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Dossier : Alexandre le Grand, religion et tradition

Varia

Le mythe de Térée, Procnè et Philomèle dans les images attiques

Ludi Chazalon

Résumé

Cette étude tente de faire le point sur nos connaissances du mythe de Térée et Procnè à travers les représentations iconographiques attiques. La constitution de la série de toutes les images concernées est donc indispensable, suivant la méthode établie ces dernières années. Mais l’analyse d’un corpus ne peut se satisfaire d’approximations : de nombreuses images qui avaient été considérées comme appartenant peut-être aucorpus en ont été retirées (avec argumentation). Le résultat est une vision plus concentrée de cemythe, qui s’exprime visuellement avec originalité (les métamorphoses sont indiquées par un oiseau sur la tête du personnage – fait unique dans l’iconographie) et trace un portrait plutôt sombre des athéniennes Procnè et Philomèle, épargnant paradoxalement dans sa représentation le thrace Térée.

Texte intégral

« Dell’empiezza di lei che mutò forma
nell’uccel ch’a cantar più si diletta,
nell’imagine mia apparve l’orma »
Dante, Purgatorio, XVII, 19-21

  • 1 S. Reinach, Répertoire des vases peints grecs et étrusques, I, Paris, 1922 (2e éd.), p. 308 ; J. D. (...)

1Les représentations du mythe de Térée et Procnè sur la céramique attique sont rares. Elles ont pourtant été étudiées à plusieurs reprises, surtout récemment ; mais il est assez surprenant de constater que les quelque 16 vases considérés pour cette série ne font pas l’unanimité, loin de là (fig. 1)1. Or les images désavouées le sont sans argumentation : elles n’apparaissent simplement pas dans la liste des vases proposés.

Fig. 1 : les différents corpus d’images du mythe selon les auteurs

Fig. 1 : les différents corpus d’images du mythe selon les auteurs
  • 2 Les images ayant un numéro commençant par A font partie de la série retenue par l’auteur ; celles a (...)

2Établir une série d’images est une opération qui ne peut se contenter de ces approximations : l’étude de ce corpus nous oblige donc à chercher à exprimer clairement les raisons pour lesquelles une image en fait partie ou non2.

  • 3 T. Gantz, Early Greek Myth, A Guide to Literary and Artistic Sources, Baltimore, 1993, pp. 239-241.
  • 4 Voir N. C. Hourmouziades, « Sophocles’ Tereus », in: Studies in Honour of T. B  L. Webster, I, Bris (...)
  • 5 P. J. Parsons, The Oxyrhynchus Papyri, 42, London, 1974 (Graeco-Roman Memoirs, 58), pp. 46-50, n° 3 (...)
  • 6 Mentionné par Sophocle : fr. 586 Radt.

3Pour ce faire rappelons rapidement les variations du mythe. T. Gantz3 en retrace l’évolution et montre combien la tragédie de Sophocle, Tereus4, marque un tournant décisif. La pièce est perdue mais il semble que l’on puisse en retrouver l’intrigue sur un papyrus d’Oxyrhynchus5. Pandion, roi d’Athènes, donne sa fille Procnè en mariage à Térée, qui l’amène en Thrace où elle accouche d’un fils, Itys. Désirant voir sa sœur Philomèle, elle renvoie Térée à Athènes pour aller la chercher. Mais Térée tombe amoureux de la jeune fille et l’enlève, puis lui coupe la langue pour s’assurer de son silence. Philomèle cependant réussit à tisser son histoire sur un vêtement6 et l’envoie à Procnè. Celle-ci en comprend la signification et entreprend de libérer sa sœur. Ensuite les deux femmes tuent le fils de Procnè, Itys, et le servent à la table de son père. Quand il apprend qu’il vient de manger son fils, Térée se lance à la poursuite des deux sœurs pour les tuer. Grâce à quelque intervention divine, Procnè devient un rossignol, Philomèle une hirondelle et Térée une huppe.

  • 7 L. Gernet, « La Légende de Procnè et la date du « Tèreus » de Sophocle », in : Mélanges offerts à O (...)
  • 8 Dans les Suppliantes, Eschyle est le premier à évoquer une éventuelle métamorphose de Térée: il dev (...)
  • 9 Sophocle (fr. 585 Radt) est le premier à nommer les personnages du mythe.

4Cette pièce fut vraisemblablement7 jouée après 431 et il semble que c’est à cette occasion que l’on parle pour la première fois d’une métamorphose de Térée en huppe8, voire que l’on utilise pour la première fois le nom de Procnè9. Les très nombreux textes postérieurs reprennent cette histoire sans ajouter de nouvelles péripéties ; les seules différences se trouvent dans la nature de la métamorphose des sœurs (selon les versions, Procnè se transforme en rossignol ou hirondelle et Philomèle, par conséquent en hirondelle ou rossignol) et dans l’emplacement géographique de l’histoire, à Daulis ou en Thrace.

  • 10 Odyssée, 19, 518-523 (Traduction V. Bérard). D’aucuns considèrent qu’il s’agit d’une interpolation.
  • 11 P. Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, 1980, s.v. Ἴτυϛ, p. 473.
  • 12 Op. cit., p. 887: le nom Πρόκνη a été rapproché de πρόξ, προκάϛ et δόρξ, δορκάϛ, mot qui doit signi (...)
  • 13 Athènes 13410. Touloupa, LIMC, p. 527, 1. R. Hampe, E. Simon, The Birth of Greek Art. From the Myce (...)
  • 14 I. P. Forbes, Metamorphosis in Greek Myth, Oxford, 1990, p. 248.

5Avant la deuxième moitié du ve siècle av. J.-C., on ne connaît que peu d’allusion à l’histoire. Chez Homère10 cependant, on peut reconnaître des personnages très similaires : Itys/Itylos (Ἴτυλοϛ dérive de Ἴτυϛ)11, Pandion/Pandareus, Procnè12/Aédon. Il faut ajouter un document important et unique : la métope de Thermon (fig. 2)13, Étolie, viie siècle av. J.-C. : Chélidon/Hirondelle étant le nom inscrit d’une femme assise, sur la droite, le regard porté sur la tête d’un enfant gisant sur ses genoux ; en face d’elle une autre femme assise et une inscription14 : commençant par A, probablement pour Aédon/Rossignol.

Fig. 2 : Chélidon et son fils mort

Fig. 2 : Chélidon et son fils mort

Dessin d’après Hampe.

Le meurtre

6Les premières images attiques du mythe de Térée et Procnè sont une variation sur le thème du meurtre d’Itys. Elles se trouvent sur le tondo de trois coupes attiques à figures rouges, dont la plus ancienne (fig. 3) se date vers 500 av. J.-C.

Fig. 3 : A1, coupe attique à figures rouges, fragments

Fig. 3 : A1, coupe attique à figures rouges, fragments

Du peintre de Magnoncourt [von Bothmer], d’Onesimos [Cahn et Williams]. Vers 500 av. J.-C.

  • 15 La coupe n’est décorée qu’à l’intérieur. Bâle HC 599 (coll. Cahn), sans provenance. B. A. Sparkes, (...)

7Cette coupe15 A1 est fragmentaire, mais on peut y voir sans difficulté deux femmes et un enfant (inscrit ΙΤΥΣ). Par comparaison avec A2, on reconnaîtra Procnè à gauche et Philomèle à droite. Soulevé par Philomèle (on voit sa main droite se refermer sur le poignet de l’enfant), Itys se débat alors que Procnè le menace. Elle l’agrippe par les cheveux de la main gauche et soulève le bras droit ; malgré la cassure, on peut supposer qu’elle brandit l’épée dont le fourreau est suspendu à gauche par un baudrier en rehaut rouge.

8L’inscription « Itys » et l’action des femmes ne laissent aucun doute sur l’identification de cette scène. Si le silence d’Oakley s’explique du fait qu’il ne compte pas dans sa liste, curieusement, les images sans présence de Térée, celui de Schefold semble découler de son interprétation de A2 (« Aédon femme de Zéthos et Itylos »).

  • 16 Coupe Munich, Antikenslg 2638. 9191, provenance: Cerveteri, fouilles de Boccanera. Face A-B : ménad (...)
  • 17 On devine une inscription, peut-être [ka]le.

9La coupe (A2, fig. 4)16 développe, presque à l’identique, l’iconographie du meurtre vue sur A1. La meurtrière (inscrite Α-ΕΔΟΝΑΙ) est dans la même position, l’enfant (inscrit ΙΤΥΣ) se débat pareillement, mais ses bras ne sont pas maintenus par Philomèle et sa main droite ouverte vient supplier sa mère. La scène se passe à l’intérieur d’une pièce ; Itys est plaqué sur une longue klinè recouverte d’un matelas à pois noirs et d’un gros coussin rayé. Devant la klinè se trouve un large tabouret à pattes de lion ; une lyre à gauche et un fourreau d’épée (et baudrier) à droite sont suspendus dans le champ. Une autre inscription dans la partie supérieure du tondo : en haut, partant de la droite de l’image Π[Α]ΝΑ[ΙΤ]ΙΟ[Σ]. La femme a les pieds en appui sur une ligne de sol qui laisse un petit espace en réserve jusqu’au cercle du tondo17.

Fig. 4 : A2, coupe attique à figures rouges, fragments

Fig. 4 : A2, coupe attique à figures rouges, fragments

Du peintre de Magnoncourt [Beazley], peut-être dernière manière d’Euphronios [Harrison]. Vers 490-480 av. J.-C.

  • 18 Klein, Vasen et Touloupa, LIMC, voient un bonnet phrygien derrière le garçon. Quant à Valastro (Apo (...)
  • 19 Voir Harrison, Itys, Touloupa, LIMC, et Halm-Tisserant, Cannibalisme. Je ne vois pas ce qui a pu êt (...)

10Bien que l’image, certes abîmée, soit plutôt lisible, elle a engendré de surprenantes lectures des détails. Derrière l’enfant, il s’agit bien sûr, comme l’avait déjà vu Harrison, du coussin sur lequel le banqueteur allongé sur une klinè s’appuie habituellement et non d’un bonnet phrygien, thrace ou “de nuit”18 (voir pour confirmation et entre autres exemples le coussin sur A5). Contrairement à ce qu’affirment bizarrement certains, il n’y a pas de kylix suspendue19. Le dinos ou chaudron que tous ceux qui ont décrit le vase voulaient voir, à gauche de la jambe de la femme, disparaît aussi, grâce à une lecture de F. Lissarrague : il s’agit simplement du pied gauche du tabouret – on voit en haut le départ rentrant de la patte de lion sculptée et sur le sol, son extrémité rebondie avec une ligne interne signalant les doigts de la patte.

  • 20 C’est la remarque que fait aussi Halm-Tisserant (Cannibalisme, pp. 115-116) mais en y associant une (...)
  • 21 Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 116.

11Le lieu dans lequel se déroule la scène évoque plus une salle de banquet (lyre)20 qu’une chambre à coucher. Peut-être peut-on aller jusqu’à dire qu’il y a une allusion au futur repas du père ? Comme le note Halm-Tisserant21 en comparant A1 et A2, « dans le même atelier et à partir d’un schème commun, l’infanticide est tantôt associé au banquet tecnophagique et tantôt à un diasparagmos ».

  • 22 Harrison, Itys, p. 442.
  • 23 Gantz, Myth, p. 240.

12Harrison propose de restituer l’inscription ΑΙΕΔΟΝΑΙ, « équivalent de ἀηδών »22. Selon Gantz, « il est difficile de dire si, sans Chélidon, cela peut aussi représenter la version Procnè-Philomèle »23 ; mais Harrison n’en doutait pas : « il ne s’agit pas de Procnè, mais de son prototype mythologique Aédon, le rossignol original ; le peintre de vase représente le mythe homérique et non la forme attique plus tardive. La kylix de Munich nous donne la tradition plus ancienne (Aédon), celle de Paris [A3] la plus récente (Procnè) ».

  • 24 Schefold, Urkönige, p. 43 ; Valastro, Apornithomenoi, p. 125, note 27.
  • 25 Sparkes, Onesimos, p. 30.

13Au contraire, Schefold et Valastro optent pour la représentation d’une autre histoire, celle d’Aédon, femme de Zéthos, qui tue son fils Itylos par erreur ou en proie à la folie24. Quant à Sparkes, il préfère s’en tenir à marquer une distinction entre les deux mythes : « Ce mythe [Aédon et Itys] est rare ; l’histoire attique que nous relions aux noms de Procnè et Philomèle est bien mieux connue, même si elle n’est pas courante dans l’art, d’autant qu’il n’y a aucun témoignage de ces noms avant la tragédie de Sophocle »25.

14De fait, l’association des noms Aédon et Itys est jusqu’à présent unique. Malgré cette variante, qui mélange de toutes façons les deux mythes, celui d’Aédon et Itylos et celui de Procnè et Itys, on peut considérer que l’image appartient bien aux représentations du mythe étudié, puisque sur les autres images, c’est le nom d’Itys qui est toujours inscrit et qu’il n’y a pas “d’autres” éventuelles représentations du mythe de Zéthos et d’Aédon.

  • 26 Blome, Schreckliche, p. 87.
  • 27 Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 116.

15Soulignons le caractère sacrificiel26 de cet assassinat : c’est la gorge (A1 et A2) qui est visée… La trouvaille visuelle tient à ce que tout dans l’image contredise le sacrifice, le parodie : la victime est clairement récalcitrante et non consentante comme il faudrait ; c’est une femme et non un homme (le prêtre normalement), qui officie ; l’attitude de l’autre femme, sa façon de tenir l’en-fant (A1 et A3) en lui écartant – écartelant – démesurément les bras, suggère « le démembrement dionysiaque »27, la sauvagerie et non le maintien nécessaire à la θυσία.

  • 28 Coupe Paris, Louvre G 147, provenant d’Étrurie. Sur les faces extérieures, scènes de séduction, tro (...)

16Sur le tondo interne de la troisième coupe (A3)28, l’attention est portée sur les deux femmes : celle de gauche porte une épée à son côté, celle de droite soulève l’enfant par les deux bras. Cette image a été rapidement identifiée – elle fait d’ailleurs l’unanimité ; cependant elle a aussi été l’objet de nombreuses interprétations plutôt suscitées par la connaissance littéraire du mythe plus que par la simple observation.

Fig. 5 : A3, coupe attique à figures rouges de type C

Fig. 5 : A3, coupe attique à figures rouges de type C

De Makron [Beazley], de Hieron [Hartwig]. Vers 480 av. J-C.

  • 29 Reinach, Schroeder, Roscher, Rumpf, Dörig, Sparkes, Schefold, Gantz, Desbals.
  • 30 Boardman/Dörig, Art, p. 119.
  • 31 Schefold, Urkönige, p. 74: « Philomèle gesticule parce qu’elle ne peut parler. Procnè n’est pas enc (...)

17La gesticulation de la femme de gauche a été utilisée pour “reconnaître” Philomèle29. Beaucoup ont considéré en effet que la “malheureuse” informait ainsi sa sœur du crime qu’elle avait subi. Rumpf va jusqu’à parler d’un véritable « alphabet [pour muet] exprimé avec les doigts ». Schroeder s’émeut de sa qualité morale : la mère n’est pas encore convaincue par la sœur qui explique avec son langage des doigts ce qui est arrivé et montre qu’il faut tuer l’enfant. Dörig reprend cette idée et voit dans la construction de l’image une « mise en évidence des passions qui animent les deux personnages » et l’indice de la réticence de Procnè : « cheveux défaits, elle fait littéralement un bond en arrière en entendant l’horrible message… Elle est déchirée par des sentiments contradictoires. Elle hésite à sacrifier son fils chéri pour se venger de son mari Térée »30. En fait, rien dans l’image n’introduit l’émotion que Dörig, suivi par Schefold31, veulent y voir. La dérive psychologisante de ces interprétations est particulièrement claire dans ce cas de figure.

18Seule la structure de l’image, dans laquelle l’une des femmes semble réellement s’écarter de l’autre, pourrait appuyer leur interprétation. Mais comme le remarque Sparkes, cela peut être compris comme la simple volonté du peintre de créer « cette formation en v qui est ou devient plus tard si populaire dans le dessin ». L’hésitation de la mère face au crime est une surinterprétation de la scène qui ne repose sur aucun élément visuel effectif.

  • 32 Halm-Tisserant, Cannibalisme, 124, note 89.

19À l’encontre de cette interprétation à succès, Halm-Tisserant propose d’y voir une allusion dionysiaque à une aulète que l’on aurait privée d’instrument32. Cette “solution” est bien peu crédible et ne rend pas compte de l’épée portée.

20L’identification la plus plausible semble être celle de Pottier, qui voit Procnè à gauche et Philomèle à droite. Plutôt que de se focaliser sur le geste de la femme et sur une structure d’image en fait influencée par son insertion dans un tondo, il semble plus pertinent de relever l’extraordinaire présence d’une épée au côté d’une des femmes. Si l’on ajoute que la femme de droite se retrouve dans une position voisine de la Philomèle de A1, on peut penser que c’est une Procnè, certes bien agitée, qui se trouve à gauche. D’autant que le geste perd un peu de son étrangeté si l’on regarde les jeunes gens représentés à l’extérieur de la même coupe : l’un d’eux fait ce même geste de la main renversée, doigts écartés.

21Il semble donc plus cohérent de reconnaître à gauche Procnè, dont l’attitude exprime sans doute désarroi, agitation, inquiétude, mais qui, par la présence de son ostensible épée (au centre de l’image), se montre prête au meurtre de l’enfant encore inconscient, ignorant son futur trépas (il ne se débat pas) et donc image même de l’innocence. Quant à Philomèle, elle évoque à nouveau le monde dionysiaque : sur A1 ou sur A3, elle se présente telle une ménade (cheveux dénoués) sur le point d’écarteler sa victime (diasparagmos).

Le repas cannibale et le début de la poursuite

  • 33 Cratère Rome, Villa Giulia 3579, provenance de Falerii Veteres (Civita Castellana). Face B : deux c (...)

22Seuls deux vases (A4 et A5) présentent cette iconographie. Sur la face A du cratère33 A4 (fig. 6), Térée (vêtu d’un chiton sans manche, à rabat) se lève de sa klinè en brandissant son épée encore dans son fourreau, prêt à poursuivre les deux femmes qui s’enfuient. Sous la trapeza chargée de viandes (!), une boîte avec la jambe d’Itys qui dépasse. La scène se passe à l’intérieur d’un bâtiment (colonne et architrave). Deux inscriptions « ΚΑΛΟΣ », toujours aussi étonnantes dans ce genre de contexte : l’une entre les deux têtes des femmes, l’autre près de Térée.

Fig. 6 : A4, cratère à colonnettes attique à figures rouges

Fig. 6 : A4, cratère à colonnettes attique à figures rouges

Du groupe de Naples 3169 [Beazley], proche du peintre de Bologne 228 [Schefold]. Vers 470 av. J.-C.

  • 34 Savignoni (Vasi di Villa Giulia, Roma, p. 340, fig. 3) trouve que Térée n’a pas de caractéristiques (...)

23Presque tous les commentateurs34 s’accordent pour reconnaître le mythe de Térée. Le peintre réussit ici une très belle interprétation : l’évocation discrète du repas cannibale (relayée par le décor rouge de la boîte, qui ressemble à autant de traces sanglantes), le point crucial de la découverte horrible et Térée, le corps en suspens, sur le point d’agir, de prendre son épée et de poursuivre les deux criminelles. La tension de l’image est extrême, violente.

  • 35 F. Lissarrague, « Women, boxes, containers: some signs and metaphors », in : Pandora, women in Clas (...)

24Sur cette image, tout semble indiquer que c’est bien la femme qui a déposé au pied de la trapeza la preuve que Térée s’est nourri de son fils : la jambe mutilée de l’enfant déborde d’une boîte qui évoque clairement le monde féminin (elle symbolise le patrimoine géré par l’épouse35). Introduite dans le monde masculin de la salle de banquet, avec son horrible contenu, elle devient le signe de la rupture du contrat qui liait les deux époux.

  • 36 Coupe Florence, Museo Archeologico Etrusco 80565, provenance Saturnia. Les faces externes ne sont p (...)
  • 37 Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 239, 34. Beazley, Magi, Valastro, Oakley jugent cette identificati (...)

25Une autre image (A5)36 peut être lue dans cette même optique (fig. 7) : ce barbu qui se lève de sa klinè en brandissant une épée fait d’autant plus penser au Térée de l’image précédente qu’un panier est suspendu dans le champ. Aucun élément de cette scène de banquet n’est réellement hors contexte ; on y voit fréquemment des paniers de cette sorte et des armes sont parfois suspendues, mais pas dégainées. Comme le souligne Halm-Tisserant, « outre le schéma de la composition qui reprend l’attitude du personnage du cratère A4, la sphère stylistique où évolue l’artiste – l’entourage de Panaitios – laissent à penser qu’on a représenté Térée à l’issue du banquet cannibale »37. La tête renversée de l’homme signale son bouleversement, sa bouche à moitié ouverte – ce qui est rare et traduit en général un trouble extrême – pourrait bien faire allusion à son crime de cannibalisme ; l’action de saisir l’épée alors qu’il est encore sur la klinè est trop exceptionnelle pour que, conjuguée à la présence du panier bien en vue et au fait que l’homme est en train de se lever, elle ne fasse pas écho à l’histoire de Térée.

Fig. 7 : A5, coupe attique à figures rouges

Fig. 7 : A5, coupe attique à figures rouges

Du groupe de Thorvaldsen, proche du peintre de Magnoncourt et du premier Douris [Beazley]. Vers 490 av. J-C.

Les métamorphoses

26Trois vases présentent une approche complètement nouvelle avec une véritable trouvaille visuelle : des personnages avec un oiseau sur la tête. En comparant avec les images du mythe de Pélée capturant Thétis, sur lesquelles les transformations de celle-ci sont montrées par des animaux miniatures éparpillés sur le corps intact de la déesse, on pense à une façon originale de représenter la métamorphose des personnages en oiseau.

  • 38 Amphore, Naples, inv. 145468 ; hauteur 17,5 cm ; provenance : vente Ferdinando Borgère, 30-04-1931. (...)

27Le premier vase est une amphore à col (A6)38 du peintre de Diosphos, que l’on verrait bien être l’inventeur du procédé “oiseau-sur-tête”. Sur la face A, un homme barbu (Térée) poursuit une femme (Procnè ou Philomèle) en brandissant son épée dégainée. Il a simplement un manteau sur les épaules, est coiffé d’un pétase et porte un bracelet à spirale (peint en blanc) sur l’avant-bras gauche. La femme s’enfuit en gesticulant, un oiseau calmement perché au sommet de son crâne, ailes repliées, dans une attitude qui contraste avec l’affolement de la femme. Trois inscriptions rythment l’image (les lettres sont toutes lisibles, mais forment des mots incompréhensibles). Remarquons qu’elles sont visuellement liées à l’oiseau : celle du haut semble sortir de son bec et les deux autres découler de la même origine par allitération (visuelle et sonore).

Fig. 8 : A6, amphore à col, attique à figures noires, face A et face B

Fig. 8 : A6, amphore à col, attique à figures noires, face A et face B

Du peintre de Diosphos [Beazley]. Vers 490-480 av. J.-C.

Fig. 8,1 : A6, face A, inscriptions

Fig. 8,1 : A6, face A, inscriptions

Fig. 8,2 : A6, face B, inscriptions

Fig. 8,2 : A6, face B, inscriptions
  • 39 Je remercie Luca Cerchiai pour cette observation qui m’avait échappée. On reconnaîtra que cette hup (...)

28Sur la face B, deux femmes (Procnè et Philomèle) s’enfuient en gesticulant, toutes deux ont un oiseau sur la tête. Celui de gauche ressemble en tout point à celui de l’autre face. L’espèce de huppe qui couronne le haut de sa tête semble plutôt accidentelle, un peu comme la tâche noire que l’on voit en haut à droite de l’image39. L’oiseau de droite est un peu différent : la queue est moins garnie, l’aile n’est plus délimitée par une double incision et le cou n’est pas non plus détaché par une incision. Il ne s’agit pas pour autant d’y reconnaître une espèce d’oiseau particulière : ce serait forcer l’intention du peintre. On peut néanmoins considérer qu’il a cherché à montrer deux oiseaux nettement différents. Comme sur l’autre face, le champ est libre de toute indication d’espace. Deux inscriptions seulement, en haut de l’image, près des oiseaux. À nouveau ce sont les mêmes lettres formées qui sont employées pour écrire.

Fig. 8,3 : A6 détails

Fig. 8,3 : A6 détails
  • 40 Cratère Agrigente, musée archéologique national, collection Pirandello, relié au peintre de Syracus (...)

29Le deuxième vase est un grand cratère à colonnette attique à figures rouges (A7, fig. 9)40.

  • 41 L’ajout d’un “couvercle” interne est bien entendu postérieur. Le cratère, appartenant à la collecti (...)
  • 42 Voir le cratère à colonnettes, LIMC, VII, 581, Syleus n° 6 ou le cratère à colonnettes Los Angeles (...)

30Le vase est entier41 mais très abîmé et a été assez mal restauré, surtout sur la partie gauche de la face A. Peut-être peut-on l’attribuer à un atelier maniériste. Le dessin semble assez proche de celui du peintre de Syracuse (peintre de cratères à colonnettes et de loutrophores…). On est frappé au premier abord par les similitudes dans la manière d’occuper l’espace, de placer les personnages, dont les proportions sont, elles aussi, très proches42. Mais trop de différences viennent aussi singulariser notre vase : le corps de l’homme a une anatomie différente (ligne interne sur le ventre, qui évoque le bourrelet de la taille sans aller jusqu’au trait de contour de la silhouette) ; les vêtements sont bien plus soignés, plus complexes, avec cette série de plissés sur le chiton de Philomèle que l’on ne retrouve jamais chez le peintre de Syracuse. Ces remarques nous conduisent à proposer une attribution à un peintre contemporain du peintre de Syracuse, qui l’influencerait peut-être (il semble plus habile dessinateur).

Fig. 9,1 : A7 (face A), cratère à colonnette attique à figures rouges

Fig. 9,1 : A7 (face A), cratère à colonnette attique à figures rouges

Relié au peintre de Syracuse [LC]. Vers 470 av. J.-C.

31Sur la gauche de l’image, un personnage s’enfuit (large enjambée) en retournant la tête et en faisant un geste qui ressemble à une supplique. Malgré son vêtement très restauré qui brouille sa silhouette, il semble s’agir d’un homme. Cet énigmatique personnage pourrait être Pandion, le père de Procnè, roi d’Athènes. Qui d’autre pourrait se joindre à la scène, fuir et supplier en même temps que ses deux filles ? Mais seule une connaissance “externe” du mythe nous permet d’imaginer une telle hypothèse. Le peintre n’a en effet pas doté le personnage des attributs habituels des rois ; il ne porte pas de sceptre ou autre bâton de commandement, et, malgré la restauration, on peut affirmer que ses cheveux sont noirs et non blancs comme il conviendrait à un vieux roi.

  • 43 Voir par exemple la coupe attique à figures rouges de Londres BM E 73, vers 480 av. J.-C. (CVA Grea (...)

32Au premier plan de l’image, un Térée barbu, ostensiblement nu, reprenant la très célèbre pose d’Aristogiton dans le groupe des Tyrannoctones : le bras droit tendu, bien en arrière pour mieux porter le coup, il tient fermement son épée ; le bras gauche est soulevé et protégé par un himation. Les deux femmes s’enfuient en gesticulant. La première est sagement coiffée d’un sakkos avec un étonnant “objet” posé ou accroché (?) dessus. Peut-être s’agit-il d’une forme inconnue de stéphané ? Sur le sommet de son crâne, un petit oiseau, ailes déployées regarde dans la direction opposée à la sienne. L’autre femme s’enfuit en se retournant, dans la même attitude que la précédente ; mais, au lieu d’écarter les bras dans un geste de frayeur, elle tient des deux mains son himation qu’elle soulève. C’est un geste que l’on retrouve souvent dans les scènes de poursuites amoureuses, adopté par une des femmes accompagnant la protagoniste poursuivie43. Il s’agit donc vraisemblablement de Philomèle. Le peintre exprime sa beauté en la dotant de longs cheveux bouclés qu’il étale complaisamment sur ses épaules. Elle est parée de bijoux, (boucles d’oreille, deux bracelets en forme de spirale) et porte un diadème. Les deux femmes ont des coiffes différentes mais liées au mariage. Le sakkos associé à cette éventuelle stéphané semble signaler Procnè, la femme mariée et mère, tandis que le diadème évoque l’épousée – ironie cruelle du peintre qui définit ainsi la sœur violée.

33L’oiseau posé sur le sommet de sa tête, tourné à l’inverse de son regard mais dans la direction de sa course, est représenté de la même manière que celui qui est perché sur la tête de sa sœur. Les différences minimes que l’on peut observer sur les ailes déployées, les unes peut-être un peu plus longues que les autres, ne me semblent pas dériver d’une volonté claire de signaler deux oiseaux d’espèces différentes. Contrairement à A6 et A8, les deux oiseaux perchés sur le sommet de leur tête ont les ailes déployées ; ils regardent dans la direction opposée à celle des femmes, la direction de la fuite, alors que les femmes regardent derrière elles, tournent la tête vers leur agresseur. On ne peut que souligner combien cette nouveauté apporte de panique et d’affolement dans l’image.

Fig. 9,2 : A7, détail des deux femmes, avec l’oiseau sur la tête

Fig. 9,2 : A7, détail des deux femmes, avec l’oiseau sur la tête
  • 44 Hydrie Reggio Calabria 27202, provenant de Locres, collection Candida. (Je remercie la Surintendanc (...)
  • 45 Observation faite sur photographie, qu’il conviendrait de pouvoir confirmer de visu.

34Le troisième vase (A8, fig. 10) est aussi original que les deux autres. Il s’agit d’un fragment d’hydrie44 sur laquelle seule la partie supérieure (haut du buste et tête) d’un homme vêtu d’un léger chiton (cf. A5) est conservée. On peut imaginer, malgré la cassure, le mouvement de ses bras : celui de droite est baissé tandis que celui de gauche est levé – ce qui correspond à l’attitude de quelqu’un dégainant une épée (cf. A6, A7). Sur le sommet de son crâne, un oiseau aux ailes repliées, avec une espèce de petite huppe45 sur la tête est posé, lui aussi vers la droite. Une inscription (invisible sur la photographie) donne les trois premières lettres de Térée : TER[EVS]. Même lacunaire, cette inscription, associée à la présence de l’oiseau sur la tête de l’homme, l’identifie sans problème à Térée.

35C’est la première et unique fois que l’on fait allusion visuellement à la métamorphose de Térée. Le fragment datant du deuxième quart du ve siècle, on ne manquera pas de remarquer que les sources littéraires de cette époque (avant la tragédie de Sophocle) sont à peu près silencieuses sur une éventuelle métamorphose de Térée, tout en signalant celle des deux sœurs.

Fig. 10 : A8, hydrie à figures rouges

Fig. 10 : A8, hydrie à figures rouges

Du groupe des Niobides, peintre d’Altamura [Beazley, prange - dernière phase], peintre des Niobides [Schefold, Immerwahr]. Vers 470-460 av. J.-C.

Hors corpus

36Différents auteurs ont proposé d’autres vases qui représenteraient des scènes du mythe de Térée et Procnè. Il convient donc, pour justifier notre propre choix, d’expliquer pour quelles raisons ces vases n’ont pas été retenus.

  • 46 Skyphos (2 fragments, type A, peintre de Syriskos [Beazley]. Vers 480 av. J.-C.) Reggio Calabria 27 (...)

37Parmi les vases appartenant à peu près à la même période que ceux que nous venons de voir (première moitié du ve siècle), un skyphos et une phiale peuvent être éliminés assez facilement. Le skyphos (B1)46 présente, sur un fragment, la partie supérieure d’un homme ; sur l’autre fragment, les parties supérieures d’une femme courant vers la droite, regardant derrière elle et d’un homme en himation allant vers la gauche et tenant un fourreau dans la main gauche. On peut lire une inscription incomplète : [...]ΕΥΣ.

  • 47 L’œnochoé de Berlin-Charlottenburg F 1937, ABV 525, 5, présentant cette iconographie de poursuite s (...)

38Restituer [ΤΕΡ]ΕΥΣ à partir de ces trois dernières lettres semble excessif, d’autant que l’association “homme poursuivant une femme” + “épée”47 est loin de ne faire penser qu’à Térée et Procnè.

39L’habitude s’est installée, à propos de ce genre d’images, de parler d’“interprétation incertaine”, ne serait-ce que parce que l’on n’a pas d’argument fort pour y renoncer. Le vase est alors accolé au corpus sous cette étiquette, ce qui permet, non sans ambiguïté, d’étoffer celui-ci. Il me semble que, dans ce cas de figure, il est plus clair d’exclure ces fragments de la liste, quitte à les y réintroduire si le hasard d’un tesson jointif nous donne la clé de l’affaire.

  • 48 Phiale (Pyrgi, Sans numéro), fragments, attique à figures rouges du peintre de Brygos [Baglione, Oa (...)

40Oakley propose aussi d’ajouter la phiale (B2)48 à la série, ce qui est peu convaincant. Certes elle montre une tête coupée sous une klinè et deux bras qui pendent, ensanglantés. On voit aussi les jambes de deux hommes et les autres fragments nous indiquent qu’il y a plusieurs klinai. Il y a un peu trop d’acteurs dans cette scène pour suggérer le mythe de Térée ; il s’agit plutôt, comme le propose d’ailleurs Baglione, du massacre des prétendants par Ulysse.

  • 49 Cratère New York, Metropolitan Museum 07. 286.81 ; sans provenance. Vers 470-460 av. J.-C. Face B: (...)

41Le cratère en cloche (B3)49 du peintre d’Achille présente un cas de figure plus complexe. Deux hommes sont représentés sur la face A : à gauche, un homme de face, une main sur la hanche et l’autre sur un haut bâton et à droite un guerrier en cuirasse, avec une épée, qui tient lui aussi un haut bâton et tend la main vers l’autre homme. Entre les deux hommes, une inscription rétrograde (incisée et recouverte de vernis noir) : ΤΕΛΕΩΣ.

  • 50 E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen, Munich, 1923, p.182, fig. 496 et 526 ; G. M. A. Richt (...)
  • 51 M. A. Herford, A Handbook of Greek Vase Painting, Manchester, 1919, p. 95, pl. 10 ; Richter, Op. Ci (...)
  • 52 Hemelrijk, Hylos, p. 191 : « despondent ».

42Ce vase a fait couler beaucoup d’encre. Le “réalisme” avec lequel est traité le personnage de droite a été souvent souligné50. Mais il est surtout frappant de voir comment cette rareté stylistique a cassé toutes les digues et produit un grand nombre de commentaires subjectifs. Beaucoup considèrent que le visage marqué du personnage de droite est le signe de son grand âge de « vieux guerrier barbu »51, éventuellement « découragé »52.

  • 53 ARV2 1677: « wild-looking ».
  • 54 J. Frel, Greek Portraits in the J. Paul Getty Museum, Malibu, 1981, p. 5, fig. 11: « scary-looking  (...)
  • 55 A. Nercessian, LIMC, VII, Pandion, pp. 162-163, n°13.
  • 56 Schefold, Urkönige, p. 73, fig. 78.
  • 57 ARV2 1677. Oakley, Achilles, p. 46 (première mention d’un sigma final).
  • 58 Oakley, Achilles, p. 47.

43Mais ceux qui veulent y reconnaître Térée insistent sur son aspect « sauvage »53, « épouvantable »54, « couturé de tatouages »55 ou décrivent sa « figure sombre et puissante de guerrier, avec cet émouvant regard de ses yeux profonds, sous la ride qui se creuse dans son front et avec ces cheveux, tels qu’on les trouve souvent chez les dieux infernaux »56. Il suffit de présenter ces lectures les unes à la suite des autres pour mettre en évidence les préjugés qui les induisent. L’inscription va même être estimée fautive57 :  ΤΕΡΕΩΣ , génitif de Τερεύϛ, au lieu de ΤΕΛΕΩΣ. De toutes façons, affirme Oakley, « le physique seul du guerrier, même sans l’inscription, parle en faveur d’une identification comme Térée. Ces cheveux coupés courts et mal entretenus, qui du noir à la base virent à un léger marron dilué vers les pointes, sont caractéristiques des Thraces et l’impression que l’on retire est sans aucun doute celle d’un barbare, d’un sauvage, capable d’un si malheureux exploit »58.

  • 59 Voir D. Tsiafakis, « The Allure and Repulsion of Thracians in the Art of Classical Athens », in : N (...)
  • 60 Voir par exemple Nérée sur une coupe du peintre de Pistoxenos (Athènes 2192 ; Schefold, Urkönige, p (...)
  • 61 Desbals, Thraces, p. 272. Tsiafakis, Repulsion, p. 372, note 39.

44Or même si les Thraces sont souvent pourvus d’une telle chevelure59, non seulement elle peut être attribuée à tout autre Thrace que Térée, mais en plus elle ne leur est pas exclusivement réservée60. Quant aux “tatouages” de l’homme, on voit qu’ils suivent plutôt les lignes d’expression du visage. De plus on ne connaît pas d’exemple iconographique d’homme tatoué : « bien que ne peignant que des femmes tatouées, pour préserver l’intégrité du corps masculin fut-il barbare, les peintres montrent que ce qui pouvait être compris comme des marqueurs ethnographiques, est en fait le résultat d’un choix qui se conforme à des valeurs grecques »61.

  • 62 Selon Schefold, il s’agit d’une lance. La photographie du vase rend sa remarque plausible, mais on (...)
  • 63 Voir par exemple, chez le même peintre, le cratère Métaponte 20246. Oakley, Achilles, pl. 53, n°84.

45L’interprétation du personnage de gauche ne fait pas non plus l’unanimité. Jeune homme, adulte plus mûr ou vieillard, il est impossible de trancher en termes purement iconographiques : on notera cependant que le peintre l’a pourvu d’une solide allure qui ne manque pas d’autorité. Son geste d’empoigner le bâton62 par le haut est plutôt inhabituel. Un bâton aussi grand fait penser au sceptre des rois qui est en général tenu au trois-quarts de sa hauteur63, parfois un peu plus haut, mais rarement à son extrémité. Le peintre d’Achille est un grand amateur de scènes à deux personnages, qui sont normalement de la même taille. La nette différence de tailles entre les deux hommes du cratère B3 est donc volontaire, au détriment du barbu de droite (malgré son grand bâton de commandement) et Schefold souligne très justement combien le bâton central, fermement posé au sol et tenu, sépare les deux individus.

  • 64 Voir par exemple, du peintre d’Achille aussi, le stamnos attique à figures rouges, Londres E 488, O (...)
  • 65 H. A. Shapiro, « Comings and Goings: the Iconography of Departure and Arrival on Attic Vases », Mèt (...)
  • 66 H. Mommsen, « Zwei schwarzfigurige Amphoren aus Athen », Antike Kunst, 32, 1989, pp. 131-2.

46Tout dans l’attitude de l’homme de gauche semble marquer son refus de serrer la main tendue du guerrier. La proposition d’Oakley, selon laquelle il serait possible que nous voyions la requête de Térée pour la main de Procnè, paraît tout à fait en contradiction avec ce qui est montré. Cette image pourrait plutôt être le miroir inversé d’une autre, plus courante : la scène de départ du guerrier salué par un vieillard qui lui serre la main64. On sait que la dexiosis est « le symbole d’un lien, d’un engagement spécial entre les deux individus »65 ; Mommsen66 suggère aussi qu’il peut impliquer une confiance mutuelle entre créatures de différentes espèces. Or d’une certaine façon le peintre d’Achille a tout fait pour différencier les deux personnages ; mais la dexiosis est quand même refusée. Il y a là une telle rupture, un tel “scandale” que l’on peut proposer de lire une émotion sur le visage du guerrier auquel on n’accorde pas sa confiance.

47Les autres vases que certains proposent pour la série appartiennent tous à la deuxième moitié du ve s. av. J.-C.

  • 67 Lécythe Paris, coll. Dugas, non attribué, provenance : Athènes (?). C. Dugas, « Lécythe aryballisqu (...)

48Le plus intéressant est sans doute un lécythe attique à figures rouges (fig. 12)67. Il représente un oiseau “posé” sur une ligne de sol et dirigé vers la droite. Il tient une lance et un bouclier rond (dont on voit l’intérieur : aucune main ou aile ne vient habiter la courroie permettant de le tenir). Sa tête semble être aussi un casque et son aigrette le cimier : l’effet est allusif, aucune ligne ne réalise vraiment le casque.

  • 68 Picard, Térée, p. 193.
  • 69 Paris Louvre CA 2192, ARV2 983,14. Add2 311.
  • 70 Picard, Mihailov, Bruneau et Desbals pensent qu’il s’agit de Térée.

49Les avis sont assez partagés en ce qui concerne l’interprétation de ce vase. Dugas pense que l’oiseau armé évoque les chœurs d’animaux de la comédie, ce qui « prouve que l’attribution à l’animal d’une fonction humaine est une conception familière à l’imagination du temps ». Par contre Picard y voit un Térée : les céramistes, qui « bien avant Aristophane, [avaient] l’inspiration souvent aristophanesque, déjà, se sont amusés aussi à évoquer Térée-la-Huppe, l’oiseau fils d’Arès, avec son aigrette dressée sur la tête-casque ; avec son bec démesuré imitant la pointe du javelot ; avec sa démarche batailleuse »68. Les deux hommes comparent justement le vase à une petite œnochoé du Louvre (fig. 13)69 où l’on voit une chouette armée, dotée d’un bras humain pour saisir la lance. Ils insistent, chacun à sa manière, sur “l’esprit du temps” (les chœurs d’animaux ou les céramistes comiques) pour rendre lisibles ces petites images. Le fait est que cette image découle sans aucun doute d’un jeu de reflets entre animal et homme, mais pourquoi s’agirait-il pour autant de la métamorphose de Térée70?

Fig. 13 : œnochoé du Louvre

Fig. 13 : œnochoé du Louvre
  • 71 La première référence qui nous est parvenue de ce fait est dans le pseudo-Apollodore, Bibliothèque, (...)

50Les arguments en faveur fonctionnent plutôt par syllogisme : on sait par les textes que Térée se métamorphose en oiseau, donc un oiseau ayant “quelque chose” d’humain ne pourrait être que lui… Les armes qu’il porte feraient référence au fait qu’il est fils d’Arès ; mais cette information, littéraire, est tardive71. Or il y a au moins une autre possibilité, à laquelle Dugas faisait allusion tout en ayant le bon sens d’y renoncer par manque d’éléments éclairants : les compagnons de Memnon qui transformés en oiseaux se battent chaque année sur sa tombe. D’une certaine façon le recours à Térée pour expliquer l’image n’est pas plus justifié.

51Deux points qui me paraissent aller contre cette interprétation : il faut souligner que dans cette image, l’oiseau est intégralement représenté et c’est en quelque sorte son équipement d’hoplite et surtout le casque qui semble se métamorphoser ou plutôt se diluer, se fondre sur lui. D’autre part si on considère le corpus des vases jusqu’à présent retenus, on constatera que Térée n’est jamais vêtu en hoplite ; de plus ce serait la première et unique fois que la métamorphose des personnages de ce mythe serait imaginée de cette façon, en supprimant tout élément humain du métamorphosé.

  • 72 Voir Bruneau, Ganymède et Bruneau, Deliaca.

52L’aspect comique de cette image a déjà été souligné, mais cette représentation fait plutôt penser à un oiseau qui se prendrait pour un hoplite qu’à un hoplite qui se prendrait pour un oiseau (ou le deviendrait) ; un peu comme si le cimier en plumes des casques prenait vie, devenait l’oiseau-casque se parodiant lui-même72.

53Les images suivantes ont été annexées au corpus à la suite d’interprétations audacieuses, qui résistent mal à une analyse plus sévère.

  • 73 Hydrie attique à figures rouges (fragmentaire), rappelle le peintre de la Nekya [Bazant]. Vers 450- (...)
  • 74 Schefold, Urkönige, p. 43.
  • 75 E. Keuls, The Reign of the Phallus, Sexual Politics in Ancient Athens, New York, 1985, p. 150. Voir (...)
  • 76 Bazant et Vermeule identifient Clytemnestre sur le corps de Cassandre. L’image comporte cependant t (...)

54Schefold, suivi par Touloupa insèrent l’hydrie (B5)73 dans le corpus. Le peintre y représente une femme debout de face, vêtue d’un chiton long (deux baudriers croisés sur la poitrine), tenant à deux mains une épée ; devant elle une femme voilée, couchée par terre sur un matelas, la tête appuyée sur un coussin rayé. Mais Schefold considère que le personnage couché est un homme74 et estime donc que l’on peut reconnaître le mythe d’Aédon et Itylos. Or ce personnage gisant, tel un mort que l’on expose, a très clairement la taille d’un adulte, ce qui suffirait à écarter l’hypothèse de l’enfant “Itylos”, normalement plus petit. De plus, il s’agit d’une femme à cause de l’étoffe recouvrant sa nuque : les mortes sont ainsi parées comme des mariées dont l’himation est remonté sur le haut du crâne75. Il n’y a donc aucune raison d’inclure cette représentation dans la série76.

  • 77 Coupe, fragment, non attribuée (vers 430-420 av. J.-C.) Rome, Villa Giulia 2268, provenant de Civit (...)
  • 78 Valastro, Apornithomenoi, p. 125, note 29 ; M. Halm-Tisserant, « Cephalophorie », Bulletin Antieke (...)

55La coupe (B6)77 attique à figures rouges a été aussi lue comme une potentielle représentation du meurtre d’Itys par Procnè et Philomèle78 : dans le tondo interne, deux femmes armées chacune d’une épée ; la femme de droite portant une tête coupée. Mais lorsque l’on relie cette image à la représentation qui se trouve à l’extérieur de la coupe, sur la face A (deux satyres, deux femmes, l’une tenant une épée et l’autre une “tête coupée”), on voit que la scène a une dimension dionysiaque qui rend plus probables d’autres suggestions telles que Penthée ou Orphée.

  • 79 Oenochoé attique à figures rouges du peintre d’Érétrie [Beazley]. Vers 430-420 av. J.-C. Palerme, M (...)
  • 80 J. D. Beazley lisait toutes les lettres de ΧΡΥΣΕΙΣ.
  • 81 Nercessian, LIMC, pp. 162-3 n° 12.

56La présence de l’œnochoé (B7)79 n’est motivée que par deux inscriptions mentionnant un Pandion et une Procnè : un jeune homme, inscrit ΠΑΝ[ΔΙ]Ο[Ν] tient une phiale, en présence de trois femmes inscrites, Procnè ([ΠΡ]ΟΚΝΕ) en face de lui, qui devait tenir une œnochoé dans la main baissée, ΘΕΩ et [Χ]ΡΥΣΕ[Ι]Σ80. Or il s’agit plutôt « d’une scène ordinaire émaillée de noms tirés du répertoire mythologique, fréquents chez le peintre d’Érétrie »81 et l’apparition des deux femmes, nommées Théo et Chryséis, semble absolument étrangère à une histoire qui, vers 430-420, se stabilise vraisemblablement autour de la version de Sophocle. Intégrer cette image au corpus ne ferait que brouiller les pistes sans justification.

  • 82 Amphore panathénaïque attique à figures rouges, du groupe de Londres E 311 [Beazley]. Paris, Biblio (...)

57Le dernier vase (B8)82 mérite à peine qu’on s’y arrête. Selon la description de Beazley, il s’agit d’un jeune homme avec une pierre et une lance sur une face et sur l’autre face, d’une femme fuyant. Sans aucun argument, Reinach y voit « une poursuite amoureuse (Térée et Procnè ?) ».

Analyse du corpus

  • 83 Il n’y a plus de vases de la deuxième moitié du ve siècle appartenant au corpus.

58Après ce nécessaire “nettoyage” du corpus, il apparaît clairement que la vision des peintres attiques de la première moitié du ve siècle était beaucoup moins chaotique et confuse qu’on avait pu le croire83. Les quelques images (8) qui nous sont parvenues sont malheureusement trop rares pour que l’on puisse en tirer parti de façon fiable : dans l’analyse de huit individus, il devient assez arbitraire de repérer des constantes, des recoupements internes. Les réflexions qui suivent sont donc à prendre comme une suite d’hypothèses, que seules d’autres trouvailles permettront de confirmer ou non.

  • 84 Il ne faut cependant pas oublier le précédent unique de la métope de Thermon, au viie s. av. J.-C.

59Les vases retenus appartiennent tous au service du vin : 4 coupes, 2 cratères, 1 petite amphore et une petite hydrie. Ils sont attiques à figures rouges, excepté le vase du peintre de Diosphos, à figures noires. On peut considérer que le sujet a intéressé les peintres (et leurs clients) pendant environ une génération ; ensuite il disparaît des images aussi abruptement qu’il était apparu84. Soulignons que ces représentations anticipent d’un demi-siècle plus ou moins le succès de longue durée que le mythe trouvera ensuite dans la littérature. Le problème que pose la dénomination des personnages témoigne d’une tradition qui ne s’est pas encore figée sur ce point et on notera que, par rapport au nombre très limité de vases, les inscriptions sont plutôt nombreuses.

60L’approche iconographique du mythe s’articule autour de trois grands schémas porteurs contemporains : le meurtre de l’enfant par les femmes (A1, A2, A3) ; le cannibalisme du père (A4, A5) ; la poursuite et la métamorphose (A6, A7, A8).

La violence au féminin

61Le crime initial de Térée envers Philomèle n’est pas, que l’on sache, mis en image. En fait, la violence de l’homme n’est pas montrée ; les peintres insistent au contraire sur celle des femmes et, sur les coupes A1 et A2, il(s) en rajoute(nt) dans l’horrible : le meurtre est peint dans toute sa cruauté, la mère insensible aux supplications de l’enfant qui se débat. Sur A4, les membres dépecés d’Itys débordent d’une de ces boîtes-coffrets qui appartiennent au trousseau des femmes et qui font donc partie de leur univers : à nouveau, ce n’est pas tant sur le cannibalisme de Térée que l’on insiste que sur l’acte décidément féminin qui le provoque.

62Or les allusions dionysiaques n’expliquent pas la scène. Malgré les chevelures dénouées (A3, A6), le diasparagmos évoqué (A1, A3), les femmes gardent dans l’ensemble un vêtement et une attitude convenable (surtout A4, A7), les cheveux le plus souvent remontés en chignon ou sous le sakkos : elles n’ont pas les allures folles des ménades en transe, capables de tous les meurtres. Au contraire on voit l’assassinat s’accomplir avec une violence contrôlée. Les deux sœurs ne sont pas assimilées visuellement à des ménades : leur crime est d’autant plus grave qu’elles ne peuvent prétendre l’avoir commis sous l’emprise de la mania.

Térée, un Thrace peu exotique

  • 85 Deux fois il revêt un chiton (A4, A8) ; trois fois il porte simplement un manteau sur les épaules e (...)

63Quelle que soit l’image sur laquelle il apparaît85, Térée le roi Thrace est dépeint comme un Grec, un citoyen grec représentatif de la culture grecque. Son physique n’est pas celui d’un étranger, même si l’on peut considérer que sa barbe est parfois trop fournie (A4, A5). La seule évocation de son état de barbare vient du peintre de Diosphos, sur l’amphore A6 où Térée porte un bracelet en forme de spirale. On attribuait en effet aux barbares orientaux des mœurs efféminées, qui trouvent peut-être ici leur écho.

64Ces nuances n’entament la grécité affirmée du personnage. Sa nudité renvoie même à la sphère héroïque et le transforme en héros grec, tel un Thésée, pétase sur la tête (A6), qui poursuit une de ses innombrables flammes.

  • 86 Tsiafakis, Repulsion, p. 382, fig. 14.8 (hydrie Londres E 246).
  • 87 Pour une autre explication : Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 114: « sur cette image parodique, à l (...)
  • 88 M. Detienne, « Pratiques culinaires et esprit de sacrifice », in : La cuisine du sacrifice en pays (...)

65Cette lecture me paraît renforcée a contrario par la comparaison avec une scène de cannibalisme sur une hydrie attique à figures rouges (fig. 14)86. Le Thrace Lycurgue, habillé en barbare (zeira et alopekis) et commettant un acte barbare y est représenté, révélant ainsi que l’image est possible… mais ne concerne pas Térée. Il déchiquette sauvagement son fils nu, dont il porte un membre à la bouche. Il est de face et semble s’exhiber dans cet acte odieux. À droite un autre homme vêtu en thrace s’enfuit en se retournant sur la scène scandaleuse. À gauche, Dionysos assiste à la scène et d’un geste de la main, montre et fait témoigner le spectateur87. Si l’on conservait un doute, la présence des deux autres personnages et surtout l’omophagie, le « déchirement d’un être vivant, dévoré tout cru »88 implique qu’il ne s’agit pas de Térée. La brutalité sauvage de cette image dionysiaque rend bien compte de ce cannibalisme, mais n’a rien à voir avec la situation de Térée.

Fig. 14 : Lycurgue, roi de thrace, mangeant son fils Dryas

Fig. 14 : Lycurgue, roi de thrace, mangeant son fils Dryas

66Ce dernier est trompé par une pseudo-“viande sacrifiée”, cuite par les deux femmes, alors que le personnage de l’hydrie, malgré des caractéristiques ostensiblement thraces, n’a aucun rapport avec le roi thrace Térée du fait même qu’il mange l’enfant cru. On peut ainsi comprendre l’allure complètement hellénisée de Térée : tout s’est déroulé à son insu ; mais surtout ce sont des Grecques (filles du roi d’Athènes) qui l’entraînent dans cette barbarie… En évitant de montrer un Barbare poursuivant deux Grecques, les peintres de vases éliminent toute forme de solidarité des Grecs envers leurs compatriotes. Au contraire, ils minimisent la “barbarie” de Térée et font tout pour que la faute retombe visuellement sur les femmes.

La métamorphose

67La séquence la plus inattendue dans l’expression imagée de ce mythe est sans aucun doute celle de la poursuite avec métamorphose. En effet les mythes se terminant par une métamorphose, et même précisément une métamorphose en oiseau, sont légion ; pourtant ils ont été rarement représentés dans l’iconographie attique.

  • 89 Voir par exemple C. Sourvinou-Inwood, «A series of erotic pursuits. Images and meanings», Journal o (...)

68L’image, nouvelle, est réalisée avec simplicité. La poursuite d’une femme effrayée par un homme armé est presque un stéréotype de l’iconographie de cette époque89. Il permet de situer immédiatement l’image dans le jeu des relations hommes/femmes, du mariage, de l’érotisme. Seul un détail finalement reconstruit l’univers sombre du mythe. L’oiseau sur la tête. Tout aussi immédiatement malgré sa relative discrétion, il fait basculer l’image dans le monde de Térée et Procnè et leurs métamorphoses…

  • 90 Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 124, note 92.
  • 91 Prange, Niobidenmaler, p. 66.
  • 92 Oakley, Achilles, p. 47.

69Pourtant cette technique de la juxtaposition des deux termes de la métamorphose pose d’autant plus problème qu’il s’agit d’une solution visuelle qui nous est profondément étrangère. Mais il est dommage d’évacuer le problème de la distance de notre regard en décrétant les peintres incapables de produire de meilleures images90. Il reste difficile de comprendre s’il s’agit du signe de « l’imminente métamorphose de Térée »91, ou d’une métamorphose « en cours »92, ou d’une symbolisation, ou d’une allusion, ou d’une métaphore, etc.

  • 93 Eschyle, Les Suppliantes, 57-62.

70Trois images en tout, c’est bien sûr trop peu pour affirmer quoi que ce soit ; mais on renonce difficilement à remarquer que deux fois sur trois, Térée n’est pas affublé d’un oiseau, que sa métamorphose n’est même pas envisagée. La seule occurrence est malheureusement fragmentaire (A7) ; c’est aussi l’une des deux seules fois (coïncidence ou non) où Térée est vêtu d’un chiton et non représenté dans une nudité héroïque. Les textes ne font qu’assez tardivement allusion à une métamorphose de Térée en huppe (Sophocle et ses successeurs) ; mais cette image nous apprend qu’une métamorphose a été pensée dès au moins la première moitié du ve siècle av. J.-C. et le petit oiseau représenté par le peintre n’a rien à voir avec le rapace évoqué par Eschyle93.

  • 94 Pélikè attique à figures rouges, Leningrad 615, vers 510/500 av. J.-C. : H. Rühfel, Kinderleben im (...)

71De fait, les trois représentations, de peintres différents, proposent toutes des oiseaux assez similaires (même taille, même aspect général) et peu caractéristiques, excepté par exclusion (ce ne sont pas des rapaces, ni des chouettes, ni des cygnes, facilement identifiables). Soulignons qu’il s’agit là d’un choix des peintres qui avaient tout à fait les moyens iconographiques de permettre l’identification précise de ces oiseaux. Ainsi sur une pélikè94 à figures rouges, non seulement l’hirondelle est nommée par une inscription, mais son allure aussi est reconnaissable : le peintre l’a dotée de sa caractéristique queue double, et, phénomène rare, a noirci l’intérieur de son corps réservé pour retrouver la couleur de l’oiseau. Si le réalisme dans la représentation n’est pas la préoccupation majeure des peintres grecs, ces derniers sont loin d’être incapables de donner des clefs d’identification.

72On peut donc simplement remarquer que les oiseaux représentés sur ces trois vases appartiennent tous à un même groupe et qu’il n’est a priori pas impossible de les nommer rossignol, hirondelle, huppe…

  • 95 Eschyle, Les Suppliantes, 57-62 (traduction de Mazon, CUF, Paris, 1920).
  • 96 P. Scarpi, « L’espace de la transgression et l’espace de l’ordre. Le trajet de la famille du mythe (...)

73En ce qui concerne Térée, nous avons donc un exemple visuel et un autre littéraire dans la première moitié du ve siècle. Dans Les Suppliantes, on lit : « s’il se trouve à proximité quelque devin d’ici qui entende ma plainte, il croira entendre la voix de l’épouse de Térée, à la ruse pitoyable, rossignol poursuivi par un faucon »95. Quelques allusions dans des textes antérieurs nous permettent, on l’a vu, de savoir que la fille de Pandion est métamorphosée en rossignol : dans l’état de nos connaissances, le texte d’Eschyle est le premier à nommer Térée. La formule employée (kirkelatos) est loin cependant de parler clairement d’une métamorphose en faucon ; si cette lecture est tout à fait plausible, elle n’en laisse pas moins toute liberté de n’y voir qu’une simple métaphore de la punition de Procnè. Cette réserve, associée à la représentation d’un oiseau qui n’est pas un rapace (mais pas non plus clairement une huppe) et au fait que deux images nous donnent un Térée qui ne se métamorphose pas, montre que la transformation de Térée, contrairement à celle des femmes, n’est pas encore bien établie (dans le sens où elle ne fait pas l’unanimité) dans la première moitié du ve siècle av. J.-C. et explique sans doute le succès qu’eut par la suite l’idée que Térée soit métamorphosé en huppe : la trouvaille est en effet particulièrement bien choisie, cet oiseau ayant des pratiques alimentaires aussi odieuses96 que celles de Térée le cannibale…

Notes

1 S. Reinach, Répertoire des vases peints grecs et étrusques, I, Paris, 1922 (2e éd.), p. 308 ; J. D. Beazley, Attic Black-figure Vase-Painters, Oxford, 1956 ; Id., Attic Red-figure Vase-Painters, Oxford, 1963 (2e éd.) ; F. Brommer, Vasenlisten zur griechischen Heldensage, Marburg, 1973 (3e éd.) ; K. Schefold, F. Jung, Die Urkönige, Perseus, Bellerophon, Herakles und Theseus in der klassischen und hellenistischen Kunst, Munich, 1988 ; S. Valastro, « Apornithomenoi: alcune riflessioni sulle metamorfosi di Tereo e Procne », in : I vasi attici ed altre ceramiche coeve in Sicilia (Atti 1990), I, Cronache di Archeologia 29, 1990 (1996), 1, pp. 121-128 ; M. Halm-Tisserant, Cannibalisme et immortalité. L’enfant dans le chaudron en Grèce ancienne, Paris, 1993 ; E. Touloupa, Prokne et Philomela, LIMC, VII, 1994, pp. 527-529, pl. 418-420 ; M.-A. Desbals, La Thrace et les Thraces dans l’imaginaire grec aux époques archaïque et classique. Littérature et iconographie, Paris, 1997 (Thèse) ; J. H. Oakley, The Achilles Painter, Mainz, 1997.

2 Les images ayant un numéro commençant par A font partie de la série retenue par l’auteur ; celles ayant un numéro commençant par B ont été écartées.

3 T. Gantz, Early Greek Myth, A Guide to Literary and Artistic Sources, Baltimore, 1993, pp. 239-241.

4 Voir N. C. Hourmouziades, « Sophocles’ Tereus », in: Studies in Honour of T. B  L. Webster, I, Bristol, 1986, pp. 134-142.

5 P. J. Parsons, The Oxyrhynchus Papyri, 42, London, 1974 (Graeco-Roman Memoirs, 58), pp. 46-50, n° 3013.

6 Mentionné par Sophocle : fr. 586 Radt.

7 L. Gernet, « La Légende de Procnè et la date du « Tèreus » de Sophocle », in : Mélanges offerts à Octave Navarre, Toulouse, 1935, pp. 207-217. La chronologie précise de la tragédie reste contreversée ; voir sur ce débat E. La Rocca, « Prokne ed Itys sull’Acropoli : una motivazione per la dedica », Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, 101, 1986, p. 159 et note 51.

8 Dans les Suppliantes, Eschyle est le premier à évoquer une éventuelle métamorphose de Térée: il deviendrait l’épervier poursuivant le rossignol (v. 62 : κιρκηλάτου τ᾿ ἀηδόνοϛ).

9 Sophocle (fr. 585 Radt) est le premier à nommer les personnages du mythe.

10 Odyssée, 19, 518-523 (Traduction V. Bérard). D’aucuns considèrent qu’il s’agit d’une interpolation.

11 P. Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, 1980, s.v. Ἴτυϛ, p. 473.

12 Op. cit., p. 887: le nom Πρόκνη a été rapproché de πρόξ, προκάϛ et δόρξ, δορκάϛ, mot qui doit signifier « la tachetée», par Schroeder (Hermes, 65, 1926, 425) ; ce qui est critiqué par G. Mihailov, « La légende de Térée », Annuaire de l’Université de Sofia, 50, 2, 1955, pp. 77-208 et Chantraine, Dictionnaire, s.v. Ἴτυϛ.

13 Athènes 13410. Touloupa, LIMC, p. 527, 1. R. Hampe, E. Simon, The Birth of Greek Art. From the Mycenean to the Archaic Period, London, 1981, pp. 67-81, fig. 107, p. 110.

14 I. P. Forbes, Metamorphosis in Greek Myth, Oxford, 1990, p. 248.

15 La coupe n’est décorée qu’à l’intérieur. Bâle HC 599 (coll. Cahn), sans provenance. B. A. Sparkes, « Aspects of Onesimos », in : Greek art. Archaic into classical (Cincinnati, 1982), ed. by C. G. Boulter, Leiden, 1985 (Cincinnati Class. Stud., V), pp. 29-33 ; Valastro, Apornithomenoi, p. 123, p. 125, note 29 ; Halm-Tisserant, Cannibalisme, pp. 238-9, 30 ; Touloupa, LIMC, p. 527, n° 3 ; Desbals, Thraces, n° 117 ; P. Blome, « Das Schreckliche im Bild », in: Ansichten griechischer Rituale. Geburtstags-Symposium für Walter Burkert, (éd. Fritz Graf), Leipzig, 1998, p. 87, pl. 4.

16 Coupe Munich, Antikenslg 2638. 9191, provenance: Cerveteri, fouilles de Boccanera. Face A-B : ménades et satyres. W. Klein, Die griechischen Vasen mit Meistersignaturen, Wien, 1886, p. 145 ; J. A. Harrison, « Itys and Aedon. A Panaitos Cylix », Journal of hellenic studies, 8, 1887, pp. 439-445 ; ARV2 456, 1 ; 1654 ; Add2 243 ; Brommer, Vasenlisten, p. 269 (Prokne) ; A.-F. Laurens, « L’enfant entre l’épée et le chaudron. Contribution à une lecture iconographique », Dialogues d’histoire ancienne, 10, 1984, p. 223 ; Sparkes, Onesimos, pp. 29-31, pl. 34, fig. 3 ; Schefold, Urkönige, p. 43, fig. 32 ; Valastro, Apornithomenoi, p. 125 ; Gantz, Myth, p. 240 ; Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 239, n° 31 ; Touloupa, LIMC, p. 527, n° 2 ; Desbals, Thraces, n° 118 ; Blome, Schreckliche, p. 87.

17 On devine une inscription, peut-être [ka]le.

18 Klein, Vasen et Touloupa, LIMC, voient un bonnet phrygien derrière le garçon. Quant à Valastro (Apornithomenoi, p. 125, note 27), il considère, tout en appelant à la prudence, que « le bonnet de nuit sous le coussin pourrait être interprété comme une kausia thrace, et renvoyer aux origines “barbares” du jeune prince ».

19 Voir Harrison, Itys, Touloupa, LIMC, et Halm-Tisserant, Cannibalisme. Je ne vois pas ce qui a pu être pris pour une kylix.

20 C’est la remarque que fait aussi Halm-Tisserant (Cannibalisme, pp. 115-116) mais en y associant une bien improbable coupe et un dinos.

21 Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 116.

22 Harrison, Itys, p. 442.

23 Gantz, Myth, p. 240.

24 Schefold, Urkönige, p. 43 ; Valastro, Apornithomenoi, p. 125, note 27.

25 Sparkes, Onesimos, p. 30.

26 Blome, Schreckliche, p. 87.

27 Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 116.

28 Coupe Paris, Louvre G 147, provenant d’Étrurie. Sur les faces extérieures, scènes de séduction, trois couples d’hommes et un homme seul. Sous les anses, un tabouret. Reinach, Répertoire, p. 308 ; O. Schroeder, « prokne », Hermes, 61, 1926, p. 425 ; E. Pottier, Vases antiques du Louvre, III. Paris, 1922, pl. 118, p. 179 ; ARV2 472, 211 ; 1654 ; Para 378 ; Add2 246 ; Brommer, Vasenlisten, p. 269, 1 (Prokne) ; Rumpf, “Filomela”, Enciclopedia dell’arte antica, III, pp. 680-1 ; J. Boardman, J. Dörig, et al., L’Art Grec, Paris, 1966, p. 119, fig. 163 ; J. R. Pollard, Birds in Greek Life and Myth, London, 1977, pp.164-166, fig 29 ; Sparkes, Onesimos, p. 31, pl. 35, n° 90 ; Schefold, Urkönige, p. 74, fig. 79 ; Gantz, Myth, p. 240 ; Valastro, Apornithomenoi, p. 123 ; Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 239, ; Touloupa, LIMC, p. 527, n° 4 ; N. Kunisch, Makron, Mainz, 1997 (Kerameus, 10), p. 44, p. 68, fig. 22, 31, pl. 112, 335 ; Desbals, Thraces, p. 208, n° 119.

29 Reinach, Schroeder, Roscher, Rumpf, Dörig, Sparkes, Schefold, Gantz, Desbals.

30 Boardman/Dörig, Art, p. 119.

31 Schefold, Urkönige, p. 74: « Philomèle gesticule parce qu’elle ne peut parler. Procnè n’est pas encore convaincue et tente de sauver son enfant, gracile et sans défense. Makron donne ici une nouvelle caractérisation de ces femmes ».

32 Halm-Tisserant, Cannibalisme, 124, note 89.

33 Cratère Rome, Villa Giulia 3579, provenance de Falerii Veteres (Civita Castellana). Face B : deux couples de jeunes hommes. ARV2 514, 3 ; Mihailov, Légende, n° 6, fig. 6-7 ; Brommer, Vasenlisten, p. 553 (Térée), 1 ; G. Q. Giglioli, CVA Italia, 2: Roma, Villa Giulia, 2, pl. 17, 1-3 ; A. Della Seta, Museo di Villa Giulia, Roma, 1918, p. 64, n° 3579 ; Schefold, Urkönige, p. 74, fig. 80 ; Valastro, Apornithomenoi, p. 123 ; Gantz, Myth, p. 240 ; Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 239, 33 ; Touloupa, LIMC, p. 527, n° 6 ; Desbals, Thraces, n° 121 ; Oakley, Achilles, p. 47 ; Blome, Schreckliche, p. 87.

34 Savignoni (Vasi di Villa Giulia, Roma, p. 340, fig. 3) trouve que Térée n’a pas de caractéristiques barbares et pense donc au mythe de Thyeste avec Pélops et Aéropé. Mais la scène de poursuite qui s’amorce appartient plutôt au mythe de Térée qu’à celui de Thyeste, qui n’a aucune femme à poursuivre puisque c’est son frère Atrée qui est responsable de son repas cannibale.

35 F. Lissarrague, « Women, boxes, containers: some signs and metaphors », in : Pandora, women in Classical Greece, (éd.) E.D. Reeder, Princeton, 1995, pp. 91-101.

36 Coupe Florence, Museo Archeologico Etrusco 80565, provenance Saturnia. Les faces externes ne sont pas décorées. ARV2 455 ; Para 377 ; A. Magi, CVA Italia, 38 : Firenze, 4, pl. 123, I et pl. 158, 4 ; Brommer, Vasenlisten, p. 553 ; Schefold, Urkönige, p. 343, note 166 ; Valastro, Apornithomenoi, p. 123, note 12 ; Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 239, 34 ; Desbals, Thraces, n° 120 ; Oakley, Achilles, p. 47, note 148.

37 Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 239, 34. Beazley, Magi, Valastro, Oakley jugent cette identification incertaine.

38 Amphore, Naples, inv. 145468 ; hauteur 17,5 cm ; provenance : vente Ferdinando Borgère, 30-04-1931. ABV 510, 25 ; L. D. Caskey - J. D. Beazley, Attic Vase Painting in the Museum of Fine Arts, Boston, 2, London-Boston, 1954, p. 84, note 1 ; C. Saletti, « Tereo », Enciclopedia dell’arte antica, p. 714 ; Schefold, Urkönige, p. 75, note 167 ; Valastro, Apornithomenoi, p. 123 ; Oakley, Achilles, p. 47.

39 Je remercie Luca Cerchiai pour cette observation qui m’avait échappée. On reconnaîtra que cette huppe “accidentelle” est particulièrement opportune et fait penser à l’oiseau huppe, même si, selon la tradition écrite, c’est Térée et non l’une des femmes qui se transforme en huppe.

40 Cratère Agrigente, musée archéologique national, collection Pirandello, relié au peintre de Syracuse [LC]. Vers 470 av. J.-C. Face B: Trois jeunes hommes discutant. P. Griffo, Breve guida del Museo Civico di Agrigento, Agrigento, 1954 (1ère éd. 1952), fig. 10 : vase illustré mais non mentionné dans le texte ; Caskey/Beazley, Museum, p. 102 ; Schefold, Urkönige, p. 343, note 167 ; Valastro, Apornithomenoi, p. 122, note 5 ; Oakley, Achilles, p. 47.

41 L’ajout d’un “couvercle” interne est bien entendu postérieur. Le cratère, appartenant à la collection de la famille Pirandello, a servi à contenir les cendres de l’écrivain. Le vase a été ensuite mis en dépôt au musée archéologique national d’Agrigente. À cette occasion le couvercle scellé a été rompu en partie et les cendres ont été retirées. Je remercie vivement G. Castellana, directeur du Musée de m’avoir permis de voir le vase et d’avoir fait photographier le détail des oiseaux sur les têtes des femmes.

42 Voir le cratère à colonnettes, LIMC, VII, 581, Syleus n° 6 ou le cratère à colonnettes Los Angeles 50.8.6 (ARV2 518,2 ; LIMC, Aglauros, 34).

43 Voir par exemple la coupe attique à figures rouges de Londres BM E 73, vers 480 av. J.-C. (CVA Great Britain 17, n° 58, pl. 82d).

44 Hydrie Reggio Calabria 27202, provenant de Locres, collection Candida. (Je remercie la Surintendance Archéologique de Calabre de m’avoir fait parvenir cette photographie). ARv2 594, 55 ; Add2 265 ; Brommer, Vasenlisten, p. 553 (Térée), 2 ; Schefold, Urkönige, p. 343, note 167 ; F. Giudice, Vasi e frammenti « Beazley» da Locri Epizefiri e ruolo di questa città lungo le rotte verso l’Occidente, I, Catania, 1989 (Studi e materiali di archeologia greca 3, 1), p. 64, note 361 ; H. R. Immerwahr, Attic Script: a Survey, Oxford, 1990, p. 102, n° 700 ; M. Prange, Niobidenmaler und seine Werkstatt. Untersuchungen zu einer Vasenwerkstatt frühklassischer Zeit, Frankfurt, 1989 (Europ. Hochschulschr. R. 38, n° 25), p. 22, p. 66, p. 171, cat. A 69, pl. 37 ; Valastro, Apornithomenoi, p. 123 ; Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 124, note 92 ; Touloupa, LIMC, p. 528, n° 7 ; Desbals, Thraces, n° 122, note 18 ; Oakley, Achilles, p. 47.

45 Observation faite sur photographie, qu’il conviendrait de pouvoir confirmer de visu.

46 Skyphos (2 fragments, type A, peintre de Syriskos [Beazley]. Vers 480 av. J.-C.) Reggio Calabria 27195-27196, provenant de Locres. ARV2 266, 88 ; Brommer, Vasenlisten, p. 553 ; Schefold, Urkönige, p. 343, note 167 ; Giudice, Locri, p. 49, note 297 ; Valastro, Apornithomenoi, p. 23 ; Oakley, Achilles, p. 47.

47 L’œnochoé de Berlin-Charlottenburg F 1937, ABV 525, 5, présentant cette iconographie de poursuite s’est prêtée à de nombreuses interprétations ; on a proposé Pélée et Thétis, Télèphe et Augé, Ajax et Cassandre, Alcméon et sa mère Ériphyle (LIMC, I, Alkmaion, p. 549, n° 9), Oreste et Clytemnestre (E. Vermeule, « The Boston Oresteia Krater », American journal of archaeology, 70, 1966, p. 18, n° 33). On pourrait bien entendu ajouter Thésée et Aithra ou… Térée et Procnè.

48 Phiale (Pyrgi, Sans numéro), fragments, attique à figures rouges du peintre de Brygos [Baglione, Oakley], Onesimos [Williams], provenance: Pyrgi. M. P. Baglione, « Quelques données sur les plus récentes fouilles de Pyrgi », in : Ancient Greek and Related Pottery, Copenhagen, 1988, p. 17-24 ; Oakley, Achilles, p. 47, note 142.

49 Cratère New York, Metropolitan Museum 07. 286.81 ; sans provenance. Vers 470-460 av. J.-C. Face B: Nike et un jeune homme (inscription: ΚΑΛΟΣ ΕΓΕΛΕΩΣ). ARv2 991, 61 ; 1582 ; 1677 ; Para 437 ; Add2 311 ; Brommer, Vasenlisten, p. 553 ; Valastro, Apornithomenoi, p. 123, note 13 ; Oakley, Achilles, p. 46-47, p. 125, n° 83, fig. 20, pl. 52.

50 E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen, Munich, 1923, p.182, fig. 496 et 526 ; G. M. A. Richter, L. F. Hall, Red-Figured Athenian Vases in the Metropolitan Museum of Art, New Haven, 1936, pp. 118-119.

51 M. A. Herford, A Handbook of Greek Vase Painting, Manchester, 1919, p. 95, pl. 10 ; Richter, Op. Cit. ; J.J. Pollitt, Art and Experience in Classical Greece, Cambridge, 1972, p.102, fig. 46 ; J. M. Hemelrijk, « Hylos lost (side B of the Niobid Krater) », in : Ancient Greek and Related Pottery, ed. by H.A.G. Brijder, Amsterdam, 1984 (Allard Pierson Series, V), p. 191, fig. 6 ; I. Scheibler, Sokrates in der griechischen Bildniskunst, München,1989, p. 19 ; J. Boardman, Athenian Red Figure Vases, The Classical Period, Londres, 1989, fig. 114.

52 Hemelrijk, Hylos, p. 191 : « despondent ».

53 ARV2 1677: « wild-looking ».

54 J. Frel, Greek Portraits in the J. Paul Getty Museum, Malibu, 1981, p. 5, fig. 11: « scary-looking ». Frel y voit plutôt un esclave étranger, peut-être un policier athénien venant de Scythie.

55 A. Nercessian, LIMC, VII, Pandion, pp. 162-163, n°13.

56 Schefold, Urkönige, p. 73, fig. 78.

57 ARV2 1677. Oakley, Achilles, p. 46 (première mention d’un sigma final).

58 Oakley, Achilles, p. 47.

59 Voir D. Tsiafakis, « The Allure and Repulsion of Thracians in the Art of Classical Athens », in : Not the Classical Ideal. Athens and the Construction of the Other in Greek Art (ed. by B. Cohen). Leiden, 2000, pp. 364-389.

60 Voir par exemple Nérée sur une coupe du peintre de Pistoxenos (Athènes 2192 ; Schefold, Urkönige, p.172, fig. 209). Desbals, Thraces, pp. 177-8.

61 Desbals, Thraces, p. 272. Tsiafakis, Repulsion, p. 372, note 39.

62 Selon Schefold, il s’agit d’une lance. La photographie du vase rend sa remarque plausible, mais on préférera l’interprétation d’Oakley qui a manifestement vu le vase et parle d’un bâton.

63 Voir par exemple, chez le même peintre, le cratère Métaponte 20246. Oakley, Achilles, pl. 53, n°84.

64 Voir par exemple, du peintre d’Achille aussi, le stamnos attique à figures rouges, Londres E 488, Oakley, Achilles, pl. 55, n°89.

65 H. A. Shapiro, « Comings and Goings: the Iconography of Departure and Arrival on Attic Vases », Mètis, V, 1990 (Autour de l’image), p. 120.

66 H. Mommsen, « Zwei schwarzfigurige Amphoren aus Athen », Antike Kunst, 32, 1989, pp. 131-2.

67 Lécythe Paris, coll. Dugas, non attribué, provenance : Athènes (?). C. Dugas, « Lécythe aryballisque athénien », Bulletin de Correspondance Hellénique, 70, 1946, pp. 172-178, fig. 6, pl. 9 ; C. Picard, « Térée, fils d’Arès », CRAI, 1948, p. 193, fig. 1 ; Mihailov, Légende, pp. 159-160 ; P. Bruneau, « Ganymède et l’aigle: images, caricatures et parodies animales du rapt », Bulletin de Correspondance Hellénique, 86, 1962, p. 211 ; Id., « Deliaca, figurine d’aigle armé », Bulletin de Correspondance Hellénique, 99, 1975, p. 298, fig. 21-22 ; Desbals, Thraces, n° 123.

68 Picard, Térée, p. 193.

69 Paris Louvre CA 2192, ARV2 983,14. Add2 311.

70 Picard, Mihailov, Bruneau et Desbals pensent qu’il s’agit de Térée.

71 La première référence qui nous est parvenue de ce fait est dans le pseudo-Apollodore, Bibliothèque, 193 (ier ou iie siècle ap. J.-C.).

72 Voir Bruneau, Ganymède et Bruneau, Deliaca.

73 Hydrie attique à figures rouges (fragmentaire), rappelle le peintre de la Nekya [Bazant]. Vers 450-440 av. J.-C. Prague, Univ. Charles 60.31, sans provenance. Brommer, Vasenlisten, p. 269, 3 ; E. Vermeule, « The Boston Oresteia Krater », American Journal of Archaeology, 70, 1966, pp. 1-22 ; J. Bazant et al., CVA Tchécoslovaquie, 1: Prague, Université Charles, 1, Prague, 1978, p. 46, pl. 36, 2 ; 37, 4 ; Schefold, Urkönige, p. 43 ; Touloupa, LIMC, p. 528, n°8.

74 Schefold, Urkönige, p. 43.

75 E. Keuls, The Reign of the Phallus, Sexual Politics in Ancient Athens, New York, 1985, p. 150. Voir par exemple la morte de la loutrophore attique à figures rouges (Athènes 1170. ARV2 512, 13), qui porte aussi un diadème ou celle d’un tesson attique à figures noires du Céramique (Céramique 691 ; ABV 678) : le fait est confirmé par le rehaut blanc destiné aux femmes.

76 Bazant et Vermeule identifient Clytemnestre sur le corps de Cassandre. L’image comporte cependant trop d’éléments surprenants (une prothésis à terre !). Tant qu’elle restera isolée, sans rapprochements possibles, il sera assez vain de vouloir résoudre le problème qu’elle pose.

77 Coupe, fragment, non attribuée (vers 430-420 av. J.-C.) Rome, Villa Giulia 2268, provenant de Civita Castellana. Della Seta , Villa Giulia, p. 66 (Penthée?) ; Giglioli, CVA, pl. 37 ; J. Bazant, Pentheus, LIMC, VII, pp. 306-317, n° 44.

78 Valastro, Apornithomenoi, p. 125, note 29 ; M. Halm-Tisserant, « Cephalophorie », Bulletin Antieke Beschaving, 64, 1989, pp. 106-107 ; Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 239.

79 Oenochoé attique à figures rouges du peintre d’Érétrie [Beazley]. Vers 430-420 av. J.-C. Palerme, Mus. Reg. 2184, sans provenance. ARV2 1249, 21 ; Brommer, Vasenlisten, p. 269, 2 (son numéro d’inventaire,12480, est faux) ; A. Nercessian, Pandion, LIMC, VII, pp. 162-163, 12 ; Touloupa, LIMC, p. 527, n°5.

80 J. D. Beazley lisait toutes les lettres de ΧΡΥΣΕΙΣ.

81 Nercessian, LIMC, pp. 162-3 n° 12.

82 Amphore panathénaïque attique à figures rouges, du groupe de Londres E 311 [Beazley]. Paris, Bibliothèque Nationale 378. ARV2 216, 3 ; Reinach, Répertoire, p. 263, 3.

83 Il n’y a plus de vases de la deuxième moitié du ve siècle appartenant au corpus.

84 Il ne faut cependant pas oublier le précédent unique de la métope de Thermon, au viie s. av. J.-C.

85 Deux fois il revêt un chiton (A4, A8) ; trois fois il porte simplement un manteau sur les épaules et montre sa nudité (A5, A6, A7). Il n’est jamais montré en guerrier (hoplite ou autre).

86 Tsiafakis, Repulsion, p. 382, fig. 14.8 (hydrie Londres E 246).

87 Pour une autre explication : Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 114: « sur cette image parodique, à l’évidence, un personnage masculin curieusement grimé en Dionysos s’avance, porteur du thyrse, vers le groupe de cannibales dont l’un fuit, effrayé à cette approche ».

88 M. Detienne, « Pratiques culinaires et esprit de sacrifice », in : La cuisine du sacrifice en pays grec, Paris, 1979, p. 16.

89 Voir par exemple C. Sourvinou-Inwood, «A series of erotic pursuits. Images and meanings», Journal of Hellenic Studies, 107, 1987, pp. 131-153.

90 Halm-Tisserant, Cannibalisme, p. 124, note 92.

91 Prange, Niobidenmaler, p. 66.

92 Oakley, Achilles, p. 47.

93 Eschyle, Les Suppliantes, 57-62.

94 Pélikè attique à figures rouges, Leningrad 615, vers 510/500 av. J.-C. : H. Rühfel, Kinderleben im klassischen Athen, Bilder auf klassischen Vasen, Mainz am Rheim, 1984 (Kulturgeschichte der Antiken Welt, 19), p. 27, fig. 14.

95 Eschyle, Les Suppliantes, 57-62 (traduction de Mazon, CUF, Paris, 1920).

96 P. Scarpi, « L’espace de la transgression et l’espace de l’ordre. Le trajet de la famille du mythe de Téreus au mythe de Kéléos », Dialogues d’histoire ancienne, 8, 1982, p. 216 : « la huppe est l’oiseau le plus sauvage et le plus cruel, toujours solitaire, vivant auprès des excréments d’où elle tire sa nourriture ».

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : les différents corpus d’images du mythe selon les auteurs
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Titre Fig. 2 : Chélidon et son fils mort
Crédits Dessin d’après Hampe.
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Titre Fig. 3 : A1, coupe attique à figures rouges, fragments
Légende Du peintre de Magnoncourt [von Bothmer], d’Onesimos [Cahn et Williams]. Vers 500 av. J.-C.
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Titre Fig. 4 : A2, coupe attique à figures rouges, fragments
Légende Du peintre de Magnoncourt [Beazley], peut-être dernière manière d’Euphronios [Harrison]. Vers 490-480 av. J.-C.
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Titre Fig. 5 : A3, coupe attique à figures rouges de type C
Légende De Makron [Beazley], de Hieron [Hartwig]. Vers 480 av. J-C.
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Titre Fig. 6 : A4, cratère à colonnettes attique à figures rouges
Légende Du groupe de Naples 3169 [Beazley], proche du peintre de Bologne 228 [Schefold]. Vers 470 av. J.-C.
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Titre Fig. 7 : A5, coupe attique à figures rouges
Légende Du groupe de Thorvaldsen, proche du peintre de Magnoncourt et du premier Douris [Beazley]. Vers 490 av. J-C.
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Titre Fig. 8 : A6, amphore à col, attique à figures noires, face A et face B
Légende Du peintre de Diosphos [Beazley]. Vers 490-480 av. J.-C.
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Titre Fig. 8,1 : A6, face A, inscriptions
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Titre Fig. 8,2 : A6, face B, inscriptions
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Titre Fig. 8,3 : A6 détails
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Titre Fig. 9,1 : A7 (face A), cratère à colonnette attique à figures rouges
Légende Relié au peintre de Syracuse [LC]. Vers 470 av. J.-C.
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Titre Fig. 9,2 : A7, détail des deux femmes, avec l’oiseau sur la tête
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Titre Fig. 10 : A8, hydrie à figures rouges
Légende Du groupe des Niobides, peintre d’Altamura [Beazley, prange - dernière phase], peintre des Niobides [Schefold, Immerwahr]. Vers 470-460 av. J.-C.
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Titre Fig. 11 : B3
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Titre Fig. 12 : B4
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Titre Fig. 13 : œnochoé du Louvre
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Titre Fig. 14 : Lycurgue, roi de thrace, mangeant son fils Dryas
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Auteur

Université Paul Valéry, Montpellier

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2003

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