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Jean Rouch

 | 
Maxime Scheinfeigel

Chapitre 7. L’invention de la fiction. Moi, un noir

Texte intégral

UNE EXPÉRIENCE

1Si Rouch renouvelle le cinéma documentaire, s’il contribue à moderniser l’ethnographie filmique, c’est notamment parce qu’il laisse la fiction se développer et travailler au cœur même de l’entreprise documentaire qui est la sienne. Le processus est si substantiel et profond, qu’on peut même l’évoquer en en inversant les termes : l’entreprise de Rouch serait fictionnelle, en fait, et il vouerait le travail documentaire à en être le médium. Moi, un noir concentre à cet égard toutes les propriétés d’un tel dispositif de la réversibilité. Avec Gare du Nord, il est une des plus belles machines de Rouch destinées à mener la guerre contre toutes les formes univoques d’expression artistique en cinéma. Au cours des sept années qui séparent la réalisation de ces deux films, Rouch tourne en France et en Afrique des documentaires (Chronique d’un été, Monsieur Albert prophète, Festival à Dakar, Abidjan port de pêche, Le Cocotier, etc.) et des fictions (La Punition, La Pyramide humaine, Rose et Landry). Ces films ont une renommée inégale. A l’évidence, les spectateurs de cinéma connaissent plutôt les fictions que les documentaires tant ces derniers sont attachés à des sujets et à des territoires précis et susceptibles de n’intéresser qu’un public spécialisé. Autrement dit, Rouch auteur de documentaires s’impose moins auprès des spectateurs que Rouch auteur de fictions, alors même qu’il est réputé être un documentaliste. Le cinéaste est peut-être lui-même engagé dans une stratégie de diffusion et de réception de son œuvre favorisant les fictions. Par le fait, dès ses débuts de cinéaste, Rouch laisse apparaître que pour lui les limites assignées au territoire documentaire sont destinées à être débordées. De 1946, année de son premier film, à 1958, année de Moi, un noir, il trace une route qui, en passant par une thèse d’ethnologie et une longue série de documents filmés, l’emmène toujours plus au cœur d’un cinéma qui sublime le document ethnographique ou sociologique en fable filmique : Bataille sur le grand Fleuve et Les Maîtres fous sont les témoins notables, perturbants même, surtout le second, de cette transformation décisive. La route, dont il est ici question, n’est d’ailleurs pas rectiligne. D’une part, Jaguar constitue une bifurcation essentielle puisque, pour la première fois, Rouch asservit les méthodes du cinéma direct à la mise en œuvre d’une fiction. D’autre part, le moindre de ses films documentaires accuse d’emblée une tension vers la fiction par laquelle doit en passer l’expression d’une vérité qui n’est plus celle de la réalité en soi mais celle de la réalité en cinéma. Alors, pourquoi, comment Moi, un noir parvient-il à cristalliser le premier toutes les qualités d’un projet au départ marqué par la subversion des genres ?

  • 1 Voir Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 1, op. cit, respectivement pp. 155, 177 et 180-182.

2Ce film est un des plus connus et commentés de la filmographie rouchienne. Symptôme manifeste d’une adhésion à la fois critique et cinéphile, Moi, un noir a reçu le prix Louis Delluc en 1959. Or, le film réunit deux traits qui le distinguent d’emblée : il est le premier long-métrage achevé par Rouch, distribué et projeté en salle en 1960 ; il est aussi sa première fiction achevée. Les Maîtres fous lui avait conféré, fût-ce au prix du scandale, une notoriété appréciable, qui dépassait en tout cas le cadre de l’institution ethnographique, mais c’est Moi, un noir qui assoit la réputation de Rouch, cinéaste moderne. L’impact du film est notamment mesurable à ce qu’en écrit Jean-Luc Godard dans les trois articles qu’il lui a consacrés. Le premier, « Jean Rouch remporte le prix Louis Delluc » mesure la nouveauté du film à celle de Rome, ville ouverte, en son temps. Le deuxième, « Étonnant (Moi, un noir, Jean Rouch) » évoque cette fois une parenté avec Un Roi à New York. Le troisième, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », situe le film dans un “immense triptyque nigérien”, entre Les Fils de l’eau et Jaguar (non encore sorti), venant se constituer en fait comme “une porte ouverte sur un cinéma nouveau” »1.

  • 2 Voir supra, p. 73.

3Ainsi, le premier fait à noter est que Moi, un noir inscrit le travail de Rouch dans la mouvance moderne du cinéma français, à hauteur – pourrait-on dire – des films de la Nouvelle Vague. Moi, un noir est contemporain de Mon Oncle (Tati), Les Amants (Malle), Les Mistons (Truffaut), et précède d’une année À bout de souffle, dans lequel Jean-Luc Godard lui rend un hommage explicite2. La nouveauté percutante du film tient en quelques petites inventions typiquement rouchiennes, déjà présentes dans tous ses films antérieurs, mais ressaisies ici dans l’aventure d’un projet plus vaste. En effet, quand Rouch tourne en une journée la transe des Haoukas, sans toujours comprendre ce qu’il voit et ce qu’il entend, ou au contraire, quand il navigue pendant des jours et des jours sur le Niger, dans le sillage parfois imprévu, voire dangereux des pêcheurs sorkos, les films alors en cours de réalisation ont comme un garde-fou : la réalité, seule la réalité, viendra imprimer ses marques dans les images. Les Maîtres fous et Bataille sur le grand fleuve sont bel et bien sous l’empire des images actuelles. Bien sûr, le montage et la post-synchronisation altèrent la réalité de référence en en reconstruisant l’image. Mais le matériau des films se constitue dans une relation à la seule réalité : il ne provient que d’elle, que de ce qui s’y est actualisé et a été capté par la caméra, mais pas créé spécialement par et pour celle-ci. Moi, un noir, à l’inverse, est une plongée dans l’ailleurs, une sorte de voyage transcontinental. Rouch abandonne en effet le rivage du continent documentaire où se tenait son cinéma jusque-là, il dérive et vogue librement vers un autre rivage, bordant un autre continent du cinéma. Et c’est sur son parcours, dans le sillage du film en train de se faire, que se forment les empreintes d’une fiction au long cours, exactement comme lors du tournage de Jaguar. Le montage vient parachever cette construction qui, ainsi, tient tout entière dans un entre-deux. Cet aspect est décisif car Moi, un noir, originellement conçu comme une enquête sociologique, n’était pas destiné à l’errance dans la fiction qui le caractérise.

4Lors d’une rencontre publique en 1999, Rouch évoque longuement la genèse et la conception de Moi, un noir. Ses propos sont éclairants, à bien des égards. « J’ai rencontré Oumarou Ganda à Treichville. Nous faisions une enquête sociologique sur l’immigration des gens du Nord de l’Afrique Occidentale qui venaient travailler à Abidjan ». À cet effet, il avait montré Jaguar aux enquêteurs, raconte-t-il, et parmi eux, Ganda lui avait reproché une part de falsification : « on voit bien que ton héros n’a pas vécu l’immigration, qu’il ne sait pas ce que cela veut dire. Nous ici, nous savons ce que c’est ». Ganda est alors devenu le personnage principal de Moi, un noir, par la force de son verbe, souligne Jean Rouch :

Il avait l’habitude d’écrire des contes. (...). Moi, un noir est son aventure. (...) On a donc décidé de faire ce film qui était à peu près impossible à tourner. (...) C’était une espèce de combat dans une jungle étrange pour voir quelqu’un que je suivais à la trace. Nous l’avons suivi en Afrique, nous l’avons suivi sur les chemins extraordinaires qui étaient les chemins de découverte du monde. Il était vraiment « Moi, un noir ». (...) Cela a duré longtemps. On l’a suivi partout.

5Puis Rouch en passe à l’évocation du montage et du traitement sonore :

On travaillait en ayant comme son, le son enregistré en direct (...) sur lequel j’avais ajouté quelques airs de musique. (...) Quand on a monté le film, on l’a fait avec la musique et le montage s’est fait automatiquement, sur l’action. (...) Le tout n’était pas du son synchrone. Mais le film a été synchronisé après coup par des admirables façonnières, fabricantes de vrais mensonges. Trois mois après (...) je suis retourné en Côte d’Ivoire, et devant les images, Robinson [Oumarou Ganda] et Eddie Constantine [Petit Touré] ont improvisé un texte, pour moi ébouriffant. La première prise a toujours été la bonne. C’est-à-dire que le film d’une heure et demie à peu près, a été sonorisé à la radio d’Abidjan en une heure et demie. Ils revivaient complètement cette histoire, ils la réinventaient. (...) Pour moi, c’était la découverte presque sacrée du cinéma. Ces gens vivaient leurs rêves (...). Quant au commentaire off, c’est moi qui l’ai inventé pour boucher les trous. ».

6Au final, Rouch fait ce constat : « le cinéma a été pour moi la remise en question de ce qu’avait été l’ethnographie, c’est-à-dire l’étude d’une population que l’on connaît bien, mais qui reste étrangère. Et là, tout d’un coup, j’avais l’impression de faire moi aussi de l’improvisation, comme dans le jazz hot. Et avec un très grand avantage moral, car, qui était l’auteur ? C’était moi et les copains. (...) Les gens de la Nouvelle Vague ont été épatés par ce film qui avait coûté 2,5 francs et qui remettait un peu en en question le cinéma3. »

7Tout est dit : les limites de l’ethnographie qui sont repoussées, l’improvisation qui gagne en puissance, le rêve qui impose sa nécessité au déroulement de la fable documentaire, le dévoiement des conduites cinématographiques ordinaires, le voisinage avec la Nouvelle Vague. On peut alors remarquer que le travail de Jean Rouch, effectué loin des grands pôles d’attraction et d’effervescence de l’actualité cinématographique, est pourtant bien ancré dans son époque. Plus précisément, à entrer dans le détail d’un film comme Moi, un noir, on voit jouer des figures et se dessiner des traits communs, qui distinguent donc la fin des années cinquante comme une période spécifique de l’histoire du cinéma moderne. Moi, un noir présente à cet égard plusieurs caractéristiques marquantes.

LE DOCUMENT DANS LE MIROIR DE LA FICTION

  • 4 Le nom, choisi en référence au boxeur Ray Sugar Robinson et à l’acteur Edward Robinson est prononc (...)

8La plus importante, qui vient comme un écho à la fois assourdi et démultiplié de ce que Rouch avait déployé dans Les Maîtres fous grâce au montage, concerne la mise en place d’un système de subversion de la vérité documentaire. À savoir : en caméra portée, Rouch suit dans les rues d’Abidjan Oumarou Ganda, qui se surnomme « Robinson (Edward G.) » et est « bozori », c’est-à-dire manœuvre journalier sur le port d’Abidjan. Sur son passage, Robinson4 commente tout ce qu’il voit, nous invitant en somme à une visite guidée de la ville, de son quartier, de son lieu de travail et de ses lieux de débauche nocturne. Le même principe est appliqué à trois autres protagonistes du film : Petit Touré, un colporteur surnommé « Lemmy Caution, agent fédéral américain », Alassane Maïga, chauffeur de taxi surnommé « Tarzan, Johnny Weismüller », et Seydou Guédé, manœuvre lui aussi, surnommé « Facteur ». Tous ont choisi leur pseudonyme pour le film, tous sont les objets de l’enquête sociologique menée par Rouch qui les filme en cinéma direct. Les différents moments passés avec eux, dans leur réalité propre, constituent la trame narrative du récit qui se construit jour après jour, au fil d’une improvisation quasi ininterrompue. Le spectateur a ainsi le sentiment d’être confronté à un film documentaire, ce qui est le cas. Mais cela est également tout à fait faux et Robinson est l’agent de cette situation qui n’est pas sans rappeler Leibniz et sa fameuse théorie des mondes « incompossibles ».

  • 5 G. Deleuze, op. cit., pp. 175-197.
  • 6 Comment ne pas s’apercevoir au passage que le cinéma est déjà en route vers son devenir où il ne c (...)

9Pour commencer, le film repose sur une tricherie initiale : Oumarou Ganda n’est pas un manœuvre, plutôt, il n’est plus manœuvre quand Rouch le rencontre et le recrute comme enquêteur-statisticien. Son personnage, Robinson, est alors une fiction, inventée pour les nécessités du film à partir d’un épisode de sa vie passée. Cette fiction est elle-même doublée par celle qui consiste à faire en sorte qu’en la personne d’Oumarou Ganda, l’enquêteur se fasse acteur de cinéma. On entre là dans une figure de la prolifération et de l’emboîtement des plans de réalité (Ganda enquêteur, Ganda acteur, Ganda personnage fictif, Ganda personnage de son propre rôle) qui laisse comprendre pourquoi Gilles Deleuze a pu réunir dans un même chapitre de L’image-temps dédié aux « puissances du faux », Orson Welles « le faussaire », celui qui « dévoile quelque chose, l’existence derrière lui d’un autre faussaire » et Rouch, le fabulateur du cinéma-vérité qui « détruit tout modèle du vrai pour devenir créateur de vérité »5. Moi, un noir fait en effet revenir le passé dans le présent, l’actualise de telle manière que tous les composants du film, même quand ils sont authentiquement documentaires, sont contaminés par la fiction. Cela concerne notamment les amis de Robinson, filmés dans leur vie de tous les jours. Mais la vérité de ce quotidien, dont le déroulement est synchrone avec celui du tournage du film, est d’emblée falsifiée puisque chacun, en son lieu, est aspiré dans la sphère d’une fiction de cinéma dont Oumarou Ganda, devenu Robinson, est la source. A travers un tel dispositif, Moi, un noir peut être comparé à quelques films antérieurs qui présentent des situations similaires, que le film soit un documentaire, tel Nanook of the North, ou une fiction, tel Stromboli. Les esquimaux de la baie de Baffin et les pêcheurs de Stromboli avaient rejoué pour la caméra, dans un cas, la fameuse chasse au phoque de Nanook, dans l’autre, la pêche au thon telle qu’on la pratiquait par le passé, et les deux ont été remises au présent du cinéma. Or, les deux films ont au moins un trait commun : le style et la manière de leur auteur respectif récusent le réalisme supposé de toute reconstitution soucieuse de la ressemblance avec une réalité de référence. Flaherty et Rossellini requalifient directement la réalité en déplaçant les coordonnées de l’espace-temps dans lequel elle advient. Celui-ci n’a plus d’autre référence, en effet, que le moment et le lieu du filmage. On peut alors parler d’un devenir-fiction irrémédiable du cinéma documentaire car la réalité, purement cinématographique, est tout entière dans les images documentées par la fiction qui les a fait naître. Paradoxe qui participe de la refondation du réalisme, ce pourquoi on a justement pu l’appeler « néo-réalisme » à un moment précis de l’histoire du cinéma, en Italie. Nanook, Stromboli, et Moi un noir pareillement sont en prise directe sur la réalité parce que leur style - ou leur esthétique – est tel qu’ils paraissent affranchis de la servitude de la référence6 qui conduit traditionnellement le cinéma réaliste à la reconstitution. Or, celle-ci empêche, sinon rend difficile, l’émergence d’une vérité instantanée ou intempestive dont le cinéma, pour Flaherty, Rossellini, Rouch et quelques autres, bien sûr, peut être, doit être le révélateur.

  • 7 Jean-André Fieschi, « Dérive de la fiction – Notes sur le cinéma de Jean Rouch », op. cit., p. 262
  • 8 Ibid., p. 263.
  • 9 Des intertitres ponctuent ainsi le récit : « la semaine », « samedi », « dimanche », « le lundi ».

10Une telle disposition explique pour une grande part comment Moi, un noir parvient avec une aisance confondante à une « rénovation radicale de la fiction cinématographique »7. Car chez Rouch s’affirme par ailleurs « la fascination pure de la frontière, de la rupture, l’espace même du basculement »8, tension dont Les Maîtres fous, le premier, témoigne, que prolonge Jaguar et qui contribue à la singularité du récit dans Moi, un noir. En effet, outre l’insoupçonnable fiction originaire du film, Rouch met en place un autre processus, radical lui aussi, brouillant davantage les niveaux de la réalité supposée. Dans le cadre strictement documentaire du tournage en direct de la fiction instituée au départ, s’insèrent plusieurs scènes absolument hétérogènes à ce contexte. Elles sont pourtant parfaitement intégrées dans le tissu narratif, grâce au montage qui les coud « bord à bord » – peut-on dire – avec les images directes. Il y en a trois, réparties sur trois jours qui se suivent dans « la semaine » dont le film fait le reportage9. Le samedi après-midi, Robinson s’entraîne à la boxe, le dimanche soir, il s’enivre et finit par s’endormir dans la rue. Le lundi matin, dégrisé, il doit retourner au port pour trouver du travail. Dans les trois cas, survient une péripétie imaginaire, filmée pourtant comme toutes les autres péripéties, au plus près de leur actualisation dans le temps et dans l’espace du tournage. C’est ainsi, notamment qu’elles sont très découpées, le montage intervenant comme dans un banal film de fiction pour assurer une continuité illusoire à des actions entrecoupées en fait de nombreuses ellipses. Mais les trois sont vouées à un sort hautement particulier puisqu’elles sont l’objet d’un passage stupéfiant à un au-delà de la réalité actuelle qui constitue en principe la matière narrative et figurative du film.

TROIS FOIS LE FILM INTÉRIEUR

  • 10 Ces numéros de plan et ceux indiqués dans les pages suivantes sont repris du découpage intégral du (...)

11Le premier décrochement (plans 304-316)10 intervient après que Robinson a passé l’après-midi au bord de la plage avec ses amis. Il est encore avec eux lorsqu’il s’isole et se rembrunit : « tout le monde est gai et moi je suis triste » dit-il à une jeune femme dont il est amoureux, Dorothy Lamour, assise sur le sable, à côté de lui. Il poursuit : « il faut que je sois moi aussi un homme heureux, comme tous les autres ». C’est alors que tout bascule : du bord de la lagune Ébrié, en plein soleil, le film est maintenant passé sans transition visuelle d’aucune sorte à une salle de boxe, plongée dans la pénombre. La phrase commencée par Robinson au plan précédent vient s’achever ici, dans un espace-temps violemment hétérogène. Rien ne permet, en effet, de mesurer l’écart entre un lieu et l’autre, d’évaluer leur proximité ou leur éloignement spatio-temporels. Seul raccord entre les deux : la voix de Robinson qui, dans la première image de la péripétie imaginaire à venir, paraît à la fois surgir du hors-champ (voire même du hors-cadre), et résonner comme la voix intérieure du personnage. Et c’est bien de cela dont il s’agit...

12D’abord, la scène se donne clairement pour ce qu’elle est : une fiction. Robinson, boxeur au nom composite de « Edward G. Ray Sugar Robinson », devient sous nos yeux champion du monde de boxe ! Ensuite, le filmage « déréalise » subtilement cette franche fiction. Depuis la coulisse où le film l’a rejeté, Robinson, spectateur de lui-même, commente de plus en plus vite les images pour terminer sur un point d’orgue plaisant : tandis que, endossant la fonction de l’arbitre, il compte lui-même les secondes où son adversaire est au sol, il s’exclame : « là, je me colle au titre de champion du monde de poids plume ». Ensuite, la fin de la péripétie est abrupte, comme la chute d’une nouvelle. Le film enchaîne immédiatement, en effet, sur un vrai match, dans la même salle, sur le même ring, commenté par la voix hors-champ de Robinson, mêlé cette fois au public et annonçant le match en ces termes : « moi, c’est ce que j’aimerais faire : le champion du monde Ray Sugar Robinson. Je ne suis pas un boxeur, c’est seulement un rêve et voici le vrai boxeur ». Enfin les images du match fictivement joué par Robinson, d’abord projetées à une vitesse normale, finissent par être accélérées. A l’évidence, le film est entré de plain-pied dans la représentation directe d’un espace mental : la rêverie éveillée de Robinson. Elle fait le lien entre ici (la lagune) et là-bas (la salle de boxe), entre le présent actuel (Robinson spectateur d’un match) et le présent virtuel (Robinson acteur d’un match), tout en escamotant les personnages et les lieux (où donc a disparu Dorothy ? Comment passe-t-on de la lagune à la salle de boxe ? Combien de temps s’est-il écoulé entre les deux épisodes ? entre le match fictif et le match réel ?). Et si l’on s’interroge sur Robinson lui-même, on voit bien que la question de son identité est inséparable de la question du lieu. Dans le champ des images, il est le personnage d’une fiction, dans le hors-champ des mêmes images, il est le spectateur et commentateur du récit, dans le hors-cadre de la même séquence d’images, à Radio-Abidjan, il est l’acteur et le commentateur du film en cours de post-synchronisation. La multiplicité des fonctions, qui coïncide avec la prolifération des identités, découle en fait de la posture privilégiée, aussi bien par Rouch que par Oumarou Ganda : le personnage n’est pas déterminé par ses actions mais plutôt par le fait qu’il est capable de se « voir », au sens psychique du terme, ailleurs que là où il est en réalité. Il faut souligner que la méthode du feed-back transformée en post-synchronisation par Rouch est la cause efficiente de ce phénomène : le personnage Robinson est effectivement vu sur un écran de cinéma par l’acteur Ganda. La situation est banale pour un acteur professionnel amené à se post-synchroniser selon des techniques éprouvées qui lui permettent de maintenir la distance entre lui-même et « son » personnage. Ici, Ganda et Robinson sont deux faces d’une même personne. Le premier est bel et bien en position de « voyant » du second, dans une parfaite situation d’autoscopie. La parole de Ganda/Robinson, ou de Robinson/ Ganda aussi bien, charrie cette double polarité : elle est en même temps hors de l’image et dans l’image, dans le présent de la diégèse et dans celui du commentaire, dans la réalité du cinéma et celle de la vraie vie. Au lieu même de cet écart entre les deux pôles, se laisse deviner un no man’s land du récit et de l’image qui le supporte. C’est ici qu’il y a la place en creux pour le rêveur ou le « voyant » dont parle Gilles Deleuze, celui dont les visions créent de l’espace et du temps, se transformant ainsi littéralement en un voyageur spatio-temporel.

  • 11 Ses derniers films ne me contrediront pas. Par exemple, la scénographie si particulière de Pas sur (...)

13Le procédé et l’effet qu’il engendre rappellent quelque peu ce qu’Alain Resnais réalise dans Hiroshima, mon amour lorsque l’héroïne, « elle » à Hiroshima en 1958 (Emmanuelle Riva), revoit pour la première fois, en image mentale, son amant de Nevers, mort en 1943, et qu’elle figure aussi dans l’image, jeune fille du passé, penchée sur le cadavre du jeune homme (Bernard Fresson). Les deux films sont contemporains et le parfait faux raccord employé dans les deux cas est, bien sûr, un trait d’époque, une procédure tout à fait déterminante dans l’identité du cinéma moderne qui crée des entités discontinues. Mais Resnais n’est pas venu au cinéma sur les mêmes bases que Rouch : il est d’abord un monteur et s’il y a une essence du cinéma resnaisien elle passe notamment par une science du montage, jamais démentie ou oubliée, même dans ses films les plus récents. On peut ainsi percevoir dans le cinéma de Resnais une relation substantielle entre geste de création et esprit ou trouvaille de montage11. Dans les films de Rouch, la modernité du montage tient à un autre ressort, que Moi, un noir met admirablement en lumière. Le match fictif, pour commencer, dit assez à quel point la rhétorique du désir et son corollaire, celle de la frustration, génèrent l’articulation des images entre elles et celle des séquences. Mais, comme dans le film de Resnais, la force du dispositif ainsi mis en place tient essentiellement au fait que Rouch évacue le récit psychologique vers lequel son personnage est susceptible d’entraîner le film. Il mobilise – ou exploite – plutôt ses états d’âme qu’il transforme en une pure énergie cinétique, produisant non pas des paroles mais des images, permettant au film de faire des bonds formidables, improbables, entre différents plans de réalité. Proche de Moi, un noir, un film de 1962 pousse cette idée encore plus loin en en faisant le dispositif intégral de son récit. C’est La Jetée de Chris Marker, dont le personnage principal est un pur « voyant ». Choisi comme cobaye d’une expérience science-fictive de voyage dans le temps à cause de « sa fixation sur une image du passé », « une image d’enfance » et physiquement privé de vue puisqu’il a des bandeaux sur les yeux, il voit alors des images mentales qui lui permettent de se déplacer effectivement dans le temps, surtout dans le passé où a vécu une femme dont il a été amoureux et qu’il veut rejoindre. Les savants fous ont bel et bien spéculé sur la force d’attraction du désir amoureux.

14Ainsi, s’il y a une narration chronologique dans Moi, un noir, cette chronologie, quoique linéaire pour l’ensemble du film, dont le récit est normalement orienté du début vers la fin, n’est pas simplement soumise aux lois temporelles objectives, factuelles. Elle est un processus actionné par un moteur qui programme une réalité plurielle, hétérogène, discontinue comme l’est le monde de la pensée. Dans Allemagne, année zéro, Rossellini avait déjà donné une image saisissante, très concrète de cette sorte de machinerie destinée à rendre compte d’une réalité purement mentale. A la fin du film, lorsque Edmund s’enfuit de chez son instituteur auquel il était venu faire la confidence de son parricide, il erre longuement dans les rues de Berlin. Le spectateur peut bien avoir envie d’interpréter les pensées et les émotions du personnage dont le visage plutôt lisse et les gestes tout simples, enfantins, ne laissent rien deviner. À quoi pense-t-il d’ailleurs ? Que ressent-il ? On ne le sait pas. En fait, c’est l’environnement sonore, complètement « irréalisant », qui se substitue à la traditionnelle psychologie narrative. En effet, tous les sons d’ambiance sont à peine audibles mais il suffit qu’Edmund passe devant une église pour qu’éclate alors un chant religieux fervent qui, semble-t-il, a traversé les murs de l’église ! Ou encore : une musique d’accompagnement, a priori off, intervient dans le plus grand désordre. Discontinue, fragmentaire, arbitraire, elle passe d’un air à l’autre, d’une mélodie à l’autre, sans que rien ne relie les brèves plages musicales entre elles. Cette musique, littéralement déchirante, guère en accord avec les images unifiées par la constance du mouvement en travelling de la caméra et par la rectitude quasi déserte des rues en ruines, se déverse ainsi dans l’oreille du spectateur comme la voix non entendue du personnage en plein désarroi, en pleine crise d’identité à soi-même, en rupture avec le monde environnant. L’accélération des images du match de boxe dans Moi, un noir est un processus semblable qui permet d’inscrire dans la matérialité même des objets concrètement représentés leur qualité de choses mentales. Il va sans dire que ni Rossellini, ni Rouch n’ont besoin de solution de continuité entre les deux univers, le physique et le mental, car, justement, ils sont insécables, indistincts, valant d’emblée l’un pour l’autre, autre marque par excellence du cinéma moderne.

15Le deuxième décrochement qui advient dans Moi, un noir (plans 620-627) entérine les dispositions du premier, les rend encore plus éclatantes. On est dans un moment clé, un des plus « truqués » du film, le dimanche soir, qui constitue pour Robinson un interminable épisode de désenchantement s’achevant par une errance nocturne solitaire. Temps fort de l’épisode : dans un bar, en compagnie de ses amis qui fêtent la victoire d’Eddie Constantine et de sa cavalière Nathalie au concours de danse de la Goumbé, il fait la cour à Dorothy Lamour (encore elle !). Arrive un italien qui courtise la jeune femme. Elle se détourne complètement de Robinson. Double truquage, typiquement rouchien : d’abord, la situation n’est en rien spontanée. Bien sûr engendrée par les circonstances mêmes de la réalité, elle a pourtant été préparée et provoquée par Rouch qui veut voir comment Robinson (ou Oumarou Ganda ?) va réagir. Ensuite, l’Italien qui vient perturber la soirée, est en fait le preneur de son du film, André Lubin. Lors de la post-synchronisation, c’est le cinéaste Enrico Fulchignoni qui va prêter sa voix à ce vrai faux italien de pacotille ! À cet égard, Moi, un noir fait écho au cinéma néo-réaliste qui pratiquait souvent le doublage des personnages par d’autres acteurs. Moi, un noir regarde aussi la Nouvelle Vague, est regardé/écouté par elle : Jean-Luc Godard reprend non sans humour le trucage sonore de l’épisode rouchien lorsqu’il prête sa voix en 1959 à Jean-Paul Belmondo dans Charlotte et son Jules.

16Le royaume du faux exerce donc son influence, tantôt grave, tantôt malicieuse sur les méandres du film en cours de tournage, alors même que celui-ci est en prise sur la réalité immédiate. Ainsi, c’est bel et bien parce que Dorothy se détourne de lui à la faveur d’un scénario préconçu par Rouch, que Robinson/Ganda se met à dériver « pour de vrai » dans la nuit, de bar en bar. Ivre et complètement désargenté, il finit par être mis à la porte du dernier endroit visité par lui, le bar « Mexico ». Son attention est attirée par une peinture murale représentant un couple de danseurs élégamment vêtus (617) que la caméra détaille par deux gros plans en vision subjective, d’abord sur la danseuse, puis sur le danseur (618 et 619). Robinson ratiocine : « Vous êtes capables de me foutre à la porte, mais vous ne m’empêcherez pas de rentrer au bar ! Ma Dorothy Lamour ! Bientôt je serai le mari de Dorothy Lamour... ». Plan d’ensemble sur un mur orné d’affiches de films (620), panoramique sur un premier titre (Des Femmes chassent à l’homme), puis sur un deuxième titre inscrit en dessous du visage de Marlon Brando (Le Gang descend sur la ville). Robinson poursuit son monologue : « ... et Dorothy Lamour sera ma femme et moi je serai un acteur comme Marlon Brando... ». Plan suivant (621) : un panoramique ascendant dévoile Dorothy Lamour, debout dans la nuit, appuyée au chambranle de la porte d’entrée d’une maison. Souriante, elle arrange ses cheveux, se retourne et entre dans la maison.

17Le basculement est déconcertant et le spectateur a besoin de remettre en place sa perception du récit, exactement comme lorsqu’on accommode sa vision sur un objet dont l’apparence est floue. Que vient faire ici Dorothy au milieu de la nuit ? D’où sort-elle ? Plutôt : d’où sort son image ? Telle est la question que le spectateur est contraint de se poser, mélangeant ainsi de lui-même différents niveaux de réalité, comme le film ne cesse de le faire. En effet, Dorothy semble tout à fait réelle, physique, concrète et en même temps elle apparaît immédiatement pour ce qu’elle est : une projection mentale de Robinson, une incarnation onirique. Le reste de la séquence (623-628) confirme cette sensation première. Dorothy ferme la porte (622) puis, sur le lit, cadrée de près, elle sourit, se caresse les bras, ôte les bretelles de sa robe et, les seins nus, elle s’étire voluptueusement puis s’allonge sur le lit. Robinson commente les gestes de Dorothy, comme il commentait ses propres gestes lors du match de boxe fictif : « elle ferme la porte. On ne veut pas du dérangement, on est tranquilles et dans notre maison en personne, j’ai Dorothy Lamour, le poste radio. Elle cause avec moi des mots d’amour. Elle sortira sa robe puisque j’aime voir ses nichons, elle a soif d’amour, là, sur notre lit, ce que nous allons faire ne regarde que nous seuls ». Ainsi Dorothy, créature du fantasme amoureux de Robinson, agit au son de la voix de ce dernier, qui se manifeste ici en montreur de marionnettes. Or, depuis son hors-champ d’amoureux transi dans le récit, confondu avec le hors-cadre de l’acteur en post-synchronisation, il est devenu un équivalent de la machine cinématographique elle-même, à la fois la caméra qui voit les images et le projecteur qui les fait voir. Dans la nuit, il projette et sonorise un film aux images muettes (pas un mot ne sort de la bouche de Dorothy) et la projection s’achève comme dans une salle de cinéma : image nocturne très noire, à peine éclairée par la lueur d’une flamme de bougie. Le dernier intertitre du film, « le lundi » en lettres minuscules d’imprimerie blanches, apparaît pendant quelques secondes (629). Puis c’est le petit jour et Robinson qui a dormi là, dans la rue, se réveille. Ainsi, alors que la nuit, tout entière engloutie dans les ténèbres de l’intertitre, est achevée en quelques secondes, Robinson, à la lumière de l’aube, émerge d’un rêve qui avait pris la forme d’un film. À cet égard, il ne suffit pas de noter que les images du rêve de Robinson revisitent son désir amoureux frustré. Elles font de lui une sorte de metteur en scène de cinéma et de son rêve l’actualisation d’un film dans le film.

  • 12 Jean-Luc Godard, J.-L. Godard par J.-L. Godard, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », (...)

18Lundi matin : le troisième décrochement par rapport à la réalité immédiate introduit une donnée nouvelle qui achève le paradigme ainsi mis en place par Jean Rouch. Robinson, dégrisé notamment par une bagarre avec « l’Italien » de la veille et l’annonce de l’emprisonnement d’Eddie Constantine qui s’est battu avec un agent de police, marche en compagnie de « Petit Jules », un de ses amis, manœuvre comme lui. Alors qu’ils sont censés trouver à la fois de l’argent pour l’apporter au prisonnier et du travail pour eux-mêmes, ils s’assoient, dos à la caméra, au bord de la lagune Ébrié qui s’étale placidement sous leurs yeux. À ce moment, « Rouch, accroupi à côté d’eux, la caméra sur l’épaule, se redresse lentement et s’élève à la Anthony Mann, les genoux en guise de grue, pour cadrer Abidjan, ô Abidjan des lagunes »12, et faire voir le ciel, là-bas, de l’autre côté du plan d’eau (690). A la faveur de ce travelling en caméra portée, Robinson et Petit Jules sortent du champ. Image suivante (691) : à nouveau le spectateur doit faire un effort spécifique pour remettre les choses à leur place car le paysage est encore dominé par la présence de l’eau mais dans l’instant même où celle-ci se montre, elle n’est pas semblable à l’eau de la lagune Ébrié. Plutôt, l’environnement visuel et sonore est différent, quand bien même le cadre, de grand ensemble et frontal, raccorde-t-il parfaitement avec celui du plan précédent. Le faux raccord exerce là encore son œuvre de continuité dans la rupture. Maintenant, en effet, une rive boueuse entoure un plan d’eau très calme. Tout au fond, un camion roule lentement dans un paysage nu, presque désertique. Changement visuel, si doux qu’il en est presque imperceptible alors que les deux personnages sont tout de même sortis de l’image : l’horizon d’Abidjan s’est évanoui ! Changement sonore, nettement repérable, pour sa part : Jean Rouch, en voix off, se « mêle » à la scène qu’il commente : « Robinson et Petit Jules, assis devant la lagune d’Abidjan, rêvent à leur fleuve, le Niger, à leur pays natal... » (691) et tandis qu’il achève sa phrase par ces mots : « Là-bas à deux mille kilomètres », apparaît un deuxième paysage (692) plus circonstancié que celui du plan précédent. Ici, en effet, le spectateur reconnaît à coup sûr un fleuve parsemé de bancs de sable et bordé de rochers. Un pêcheur jette son filet, des enfants sont grimpés sur les rochers. On a bel et bien quitté la lagune Ébrié et sans doute, faut-il croire la parole de Jean Rouch lorsqu’il nomme le fleuve Niger.

  • 13 Tel est le cas d’ailleurs, la figure en est déployée dès la première séquence du film où Robinson (...)

19Jusque-là, le procédé peut sembler banal, inscrit même dans une tradition documentaire connue : intervention du commentaire en voix off pour suppléer au laconisme du montage eut et orienter le spectateur dans l’espace du récit. Nous avons même connaissance de la distance parcourue entre un lieu et l’autre ! Mais la séquence glisse vers un tout autre horizon, novateur celui-là. A peine le dernier mot du commentaire est-il entendu, que dans le même plan, Robinson reprend la parole, comme si le off, d’où émane la voix de Jean Rouch et le hors-champ, d’où émane la voix du personnage, étaient en communication directe, immédiate13. On atteint là un premier seuil de « déréalisation » de la matière documentaire des images. Deuxième seuil : dans la séquence qui s’ensuit (693-706), les images montrent des enfants qui s’amusent à plonger dans le fleuve. Trois sont plus particulièrement désignés à l’attention du spectateur : une petite fille, un petit garçon rayonnant d’un sourire édenté et un adolescent costaud qui fait régner la loi du plus fort parmi les autres enfants. Robinson commente ces images en s’adressant à Petit Jules : « ... Dorothy Lamour que tu vois n’était qu’une petite fille et moi je n’étais qu’un petit garçon toujours souriant... Voilà Tarzan, déjà costaud, il est beaucoup plus grand que nous tous ! Tarzan est fort depuis l’enfance... il faut qu’ils se mettent à trois, quatre pour le lancer à l’eau... ». Ainsi, ce qui dans la séquence du rêve n’était qu’une approximation de film dans le film a pris corps cette fois de la manière la plus concrète. Les images commentées par Robinson sont bel et bien filmiques, sans doute ont-elles été tournées par Rouch qui les utilise ici, non pas comme des documents d’archives, mais plutôt comme la matière produite par une projection mentale, issue d’un processus de la pensée : la mémoration. Robinson remonte effectivement le temps, « voit » ou « visionne » son enfance, et le film Moi, un noir actualise cette remontée qui se matérialise sous la forme d’un voyage non seulement spatial, mais surtout, temporel. Or, Rouch complique la représentation, ou la métaphorise, en mettant en place une mise en scène qui fait se confondre matériellement le processus psychique du travail de la mémoire et celui de la projection d’un film. Rarement le cinéma aura été aussi près de l’idée de Bergson qui voyait travailler la pensée comme un cinématographe intérieur ! Plus prosaïquement, Robinson est assigné par son passage dans le hors-champ, au rôle de projectionniste et de commentateur d’un film muet dont Petit Jules est devenu le spectateur.

20À ce détournement irrécusable de la vocation a priori documentaire des images ici projetées – doublement projetées à un personnage du film et aux spectateurs dans la salle – s’ajoute un détournement, majeur lui aussi, de l’obligation d’authenticité du cinéma documentaire : la source des images projetées n’est pas attestée. Sont-elles ou ne sont-elles pas ce que Robinson dit qu’elles sont, à savoir les images de son passé ? La chose est invérifiable. Autant dire qu’à cet endroit du film, les frontières entre les genres sautent : le cinéma direct annexe le territoire entier du cinéma. L’image de Robinson et Petit Jules au bord de la lagune, tournée en caméra directe, est documentaire, pourtant c’est une fiction. L’image des enfants dans le fleuve est une fiction, pourtant la séquence a une identité documentaire. La suggestion de Robinson assis dans le hors-champ, faisant « voir » à Petit Jules les images de son souvenir, est une fiction. Pourtant, Oumarou Ganda et Karidyo Daoudou (Petit Jules) sont bel et bien assis devant un écran de cinéma, en train de visionner les images d’un film.

UN RÊVE DE FILM

21Pour clore cette description des vertigineuses échappées oniriques et méta-filmiques dont Rouch fait un des enjeux essentiels de la conquête du singulier, de l’intempestif et du contingent qui qualifient le mentir/vrai dans Moi, un noir, il convient d’évoquer encore ces deux traits : l’extrême simplicité des moyens employés et la place toute spéciale que Rouch s’est assignée dans le dispositif du récit.

  • 14 André Labarthe, Essai sur le jeune cinéma français, op. cit., p. 26.
  • 15 Ibid.

22Au titre des moyens figuratifs, quand Robinson/Ganda, celui par qui tout arrive au gré de ses aspirations mentales, pense à quelque chose, Jean Rouch se contente de montrer l’image filmique de cette chose, en l’insérant, quelle que soit sa source, dans le tissu de l’histoire. La représentation de la chose mentale ne subit aucune distorsion, ni ne s’enrichit ni ne s’appauvrit en quoi que ce soit par rapport à l’image de la chose physique. On peut alors dire des deux qu’elles sont isomorphes, ce qui vaut à Moi, un noir de n’être « ni un film de fiction, ni un documentaire, il est l’un et l’autre, mieux : l’un multiplié par l’autre »14. Ce travail de subversion est très pauvre dans sa dépense matérielle comme dans sa dépense d’imagination, le faux raccord faisant à lui seul office de levier et de clé de voûte dans l’invention et l’architecture d’un nouveau type de récit filmique. Et pourtant, Moi, un noir, comme Hiroshima mon amour, son contemporain, tout aussi économe dans ses moyens figuratifs, s’offre le luxe de parcourir en toute liberté des espaces très vastes, de relier entre elles des périodes de temps irrémédiablement dissociées dans la chronologie ordinaire, d’unifier dans un même plan de représentation des images actuelles et des images mentales. Peu après ces deux films initiatiques, les premiers à « surmonter l’opposition entre la fiction et le documentaire »15, des films, riches d’inventions figuratives et d’une science toute cinématographique des trucages, proposent de tels voyages proprement sidérants : c’est, parmi d’autres, 2001, l’Odyssée de l’espace en 1968 et Solaris en 1972. Le film de Kubrick s’achève bien par une plongée du personnage principal dans sa genèse, dans l’incarnation de l’enfant ante-vitam qu’il n’avait pas encore été car il n’en avait pas le souvenir et qui accède désormais, par la seule force de la pensée, à la représentation. Le film de Tarkovski, pour le moins aussi ambitieux que celui de Kubrick dont il semble d’ailleurs revisiter quelques propositions figuratives et métaphysiques, ne fait rien d’autre en réalité que ce que fait Moi, un noir, mais à une échelle plus vaste : le cinéma entre ici dans l’univers mental d’un être humain et l’agrandit aux dimensions de tout l’univers de telle manière que le dedans, le monde de la pensée, devient le dehors, l’univers physique subsumé par l’océan Solaris ; corollairement, le dehors, le monde des choses physiques devient à son tour une concrétion de la pensée. Image finale saisissante de la maison du père, noyée sous la pluie, qu’un mouvement d’élévation dans l’espace fait s’engloutir, en fait, dans l’océan purement mental de sa résurrection par le souvenir.

23Quant à la place de Rouch dans le récit, elle peut s’apprécier à la lumière de Jaguar. On l’a dit précédemment, le cinéaste y avait déjà expérimenté comment débrider le documentaire par la fiction et gauchir la fiction par le documentaire. On trouve bien dans Jaguar un emboîtement et une prolifération des plans de réalité et des identités de chacun, semblables à ceux de Moi, un noir. On y trouve surtout le règne de l’imaginaire, déjà assuré dans le cadre d’un film strictement tourné selon les méthodes du cinéma direct. Il manquait encore à ce film une audace : celle de faire croire au spectateur qu’une caméra était capable d’entrer dans la tête d’un personnage, de capter et d’enregistrer des images en ce lieu imprenable, de les imprimer sur de la pellicule, de les sortir, en somme, de leur camera obscura originaire pour les jeter sur un écran, offertes à la vue de chacun comme autant d’objets traversés par la lumière du cinéma. Constat en liaison avec ce « manque » : Jaguar est un film gai, souvent drôle, l’humour des trois protagonistes, que l’on retrouve d’ailleurs intact dans Petit à Petit (et plus tard dans Cocorico ! Monsieur Poulet) étant souvent mis par eux au service de leur imagination intarissable. Moi, un noir est au contraire un film triste, amer malgré des épisodes voués à la gaieté (la Goumbé), à l’humour ou à la légèreté (séduction de Dorothy par Eddie Constantine). C’est qu’à la différence de Jaguar, Moi, un noir est un film souvent nocturne, parfois onirique. Le récit se déploie comme une descente dans un souterrain ou dans un no man’s land obscur dont il extirpe des matériaux divers, les visions de Robinson. Mais lors de sa remontée, manifestée par les images qui actualisent ces visions, le récit emporte avec lui la nuit dont il provient, les particules ténébreuses dont il s’engendre. Ce phénomène est ici à mettre entièrement au compte de l’imaginaire rouchien (pas des personnages/acteurs) et de la manière dont il se déploie à travers un dispositif spécifique, déployé d’une manière intentionnelle qui passe notamment par la posture de la caméra. S’il est vrai qu’à cet égard, là encore, Jaguar et Moi, un noir se ressemblent, puisque Rouch tourne en caméra portée dans le sillage inlassable des protagonistes du récit, un fait différencie absolument les deux films. Dans Moi, un noir, le processus identitaire qui lie le cinéaste et les protagonistes, joue ici surtout avec Robinson, un personnage dont l’activité mentale, souvent marquée par la présence de la nuit, est le moteur même du récit. Du coup, Rouch occupe ici une place spéciale où le mène sa relation au personnage : c’est celle d’un rêveur.

  • 16 Exemple du premier, plan 80 : « Chaque jour de la semaine, c’est la lutte de Robinson et de ses am (...)

24On l’a déjà noté, le récit est divisé en quatre parties qu’annonce chacune un intertitre : « la semaine » (80), « samedi » (235), « dimanche » (367) et « lundi » (629). Tous sont des plans nocturnes, extérieurs, éclairés par la flamme d’une bougie (80 et 629), des phares de voiture (235), des réverbères (367). Leur longueur est variable mais chacun accueille dans sa continuité l’intégralité d’un commentaire en voix off de Jean Rouch. Ces quatre plans apparemment banaux sont singuliers à plusieurs égards. D’abord, leur fonction n’est pas simplement celle d’un intertitre puisque chacun d’eux est un morceau de nuit. Ainsi, les quatre passages nocturnes sont ambigus : ils renvoient, dans le même temps et dans le même lieu, aussi bien à l’absence des personnages du récit, dont, justement la caméra ne filme jamais le sommeil, qu’à la présence du commentateur/récitant, Jean Rouch. Ce dernier, conscience omnisciente, annonce en effet tout ce qui va se passer dès lors que la nuit de l’intertitre se sera dissipée. Il est bien en position de « voyant » lui aussi, et sa voix s’élève dans la nuit, parcourt avec la plus grande précision les méandres du récit à venir, comme un somnambule louvoie dans un espace dont il épouse avec adresse la configuration alors même qu’il a les yeux clos. Bien sûr, Rouch a simplement enregistré le commentaire après coup, « pour boucher les trous », dit-il. Mais s’il a maintenu tous les signes apparents qui qualifient la nature off du commentaire, notamment la distance entre des faits tels qu’ils se déroulent et le récit maîtrisé de ces faits dès lors qu’ils sont connus du récitant, il a pourtant fait un choix esthétique qui, là encore, entraîne le spectateur vers un territoire non balisé. Le didactisme limpide et la précision documentaire des paroles, qui annoncent en détail l’ordre même des péripéties bientôt montrées16, résonne en effet dans un espace étrangement indéfini, celui de la nuit équivoque qui sert d’écrin, volontaire semble-t-il, à la voix de Jean Rouch. Ce dernier transgresse bel et bien une frontière, celle qui distingue le hors-cadre et le profilmique, l’opérateur et les acteurs, l’auteur et les personnages. Il prend sa voix en effet et, depuis le fond de la nuit où il se tient tel un rêveur, il la projette dans une autre nuit, celle des personnages. A l’instar de Robinson animant une projection onirique de Dorothy, Rouch assimile ainsi tous les acteurs/personnages de Moi, un noir aux créatures que son rêve aurait inventées.

  • 17 Tel est le titre d’un film que Robert Bresson a réalisé en 1971.

25Jean Rouch aurait pu donner cet autre titre à son film : Moi, un noir ou « Quatre nuits d’un rêveur »17.

Notes

1 Voir Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 1, op. cit, respectivement pp. 155, 177 et 180-182.

2 Voir supra, p. 73.

3 Site perso.wanadoo.fr/cine.beaujolais/rouch.htm, p. 2-6 sur 8.

4 Le nom, choisi en référence au boxeur Ray Sugar Robinson et à l’acteur Edward Robinson est prononcé à l’américaine : [ρ ô β ι ν σ ô ν].

5 G. Deleuze, op. cit., pp. 175-197.

6 Comment ne pas s’apercevoir au passage que le cinéma est déjà en route vers son devenir où il ne cessera de s’éloigner de l’analogie qui caractérise les modalités techniques du médium ?

7 Jean-André Fieschi, « Dérive de la fiction – Notes sur le cinéma de Jean Rouch », op. cit., p. 262.

8 Ibid., p. 263.

9 Des intertitres ponctuent ainsi le récit : « la semaine », « samedi », « dimanche », « le lundi ».

10 Ces numéros de plan et ceux indiqués dans les pages suivantes sont repris du découpage intégral du film publié dans L’Avant-Scène Cinéma n° 265 (1981).

11 Ses derniers films ne me contrediront pas. Par exemple, la scénographie si particulière de Pas sur la bouche est entièrement déterminée par un travail de montage qui consiste à déplacer non plus les images mais les éléments qui les composent : c’est l’ameublement d’un même lieu qui change et qui entraîne avec lui tous les changements temporels et dramaturgiques dont le récit fait l’objet.

12 Jean-Luc Godard, J.-L. Godard par J.-L. Godard, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », op. cit., p. 182.

13 Tel est le cas d’ailleurs, la figure en est déployée dès la première séquence du film où Robinson apparaît en personnage diégétique, au plan 31 : sur un travelling descendant le long d’une façade d’un immeuble en construction, devant lequel se tient Robinson, Rouch dit en voix off : « C’est dans les rues d’Abidjan que j’ai rencontré pour la première fois Edward G. Robinson ». Dans le même plan, Robinson prend la parole : « Non, je m’appelle Edward G. Robinson... etc. ».

14 André Labarthe, Essai sur le jeune cinéma français, op. cit., p. 26.

15 Ibid.

16 Exemple du premier, plan 80 : « Chaque jour de la semaine, c’est la lutte de Robinson et de ses amis pour le travail : “bagage” qui porte n’importe quoi à n’importe quel prix, “coxer”, racoleur de passagers sur la gare routière, colporteur, marchand de tissu venant du Ghana, “mouilleur”, docker de bois tropicaux ou, comme Robinson et Elite, “bozori”, manœuvre journalier à la merci des besoins des employeurs. Qu’importe, le soir on partagera les gains de la journée en les jouant aux cartes ».

17 Tel est le titre d’un film que Robert Bresson a réalisé en 1971.

© CNRS Éditions, 2008

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