis la référence explicite à cette Grèce plurielle, a posé aux chercheurs modernes le problème de la cohérence du corpus et a orienté leurs interprétations dans une autre direction, celle des contextes comme on le verra à la suite.

9Stéphanie Wyler consacre son étude au décor dionysiaque de la villa de la Farnésine. Dionysos, par son identité même, évoque à Rome la Grèce ou plutôt un « grec qui vient de l’étranger » ; il est synonyme de l’« autre familier », ce qui se manifeste aussi bien dans ses cultes que dans la manière dont il envahit les décors privés. Les styles adoptés se réclament d’un ailleurs, car Dionysos ne peut apparemment pas emprunter des formes stylistiques romaines. Le décor de la Farnésine met donc en présence des éléments « archaïsants » (la barbe du dieu, par exemple) et « classicisants », mais aussi « égyptisants », références à d’autres époques (archaïque, classique, vues à travers un prisme hellénistique) et d’autres mondes. De plus, la signature incisée sur le fût d’une colonne peinte du cubiculum D : Seleukos epoiei, suggère que l’un des artistes, voire tout l’atelier, était d’origine grecque orientale ou du moins le prétendait. Que ces images soient en fait une construction romaine prouve bien que les « citations stylistiques » sont opérantes dans le système visuel romain, qu’elles sont le signe d’une altérité incluse, « consciente et érudite ».

  • 5 C’est également vrai pour la littérature. Cf. Maxime Pierre, « Rome dans la balance. La poésie augu (...)

10C’est à ces citations stylistiques proclamées que s’intéressent Valérie Huet et Stéphanie Wyler en abordant la problématique des « copies » romaines d’art grec. Elles montrent que les pratiques d’imitation et d’émulation formelles sont inhérentes à l’art romain, comme à l’art grec. Le jugement négatif porté sur les œuvres « copiées » est moderne : il est issu de sociétés qui valorisent la notion d’original et la signature de l’artiste et ne comprennent les copies qu’au sens de reproductions en tous points fidèles5. Or « copier » à Rome, c’est emprunter des styles grecs et jouer avec eux, mais c’est aussi revendiquer une connaissance artistique dont les exercices de l’ekphrasis et de la memoria attestent l’importance dans la société romaine : il s’agit par conséquent de donner des majuscules aux arts grecs. Accorder l’auctoritas à l’Art grec en l’imitant permet enfin de rappeler la conquête des cités grecques par Rome. Les Romains maîtrisent les styles grecs en se les appropriant ; nul besoin d’être fidèle : toute distorsion est le signe d’une mainmise.

Contextualisation et fonctions de l’image

  • 6 Voir Jérôme Baschet, Jean-Claude Schmitt (dir.), L’image : fonctions et usages des images dans l’Oc (...)

11L’impasse en matière de style mise en évidence plus haut et la difficulté d’interpréter les qualités propres de l’objet ont naturellement conduit beaucoup de chercheurs à donner une place croissante aux contextes quand ils étaient connus. Parler de contextes au pluriel est primordial : en effet, le contexte spatial auquel l’image appartient, mais aussi le contexte de production et celui lié à l’époque et à l’histoire dans laquelle elle s’inscrit interviennent dans la reconstruction des sens de celle-ci. Il faut donc penser les contextes comme une sédimentation, chaque couche donnant au moins un sens. Or, comme l’ont souligné récemment des historiens de l’art médiéval6, la détermination d’une fonction ou d’un usage se révèle trop restrictive par rapport à la polyvalence et à la polysémie des images.

  • 7 Sur ce sujet, voir aussi le chapitre de Catherine Baroin, « Les candélabres corinthiens n’existent (...)

12Les articles qui suivent prennent en compte, dans la mesure du possible, les divers contextes. Dans l’étude des reliefs néo-attiques et des « copies » romaines, les auteurs sont conscients que la diversité des lieux de production – Athènes, cités d’Asie Mineure, Rome – ont une incidence sur les images elles-mêmes, tout comme la date de leur création. Il y a d’une part des productions grecques d’époque différentes, comme le montre le chargement de l’épave de Mahdia. Celles d’époque romaine peuvent dans une certaine mesure être produites, même si pas seulement, en fonction d’un marché romain. Cet aspect peut avoir une incidence sur les fonctions et le sens de ces reliefs. Dans le cas des imitations romaines (autre contexte de production), le sens des objets, et par conséquent leurs fonctions, n’est pas équivalent aux productions grecques ; en effet les commanditaires et les contextes de réception jouent un grand rôle, comme le rappellent Valérie Huet et Stéphanie Wyler. Mary Beard, quant à elle, a montré que les bronzes corinthiens, paradoxalement, n’existaient pas avant la destruction de Corinthe par les Romains7.

13La cérémonie du triomphe analysée par Mary Beard présente un contexte à la fois religieux, militaire et politique, un contexte propre à l’intégration d’une grande quantité d’art grec à Rome. De fait, le triomphe permet de saisir les manipulations des Romains autour des statues, et les différences que ceux-ci établissent entre fabriquer une image grecque et fabriquer une image romaine. Au cœur du rituel triomphal, se négocie un double échange, celui de la statue anthropomorphe devenant vivante et celui de l’homme se statufiant, comme le montre parfaitement l’exemple de la tête de Pompée. La romanité des Romains et de leur art réside, nous dit-elle, dans la création de l’idée qu’une tête coupée pouvait tenir lieu de corps entier, de personne.

  • 8 Voir l’article de Pierre Cordier dans ce volume.

14Valérie Huet et François Lissarrague montrent que la contextualisation des « reliefs néo-attiques » est primordiale pour comprendre les transferts et détournements de sens. Néanmoins, dans la série des divers reliefs montrant « la visite de Dionysos à Icarios », un seul contexte de réception est connu : celui de la Kaisersaal des thermes du gymnase d’Éphèse d’époque Antonine. Le programme d’ensemble de cette salle présente sur le plan politique une série de statues impériales et sur le plan mythologique une thématique dionysiaque. Cette dernière témoigne de l’appropriation romaine d’éléments de la culture et de la paideia grecques, dans un lieu « grec » par excellence – le gymnase8. Mais d’autres contex-tualisations, liées à la politique d’une époque précise, ont été proposées pour cette série par un ensemble de chercheurs : ils articulent les images aux dissensions entre Marc-Antoine et Octave-Auguste.

15Dans la villa de la Farnésine, les motifs empruntés à la Grèce, témoignant eux-mêmes d’une grande diversité contextuelle, sont adaptés au lieu qu’ils intègrent et ne trouvent leur sens qu’en regard de l’ensemble du programme pictural : la recontextualisation aurait pour conséquence une re-sémantisation des motifs nécessaire à la création d’une « image majorée de la Grèce » conforme au discours augustéen de l’époque.

  • 9 Nicole Belayche, « Quand l’autre est le même. Le cas des Juifs et des cosidetti Orientaux », interv (...)

16Avec tous ces dossiers, nous sommes bien dans un système d’altérité incluse, mais où, comme l’a dit Nicole Belayche au cours du séminaire, « l’Autre de Rome est une notion à “géométrie variable” » 9.

Citation

  • 10 Sur la citation et les effets de décalages, cf. Catherine Darbo-Peschanski (dir.), La citation dans (...)

17Parler de citation, c’est évoquer les divers types d’emprunts et de références de l’art romain à la Grèce. Le langage artistique étant par nature fait de transmissions et d’adaptations de motifs, il nous paraît justifié d’utiliser le terme de citation lorsque ces renvois sont plus marqués, facilement repérables, même s’il reste exceptionnel de trouver une reproduction exacte d’un motif connu10. Au contraire, les emprunts sont rarement « directs » mais volontairement décalés, par exemple en changeant le matériau ou le support d’image, afin de créer un type ou un style nouveau. On pourrait presque nommer ce style « citation décalée », puisque c’est cette distorsion qui permet d’harmoniser les citations ou les emprunts faits à différents types de monuments grecs chronologiquement distincts.

18Les jeux de citation sont donc bien sûr au cœur de la question des « copies » romaines et sont étroitement liés à la problématique des référents stylistiques, comme nous l’avons énoncé précédemment. Le passage d’une sculpture en bronze à une sculpture en marbre ou d’une peinture de chevalet ou triomphale à une fresque, même s’ils impliquent des changements formels, n’empêchent pas les citations paradigmatiques. En fait, ce qui est posé avec la « copie », c’est la référence à un seul document, c’est-à-dire qu’elle présente en quelque sorte une seule citation.

  • 11 Voir également Bettina Bergmann, « Greek Masterpieces and Roman Recreative Fictions », HSCP, 97, 19 (...)

19Il en est tout autrement à la Farnésine. Références et allusions hétéroclites sont ré-élaborées pour former un ensemble homogène au niveau thématique, stylistique et technique : citations plurielles et emprunts multiples sont uniformisés en un nouveau style – le fameux éclectisme romain – qui donne sa cohérence à l’ensemble icono-graphique. Certains pinakes du cubiculum B seraient non seulement inspirés de l’imagerie et du style des lécythes funéraires attiques du ve siècle11, mais de surcroît, la manière dont ils sont mis en scène témoignerait d’un procédé analogue aux guillemets d’une citation, leur conférant ainsi un statut particulier.

20On peut retrouver un procédé analogue dans certains reliefs néo-attiques qui « travaillent » le type de Dionysos en une création artistique originale grâce à des références hellènes variées. Ainsi la série de « la visite de Dionysos à Icarios » ne fait pas que juxtaposer des citations, elle les imbrique les unes dans les autres, elle les décline, ce qui permet d’ajouter ou de retrancher un sens donné à l’image d’ensemble qui devient un objet unique. Cette unicité est bien romaine parce qu’en citant des éléments grecs, elle construit un objet autre, mythiquement grec dans un monde romain.

  • 12 Cf. l’exemple de la tête de Méduse, son isolement et sa répétition dans des contextes autres que le (...)
  • 13 Sur cette notion d’extrait et de réutilisation d’un motif « découpé » dans un autre contexte, voir (...)

21On pourrait en un certain sens parler de double citation pour les statues dont traite Mary Beard : dans le cas du Doryphore par exemple, il y a une citation de l’art grec comme style ou forme mais aussi un procédé qu’on pourrait « nommer citation » par métonymie, puisque la tête isolée par les Romains renvoie dans ce cas à la statue entière12. En effet, penser la citation, c’est aussi réfléchir à la notion d’extrait. Citer, c’est aussi extraire un motif d’un contexte pour le transférer dans un autre, et extraire, c’est délimiter, sélectionner à l’intérieur d’un complexe (figuratif) pour réadapter, juxtaposer, i.e. procéder à de nouveaux montages porteurs de nouvelles fonctions et significations13.

22Ces processus complexes de références croisées, qui aboutissent à un type nouveau d’image, spécifiquement romaine, sont décrits dans toute leur diversité dans les articles présentés ci-après.

Notes

1 Sur la précocité et la complexité des échanges culturels, voir Filippo Coarelli, Revixit Ars. Arte e ideologia a Roma. Dai modelli ellenistici alla tradizione repubblicana, Rome, 1996.

2 Qu’indique par exemple une signature grecque datant de l’époque romaine ?

3 Cf. la fameuse histoire de Scaurus telle qu’elle est rapportée par Cicéron, Pro Scaur., 22, 45 l, m. (fragment cité par Quintilien, Inst. Or. 5, 13, 40) et Pline l’Ancien, Hist. Nat., 36, 2, 4-6 et 36, 24, 113-115.

4 Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Paris, 1990, p. 35.

5 C’est également vrai pour la littérature. Cf. Maxime Pierre, « Rome dans la balance. La poésie augustéenne imite-t-elle la poésie grecque ? », dans F. Dupont, E. Valette-Cagnac (éds.), Façons de parler grec à Rome, Paris, 2005, pp. 229-254.

6 Voir Jérôme Baschet, Jean-Claude Schmitt (dir.), L’image : fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, actes du 6e International workshop on medieval societies, Centre Ettore Majorana, Erice, Sicile, 17-23 octobre 1992, Paris, 1996.

7 Sur ce sujet, voir aussi le chapitre de Catherine Baroin, « Les candélabres corinthiens n’existent pas », dans F. Dupont, E. Valette-Cagnac, op. cit. (n. 5), pp. 103-134.

8 Voir l’article de Pierre Cordier dans ce volume.

9 Nicole Belayche, « Quand l’autre est le même. Le cas des Juifs et des cosidetti Orientaux », intervention au séminaire du centre Louis Gernet Façons romaines de faire le Grec le 23 mai 2002.

10 Sur la citation et les effets de décalages, cf. Catherine Darbo-Peschanski (dir.), La citation dans l’Antiquité, Paris, 2004, en particulier l’introduction et un exemple d’effet de citation sur les vases analysé par F. Lissarrague (pp. 106 sqq.).

11 Voir également Bettina Bergmann, « Greek Masterpieces and Roman Recreative Fictions », HSCP, 97, 1995, pp. 102 sqq. pour le décor de la Farnésine et en particulier p. 103 pour le renvoi aux vases attiques à fond blanc du ve siècle. Dans la n. 47 de cette page, Bergmann estime que les panneaux du cubiculum B seraient des citations de pinakes réels faits en un matériau différent.

12 Cf. l’exemple de la tête de Méduse, son isolement et sa répétition dans des contextes autres que le sien, tel qu’il a été analysé par Françoise Frontisi-Ducroux dans C. Darbo-Peschanski, op. cit. n. 10, pp. 257 sqq.

13 Sur cette notion d’extrait et de réutilisation d’un motif « découpé » dans un autre contexte, voir William Childs (éd.), Reading Greek Art : Essays by Nikolaus Himmelmann, Princeton, 1998, p. 74.

Auteurs

Université Paris VII

Centre National de la Recherche Scientifique

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2005

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