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Dada à Paris

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Michel Sanouillet

Chapitre XXII. Activités centrifuges

Résumé

Tyrol 1922 – Congrès constructiviste de Berlin – Évolution de Picabia – Exposition et conférence de Barcelone – Locus Solus – Les « sommeils » – Deux interviews de Roger Vitrac – « Soirée du Cœur à barbe » – Papier bleu – Tzara retourne à la littérature.

Texte intégral

Dada met une douceur artificielle sur les choses, une neige de papillons sortis du crâne d’un prestidigitateur. Dada est l’immobilité et ne comprend pas les passions.
Tristan Tzara.

  • 1 « Il faut que ça barde, car le côté Breton-Picabia commence à être encombrant. » Lettre à Tzara, du (...)
  • 2 Voir The Little Magazine, bibl. 312, p. 261. Le programme de Broom n’était pas sans analogies avec (...)

1L’excellent souvenir des vacances passées au Tyrol en 1921 incita Tzara à tenter de renouveler l’expérience en 1922 et de réunir une fois de plus les dadaïstes militants dans quelque auberge ensoleillée des Alpes autrichiennes. Mais son initiative ne souleva aucun enthousiasme : Ribemont-Dessaignes, aux prises avec d’insolubles problèmes d’ordre pécuniaire et familial, se terrait dans sa maison des Houveaux, près de Montfort-l’Amaury, « tout en brûlant d’envie de faire quelque chose1 ». Man Ray, également pressenti, répliqua « qu’il était fauché ». En définitive, Tzara se résolut à partir seul à la fin du mois de juin. Mais il avait été précédé à Imst par Gala et Paul Éluard qui étaient convenus avec Max Ernst de s’y retrouver et par l’écrivain américain « émigré » Matthew Josephson, qui dirigeait alors par correspondance avec Harold Loeb et Alfred Kreymborg la revue internationale Broom2. Max Ernst, sa femme et son bébé Ulrich logeaient dans une modeste villa sur les bords du lac de Tarrenz. Tzara s’installa à la Gasthof Post, l’hôtel des Josephson. Quelques jours plus tard, Arp et sa femme Sophie Taueber, partis de Zurich, vinrent l’y rejoindre.

2Sitôt rassemblée, cette brillante équipe de dadaïstes n’eut rien de plus pressé que de vouloir répéter l’exploit de Dada au grand air de l’automne 1921 et de préparer la publication d’une feuille dans la même veine : la partie rédactionnelle en serait assurée par Éluard, Tzara et Arp, ce dernier et Ernst se réservant de l’illustrer abondamment.

  • 3 Ils étaient réciproques. Éluard avait été fasciné par les premiers travaux de Max Ernst qu’il avait (...)

3Malheureusement, ce beau projet dut être abandonné. En effet, les sentiments d’affection qu’éprouvait Max Ernst à l’égard d’Éluard3 se portèrent bientôt sur la femme de ce dernier, qui ne resta pas indifférente au charme viril de ce grand gaillard aux cheveux bouclés et aux yeux d’un bleu de lac de montagne. La liaison évolua bientôt vers le classique ménage à trois, au vu et au su de toute la colonie dadaïste. Mais malgré qu’il en eût, et son amour pour Gala, Éluard n’appréciait que médiocrement la nouveauté de la situation. Il en résultait des orages et des discussions préjudiciables à la bonne gestation d’un périodique, fût-il dadaïste. Matthew Josephson narre plaisamment l’incident :

  • 4 Matthew Josephson, Life among the Surrealists, bibl. 341, p. 179.

Tzara se montrait fort marri de toute cette histoire et quand il était seul avec moi, récriminait : « Bien entendu, nous nous fichons de ce qu’ils font, ou de savoir qui couche avec qui. Mais pourquoi faut-il que cette Gala Éluard en fasse un drame à la Dostoïevski ! C’est ennuyeux, insupportable, inouï. »
Il était lui-même accompagné d’une amie de caractère plus placide. Malgré les récentes hostilités parisiennes [le congrès de Paris], Tzara était d’excellente humeur. Il n’entendait nullement se poser en rival de Breton ni lui disputer la direction de quelque chapelle d’avant-garde à Paris : il s’avouait même « profondément indifférent » au sort du mouvement Dada. Cependant, il écrivait des poèmes, dans le genre pseudo-sentimental, et dépourvus de tout hermétisme4.

  • 5 Voir supra, Préambule, p. 34.
  • 6 Voir par exemple László Moholy-Nagy, Vision in Motion, bibl. 423, p. 315.

4Ces vacances mouvementées, sentimentalement parlant, se prolongèrent jusqu’à la fin du mois d’août. Le 30, Ernst quittait Tarrenz pour reconduire sa femme et son fils à Cologne, avant de venir rejoindre les Éluard à Saint-Brice, où il s’installa pour plusieurs mois. Tzara et Arp, abandonnant au Tyrol les Josephson et leurs amis américains, prirent le train à destination de Berlin, puis de Weimar où devait se tenir un grand congrès constructiviste sous la présidence de Théo Van Doesburg, animateur du groupe De Stijl. Ce dernier qui, à l’insu de ses concitoyens, donnait aussi, et fort activement, dans le dadaïsme5, avait invité Tzara et Arp à ce qu’il pensait être un autre « congrès de Paris » au cours duquel s’affronteraient des tendances diverses. Mais les constructivistes (Eliezer Lissitsky, Max Burchartz, Cornélius Van Eesteren, Alfred Kemeny, László Moholy-Nagy et même Hans Richter), ainsi placés devant le fait accompli, ne l’entendirent pas de cette oreille : connaissant la scandaleuse réputation de Dada et craignant à juste titre de voir la belle organisation de leur congrès perturbée par ces agitateurs, ils exigèrent leur expulsion. Doesburg maintint sa décision et sut imposer les dadaïstes aux autres participants, dont les plus timides s’effacèrent. Sous l’impulsion éclairée de Tzara, Doesburg, Richter et Arp, le congrès dégénéra rapidement en un splendide spectacle dada dont quelques photos perpétuent le souvenir6.

  • 7 « [...] qui fut en fait inspiré par ses divagations dans Berlin. Sur sa demande, ma femme supervisa (...)

5C’est encore à Berlin qu’échoua Aragon à la fin de l’été 1922. Il avait lui aussi passé les vacances en Autriche, mais en compagnie de sa mère et de sa sœur. Dès qu’il l’avait pu, il avait quitté sa famille pour venir rendre visite à Josephson. De cette brève incursion dans le Berlin bruyant, misérable et débauché de l’après-guerre Aragon rapporta les notes publiées dans le numéro 6 de Littérature (2e série, 1er novembre 1922) et le petit ouvrage intitulé Paris la nuit, ou les Plaisirs de la capitale7, qui ne devait paraître que l’année suivante.

  • 8 La Veuve joyeuse, Danse de saint Guy et Chapeau de paille. Sur ce dernier, voir le catalogue de la (...)
  • 9 La Nuit espagnole et La Feuille de vigne. Ces deux tableaux provoquèrent une telle levée de bouclie (...)
  • 10 Parmi les très nombreux travaux sur les œuvres dada de Picabia peintre, voir notamment ceux de Mari (...)
  • 11 Par le canal de ce tableau, s’effectua la rencontre de Picabia et d’un timide jeune homme nommé Jea (...)

6De son côté, Francis Picabia qui s’était, à la faveur du congrès de Paris, rapproché de Breton, avait progressivement acquis la position prépondérante que l’on sait à la fois dans l’estime de Breton et dans les colonnes de Littérature (nouvelle série), ce qui ne l’empêchait pas, dans le même temps, de continuer à publier dans la grande presse des articles retentissants où il manifestait des dispositions tout aussi dadaïstes qu’en 1920. Le concert de critiques qui accueillirent ses envois au Salon des indépendants8et au Salon d’automne9 de 1922 vit en effet le terme de son expérience proprement dadaïste en peinture, si du moins on tient à lier indissolublement les toiles dites « mécanomorphes » et les collages dits « dada » à l’activité de Picabia au sein du mouvement10. À notre sens, des œuvres du type La Nuit espagnole11, tout en amorçant un retour vers le figuratif, témoignent encore d’un mépris évident pour la beauté plastique et pour le bon goût du public.

  • 12 Cf. la description de la Maison rose et l’analyse des idées esthétiques de Picabia en octobre 1922 (...)

7Le peintre, maintenant installé avec Germaine Everling dans une petite villa de Tremblay-sur-Mauldre (Seine-et-Oise), aménagée et rebaptisée « la Maison rose12 », continuait néanmoins à mener une ardente vie mondaine à laquelle Breton se trouvait mêlé, à la fois de par ses rapports personnels avec le peintre et comme « bibliothécaire » chargé par le couturier et mécène Jacques Doucet de le seconder dans la constitution de sa collection de manuscrits et de tableaux.

  • 13 Une photographie originale, souvent reproduite, de cette exposition figurait dans la collection de (...)

8Le point culminant de cette amitié scellée entre Breton et Picabia sur la tombe de Dada fut atteint au mois de novembre 1922, date à laquelle José Dalmau décida d’organiser dans sa galerie de Barcelone une exposition de toiles récentes de Picabia13.

9C’était dans cette même boutique du 18 Portaferrissa, on s’en souvient, que, cinq ans auparavant, le peintre et un groupe d’amis exilés avaient lancé le premier numéro de 391. Poussé par le désir de revoir le théâtre de ses premiers exploits et aussi par sa bougeotte chronique, Picabia résolut de répondre à l’invitation de Dalmau et d’assister en personne au vernissage de l’exposition. Il offrit à Breton de l’emmener avec lui en voiture et lui demanda de profiter de l’occasion pour donner à Barcelone une conférence sur l’état présent de la poésie et de l’art français. Breton acquiesça et proposa même de rédiger la préface du catalogue.

  • 14 Le texte en est repris dans Les Pas perdus (bibl. 103, p. 181-212) et le manuscrit est conservé à l (...)

10Les deux hommes s’embarquèrent donc dans la Mercer de Picabia au début de novembre et, après un crochet par Marseille, parvinrent le 16 dans la capitale catalane. Le 17, veille de l’ouverture, Breton prononça dans la salle de l’Ateneo Barcelonès sa causerie intitulée Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe14.

  • 15 Les Pas perdus, bibl. 103, p. 191.

11Reprenant l’idée maîtresse du congrès de Paris, il tentait d’analyser les sources et la nature de ce courant qui semblait inéluctablement porter les créateurs d’une époque donnée dans une direction inconnue, mais constante : « Si ce ne sont pas les mouvements qui ont fait les hommes, il est bien rare que les plus remarquables de ceux-ci leur soient demeurés étrangers. Il y a là une force, assez mystérieuse d’ailleurs, hors de la soumission à laquelle je ne vois guère de salut, à une époque, pour l’esprit15. » Cette force, incarnée en un certain nombre d’hommes (Picabia, Duchamp, Picasso, De Chirico, Ernst, Man Ray, Lautréamont, Nouveau, Rimbaud, Jarry, Apollinaire, Reverdy, Cravan, Tzara, Soupault, Aragon, Éluard, Péret, Baron et Desnos), devait, selon Breton, conduire au-delà des mouvements qui l’avaient jusqu’alors canalisée :

  • 16 Ibid., p. 192.

[...] considérer successivement le cubisme, le futurisme et Dada, c’est suivre l’essor d’une idée qui est actuellement à une certaine hauteur et qui n’attend qu’une impulsion nouvelle pour continuer à décrire la courbe qui lui est assignée16.

  • 17 « Si Dada a enrôlé des hommes qui, à cet égard, n’étaient pas prêts à tout, des hommes qui n’étaien (...)
  • 18 Cet état d’expectative est assez bien défini dans ce jugement sur « les poèmes d’Éluard [...] qui s (...)

12La partie la plus intéressante de ce texte était sans contredit celle où Breton tentait de se définir par rapport à Dada : il éprouvait visiblement les plus grandes difficultés à prendre ses distances à l’égard d’un mouvement qui restait encore le seul élément positif de son existence. Lassitude, dégoût, désenchantement, colère même envers Tzara et ses anciens compagnons d’aventure coupables de l’avoir déçu17, tels étaient les sentiments dominants du poète à l’époque. Mais il importe de souligner que dans sa conférence de Barcelone il n’avançait aucune solution de remplacement. Et pourtant, en cet automne de 1922, son esprit, gros de désirs informulés et d’immenses espoirs18, avait déjà isolé le vocable magique auquel son nom allait rester attaché – « surréalisme ».

  • 19 Il faut en excepter quelques portraits d’Espagnoles. Voir Maria L. Borràs, bibl. 90, p. 245-246.

13Cette difficulté où il se trouvait de se dégager de liens dont la solidité reposait sur des bases beaucoup plus affectives que rationnelles apparaissait plus clairement encore dans la préface du catalogue. Or, l’exposition elle-même comprenait quarante-sept œuvres du peintre et presque toutes19 mécanomorphes (Pneumatiques, Pompe à combustible, Bobinage, Magnéto, etc.), c’est-à-dire appartenant à la période et à l’esthétique dadaïstes. Dans le même temps qu’il proclamait sa scission d’avec le mouvement Dada, Breton se voyait donc amené à louer des œuvres qu’en bonne logique il eût dû renier.

  • 20 Impressions d’Afrique avait été joué avant la guerre de 1914, en privé d’abord en juin 1911 ; puis (...)
  • 21 Voir les détails de cette mise en scène dans John Ashbery, « Les Versions scéniques d’Impressions d (...)

14Vers cette époque également, Breton eut recours à une manifestation de type dadaïste pour voler à la défense de Raymond Roussel. Le dramaturge, dont rien n’avait été représenté depuis 191220, avait songé à faire adapter pour la scène le long texte de Locus Solus (datant d’octobre 1913). Pierre Frondaie, l’auteur de la très populaire Insoumise qui se donnait au théâtre Antoine, se trouvant dans une mauvaise passe financière, accepta cette tâche ingrate, mais grassement payée (75 000 francs, et comptant), par celui qu’on s’accordait à considérer comme un riche original. Les décors, cubistes comme c’était alors la mode dans tout spectacle d’avant-garde, furent confiés à Émile Bertin21, les costumes à Paul Poiret, la musique à un certain Maurice Fouret. Le tout aux frais de l’auteur, bien entendu. Le résultat de cette transposition scénique était une pièce en trois actes et six tableaux qui constituaient à la fois une offense au bon sens pour un public profane et, aux yeux des dadaïstes, la preuve par neuf de la pérennité de l’esprit dada.

  • 22 Sur la réception de Locus Solus, voir « La Gloire théâtrale de Raymond Roussel » d’Henri Béhar in É (...)

15Le héros, Cantarel, y exposait par le détail ses inventions révolutionnaires : comment « faire parler les poissons en leur greffant des langues de perroquets, afin de pouvoir donner des concerts à marée basse » ; ou encore « le moyen de fabriquer de la poudre à canon avec des nègres vivants » ; ou comment rendre les chevelures des femmes musicales ; ou fabriquer de petits bocaux de sauterne durci ; ou l’eau magique à décrasser les greffiers ; etc. On peut juger de l’impression générale créée par Locus Solus par cette analyse de la pièce que donna le critique Pierre Scize à ses lecteurs le lendemain de la générale22:

1. Entrée des hommes en fourrure.
2. Traitement des cadavres par l’eau froide.
3. Entrée dansante de Signoret-Cantarel.
4. Intermède de la Tête de Danton et Ballet des squelettes et de la Gloire.
5. Ballet des Juges.
6. Des effets merveilleux de la résurrection et de l’aqua micans.
7. Comment on dessale les poissons pour leur apprendre à chanter.
8. Comment un train électoral en baleines de corset roule sur des rails en mou de veau (presque déjà vu).
9. Des émerots [sic] de leur platitude et de leurs facultés harmoniques.
10. Scène dans la salle. Grand chahut par toute l’assistance.
11. Où les interprètes avouent qu’ils en ont marre.
12. Où les spectateurs applaudissent.
13. Apothéose : Signoret monte au ciel au bout d’un fil.

16De toute évidence, la clientèle de l’Insoumise, dont on avait interrompu les représentations au bénéfice de Locus Solus, semblait peu apprécier l’ésotérique splendeur du chef-d’œuvre de Roussel. Le lendemain de la première qui, prévue pour le 7 décembre 1922, n’eut effectivement lieu que le 8, les critiques ne prirent même pas la peine de se formaliser : ils se contentèrent de hausser les épaules.

  • 23 Voir l’article non signé [Roger Vitrac] paru dans Les Hommes du jour, du 30 décembre 1922 (A.I.1 [9 (...)
  • 24 Voir Jean Ferry, « Sur Roussel », in Néon, n° 4, nov. 1948, p. 2.

17Roussel, mettant à profit un accident – réel ou imaginaire – de machinerie, fit relâche les 9 et 10 décembre, pratiqua d’importantes coupures23 dans son texte et, soit que le directeur du théâtre pensât ainsi attirer les foules et réduire au mieux le déficit escompté, soit que le dramaturge lui-même voulût montrer en quel mépris il tenait un public incompréhensif, il fit remplacer son Apothéose par un acte bien dramatique, patriotard et boulevardier intitulé La Guerre en pantoufles, de Gabriel Timmory et Félix Galipeaux, mis en scène par M. Galipeaux soi-même, qui de surcroît jouait le rôle de Gaston, son amie Suzanne Goldstein interprétant celui d’Huguette : tout un programme24.

  • 25 Voir les deux articles de celui-ci sur Roussel, l’un déjà cité sur la représentation de Locus Solus(...)

18Ce que voyant, et sur la proposition de Breton, les dadaïstes décidèrent de se rendre en groupe au théâtre le soir même de la première publique (11 décembre) pour y manifester en faveur de Roussel : une dizaine d’entre eux (dont Breton, Aragon, Picabia, Desnos, Vitrac25, Auric et Josephson), munis de billets de faveur et dispersés dans la salle, devaient, au signal convenu, intervenir.

19Tout au long de Locus Solus, en effet, les dadaïstes ne cessèrent d’applaudir, de commenter à haute voix, de crier au génie, de ponctuer l’impénétrable dialogue d’exclamations laudatives. Les spectateurs, un temps médusés, puis excédés, interpellèrent les perturbateurs. Mais le tohu-bohu atteignit son paroxysme après l’entracte, pendant la représentation de La Guerre en pantoufles. Les dadaïstes, qui se répandaient naguère en louanges outrageuses, se muèrent tout soudain en impitoyables censeurs ; le texte, à vrai dire, affligeant de banalité et d’emphase, invitait la cabale. Ce ne furent que sifflets, que répliques désobligeantes, qu’interjections adroitement placées (« Idiot ! », « Hélas ! », « C’est faux ! », etc.). Chacune des nombreuses références au sentiment de la patrie était accueillie par des « À bas la France ! Vive l’Allemagne ! » bien sentis. À l’un des acteurs dont l’interrogation « Alors ? » tombait dans le silence, Aragon lança du balcon un définitif : « Alors, merde. » Cet incident préfigure celui où devait s’illustrer Robert Desnos lors de la première de L’Étoile au front, du même Roussel Raymond, le 5 mai 1924 : pris à partie par son voisin lui reprochant d’appartenir à la claque, Desnos répliqua : « Oui, je suis la claque et vous êtes la joue », et illustra son argument d’une gifle énergiquement administrée.

20Comme au temps des premières manifestations dada, la direction du théâtre finit par faire interrompre la représentation et appela la police. Les acteurs se joignirent à la foule pour fustiger les agitateurs. Breton et sa femme furent appréhendés, mais les protestations véhémentes du poète, ses commentaires lyriques sur la beauté de Locus Solus et ses jugements péremptoires sur l’ineptie de La Guerre en pantoufles ébranlèrent la conviction des braves pandores et les dadaïstes purent se retirer avec les honneurs de la guerre.

21Cette expédition rappelait étrangement celle de la conférence « tactiliste » de Marinetti en janvier 1921. L’appel à l’action directe, l’affrontement concerté du public étaient bien dans la veine dada. Mais, pour la première fois, le mouvement en tant que tel posait un acte positif en prenant ouvertement le parti d’un auteur, et qui n’appartenait même pas à leur clan.

Les « sommeils »

22Comme on le voit, l’agonie de Dada se prolongeait. On aurait pu penser que Breton, après le désaveu que constituait pour lui l’échec du congrès de Paris, chercherait dans quelque retraite le baume bienfaisant d’un oubli temporaire. Il semble qu’au contraire la pression des événements et l’isolement auquel il était contraint agirent sur lui à la manière d’un excitant, provoquant un sursaut de volonté, exaspérant son imagination créatrice et le plongeant dans un état permanent d’exaltation lyrique qui transparaît dans les textes de la nouvelle série de Littérature, et qui n’est sans doute pas étranger à l’avènement de la période dite des « sommeils ».

  • 26 Voir le compte rendu humoristique qu’en donne un témoin oculaire, Germaine Everling (C’était hier : (...)
  • 27 Voir supra, Préambule, p. 14-15.
  • 28 Voir Life among the Surrealists, bibl. 341, p. 215-229.
  • 29 Ibid., p. 214. L’étude des rapports entre les expatriates de Montparnasse et les membres du groupe (...)

23Quelle fut l’attitude des dadaïstes à l’égard de la nouvelle initiative de Breton ? Il semble que leur première réaction se traduisit par une expectative amusée. L’appel du pied d’Entrée des médiums étant resté sans effet, on commença à se gausser ouvertement, dans l’entourage de Tzara, des tables tournantes, des esprits frappeurs, des ectoplasmes et des prouesses médiumniques de Desnos. Picabia lui-même, s’il assista aux réunions, se garda bien d’y donner de sa personne et ne les prit jamais très au sérieux26. Les artistes et poètes américains expatriés à Montparnasse suivaient avec intérêt une expérience qui n’avait pas pour eux l’attrait de la nouveauté puisque les milieux intellectuels de New York avaient connu vers la fin de la guerre et dans l’immédiate après-guerre un véritable raz de marée spirite et freudien27. Matthew Josephson – qui fréquenta assidûment les dadaïstes à cette époque, s’était lié avec certains d’entre eux, comme Aragon et Éluard, et avait même participé à des séances d’écriture automatique –, a plaisamment décrit les diverses activités « surréalistes » (écriture automatique, récits de rêves et hypnoses) dans ses mémoires28. À Aragon qui, en 1922, entendait l’emmener chez Éluard où devait se dérouler une séance de psychanalyse collective, il répondit en éclatant de rire : « Mais c’est ce que tout un chacun faisait – se faire analyser – à Greenwich Village, New York, il y a six ou sept ans29. » Et en octobre 1922, comme Tzara s’ouvrait à lui de sa stupéfaction devant le spectacle navrant que donnaient ses anciens amis rassemblés autour d’un médium d’occasion, il écrivait de Berlin :

  • 30 Lettre de Matthew Josephson à Tzara, 26 octobre 1922, anc. coll. Tzara.

Ça ne m’étonne pas qu’on introduise l’occultisme en France ces jours-ci. Depuis les cent dernières années, la France adopte après dix ou vingt ans ce qui est nouveau en Amérique. Après Poe, les parnassiens en France. Après Whitman (1860-70) « l’énergisme » en France. Et après Mary Baker Eddy, l’occultisme. Vraiment un jeu de vieilles filles ? Je suppose qu’on le joue de façon humoristique.
Mais vous ne devez pas être si lamentablement attristé. Quelque jour, ils grandiront30.

  • 31 Qu’on en juge par cette lettre adressée par Éluard à Breton (alors à Barcelone avec Picabia) le 14 (...)
  • 32 Voir le tableau Au Rendez-vous des amis exécuté en décembre 1922. Musée Ludwig, Cologne, Allemagne.

24Ce sentiment était sans doute partagé par d’autres, jusque parmi les proches de Breton31, mais la conviction de ce dernier et son magnétisme personnel suffisaient à pallier les insuffisances d’une théorie et d’une pratique encore rudimentaires et dont son initiateur même ignorait sans doute encore à quelles découvertes elles mèneraient. Au cours des deux années qui allaient servir de prélude au lancement du mouvement surréaliste proprement dit (décembre 1924), ces incursions dans le domaine de l’hypnose et du spiritisme allaient regrouper un nombre sans cesse croissant d’adeptes, recrutés non seulement dans la jeune génération des dadaïstes (Crevel, Desnos, Morise, Baron, Vitrac, Péret) et parmi les fidèles inconditionnels du moment (Aragon et Picabia), mais encore dans la vieille garde des amis d’antan, un moment « égarés » par le congrès de Paris, comme Éluard et Ernst32.

25En revanche, Tzara et Ribemont-Dessaignes se maintenaient résolument sur leurs positions : pour eux la prétendue « solution » de Breton n’était qu’une nouvelle manœuvre destinée à détourner l’attention de l’échec du congrès. L’imposture ne pouvait manquer de s’avérer tôt ou tard.

26Il semble bien d’ailleurs que la position de Breton et de ses amis était devenue, en ce début de 1923, proprement intenable. Une interview peu connue accordée par Breton à Roger Vitrac pour Le Journal du peuple est sur ce point révélatrice :

  • 33 On ne peut évidemment éluder le rapprochement avec la décision analogue prise par Marcel Duchamp à (...)

« J’ai l’intention de ne plus écrire d’ici très peu de temps », déclarait-il à son interlocuteur qui lui renvoyait la fameuse question de Littérature : « Pourquoi écrivez-vous ? »
Par exemple d’ici deux mois et demi. Oui, je m’accorde ce délai parce que je tiens à établir au grand jour les mobiles qui me poussent à prendre cette détermination, et veux éviter qu’un jour cette attitude ne soit interprétée d’une façon romanesque33

27Il s’agissait d’ailleurs non d’une décision solitaire, mais d’un engagement pris en commun avec Éluard et Desnos :

Nous publierons un dernier manifeste signé de nos trois noms, si nous nous mettons d’accord sur un texte.

28Suivait un exposé des motifs que n’eût pas désavoué le dadaïste le plus intransigeant :

  • 34 « André Breton n’écrira plus », in Le Journal du peuple, 7 avril 1923, bibl. 655.

Je considère la situation des choses que je défends comme désespérée. Je tiens même la partie pour absolument perdue. [...] La possibilité littéraire n’est pas plus intéressante à mon avis que la possibilité politique. Seules m’intéressent les forces spontanées. La substitution d’un système à un autre m’indiffère totalement. [...] Je n’ai jamais cherché autre chose, je le répète, que ruiner la littérature. [...] La poésie ? elle n’est pas où on la croit. Elle existe en dehors des mots, du style, etc., c’est pourquoi je suis ravi de lire des livres très mal écrits. Seul tout le système des émotions est inaliénable. Je ne puis donc reconnaître aucune valeur à aucun mode d’expression. L’histoire littéraire, c’est le fruit d’une transposition des plus vulgaires. Pour moi l’opinion de Germaine Berton est infiniment plus considérable que celle de M. André Gide. [...] La revue Littérature a de moins en moins de lecteurs, et dans très peu de temps elle n’en aura plus vingt-cinq. Désormais, je désire tout ignorer : revues, livres, journaux, etc. Je n’aurai aucune activité littéraire. Littérature ne paraîtra plus34.

29Ce texte, empreint d’un pessimisme nihiliste, va à l’encontre de la notion généralement admise selon laquelle la voie conduisant de Dada au surréalisme aurait été plane et royale. En fait, malgré les sommeils et la « merveille », Breton était encore, en 1923, à l’affût d’une doctrine qui pût combler le vide laissé par Dada, et c’est la présence de ce « mur » infranchissable qui l’acculait à cette révolte du silence. On le voit bien ici, c’était toujours le fantôme du mouvement défunt qui le hantait. L’idée surréaliste, qui perçait en filigrane sous bon nombre de gestes dada, était bien présente en son subconscient, mais elle n’avait point encore germé au moment où il livrait à Vitrac cette « confession dédaigneuse ».

30Celle-ci prend d’ailleurs un singulier relief si on la compare avec l’interview que le même Vitrac, éclectique ou machiavélique, publia huit jours plus tard (le 14 avril) dans le même Journal du peuple sous le titre « Tristan Tzara va cultiver ses vices ». Les questions posées étant identiques, le lecteur peut ainsi établir un captivant parallèle entre le comportement de Breton et celui de Tzara au cours d’une phase cruciale et mal connue de l’histoire du dadaïsme.

31Dès les premières lignes, on s’aperçoit que Tzara ne prenait pas au tragique le sort fatal réservé à son mouvement. Face à la crise morale qui poussait Breton à résoudre par le refus total le problème de la succession de Dada, son adversaire prenait allègrement le parti de la vie et de la poésie :

Ah ! il ne s’agit pas de détruire la littérature ! Je souhaiterais plutôt que l’individu se détruisît lui-même. Je trouve aussi qu’il y a un moyen très subtil, même en écrivant, de détruire le goût pour la littérature. C’est en le combattant par ses propres moyens, et dans ses formules. Mais la littérature m’intéresse peu. Ce qui m’intéresse, c’est la poésie, et non pas, comme on serait tenté de le croire, ma poésie. Si je ne prends pas l’engagement de ne plus écrire, c’est d’abord que je ne suis pas sûr de moi, et ensuite parce que toute méthode poussée jusqu’à ses extrêmes conséquences me paraît une restriction de l’individu, restriction qui n’est autre que la formule même de la littérature.

32« Êtes-vous arriviste ? » demandait Vitrac.

Évidemment, énormément. Ce qui me plaît dans la vie, c’est l’argent et les femmes. Mais j’ai très peu d’argent et j’ai beaucoup de malheurs en amour [...].

33« Avez-vous considéré le dadaïsme comme une fin ? »

  • 35 Le Journal du peuple, bibl. 656.

Jamais, je tiens d’ailleurs à ne plus prononcer ce mot. Dada a été une aventure purement personnelle, la matérialisation de mon dégoût. Peut-être a-t-il eu des résultats, des conséquences. Avant lui, tous les écrivains modernes tenaient à une discipline, à une règle, à une unité. [...] Après Dada, l’indifférence active, le je-m’en-foutisme actuel, la spontanéité et la relativité entrèrent dans la vie35.

34En faisant la part du paradoxe et de l’humour, qui était grande tout au long de l’interview, on peut considérer que le détachement et le « vitalisme » exprimés par Tzara étaient authentiques. Ces lignes, qu’aurait pu aussi bien contresigner un Picabia, révélaient la permanence de l’esprit qui avait présidé à la rédaction des Sept manifestes, mais simultanément ouvraient la voie à une aventure poétique, mais tout intérieure, au moment où Breton se l’interdisait délibérément.

  • 36 Ibid.
  • 37 Bibl. 655.
  • 38 Il y a bien l’« or » – que Breton traite par le mépris et qui obsède Tzara : mais le ton provocateu (...)

35Ces deux attitudes (« silence méthodique » et « indifférence active »), apparemment contradictoires et pourtant toutes deux conformes à une certaine idée de la protestation dadaïste, avaient ceci de curieux qu’elles s’opposaient en un chiasme parfait à celles des deux hommes au début de Dada : le tribun agressif du Manifeste dada 1918, apôtre d’un bouleversement apocalyptique immédiat, prônait maintenant les grandes chasses spirituelles intérieures : « Très fatigué de la poésie extérieure, je la cherche en moi-même36. » Breton, de son côté, qui s’effrayait en 1919 de la « publicité » de Dada, entendait consacrer par un refus spectaculaire sa rupture avec le monde des littérateurs : « Il ne faut rien faire pour guérir cette plaie que représentent l’œuvre de Cocteau, de Rivière, de Morand, les livres récents de Paul Valéry, Les Nouvelles littéraires, etc. Dites bien que je n’aurais jamais assez d’injures pour ces gens-là37. » Qu’en déduire, sinon que l’un et l’autre, en changeant de méthode, légitimaient implicitement leurs variations respectives ? Du reste, si l’on s’aventure par-delà l’écran journalistique déployé par Vitrac, on apercevra les constantes communes à deux tempéraments foncièrement romantiques : « la spontanéité » (« seules m’intéressent les forces spontanées », dit Breton) et « l’amour le plus déréglé » (« l’amour », l’un des vices que Tzara entend « pousser jusqu’à leurs dernières limites »)38.

36On sait que le projet de renonciation de Breton n’eut pas de suite. Mais l’analyse de cet incident et des sentiments des protagonistes permet de mieux saisir les mobiles, généralement tenus pour mystérieux, qui poussèrent Tzara, Breton et Éluard à s’affronter violemment en public.

  • 39 Au contraire, Breton et ses amis pouvaient écrire non seulement dans Littérature (encore que la rev (...)

37Au début de 1923, les dadaïstes ne disposaient plus pour se faire entendre d’aucune tribune : Littérature, tenue par Breton, leur échappait, les autres périodiques dada avaient disparu et la grande presse, lassée des abus publicitaires commis par les jeunes gens, ourdissait autour de tout ce qui pouvait rappeler les querelles passées la conspiration du silence. Or, plus que l’hostilité et les initiatives de certains, Dada redoutait de ne plus éveiller d’échos dans l’opinion publique39.

  • 40 Tzara écrit bien dans Les Cahiers d’art (vol. 12, n° 1-3, 1937, p. 102) d’une « séance convoquée pa (...)

38C’est probablement, entre autres raisons moins précises, ce désir de manifester à nouveau leur présence sur la scène parisienne qui incita les protagonistes de Dada à organiser en juillet 1923 un spectacle, la Soirée du Cœur à barbe, qu’on peut caractériser comme la première séquelle dadaïste40.

39L’initiative de l’opération revint naturellement à Tzara qui, non moins naturellement, songea à regrouper autour de lui les signataires du pamphlet de la Closerie de 1922. Dès le début de 1923, il se mit en quête d’une salle de théâtre assez vaste pour accueillir la foule que ne manquerait pas d’attirer, selon lui, l’annonce d’une super-manifestation dada. Mais les obstacles ne tardèrent pas à se dresser sur sa route : les directeurs de salle, soucieux de la sauvegarde de leurs spectateurs, de leurs fauteuils et de leurs décors, imitaient à son égard l’attitude de Jacques Hébertot lors du Salon dada de 1921 et opposaient à ses requêtes des fins de non-recevoir à peine correctes.

  • 41 Voir supra, p. 263-264. Sur la participation d’Ilia Zdanévitch à la démonstration, voir son témoign (...)

40Il eut alors la bonne fortune d’être pressenti par Ilia Zdanévitch41 qui dirigeait à Paris avec Serge Romoff une troupe d’amateurs russes passionnés de théâtre d’avant-garde et nommée « Tchérez » annexée à son « 41° ». Cette appellation, qui présentait sur Dada l’énorme avantage de n’être point « brûlée » auprès des exploitants de salle, permit à Zdanévitch d’obtenir pour les vendredi 6 et samedi 7 juillet la location du théâtre Michel, rue des Mathurins. La participation du Tchérez permettait aussi de résoudre le problème toujours épineux de la confection des décors et des costumes et de la mise en scène dont se chargèrent bénévolement quelques Russes obscurs et Sonia Delaunay.

  • 42 Voici le libellé du prospectus, dont la présentation typographique rappelait fort celle, para-dadaï (...)
  • 43 Le Cœur à gaz avait été créé au théâtre des Champs-Élysées au cours de la soirée dada du 10 juin 19 (...)
  • 44 À dessein sans doute. Tout d’abord, le spectacle représentait en effet pour lui la première applica (...)

41Le programme42, dont le morceau de résistance (d’où devait venir tout le mal) devait être Le Cœur à gaz de Tzara, appelle quelques remarques. Tout d’abord, et c’est ce qui distingue la Soirée du cœur à barbe des manifestations authentiquement dada, il s’agissait d’un spectacle – spectacle d’extrême avant-garde si l’on veut, mais spectacle tout de même – conçu pour être joué, vu et entendu dans les conditions habituelles, c’est-à-dire dans un silence relatif et avec l’assentiment des spectateurs. Tzara n’avait donc pas en tête une quelconque reconstitution des grandes démonstrations des années 1920-1921, comme on l’en a depuis accusé, encore que le choix d’une pièce déjà montée sous l’égide de Dada43 pût aisément créer la confusion et que Tzara se fût dans une certaine mesure rendu coupable de l’entretenir44.

  • 45 « André Breton n’écrira plus », interview avec Roger Vitrac, bibl. 655.
  • 46 « Tristan Tzara va cultiver ses vices », interview avec Roger Vitrac, bibl. 656.

42De plus, ce programme dicté par les circonstances était loin d’être homogène. Il était le fruit de nombreuses et laborieuses tractations entre Zdanévitch et Tzara d’une part, et de l’autre les dirigeants de diverses organisations avec lesquelles, de son vivant, Dada n’eût jamais composé. On trouvait de tout dans ce pot-pourri douteux – des poèmes, des danses, des films, les Six (naguère cibles privilégiées des follicules dadaïstes, malgré le temps d’amitié Picabia-Auric), leur musique et leur inévitable chantre Jean Cocteau. C’est le nom de ce dernier, malencontreusement accolé à ceux de Soupault, Tzara, Apollinaire, Éluard et Baron dans la partie poétique, qui mit le feu aux poudres. D’une part, en effet, ni Soupault, ni Éluard, qui gravitaient à nouveau dans l’orbite de Littérature, n’avaient été consultés. D’autre part, leur mépris pour Cocteau était de notoriété publique, si bien que de se voir affichés à l’instar et en compagnie de ce dernier leur donna un coup au cœur. Éluard, Breton et Desnos ne venaient-ils pas de s’engager à durcir leur attitude envers les « gens de lettres » (comme on dit « gens de maison »), à « ruiner la littérature » et à s’abstenir purement et simplement d’écrire45 ? Et cette manifestation de Tzara, l’homme qui osait se vanter publiquement de ne pas être « contre la publicité, ni contre le succès parce [qu’il les considérait] comme des éléments de vie aussi acceptables que leurs contraires46 », ne constituait-elle pas le type même des activités condamnables auxquelles ils avaient décidé de s’opposer ? Ainsi donc Éluard, particulièrement agressif ce soir-là comme le sont les grands sensibles quand la moutarde leur monte au nez, avait prévenu ses amis, en l’occurrence Aragon et Breton, qu’il empêcherait la lecture de ses poèmes par tous les moyens. On s’attendait donc à du mouvement. Les jeunes, Baron, Crevel, de Massot, étaient déchirés par leur double fidélité à Picabia et Breton d’une part, à Tzara et à l’image de Dada de l’autre, et l’on ne savait de quel côté ils pencheraient en fin de compte.

43Le soir du 6 juillet, la salle du théâtre Michel avait fait son plein de badauds et de snobs, pour qui ce genre de spectacle offrait encore l’attrait de la nouveauté et constituait le clou de l’arrière-saison parisienne, ainsi que d’artistes et de familiers attirés par la perspective de voir les loups se dévorer entre eux.

  • 47 La participation de celui-ci au programme pouvait surprendre. Il avait en effet publié dans la revu (...)

44La première partie, à prédominance musicale (des Pièces faciles à quatre mains de Stravinski ; une allocution dada de Ribemont-Dessaignes, Mouchez-vous ; le « Shimmy » caramel mou de Milhaud ; des poèmes de Cocteau, Soupault et Tzara, par Marcel Herrand, et le Fox-trot d’Auric), se déroula sans incident et recueillit des applaudissements polis. Vint ensuite, hors programme, une proclamation de Pierre de Massot47 se résumant à de monotones litanies :

André Gide mort au champ d’honneur
Pablo Picasso mort au champ d’honneur
Francis Picabia mort au champ d’honneur
Marcel Duchamp, disparu […].

45Ce texte, tout dadaïste d’esprit dans son ambiguïté volontaire, servit de prétexte aux agitateurs. En effet, Breton prenant ostensiblement la défense de Picasso, présent dans la salle, monta sur la scène, la canne à la main. Desnos et Péret encadrèrent et maintinrent fermement de Massot, pendant que Breton lui intimait l’ordre de vider les lieux. Le jeune homme riposta. Breton lui administra un violent coup de canne sur le bras gauche, qui en fut fracturé net. Massot s’éclipsa et Breton regagna sa place au milieu des huées de la salle. La foule, indignée de cet acte de froide brutalité, après avoir cru un instant à une mystification concertée, menaçait maintenant de faire un mauvais parti au chef des futurs « surréalistes ». Tzara, de la scène, fit signe à la police massée dans les couloirs en prévision des événements : les agents expulsèrent Breton ainsi que Desnos et Péret qui faisaient mine de vouloir défendre leur ami. Le calme provisoirement rétabli, Massot, malgré sa blessure, put revenir achever la lecture de sa proclamation.

  • 48 « Je mens », dédié – par une malencontreuse coïncidence – à André Breton et extrait de Rose des ven (...)

46Mais l’atmosphère était orageuse. Les interprétations des Morceaux en forme de poire de Satie par Marcelle Meyer, puis des Collines d’Apollinaire par Pierre Bertin manquèrent d’enthousiasme. Et quand Marcel Herrand vint dire un poème de Soupault48, le chahut reprit de plus belle, Éluard exprimant à haute et intelligible voix les commentaires les plus désobligeants. Aragon, splendide et diabolique dans son smoking et sa chemise noire, lui faisait écho.

47La partie cinématographique, en répandant sur la salle une obscurité lénifiante, calma un temps les esprits : un film abstrait de Hans Richter, Rythme 21, déroula ses compositions géométriques à base de rectangles et de points colorés. Zdanévitch avait profité de l’occasion pour porter à la connaissance du public ses expériences linguistiques : des poèmes en zaoum furent projetés qui provoquèrent l’hilarité de l’assistance. Vint ensuite un court métrage de Man Ray, intitulé Le Retour de la raison, et hâtivement réalisé à partir d’une spirale de fer-blanc (Lampshade) diversement éclairée et dont les lentes oscillations alternaient avec celles d’une belle fille bien en chair, Kiki de Montparnasse, maîtresse attitrée de Man Ray. Le dernier film, Les Fumées de New York, était l’œuvre d’un ami de Man Ray et Duchamp, Charles Sheeler, et de Paul Strand, et, venant après les deux autres, déçut visiblement les spectateurs : c’était pourtant un intéressant document impressionniste sur la métropole américaine où s’entrechoquaient les plans mécanistes et les vues pittoresques. Mais l’assistance, en cet instant, se souciait aussi peu que possible d’exotisme.

  • 49 « Le cœur chauffé au gaz marche lentement, grande circulation, c’est la seule et la plus grande esc (...)
  • 50 Jacqueline Chaumont, de l’Odéon (Bouche), Marcel Herrand (Sourcil), Saint-Jean, de l’Odéon (Oreille(...)
  • 51 Comment ne pas s’étonner de cette haine persistante, chez un homme qui un an à peine auparavant man (...)

48Enfin, place fut donnée au théâtre. Le Cœur à gaz, pochade sans prétention autre qu’agressive écrite en quelques jours et en pleine euphorie dadaïste, se prêtait mal à un sérieux effort de mise en scène. C’était se méprendre sur le sens de la pièce que de mettre dans sa réalisation plus d’intentions que l’auteur n’en avait eu lors de sa conception49. C’est pourtant le piège où tombèrent les acteurs, décorateurs et metteur en scène de la compagnie Tchérez : les costumes de carton de Sonia Delaunay, d’une rigidité toute cubiste, obligeaient les acteurs à une paralysie désastreuse. Les décors, comme la mise en scène, trahissaient l’inexpérience, l’amateurisme et l’économie. Un poème zaoum, ajouté en dernière minute au troisième acte par Iliazde pour donner un peu d’étoffe à la pièce, et dansé par Lizica Codréano, sombra dans le ridicule. Quant aux acteurs50, ils défendaient de leur mieux un texte poétique le plus souvent abstrus. Mais enfin, les spectateurs avaient leur spectacle et en auraient pris leur parti sans la présence d’Éluard déterminé à saboter à tout prix la représentation51.

49Dans son esprit, le bon droit selon Dada était avec lui :

  • 52 Roger Vitrac, « Guet-apens », in Les Hommes du jour, 4 août 1923.

Si M. Tristan Tzara a cru devoir habiller cette pièce avec les costumes de Mme Delaunay et des décors cubistes, s’il a voulu la présenter au public dans un pot-pourri d’œuvres de célébrités dites « modernes », c’est dans un but indiscutablement artistique auquel ses amis d’autrefois ne pouvaient se rallier. Ils n’avaient qu’un moyen à leur disposition : saboter non seulement la représentation mais rendre publics et irrémédiables leurs dissentiments. Le meilleur moyen était de mettre Dada dans la salle et de provoquer systématiquement l’auteur et les acteurs. C’est ce qu’ils ont fait52.

50Dès le lever du rideau, l’auteur de Répétitions intervint de sa place pour flétrir l’expulsion de Breton et sommer Tzara de s’en expliquer en public. La police fit à nouveau irruption pour réduire le perturbateur au silence. Ses amis de l’heure se regroupèrent pour le protéger : Aragon, Limbour, Morise, Yvan Goll, Marcel Noll en vinrent aux mains avec les agents. Après une brève accalmie due à l’autorité de Jacques Hébertot, les interruptions et la bagarre reprirent de plus belle, mais cette fois entre spectateurs, la police se bornant à surveiller les accès de la salle.

51Tzara parut enfin sur la scène. Éluard, qui n’attendait que cette minute, bondit pardessus la rampe, frappa Tzara, puis Crevel, à la face. Des assistants volèrent au secours de Tzara, des acteurs, des machinistes. Une mêlée confuse s’ensuivit au cours de laquelle Éluard fut assez brutalement malmené. Aidé de ses amis, il put néanmoins se dégager et observa jusqu’à la fin de la séance une relative neutralité.

  • 53 L’expression est à prendre littéralement, les lampes électriques de la rampe ayant été brisées.

52Longtemps après le mouchage des chandelles53, l’agitation se poursuivit aux alentours du théâtre Michel, par des altercations et des rixes même, entre partisans et adversaires de Tzara. La deuxième Soirée du cœur à barbe, prévue pour le lendemain samedi 7 juillet, dut être annulée, le directeur Trébor ayant refusé de poursuivre plus avant l’expérience.

  • 54 L’appel de Tzara à la police devait rester pour Breton une marque d’opprobre indélébile. Un an plus (...)
  • 55 Les détails et les extraits de lettres qui suivent ont historiquement leur importance : car Tzara a (...)

53Si désastreuse qu’eût été la manifestation pour le prestige de Tzara, les séquelles en prirent, dans l’optique moralisatrice de Breton54, des proportions encore plus dramatiques. Vers le 20 juillet, Tzara voyant dans cette démonstration l’effet d’une vengeance personnelle – les acteurs non dadaïstes Pierre Bertin et Marcel Herrand n’avaient pas été molestés – fit en effet assigner son ancien ami Éluard en dommages et intérêts, le rendant responsable des dégâts causés pendant Le Cœur à gaz55. Le poète de Répétitions écrivit à Breton le 27 août 1923 :

  • 56 Anc. coll. Tzara.

Je travaille plus que jamais pour me sortir de tous mes embarras d’argent. [...] Je reçois de la part du mauvais bulgare Tzara des pièces par les mains de Panmuphle, bon français. 8 000 francs qu’il me demande, parce que le public n’a pas pu apprécier les œuvres représentées et que le préfet de police a interdit la seconde représentation. Frissons56.

54De physique, la bataille devint donc juridique. Éluard prit conseil et fit rejeter tous les torts sur Tzara. Le 27 juillet Roger Lefébure, l’avocat de Tzara reçut de Me Boulard, défenseur d’Éluard, une note arguant que son client

  • 57 Anc. coll. Tzara.

avait été à son insu porté sur les invitations comme devant participer à la répétition et que c’est en voulant protester contre cette indication, alors qu’il montait sur la scène, comme il est d’usage dans ces réunions où les auteurs interprètent eux-mêmes leurs œuvres, qu’il a été bousculé, frappé par les machinistes et le personnel du théâtre au service de Monsieur Tzara57.

55En conclusion, Éluard se réservait de

réclamer tous dommages-intérêts en raison du préjudice [à lui] causé (matériellement et moralement).

  • 58 Une lettre de Roger Lefébure du 14 mai 1924 informe Tzara que son « affaire contre Éluard va pouvoi (...)
  • 59 Sur ce « voyage idiot », lire Robert D. Valette, « Le Fil de la tendresse humaine », in Europe, n° (...)
  • 60 Tzara avait été prévenu par son avocat : « Je crois qu’il serait bon de vous renseigner sur la solv (...)

56Engagé sur cette voie jalonnée de papier bleu et d’exploits d’huissiers, le litige ne pouvait que s’envenimer. Effectivement l’affaire traîna pendant un an58. L’absence d’autres documents conduit à penser qu’elle ne vint jamais en jugement. Tzara, ayant appris le départ inopiné d’Éluard, survenu le 15 mars59, recula-t-il devant les frais d’un procès dont l’issue, même favorable, pouvait fort bien se traduire par un désastre, au cas où Gala, chargée par la force des choses des affaires de son mari, se révélerait insolvable60 ?

57Triste fin en vérité, et peu glorieuse, d’une intense amitié ! Portés à s’affronter par les circonstances, dont l’un comme l’autre se sentaient les jouets, beaucoup plus que par l’effet d’une antipathie véritable, les deux hommes allaient tâcher, leur vie durant, d’oublier jusqu’au souvenir de ces pénibles moments.

58Aussi bien ne peut-on justement saisir le sens de la manifestation du théâtre Michel sans faire intervenir les mouvements passionnels qui, hors de toute logique, régissaient les rapports entre individus trop intimement liés.

  • 61 Comment expliquer autrement dans toute cette affaire l’attitude de Breton, dont les fluctuations at (...)

59Comme au cours d’une violente scène entre époux éclatent au grand jour des rancœurs longtemps ruminées, ainsi la Soirée du cœur à barbe servit d’exutoire au ressentiment qui, de part et d’autre, n’avait plus d’autre moyen de s’exprimer. Que les paroles et les actes aient dépassé les intentions des manifestants, on n’en peut douter : il arrive ainsi qu’on s’entende hurler en public ce qu’on n’eût jamais osé se dire à soi-même dans le secret de son cœur. Le surréalisme, dès sa gestation, exigeait une catharsis pour se débarrasser des éléments « nocifs » (en l’occurrence dadaïstes) qui eussent entravé sa croissance61.

  • 62 Sur les diverses tendances « surréalistes » de 1924, voir 391, bibl. 537, chap. 4 f.

60Dès lors, on peut dire que l’initiative appartint à Breton. La Soirée du cœur à barbe avait heureusement permis d’éviter que s’installât, dans l’esprit du public, une confusion fâcheuse entre Dada et le courant d’idées qui allait aboutir l’année suivante à la publication d’une Vague de rêves et du premier Manifeste. Contrairement à l’idée longuement répandue, ni Tzara ni Ribemont-Dessaignes ne tentèrent de ressusciter « leur » Dada : ils assistèrent, sans prendre ouvertement parti, aux querelles qui opposèrent Breton, Dermée et Yvan Goll à propos du droit de propriété de la raison sociale « surréalisme62 ».

  • 63 Citons ici pour mémoire le groupe lyonnais, animé par Émile Malespine. Bien que ne se plaçant pas e (...)
  • 64 Voir bibl. 632. Ce recueil contient en particulier la fameuse « Chanson dada ».
  • 65 Voir bibl. 633.

61Tzara, toutefois, continuait à entretenir une importante correspondance avec les dadaïstes de province63 ou de l’étranger. Car si le mouvement avait atteint le terme de sa carrière à Paris, toutes sortes d’écoles et de revues se réclamant, directement ou indirectement, de Dada proliféraient ailleurs. Mais pour ce qui touchait à ses activités personnelles, Tzara considérait que Dada avait vécu, témoin le coup d’œil en arrière que constituent la publication chez Kra, en juillet 1923, du recueil de poèmes anciens, De nos oiseaux64, et celle, en juillet 1924, chez Budry, des Sept manifestes dada65, précédemment refusée par Grasset qui eût préféré une étude historique du mouvement.

62Délivré du fracas des armes et des controverses mesquines et déprimantes, Tzara se consacra dès lors à la transposition sur le plan intérieur des découvertes essentielles du dadaïsme. Il confia un jour à Vitrac :

  • 66 « Tristan Tzara va cultiver ses vices », in Le Journal du peuple, bibl. 656. Voir supra, p. 332-333

Lorsque j’ai commencé à écrire, c’était plutôt par réaction contre la littérature et l’art. Maintenant, si je continue, d’ailleurs très rarement, c’est par faiblesse et parce que, souvent, très fatigué de la poésie dans la vie extérieure, je la cherche en moi-même. J’ajoute que je n’écris que pour moi66.

  • 67 Voir De nos oiseaux et les poèmes publiés en revue ici et là en 1923-1925, et en particulier, dans (...)

63Effectivement, il cultiva son « vice avoué » avec ferveur et en livra la « sécrétion » au public : les feux d’artifices verbaux qui avaient accompagné l’avènement de Dada à Zurich éclairaient encore les poèmes nouveaux assourdis mais non assagis qu’il composa à partir de l’été 192267.

  • 68 Voir La Révolution surréaliste, n° 12, 15 décembre 1929.

64Jusqu’à sa jonction avec le surréalisme en 192968, à la faveur de l’évolution politique de Breton, Tzara se gardera pur de toute compromission poétique : tous ses recueils de l’époque portent la griffe indélébile de l’esprit dada, encore qu’il fût bien malaisé alors de ne pas le confondre avec un certain esprit surréaliste.

  • 69 Bibl. 489.
  • 70 Bibl. 491. Une lettre à Tzara indique que le manuscrit de cet ouvrage fut remis à l’éditeur Kra le (...)
  • 71 « J’ai envie d’écrire de la musique sur trois poèmes de vous. Trois, c’est un chiffre et ça fait bi (...)
  • 72 Une « Danse des douze tubes », manuscrit (inéd., 3 pages, datant de cette époque) d’une chorégraphi (...)
  • 73 Le début du manuscrit se trouve à la B.N. (in bibl. 703, n° 11, janvier 1920, face p. 13). Voir bib (...)

65Hors poésie, Tzara s’était lancé dans un essai de production romanesque et théâtrale, imité en cela – et peut-être initié – par Georges Ribemont-Dessaignes. Celui-ci, reclus aux Houveaux, écrivait ferme : des romans (L’Autruche aux yeux clos69et Céleste Ugolin70), de la musique71, un argument de ballet72. Tzara donna aux Feuilles libres le début d’un « roman sans fin », Faites vos jeux, qui fut publié en feuilleton dans la revue de Marcel Raval, du numéro 31 (avril-mai 1923) au numéro 36 (mai-juin 1924)73.

  • 74 Le titre a son origine dans une conversation au Bœuf sur le toit entre Tzara et Nancy Cunard (à qui (...)
  • 75 Les personnages portaient les noms de ville des acteurs (Marcel Herrand, Pierre Brasseur, Andrée Pa (...)
  • 76 L’ouvrage fut publié en revue d’abord, dans Sélection, « chronique de la vie artistique et littérai (...)

66Il composa également une pièce de théâtre, Mouchoir de nuages74, tragédie en quinze actes assez étonnants par le ton et la conception scénique75, pleine de fantaisie et d’humour dadaïste qui fut jouée le 17 mai 1924 au théâtre de la Cigale au cours d’une des « Soirées de Paris » du comte Étienne de Beaumont76.

67On a coutume de rattacher au mouvement Dada les activités de Picabia au cours de l’année 1924, surtout parce qu’elles s’exercent à l’encontre de Breton et de sa version du surréalisme. C’est ainsi que la réapparition de 391 en mai 1924 fut considérée par certains comme un rejet tardif de Dada et que la représentation de Relâche et d’Entr’acte en décembre 1924 (au moment même de la déclaration du surréalisme) apparut sous le jour d’une reprise des grandes soirées de 1920.

68Cette vue ne saurait être adoptée par l’historien. Les dates, pour une part, sont formelles. D’autre part, si le caractère dadaïste de ces manifestations ne fait aucun doute, il témoigne seulement d’une permanence chez certains individus de l’esprit dada qui, de toute évidence, ne pouvait cesser de s’extérioriser sur commande à la mort du mouvement. Il était même assez normal que les remous créés par l’avènement du surréalisme une fois calmés, les personnages les plus authentiquement représentatifs de Dada (Tzara, Picabia, Ribemont-Dessaignes) se retrouvassent sur le même bord, face précisément à la tendance représentée par un « usurpateur » et partageant à son égard le même sentiment de frustration.

  • 77 Pour 391 et Relâche, on pourra se reporter aux notes détaillées de notre 391, bibl. 537, chap. 4 f.

69Il existe donc, postérieurement à Dada, toute une « suite dadaïste », dont Relâche et 391 (dernière série), comme Mouchoir de nuages, constituent les premières manifestations, et dont les métastases resteront perceptibles pendant des décennies et jusqu’à ce jour. La description et l’étude de ces séquelles n’ont pas leur place dans le présent ouvrage qui se limite strictement à l’histoire du mouvement en tant que tel, mais justifieraient amplement une étude distincte, exhaustive et objective77.

Notes

1 « Il faut que ça barde, car le côté Breton-Picabia commence à être encombrant. » Lettre à Tzara, du 18 octobre (TZR.C. 3284).

2 Voir The Little Magazine, bibl. 312, p. 261. Le programme de Broom n’était pas sans analogies avec celui de Dada. On le trouvera développé in A.I.1 (7), p. 274. Ouvrons ici une parenthèse pour préciser le rôle joué par Josephson auprès des mouvements d’avant-garde européens et en particulier de Dada. Intimement mêlé aux controverses du congrès de Paris, il lança (à Vienne et en anglais) le premier numéro d’une petite revue para-dadaïste Secession (printemps 1922) dont le directeur new-yorkais était Gorham B. Munson, avec des textes de Malcolm Cowley, Will Bray, Aragon (extrait de Télémaque) et Tzara (poème et prose). Voir Le Cœur à barbe (bibl. 679, p. 8), Dernière Heure : « Secession a paru. Les excellents efforts de Munson et de Josephson mettront des fesses dans l’huile coagulée et parasite de Broom, Little Review, Dial et leurs morues d’aisance. » Le témoignage de Josephson, spectateur étranger et de ce fait présumé impartial de Dada, pouvait donc apparaître comme capital : malheureusement sa mémoire n’est pas infaillible, et il convient de traiter avec circonspection son ouvrage Life among the Surrealists dans lequel il place à New York la mort de Jacques Rigaut (bibl. 341, p. 374). Ce dernier s’était suicidé le 6 novembre 1929 à Châtenay-Malabry.

3 Ils étaient réciproques. Éluard avait été fasciné par les premiers travaux de Max Ernst qu’il avait pu voir à Paris lors de l’exposition du Sans Pareil en mai 1921. Depuis lors, il désirait ardemment connaître l’artiste, mais une série de coïncidences l’en avait empêché. Arrivés trop tard à Tarrenz l’année précédente (Max Ernst avait déjà regagné Cologne), les Éluard, accompagnés des Breton, firent un détour spécial par la grande ville rhénane. Voir supra, p. 252. On connaît la boutade d’Éluard : « Bien que nous n’eussions pas été introduits, Max et moi étions ensemble à Verdun. Nous nous tirions dessus. »

4 Matthew Josephson, Life among the Surrealists, bibl. 341, p. 179.

5 Voir supra, Préambule, p. 34.

6 Voir par exemple László Moholy-Nagy, Vision in Motion, bibl. 423, p. 315.

7 « [...] qui fut en fait inspiré par ses divagations dans Berlin. Sur sa demande, ma femme supervisa l’impression de la brochure, dont le tirage fut limité à 200 exemplaires, et la lui expédia à Paris. » (Matthew Josephson, Life among the Surrealists, bibl. 341, p. 198).

8 La Veuve joyeuse, Danse de saint Guy et Chapeau de paille. Sur ce dernier, voir le catalogue de la galerie Louis Carré (bibl. 865).

9 La Nuit espagnole et La Feuille de vigne. Ces deux tableaux provoquèrent une telle levée de boucliers dans la presse que Pierre de Massot fit imprimer et diffuser à la porte du Salon un tract (bibl. 783) ainsi libellé :
« Moi, Pierre de Massot, jeune homme idiot, provincial, sentimental, arriviste, opportuniste et sans avenir, j’affirme que vous seuls, charmants artistes, êtes encore persuadés que francis picabla se fout du monde. Le public, beaucoup plus intelligent, a déjà évolué ; les créations perpétuelles de cet artiste le retiennent alors que vos cochonneries lui donnent envie de vomir sur les pieds trop sympathiques de monsieur Frantz-Jourdain.
« J’attends avec impatience les habituelles et stupides critiques de : Waldemar Georges, Louis Vauxcelles, Roger Allard, Jacques-Émile Blanche, attachés à des journaux imbéciles comme la merde au cul d’un chien.
« 1° l’amour espagnol est un piège à revolver !
« 2° la feuille de vigne cache vos selles [Vauxcelles] !
« Ayant un revolver à deux coups, je ne me cache pas derrière ma Légion d’honneur.
Pierre de Massot (littérateur de Littérature) »

10 Parmi les très nombreux travaux sur les œuvres dada de Picabia peintre, voir notamment ceux de Maria Lluïsa Borràs (Picabia, bibl. 90), de William Camfield (Francis Picabia, bibl. 134) et notre Picabia (bibl. 538).

11 Par le canal de ce tableau, s’effectua la rencontre de Picabia et d’un timide jeune homme nommé Jean Van Heeckeren qui devait devenir pendant trente ans un de ses plus fervents zélateurs. Désargenté, Van Heeckeren consacra toutes ses économies à l’achat de cette toile, marquée 5 000 francs au Salon d’automne et que Picabia consentit à vendre (à tempérament) 3 000 francs. Le premier titre de La Nuit espagnole était Nuit d’amour. (Lettre de Georges Ribemont-Dessaignes à Tzara du 17 août 1922. TZR.C. 3299).

12 Cf. la description de la Maison rose et l’analyse des idées esthétiques de Picabia en octobre 1922 que donne Gaston Ch. Richard dans Le Petit Parisien (« Dada aux champs », A.I.1 [9], p. 56).

13 Une photographie originale, souvent reproduite, de cette exposition figurait dans la collection de Mme Olga Picabia.

14 Le texte en est repris dans Les Pas perdus (bibl. 103, p. 181-212) et le manuscrit est conservé à la B.L.J.D. (7123-9, A.III.17). Voir aussi l’article de Magi A. Cassanyès dans Littérature, n° 9 (février-mars 1923), p. 22-24.

15 Les Pas perdus, bibl. 103, p. 191.

16 Ibid., p. 192.

17 « Si Dada a enrôlé des hommes qui, à cet égard, n’étaient pas prêts à tout, des hommes qui n’étaient pas de la matière explosive, je le répète, tant pis pour lui. » (ibid., p. 207.)

18 Cet état d’expectative est assez bien défini dans ce jugement sur « les poèmes d’Éluard [...] qui sont comme l’écrin de notre secret, voilà encore une raison de vivre, c’est-à-dire à la fois de quoi nous faire prendre patience et de quoi nous impatienter » (ibid., p. 210).

19 Il faut en excepter quelques portraits d’Espagnoles. Voir Maria L. Borràs, bibl. 90, p. 245-246.

20 Impressions d’Afrique avait été joué avant la guerre de 1914, en privé d’abord en juin 1911 ; puis pendant une semaine au théâtre Fémina à partir du 30 septembre 1911 ; enfin au théâtre Antoine du 11 mai au 10 juin 1912, dans une version revue.

21 Voir les détails de cette mise en scène dans John Ashbery, « Les Versions scéniques d’Impressions d’Afrique et de Locus Solus », in Bizarre, 2e trimestre 1964, numéro spécial Raymond Roussel, bibl. 675, p. 19-25 ; et passim dans le même ouvrage.

22 Sur la réception de Locus Solus, voir « La Gloire théâtrale de Raymond Roussel » d’Henri Béhar in Étude sur le théâtre dada et surréaliste, bibl. 66.

23 Voir l’article non signé [Roger Vitrac] paru dans Les Hommes du jour, du 30 décembre 1922 (A.I.1 [9], p. 81). Il y est signalé que Roussel, devant les récriminations de Signoret, avait supprimé la belle partie poétique du troisième acte, mais l’avait remplacée par une scène très dadaïque au cours de laquelle les personnages invectivaient délibérément le public.

24 Voir Jean Ferry, « Sur Roussel », in Néon, n° 4, nov. 1948, p. 2.

25 Voir les deux articles de celui-ci sur Roussel, l’un déjà cité sur la représentation de Locus Solus(« La Mort au public », in Les Hommes du jour, 30 décembre 1922, p. 11) ; l’autre relatant une entrevue avec « Raymond Roussel », in N.R.F., 1er février 1928, p. 162-176, repris in Bizarre, op. cit., p. 79-84.

26 Voir le compte rendu humoristique qu’en donne un témoin oculaire, Germaine Everling (C’était hier : Dada..., bibl. 250, p. 176-178).

27 Voir supra, Préambule, p. 14-15.

28 Voir Life among the Surrealists, bibl. 341, p. 215-229.

29 Ibid., p. 214. L’étude des rapports entre les expatriates de Montparnasse et les membres du groupe Littérature aux alentours de 1922 déborde le cadre du présent ouvrage. Mais il n’est pas téméraire de penser que la fréquentation des écrivains américains, encore sous l’influence de la vague freudienne new-yorkaise, ait pu relancer certains dadaïstes sur la voie de la psychanalyse.

30 Lettre de Matthew Josephson à Tzara, 26 octobre 1922, anc. coll. Tzara.

31 Qu’on en juge par cette lettre adressée par Éluard à Breton (alors à Barcelone avec Picabia) le 14 novembre 1922 : « Ici nous continuons les petites séances, les bonnes petites séances, mais moins bonnes qu’avant puisque vous n’êtes pas là. Crevel aussi nous manque beaucoup. Dimanche Limbour s’est endormi. Pleurs, trépignements, désir de s’en aller, coups, il griffe, il mord, il veut avaler les sous qu’il a dans ses poches. Puis Desnos s’endort et le questionne. Réticences, réponses vagues et très à côté. Desnos s’arrache les cheveux de désespoir, assure qu’il est plein de bonnes intentions, veut nous distraire et nous faire rire, fait des grimaces, demande son pardessus, son chapeau, pour s’en aller, déclare qu’il ne s’éveillera plus, que ce n’est pas utile. En tout le ton de Desnos un peu ivre. Sa passion de dessiner ne diminue pas. Il a fait des dessins étonnants que vous avez dû recevoir ». (Anc. coll. Breton).

32 Voir le tableau Au Rendez-vous des amis exécuté en décembre 1922. Musée Ludwig, Cologne, Allemagne.

33 On ne peut évidemment éluder le rapprochement avec la décision analogue prise par Marcel Duchamp à la même époque : en effet, c’est en février 1923, date de son troisième retour à Paris, que le peintre abandonna toute activité délibérée d’ordre esthétique. Si l’on considère que c’est vers ce moment que se place la « découverte » de Duchamp par Breton (cf. le très élogieux article paru dans Littérature, n° 5, 1er octobre 1922, p. 7-10 ; les sentences de Duchamp disséminées dans ce numéro et dans le numéro 10, 1er mai 1923, p. 10 ; et la « liaison télépathique » Duchamp-Desnos, concrétisée dans le numéro 7, 1er décembre 1922, p. 14-22) et que les modalités de la détermination de Breton (mûre réflexion préalable, refus du romanesque, etc.) rappellent étrangement les préoccupations de Duchamp, on ne peut attribuer la conformité de ces attitudes à une simple coïncidence. Malgré l’absence de documents probants, on est fondé à croire que la velléité de Breton, Éluard et Desnos, fut le fruit d’un mouvement d’émulation associé à l’annonce du « retrait » de Duchamp.

34 « André Breton n’écrira plus », in Le Journal du peuple, 7 avril 1923, bibl. 655.

35 Le Journal du peuple, bibl. 656.

36 Ibid.

37 Bibl. 655.

38 Il y a bien l’« or » – que Breton traite par le mépris et qui obsède Tzara : mais le ton provocateur de celui-ci quand il parle du fabuleux métal indique assez qu’il ne s’agit pour lui que de parfaire au moyen de ce troisième attribut (les deux autres étant la poésie et les femmes) le portrait idéal de l’« aventurier aux gestes fins » qu’il s’était toujours donné pour modèle.

39 Au contraire, Breton et ses amis pouvaient écrire non seulement dans Littérature (encore que la revue n’eût plus qu’une très faible audience), mais dans Comœdia, où Picabia avait ses entrées, et dans Paris-Journal que Jacques Hébertot avait racheté au début de 1923 et dont il entendait faire un hebdomadaire littéraire pour concurrencer à la fois Comœdia et Les Nouvelles littéraires. Aragon, sans emploi, accepta d’en devenir rédacteur en chef (il y rédigea sous l’anonymat plusieurs éditoriaux) et pensa un moment y engager tous ses amis de l’heure. On imagine l’accueil que put réserver Breton à une telle proposition. La collaboration d’Aragon cessa le 20 avril 1923, mais Max Morise lui succéda dans la place.

40 Tzara écrit bien dans Les Cahiers d’art (vol. 12, n° 1-3, 1937, p. 102) d’une « séance convoquée par quelqu’un d’entre nous, un mois environ avant la soirée du Cœur à barbe, au cours de laquelle, procès-verbal à l’appui (!) et, certes, non pas sur mon instigation, il fut décidé de la reprise de l’activité dada. Le lendemain, ajoute-t-il, une très lamentable manifestation au Salon des indépendants me fit prendre la décision, cette fois définitive, de ne plus me prêter à des tentatives de replâtrage ». Mais les documents manquent. Seules quatre lettres conservées à la B.L.J.D. évoquent ce même incident. L’une de Breton à Picabia, du 20 décembre 1922 (A.I.1 [9], p. 87) relate une conversation – décevante – avec Picasso qu’il venait de pressentir en vue de siéger dans le comité d’un Salon révolutionnaire qui se tiendrait au printemps, après les Indépendants. La deuxième, de Jacques-Émile Blanche à Breton, du 5 décembre 1922 (A.I.1 [9], p. 124), en réponse à une offre identique : Breton lui avait même proposé la présidence (!), mais Blanche se récusait, arguant de sa banlieue, de sa réputation, de la chorale offranvillaise qu’il dirigeait, tolérant cependant qu’on lui fît violence en le nommant membre du jury. La troisième, de Breton à Picabia, du vendredi 9 février (A.I.1 [9], p. 152) fait état d’une « promenade aux Indépendants » (celle dont parle Tzara) dont l’échec aurait mal auguré des projets en cours. Le découragement de Péret et d’Ernst, l’attitude de Tzara, qui s’agitait beaucoup, les rendaient dangereux. L’impression d’abattement s’amplifie dans la quatrième, de Breton à Picabia, s.d. [mars 1923 ?], (A.I.1 [9], p. 153) ; Picasso se dérobe toujours, « une action de ce genre n’intéresse personne, inutile donc de s’épuiser à des démarches inutiles ».
Il y aurait lieu de rechercher une relation de cause à effet entre ce nouvel avortement et la démonstration du théâtre Michel.
Nous reproduisons ces lettres in extenso en appendice.

41 Voir supra, p. 263-264. Sur la participation d’Ilia Zdanévitch à la démonstration, voir son témoignage cité par Tzara dans Les Cahiers d’art, vol. 12, n° 1-3, p. 102 (manuscrit in anc. coll. Tzara).

42 Voici le libellé du prospectus, dont la présentation typographique rappelait fort celle, para-dadaïste, des manifestations et conférences précédemment organisées par Zdanévitch :
« Premières auditions d’œuvres de Georges Auric, Darius Milhaud, Erik Satie, Igor Stravinsky, interprétées par les auteurs ou par Marcelle Meyer, Quatuor Capelle – Poèmes de Jean Cocteau, Philippe Soupault et Tristan Tzara lus par Marcel Herrand – Danses (costumes de Sonia Delaunay-Terck, décor de Théo Van Doesburg) : Lizica Codréano. – Trois films inédits de Charles Sheeler (Fumées de New York), Hans Richter (film inédit), Man Ray (Le Retour de la raison), avec musique composée par Georges Antheil jouée par l’auteur – “ Mouchez-vous ”, allocution de Georges Ribemont-Dessaignes – Poème zaoum projeté par Ilia Zdanévitch – Poèmes de Guillaume Apollinaire, Paul Éluard et Jacques Baron lus par Pierre Bertin ; et Le Cœur à gaz, pièce en trois actes par Tristan Tzara, jouée par Jacqueline Chaumont, de l’Odéon ; Marcel Herrand, Saint-Jean, Jacques Baron, René Crevel et Pierre de Massot – Mise en scène de Yssia Sidersky – Costumes de Sonia Delaunay-Terck et Victor Barthe – Décors de N. Granovsky. »
Le programme proprement dit, distribué à l’entrée, comportait plusieurs « aménagements ». Divisé en trois parties, il groupait successivement les noms de Stravinsky, Ribemont-Dessaignes, Milhaud, Herrand et Auric ; Satie, Bertin, Richter, Sheeler, Iliazde, Lizica Codréano, Milhaud et Man Ray ; enfin, Le Cœur à gaz. Mais ce programme même ne fut pas suivi à la lettre.

43 Le Cœur à gaz avait été créé au théâtre des Champs-Élysées au cours de la soirée dada du 10 juin 1921. Voir supra, p. 247.

44 À dessein sans doute. Tout d’abord, le spectacle représentait en effet pour lui la première application de ses nouveaux principes d’action effrontément publiés dans Le Journal du peuple (voir supra, p. 330) : « Il y a un moyen très subtil [...] de détruire le goût pour la littérature. C’est en le combattant par ses propres moyens, et dans ses formules. » C’était également un moyen de s’amuser en se faisant connaître. Enfin, il ne dédaignait pas de mettre à l’épreuve les intentions de ses anciens amis.

45 « André Breton n’écrira plus », interview avec Roger Vitrac, bibl. 655.

46 « Tristan Tzara va cultiver ses vices », interview avec Roger Vitrac, bibl. 656.

47 La participation de celui-ci au programme pouvait surprendre. Il avait en effet publié dans la revue de Pansaers, Ça ira, un article où Tzara paraissait sous l’étiquette « petit Juif roumain ». Le maître de Dada avait très mal pris la chose et pensé à corriger le coupable avec l’aide des dadaïstes, puis à le provoquer en duel.

48 « Je mens », dédié – par une malencontreuse coïncidence – à André Breton et extrait de Rose des vents (voir bibl. 589, [p. 40]).

49 « Le cœur chauffé au gaz marche lentement, grande circulation, c’est la seule et la plus grande escroquerie du siècle en trois actes, elle ne portera bonheur qu’aux imbéciles industrialisés qui croient à l’existence des génies. Les interprètes sont priés de donner à cette pièce l’attention due à un chef-d’œuvre de la force de Macbeth et de Chantecler, mais de traiter l’auteur, qui n’est pas un génie, avec peu de respect et de constater le manque de sérieux du texte qui n’apporte aucune nouveauté sur la technique du théâtre ». (Tristan Tzara, Le Cœur à gaz, bibl. 630, p. 8).

50 Jacqueline Chaumont, de l’Odéon (Bouche), Marcel Herrand (Sourcil), Saint-Jean, de l’Odéon (Oreille), Jacques Baron (Cou), René Crevel (Œil), Pierre de Massot (Nez).

51 Comment ne pas s’étonner de cette haine persistante, chez un homme qui un an à peine auparavant manifestait à Tzara une amitié des plus chaleureuses et sincèrement partagée ? Il semble toutefois que ces liens se soient quelque peu distendus après la « grande décision » prise au début de 1923. Une lettre d’Éluard à Tzara (10 février 1923, TZR.C. 1361) fait état d’un différend survenu entre eux à propos de leur participation à un bal des artistes russes chez Bullier. « Ne comptez plus sur moi, écrit Éluard, pour l’action que nous avions entreprise ensemble. »

52 Roger Vitrac, « Guet-apens », in Les Hommes du jour, 4 août 1923.

53 L’expression est à prendre littéralement, les lampes électriques de la rampe ayant été brisées.

54 L’appel de Tzara à la police devait rester pour Breton une marque d’opprobre indélébile. Un an plus tard, lors de la parution des Pas perdus, il stigmatisait encore cet acte inqualifiable par l’envoi à Tzara d’un exemplaire de l’ouvrage ainsi dédicacé : « À Tristan Tzara, au romancier de 1924, à l’escroc en tous genres, au vieux perroquet, à l’indicateur de police » (anc. coll. Tzara).
En 1928 encore, dans Nadja, il ne dissimulait pas son mépris : « M. Tristan Tzara préférerait sans doute qu’on ignorât qu’à la soirée du Cœur à barbe à Paris il nous “donna”, Paul Éluard et moi, aux agents, alors qu’un geste spontané de cette espèce est si profondément significatif et qu’à cette lumière, qui ne peut manquer d’être celle de l’Histoire, Vingt-cinq poèmes (c’est le titre d’un de ses livres) deviennent Vingt-cinq élucubrations de policier » (éd. orig., bibl. 104, p. 21). Breton s’amenda deux ans plus tard, ainsi qu’en témoigne cette correction apportée de la main même de l’auteur dans l’exemplaire de Nadja appartenant à Tzara (d’ailleurs dédicacé « À Tristan Tzara, par ce singulier retour des choses qui me le fait à nouveau considérer tel que je l’ai connu. Quel joli rire que le sien ! ») :
« Je ne voudrais pas avoir écrit cela. Peut-être ai-je été trompé. Quoi qu’il en soit, Tristan Tzara peut se vanter d’avoir été ma première cause de désespoir. Toute la confiance dont j’aie jamais été capable était en jeu. Voici pour ma défense. » Mais ces lignes ne furent jamais insérées dans les éditions ultérieures. Dans celle de 1963, revue et corrigée, le paragraphe touchant à la soirée du Cœur à barbe a été purement et simplement supprimé (p. 18).

55 Les détails et les extraits de lettres qui suivent ont historiquement leur importance : car Tzara a formellement nié l’existence de cette assignation, voir sa lettre ouverte à Christian Zervos à propos des articles de Georges Hugnet, « L’Esprit dada dans la peinture », in Les Cahiers d’art (bibl. 322, vol. 12, n° 1-3, 1937, p. 102).

56 Anc. coll. Tzara.

57 Anc. coll. Tzara.

58 Une lettre de Roger Lefébure du 14 mai 1924 informe Tzara que son « affaire contre Éluard va pouvoir être plaidée incessamment ».

59 Sur ce « voyage idiot », lire Robert D. Valette, « Le Fil de la tendresse humaine », in Europe, n° 403-404, bibl. 692, p. 8-21.

60 Tzara avait été prévenu par son avocat : « Je crois qu’il serait bon de vous renseigner sur la solvabilité d’Éluard, car, si nous obtenons un jugement, il y aura d’urgence un droit d’enregistrement à payer qui variera entre 300 et 600 francs » (14 mai). On sait que le périple d’Éluard autour du monde ne dura que sept mois, mais le bruit courut au moment de son départ que celui-ci pouvait bien être définitif.

61 Comment expliquer autrement dans toute cette affaire l’attitude de Breton, dont les fluctuations attestent bien quel fut son désarroi ? Après le dur traitement verbal infligé à Tzara dans les revues de l’époque et dans Nadja (voir supra, p. 338, note 54), Breton effectua une surprenante volte-face en 1930, dans le deuxième Manifeste du surréalisme, où il dit : « au premier rang des choses que Lautréamont n’a pas rendues complètement impossibles, il y a la poésie de Tzara » (Les Manifestes du surréalisme, Le Sagittaire, 1955, bibl. 105, II, p. 85.) Admettant que les torts étaient réciproques, il attribuait l’origine de la querelle à un malentendu : « Il faut reconnaître que la plus grande confusion a toujours été le premier objectif des spectacles “dada”, que dans l’esprit des organisateurs il ne s’agissait de rien tant que de porter, entre la scène et la salle, le malentendu à son comble. Or, nous ne nous trouvions pas tous, ce soir-là, du même côté » (ibid., p. 84). Après cette mise au point sereine et déjà historique, Breton souhaitait « que ces incidents tombent dans l’oubli » (ibid.) et telle est restée depuis sa position publique : « Ne revenons plus sur les incidents qui la [la soirée] marquèrent » (Entretiens, bibl. 106, p. 70).

62 Sur les diverses tendances « surréalistes » de 1924, voir 391, bibl. 537, chap. 4 f.

63 Citons ici pour mémoire le groupe lyonnais, animé par Émile Malespine. Bien que ne se plaçant pas explicitement sous l’égide de Dada, il publia à partir de septembre 1922 quelques numéros d’une revue, Manomètre (bibl. 708), d’inspiration dadaïste : « Manomètre mélange les langues, enregistre des idées, indique la pression sur tous les méridiens, est polyglotte et supranational. Tout le monde peut collaborer à Manomètre. Manomètre n’a pas de comité de lecture. Les manuscrits insérés sont tirés au sort. Les ouvrages envoyés pour compte rendu doivent être adressés impersonnellement. » Une place d’honneur y est réservée à côté des jeunes collaborateurs à Tzara, Soupault, Charchoune, Massot, Arp, Schwitters, Guillermo de de Torre... Renvoyons également aux coupures suivantes de la B.L.J.D. : A.I.1 [7], p. 632 (conférence donnée le mardi 29 novembre salle du Conservatoire par le Dr Edmond Locard : « Quelques tentatives révolutionnaires en littérature [décadents, futuristes, dadaïstes] » ; « Le promenoir » court article donnant la liste des sympathisants dadaïstes lyonnais ; et A.I.1 [4], p. 466).

64 Voir bibl. 632. Ce recueil contient en particulier la fameuse « Chanson dada ».

65 Voir bibl. 633.

66 « Tristan Tzara va cultiver ses vices », in Le Journal du peuple, bibl. 656. Voir supra, p. 332-333.

67 Voir De nos oiseaux et les poèmes publiés en revue ici et là en 1923-1925, et en particulier, dans Les Feuilles libres de mars 1925, les premiers fragments de L’Homme approximatif (bibl. 635). Tous les textes de cette époque sont repris dans les Œuvres complètes de Tristan Tzara, (bibl. 643a).

68 Voir La Révolution surréaliste, n° 12, 15 décembre 1929.

69 Bibl. 489.

70 Bibl. 491. Une lettre à Tzara indique que le manuscrit de cet ouvrage fut remis à l’éditeur Kra le 9 octobre 1924 (TZR.C. 3306).

71 « J’ai envie d’écrire de la musique sur trois poèmes de vous. Trois, c’est un chiffre et ça fait bien : trois mélodies ! – C’est sérieux : une idée comme ça. Qu’en pensez-vous ? Répondez » (lettre à Tzara du 30 janvier 1923. TZR.C. 3303).

72 Une « Danse des douze tubes », manuscrit (inéd., 3 pages, datant de cette époque) d’une chorégraphie de danse dadaïste, se trouve à la B.L.J.D. (TZR.C. 3376).

73 Le début du manuscrit se trouve à la B.N. (in bibl. 703, n° 11, janvier 1920, face p. 13). Voir bibl. 631.

74 Le titre a son origine dans une conversation au Bœuf sur le toit entre Tzara et Nancy Cunard (à qui la pièce est dédiée et qui en possédait le « manuscrit » dactylographié) : l’un des mots est de Tzara, l’autre de Miss Cunard.

75 Les personnages portaient les noms de ville des acteurs (Marcel Herrand, Pierre Brasseur, Andrée Pascal...). Pirandellienne aussi la mise en scène : les acteurs ne quittaient pas le tréteau de toute la représentation, les changements de décor se faisaient à vue : « Au fond, à une certaine hauteur, un écran qui indique le lieu de l’action, au moyen de reproductions agrandies de cartes postales illustrées enroulées sur deux rouleaux et qu’un machiniste déroule au fur et à mesure que les actes passent, sans se cacher des spectateurs. » (Mouchoir de nuages, bibl. 634, [p. 7]). Voir le compte rendu de Fernand Divoire, in L’Esprit nouveau, bibl. 691, n° 28, p. 2360.

76 L’ouvrage fut publié en revue d’abord, dans Sélection, « chronique de la vie artistique et littéraire », du 15 novembre 1924, à Anvers, tiré à part (hors commerce), enfin en volume (bibl. 634). La pièce fut reprise en 1925 au théâtre Kamerny de Moscou.

77 Pour 391 et Relâche, on pourra se reporter aux notes détaillées de notre 391, bibl. 537, chap. 4 f.

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