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Lioubimov

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Béatrice Picon-Vallin

Un théâtre dans une société

Les grandes lignes d’un travail théâtral

Béatrice Picon-Vallin

Note de l’éditeur

Les illustrations de cet ouvrage ne sont pas libres de droits. Il est interdit de les reproduire sans en demander l’autorisation aux ayants-droits.

Texte intégral

  • 1 Écrits sur le théâtre, traduction de B. Picon-Vallin, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, t. 3, p. 147.

Le théâtre est plus dangereux que le feu, plus dangereux qu’une poudrière.
Vsevolod Meyerhold1

  • 2 « Každyj šag – kak poslednij » (« Chaque pas est comme le dernier »), in Sovetskij ekran, n° 1, Mos (...)

Il faut monter chaque spectacle comme le dernier.
Jurij Ljubimov2

  • 3 « Lyubimov and the End of an Era : An Interview with P. Sellars », in Theater, vol. XVI, n° 2, New (...)

Bien plus qu’une soirée au théâtre, comme c’est le cas pour nous, chaque représentation est ici une soirée dans leur vie et une soirée dans leur histoire.
Peter Sellars3

1Sous la direction de Lioubimov, le Théâtre de la Taganka est à la fois une scène de résistance typique des années soixante et soixante-dix dans les pays communistes et un théâtre qui affiche ses particularités : son logo de feu cerné d’un cadre gris plus ou moins foncé, plaqué sur sa façade, imprimé sur ses affiches et ses programmes, repris sur des insignes, s’identifie à son « visage », plus encore sans doute que l’enseigne circulaire dressée dans le ciel de Berlin pour le Berliner Ensemble. La partie grisée de ce logo rappelle le grossier tissage de jute reproduit par traitement photographique sur la couverture du programme de La Bonne Âme de Sé-Tchouan, spectacle inaugural dont en mars 1969 on fête la 300e, et qui est toujours à l’affiche en 1995.

  • 4 1938-1980. Cf. supra, pp. 99-100.
  • 5 Cf. G. S. Smith. Songs to Seven Strings. Russian Guitar Poetry and Soviet « Mass Song », Bloomingto (...)

2Les rapports au pouvoir, à l’idéologie dominante, au public, au répertoire, aux traditions nationales, définissent des paramètres qui relient entre eux les théâtres d’opposition que les « années Brejnev » ont vu fleurir à l’Est, mais la personnalité de chaque metteur en scène, sa façon d’appréhender ses fonctions de responsabilité, ses méthodes de travail et ses stratégies de défense, ou encore la composition de la troupe, nuancent autant que leur esthétique les spécificités de chacun. Ainsi, la présence active de Vladimir Vyssotski4, chanteur à l’irrésistible charisme au sein du Théâtre de la Taganka, fait de celui-ci un cas unique dans l’ensemble du paysage théâtral européen et lui confère une actualité extrême en prise directe et aiguë sur son temps : celle que la culture chantée possède dans toute société, intensifiée par celle que la chanson non-conformiste – « la poésie de guitare5 », née à la fin des années cinquante et libérée des stéréotypes officiels, souvent interdite mais répandue à des milliers d’exemplaires grâce aux bandes magnétiques – concentrait en URSS pendant la période dite « de stagnation ».

3Combiner la force du théâtre et l’impact de la chanson libre, qui rassemblait dans les années soixante de grands auditoires autour des bardes-poètes, a été une des intuitions fortes de Lioubimov, le glavrež (metteur en scène principal) de la Taganka.

Contre le monopole du théâtre psychologique et de mœurs

  • 6 « Kak ja okazalsja na lestnice » (« Comment je me suis retrouvé dans l’escalier »), in Teatr, n° 9, (...)

J’ai peur de voir se développer cinq, dix, vingt metteurs en scène à la Lioubimov […]
G. Georgievskij6

  • 7 On ne connaîtra les conditions exactes de la fin de Meyerhold, de sa détention, de son jugement à h (...)

4Lioubimov est, on l’a vu, d’emblée sujet de scandale avec sa Bonne Âme de Sé-Tchouan, qui, à l’intérieur même de l’École du Théâtre dans laquelle elle a mûri, suscite des débats violents, reflets de la lutte d’un système esthétique dominant contre un système réprimé dont le principal représentant, Meyerhold, a disparu dans des conditions alors encore mal connues7. Il ne cessera de se battre contre les « organes » politiques et culturels et la Taganka, sans le secours de la presse mais avec le concours des rumeurs et du bouche-à-oreille, occupera pendant près de vingt ans le centre officieux de la vie théâtrale, non seulement celui de la cité moscovite, mais aussi de l’URSS tout entière grâce aux très nombreuses tournées que la troupe y effectuera.

  • 8 Cf. Marie-Christine Autant-Mathieu, Le Théâtre soviétique durant le dégel 1953-1964, Paris, CNRS Éd (...)
  • 9 Irina Uvarova, tapuscrit inédit, en russe, Paris, juin 1994, p. 1 (archives B. Picon-Vallin).

5Se battre. Lutter. Les années qui précèdent l’ouverture de la Taganka ont pourtant vu se desserrer l’étau de la censure et se transformer la situation du théâtre soviétique8. La période du « dégel » a favorisé la remise en question publique de l’intangibilité des dogmes pseudo-stanislavskiens appliqués au réalisme socialiste et fait souffler un vent de révolte contre le nivellement, l’alignement forcé de toutes les troupes soviétiques sur le Théâtre d’Art de Moscou (on parle de mhatizacija, « mkhatisation », néologisme formé sur le sigle MHAT [MKhAT] du Théâtre d’Art). C’est au sein même de ce Théâtre d’Art, selon une authentique tradition stanislavskienne cette fois, que s’est créé en 1956, l’année du XXe Congrès, le Studio des Jeunes Acteurs qui, deux ans plus tard, deviendra le Théâtre Sovremennik. Renouant avec l’« esprit de studio » (studijnost’), s’opposant à la thématique de classe et à l’optimisme de parade. Oleg Efremov y anime un groupe et un travail théâtral caractérisé par un jeu naturel, une ouverture sur le vécu au quotidien, sur des personnages d’aujourd’hui, des problèmes moraux et un débat civique. « À la place du héros positif, qui, avec son pathos forcé, raisonnait sur ce qui était juste et socialement utile, entrait en scène un homme, simplement un homme. Qui se regardait timidement et avec étonnement. Et avec lui nous devions tenter de comprendre qui nous étions devenus9. » La fin des années soixante verra la fin du Sovremennik (symbolisée par le retour en 1970 d’Efremov au Théâtre d’Art, à sa tête, cette fois) en tant que facteur de renouveau, victime sans doute d’un succès trop rapide et d’une fatigue du groupe.

  • 10 Voir ce que dit, avec quelques variantes insignifiantes, Ju. Ljubimov, in « Algebra garmonii » (« L (...)

6Mais la remise en question est aussi venue d’ailleurs, de la contestation du « monopole exclusif du réalisme psychologique et du théâtre de mœurs10 ». À travers la réhabilitation de Meyerhold en novembre 1955 s’est lentement mise en branle une certaine réhabilitation de la recherche formelle et de l’art de la mise en scène, mis à mal pendant la période stalinienne où celle-ci se devait d’être la plus terne, la plus neutre possible. Elle a permis de faire réapparaître lentement dans le discours théâtral des noms ou des pratiques bannis ou tabous, et de donner à nouveau la possibilité d’une parole publique – impulsée par les témoignages apportés lors de la révision du procès du metteur en scène et rassemblés dans le dossier constitué par le courageux procureur militaire Riajski – aux anciens meyerholdiens, tels Garine, Lokchina. Ilinski (dont le premier livre de souvenirs paraît en 1958), Varpakhovski. Les principes du « théâtre de la convention » ou, comme Meyerhold le formulera à la fin des années trente, du « théâtre réaliste de la convention » ont commencé alors à s’infiltrer dans les pratiques et dans les débats. Leur refus partiel ou total était d’ordre politique, il venait des gardiens de l’orthodoxie, antiformalistes dont la chute de Khrouchtchev raffermira les positions, mais il pouvait aussi être d’ordre artistique : Efremov soulignait que, s’il utilisait la convention dans le décor, il ne pouvait le faire pour le jeu de l’acteur.

  • 11 1899-1968.
  • 12 Voir en particulier deux articles sur Vakhtangov, in Smena, n° 26, Moscou, 1952, et in Teatr, n° 5, (...)

7Les sacro-saintes dates anniversaires sont en Russie, soviétique ou non, l’occasion de bilans, de déclarations, de mises au point. Pour le centième anniversaire de la naissance de Stanislavski, en 1962, Ruben Simonov11, directeur artistique du Théâtre Vakhtangov, acteur et metteur en scène, met en cause l’hégémonie du réalisme psychologique, souligne la présence dans l’histoire du théâtre russe d’autres tendances tout aussi importantes et, comme Mikhaïl Tchékhov l’avait déjà fait en émigration, indique la voie de la synthèse Stanislavski-Meyerhold-Vakhtangov. Dans un livre et plusieurs articles, il a, dès 1952 – date du trentième anniversaire de la mort de Vakhtangov –, cherché à mettre en valeur l’héritage du maître trop tôt disparu, suspect de critiques à l’égard de Stanislavski12. En 1963, il décide de reprendre sa Princesse Turandot, mise en scène culte des années vingt, mais son acte de reconstruction-restauration ne fait que momifier un spectacle bon pour le musée.

8Et c’est La Bonne Âme de Sé-Tchouan de Brecht, fable enchinoisée comme celle de Gozzi, qui, présentée la même année, fait figure de manifeste. Il faut souligner que c’est dans le cadre du Théâtre Vakhtangov, où demeurent encore vivants quelques principes de théâtralité festive de son fondateur, que s’est développée la personnalité de Lioubimov, acteur à succès qui se remet en question dans la pédagogie et dans la mise en scène.

9Mais ce qu’il propose n’est ni le renouvellement progressif ou radical du théâtre psychologique, ni l’incorporation à cette esthétique dominante de procédés du théâtre de la convention, en tant qu’accessoires d’expression. Il ne participe pas au débat sur la légitimité de l’usage des techniques conventionnelles au service du réalisme socialiste (socrealism) : il impose une autre approche du théâtre, radicalement différente dans sa relation à la création, à la réalité, au public. Jeu non psychologique, principe de montage, scène vide, décor réduit, présence d’un collectif d’acteurs-auteurs-chanteurs, adresses directes aux spectateurs, renforcement des fonctions du metteur en scène, tels sont les axiomes tagankiens posés dès le premier spectacle.

  • 13 Cf. entretiens avec I. Lioubimov, Paris, décembre 1994, et Moscou, mars 1996. Lioubimov cite deux a (...)

10Bien que sa nomination à la tête de la Taganka intervienne six mois avant le limogeage de Khrouchtchev, Lioubimov ne sera pas seul dans sa contestation de la grisaille consensuelle des théâtres serviteurs d’un État totalitaire. Anatoli Efros, au Théâtre du Komsomol léniniste, puis au Théâtre de la Malaïa Bronnaïa, issu du renouveau des traditions du réalisme psychologique, rassemblera nombre de spectateurs protestataires et dans certaines mises en scène, comme Les Trois Sœurs de Tchékhov (interdites en 1967), s’orientera dans une voie que Lioubimov percevra comme proche de la sienne13, puisqu’il lui confiera lors d’une de ses absences le soin de monter La Cerisaie à la Taganka.

  • 14 Deux autres personnes l’assistent dans cette fonction. I. Routberg et A. Axelrod l’un médecin, l’au (...)
  • 15 Cl. M. Rozovskij, Samootdača (Le Don de soi), Moscou. Sovetskaja Rossija, 1976.

11D’autres théâtres sont nés, et d’abord des théâtres étudiants, très actifs dans les années soixante. Ainsi, ouverts en 1958, Nach dom (« Notre maison », studio créé près la Faculté des lettres de l’Université de Moscou, rue Herzen) et le Théâtre étudiant de l’Université de Moscou (MGU), respectivement dirigés par Mark Rozovski, journaliste de formation14, et par Sergueï Ioutkevitch (de 1960 à 1968). Ces deux théâtres amateurs sont liés aux années vingt, que ce soit par le passé du cinéaste Ioutkevitch, qui a fait partie de l’avant-garde théâtrale aux Ateliers de mise en scène meyerholdiens à la FEX (Fabrique de l’Acteur Excentrique) ou au MASTFOR (Atelier de Foregger) avec Eisenstein, ou par les recherches de Rozovski, qui redécouvre alors pêle-mêle, avec une curiosité passionnée, les manifestes futuristes de Marinetti, le théâtre d’agit-prop des Blouses bleues, le théâtre populaire russe, Meyerhold et Maïakovski15. Un Maïakovski dont la dramaturgie, passée à la trappe pendant quinze ans, a fait sa réapparition sur les scènes russes depuis décembre 1953 (Les Bains, mise en scène de V. Ploutchek, ancien acteur meyerholdien, au Théâtre de la Satire). Le pouvoir tolère ces scènes où les professionnels se mêlent aux amateurs en raison de leur situation marginale, de leurs représentations irrégulières. Mais il les « tient » en faisant se succéder autorisations et interdictions. Ces jeunes théâtres audacieux donneront à la Taganka des acteurs, comme Alla Demidova qui vient du Théâtre étudiant de l’Université de Moscou. Mais avant tout, c’est un public qu’ils lui fourniront.

  • 16 M. Koulich (1892-1942). Maklena Grassa est publiée en 1964 à Kiev et à Moscou en traduction russe. (...)
  • 17 Cf. supra, p. 99.

12D’autres metteurs en scène tentent de construire un théâtre sur les principes de la Taganka. Ainsi, Evgueni Chiffers avec la pièce de l’auteur ukrainien M. Koulich, Maklena Grassa16, qu’il monte en 1965 au Théâtre du Drame et de la Comédie de Leningrad et qui fait écho au spectacle interdit que Les Kourbas, le « Meyerhold ukrainien », avait tenté dans les années trente de monter au Théâtre Berezil à Kiev. Des acteurs sont venus de différentes troupes pour travailler avec Chiffers, mais cette tentative pour poser la première pierre d’un nouveau collectif échoue ; le metteur en scène abandonnera le théâtre et s’occupera de religion. D’autres groupes naissent en province17, apparaissent des formes de théâtre « en appartement », ou des spectacles joués une ou deux fois dans un local de fortune, dans une salle prêtée par un théâtre ou un musée, voire dans un wagon de métro.

13La biographie d’un Piotr Fomenko est révélatrice des difficultés de cette période, plus compliquées à surmonter pour les metteurs en scène qui n’ont pas de troupe attitrée. Il passe trois années à la Taganka, où il collabore à plusieurs spectacles de Lioubimov (Les Antimondes, Les Vivants et les Morts, 1965), et monte seul L’Instruction de Peter Weiss (1966). Sa Mort de Tarelkine, pièce de Soukhovo-Kobyline, doit subir dix fois de suite des remaniements avant d’être interdite définitivement en 1966 au Théâtre Maïakovski. En 1968, il fait scandale à Leningrad avec Mystère-Bouffe de Maïakovski, présenté dans une nouvelle composition scénique de M. Rozovski et rapidement censuré. Lui aussi travaille à plusieurs reprises avec les amateurs du Théâtre étudiant de l’Université de Moscou.

Un théâtre de battant

  • 18 In Ljubov’ k trëm apel’sinam (L’Amour des trois oranges), n° 4-5. Saint-Pétersbourg, 1914, p. 68.

Le théâtre est un art et en même temps peut-être quelque chose de plus qu’un art.
V. Meyerhold18

Là où croît le danger croît aussi ce qui sauve.
F. Hölderlin

  • 19 V. Meyerhold, Écrits sur le théâtre, op. cit., t. 4, p. 423.
  • 20 Dans le récit Letnij den’ (Jour d’été). L’écrivain Fazil Iskander fait partie du Conseil artistique (...)
  • 21 Cf. supra, p. 31, note 4.

14De tous, Lioubimov est le plus combatif, sans doute par tempérament – la profession de metteur en scène, « la spécialisation la plus large du monde19 », requiert d’immenses réserves d’énergie, surtout dans un pays en proie à d’incessantes tracasseries et procédures de censure souvent incohérentes. Sans doute aussi parce qu’il ne devient metteur en scène que tardivement, à 47 ans, après avoir accumulé tout un savoir-faire dans les diverses disciplines de création et de gestion de troupe qu’il a pratiquées au théâtre comme au cinéma, et s’être posé beaucoup de questions auxquelles il va s’attacher à trouver des réponses. Il rêve depuis longtemps de mettre en scène des romans, en a écrit des adaptations et tourné lui-même des bouts de film quand il jouait sous la direction du réalisateur A. Stolper. Sans doute enfin bénéficie-t-il de quelques protections sans lesquelles il serait naïf de penser qu’on pût agir et avancer dans un système totalitaire où beaucoup de choses, comme l’écrit Fazil Iskander20, se décidaient au niveau du « copinage » (kumovstvo). L. Tselikovskaïa, qui fut la seconde épouse de Lioubimov dans la première décennie de la Taganka, saura utiliser de façon intelligente les relations dues au succès immense remporté par ses films pendant la guerre21, et au respect dévot de ses admirateurs alors officiers et maintenant en place à des postes-clés.

15Dans une situation où tout théâtre est politique, dans la mesure où il est soumis aux trois critères principaux de partijnost’ (esprit de parti), idejnost’ (engagement idéologique) et narodnost’ (service du peuple) et où il émane d’un pouvoir totalitaire central qui l’organise et le contrôle, il faut préciser que la « dissidence » au théâtre n’est au départ pas politique. Il s’agit d’abord d’une protestation artistique contre un art officiel mort, de la revendication d’une liberté de création, de choix, d’interprétation des textes, et d’une forme qui convienne au public contemporain, transformé à la fois par l’ouverture d’esprit et des frontières due au dégel et par les techniques cinématographiques et télévisuelles. L’importance du courant d’air étranger, après le long enfermement, est immense, qu’il s’agisse des tournées du Berliner Ensemble (1957 et 1968) ou du Piccolo Teatro de Milan (1960), de celles du théâtre tchèque (le D34 de Burian, 1958) ou du théâtre polonais, des mises en scène de Peter Brook (1955 et 1964), de Jean Vilar (1956) ou de Roger Planchon (1963), de la découverte du kabuki (1961), de Marcel Marceau (1953 et 1961), de Jean-Louis Barrault (1962), des récitals d’Yves Montand (1956) ou de la projection des films de Federico Fellini (La Strada d’abord, puis Huit et demi, en 1963).

  • 22 Cf. Ju. Ljubimov, « Volnujuščij spektakl’ (Gamlet) na scene angliskogo teatra » (« Un spectacle qui (...)
  • 23 À un des débats à propos de La Maison sur le quai (24 avril 1981), une représentante du ministère. (...)
  • 24 Cf. M. Vol’pin et Ju. Ljubimov, « Vspominaja N. Erdmana… » (« En parlant de N. Erdman… »), in N. Er (...)

16Chez Lioubimov, la protestation est presque d’abord d’ordre physique, impulsée par une « irritation », un dégoût de l’odeur de peinture et de poussière qui colle au mensonge de l’esthétique réaliste socialiste. Le premier de ses rares articles est écrit alors qu’il est encore acteur, sous l’effet du choc que lui cause en 1955 le Hamlet mis en scène par Brook22. C’est ensuite une révolte contre tout ce qui est contrefait au théâtre, les décors ou les accessoires qui imitent la vie. Dissident, le théâtre est d’abord théâtre de recherche, mais celle-ci se double d’un combat nécessaire pour rendre accessibles au public ses résultats. Du fait de la censure, un spectacle censuré ou menacé de l’être devient politique, mais dans une acception autre que la précédente, car il est alors pointé comme espace critique, oppositionnel, et non comme espace d’endoctrinement qui a depuis longtemps coupé les ponts avec l’insolence de l’agit-prop. Il faudra donc ruser avec l’adversaire déclaré et plus fort que soi, pour protéger, conserver, transmettre ce qu’on considère comme l’essentiel, faire reculer les règles le plus souvent non écrites23, élargir la bulle de liberté matérialisée par le temps des répétitions où le travail s’élabore, à la Taganka, sans penser à la censure. « Chacun son travail, dira Lioubimov, elle a le sien, moi le mien24. »

  • 25 Témoignage de P. Fomenko. Entretien, Moscou, 4 juin 1992. « L’expression "lutte contre les pouvoirs (...)
  • 26 Cf. Entretien avec I. Lioubimov, M. Rostropovitch, G. Vichnevskaïa, par Stefan Fischer, Lausanne. 3 (...)

17La Taganka devient donc vite un théâtre politique25 et, à travers les luttes pour défendre ses spectacles contre les représentants d’un système figé, ceux-ci deviendront de plus en plus politiques. L’un des thèmes principaux de Lioubimov, entré au parti communiste en 1953, avec toute une génération qui a vécu la guerre et pensait pouvoir améliorer les choses de l’intérieur26, sera l’analyse des relations de pouvoir, question philosophique centrale des années soixante.

  • 27 Cf. entretien de B. Picon-Vallin avec J. Grotowski. ISTA, Copenhague, 6 mai 1996.
  • 28 Cf. entretien de B. Picon-Vallin avec I. Lioubimov, Moscou, mars 1996.

18Deux théâtres phares de la résistance s’opposent dans les pays communistes durant les années soixante, celui de Grotowski et celui de Lioubimov. Étudiant en 1955 au GITIS (Institut d’État d’Art théâtral) de Moscou, Jerzy Grotowski apprend de son professeur Iouri Zavadski – le magnifique Prince Calaf de La Princesse Turandot de 1922, chéri par le régime –  disposant de deux voitures avec chauffeur et d’un passeport permanent, que ces avantages se paient très cher, qu’il ne faut à aucun prix se compromettre, se faire acheter, que l’artiste doit résister à tout pouvoir27. De retour en Pologne, il crée un théâtre de résistance intérieure, replié sur lui-même et sur ses exigences, et qui peut se passer de public. Lioubimov, lui, tire des exemples qu’il a sous les yeux une autre leçon et, sans chercher aucun avantage de la part du pouvoir, s’attache à défendre un théâtre nécessaire au public, qui pose des problèmes brûlants de société, mais il s’expose ainsi à des relations complexes avec le pouvoir, qui l’obligent à bien connaître les rouages du système et à mettre au point des ruses, des stratégies. Tout en contrecarrant le développement de l’homo sovieticus, c’est en Soviétique que Lioubimov lutte contre le système à la Taganka désignée par A. Zinoviev dans Les Hauteurs béantes sous le vocable de « l’Ivanka », mais abusivement considérée comme une vitrine du KGB pour l’Occident. Là se trouve un des paradoxes de ce théâtre, mais il ne pouvait exister qu’à cette condition. Lioubimov, lui, se voit en Chveik ou en Kouzkine, le paysan héros du Vivant 28. Hors d’URSS, en émigration, des types de relations autres échapperont au metteur en scène. En dépit de leur différence radicale, ces deux théâtres – celui de Grotowski celui de Lioubimov, tous deux membres du parti communiste – permettent aux acteurs de leur troupe et à leur public de vivre en gardant une certaine dignité qu’ils trouvent soit dans la spiritualité, soit dans la conscience civique, en tout cas dans la préservation d’un authentique questionnement sur soi.

  • 29 Cf. B. Picon-Vallin, Meyerhold, Paris, Éditions du CNRS, coll. Arts du spectacle/Les Voies de la cr (...)
  • 30 P. Kapitsa était relié au Kremlin par une ligne téléphonique directe (vertuška).
  • 31 Ju. Ljubimov, « V sud’be Taganki – sud’ba strany » (« Dans le destin de la Taganka. il y a celui du (...)
  • 32 Nikolaï Doupak est un ancien acteur du Théâtre Stanislavski. Il prendra une grande part aux travaux (...)
  • 33 Sur Varpakhovski, cf. infra, p. 140 et pp. 160-161, note 3.

19Les stratégies de Lioubimov sont de type militaire. Meyerhold en 1928 proposait déjà à sa troupe une méthode de « défense » et de « mobilisation » des forces contre l’« ennemi » à « repousser »29. Lioubimov cherche, sans l’enfermer, à entourer son théâtre de l’anneau protecteur composé par les membres représentatifs de l’intelligentsia soviétique la plus large possible : écrivains, professeurs, compositeurs, chercheurs, cinéastes, scientifiques du plus haut niveau, comme P. Kapitsa, physicien nucléaire30. Le bureau du metteur en scène, aux murs couverts d’autographes-graffitis tracés par les sympathisants soviétiques et les visiteurs étrangers, symbolise bien ce système de défense. Dans ses relations avec la censure, Lioubimov développe des tactiques d’« attaque » et de « retraite »31. Il a été très marqué par son expérience du front : les contenus de certains de ses plus grands spectacles et de ses méthodes en sont directement issus. Il saura également faire valoir ses droits face à Nikolaï Doupak, directeur du Théâtre, celui qui dès le départ l’a soutenu, mais qui, tout en comprenant le talent de la Taganka, est d’abord homme de l’appareil et se doit de le défendre. Un des premiers conflits entre eux sera déclenché en 1968 par la venue de Jean Vilar dans la salle de répétitions32. Lioubimov n’hésitera pas non plus à s’engager pour défendre d’autres metteurs en scène : Leonid Varpakhovski33 dont le Gleb Kosmatchev de M. Chatrov, un des premiers spectacles antistaliniens, provoque en 1961 un scandale politique après lequel Varpakhovski quittera le Théâtre Ermolova, ou Anatoli Efros qu’en 1967 le pouvoir destitue de son poste au Théâtre du Komsomol léniniste.

  • 34 Ju. Ljubimov, in « Algebra garmonii », loc. cit., p. 72.

20Deux éléments essentiels caractérisent l’atmosphère qui règne dans les années soixante et soixante-dix à la Taganka. Il s’agit d’abord de donner à voir aux spectateurs quelque chose de l’ordre du travail d’atelier, un processus en cours, non achevé, transformable, donc incontrôlable. Ainsi, avec Protégez, vos visages, c’est une répétition ouverte que Lioubimov programme en tant que spectacle où il revendique en 1970 le droit pour le théâtre de donner des esquisses, des brouillons, des journaux ou des carnets de notes, comme le peintre ou l’écrivain, « de façon à conduire le spectateur dans le laboratoire de l’art de l’acteur, pour qu’il comprenne mieux le sens de nos recherches34 ». Spectacle expérimental, il est interdit à ce titre, mais aussi parce qu’il se joue au moment de très violentes attaques contre la revue Novyj mir et que les réactions enthousiastes du public suscitées par « La chasse aux loups », chantée par Vyssotski, sont dans ce contexte encore plus mal reçues par le pouvoir.

  • 35 Cf. R. Krečetova, « Fantazii v manere Kallo… » (« Fantaisies à la manière de Callot… »), in Nezavis (...)
  • 36 V. Vysockij, « Jurju Ljubimovu » (« À Iouri Lioubimov »), 1977, in Sobranie stihov i pesen, (Recuei (...)

21Ensuite, il existe à la Taganka une atmosphère de liberté et d’audace véhiculée par le comportement des acteurs eux-mêmes, qui ne craignent ni le public dans la salle, ni ce qui existe au-delà de ses murs35. La Taganka apparaît comme un lieu ouvert, d’où est banni le réflexe de peur propre à ceux qui vivent sous un régime totalitaire, ainsi que l’autocensure. C’est un lieu à la fois d’union et d’opposition, un lieu festif et sérieux, un lieu qui manifeste contre l’étouffement du vivant, où l’on ne se rend pas : « Merci d’être vivant ! », tel est le refrain de la chanson que Vyssotski compose pour Lioubimov à l’occasion de ses soixante ans36. Si à la longue les luttes contre la censure brisent un peu des ressources de l’homme Lioubimov, de sa santé et de son moral, elles soudent le groupe, gonflent de leur énergie les spectacles qui « s’en sortent » et chargent les batteries du spectateur. L’énergie de la lutte se combine à celle du succès du Théâtre. On mène à la Taganka, champ d’expérience pour tester les limites du pouvoir, une sorte de combat pour la liberté. L’ombre des bureaux ministériels et celle des camps demeure présente, et quand le poète Voznessenski parle de la Taganka comme d’une « anti-prison », ce n’est pas seulement parce que sur la même place se dresse toujours un ancien lieu d’incarcération baptisé familièrement de la même façon que le Théâtre…

  • 37 Cf. T. W. Adorno, Théorie esthétique. Paris, Klincksieck, 1989, p. 357 : « L’art vise la vérité ; i (...)
  • 38 T. Bacelis, Journal. 24 mai 1984 (après la dernière de La Maison sur le quai), inédit, archives T. (...)
  • 39 Entretien avec B. Picon-Vallin, traduction d’A. Lakos, Avignon, 1995.

22Dans l’un et l’autre cas, les spectacles placent leur public dans un rapport à la vérité37, en regard de la langue de bois et des mensonges des slogans ressassés par les médias. Tatiana Batchelis parle de « l’union du public et des acteurs qui prêtent serment de fidélité au grand art, celui des vérités désagréables, même si elles ne sont pas complètes, même si elles sont fragmentaires, en morceaux, cousues de pièces, de bouts d’histoire ou de mémoire38 ». C’est au nom d’un autre communisme, authentique, sincère – « comme si on avait rencontré un vrai matelot de Crondstadt », dira le critique hongrois P. Molnár Gaál39 à propos des Dix Jours – que Lioubimov dénoncera dans un premier temps le dévoiement bureaucratique pour, dans un dernier temps, tenter de cheminer vers des valeurs spirituelles liées à la religion orthodoxe, dont son fils Nikita, qui l’aide pour certaines adaptations, fait une expérience profonde. Par toute une panoplie de moyens, le Théâtre cherche à poser des questions au spectateur, à le provoquer, à stimuler son imagination, l’oblige à ne pas oublier le spectacle une fois rentré chez lui. Il s’agit d’un « théâtre d’interpellation », selon la formule du Tchèque Jan Grossman, qui use parfois de moyens grossiers comme la lumière dans la salle ou les projecteurs braqués sur les spectateurs. Avec ses affiches noir et rouge au sobre relent de typographie constructiviste et ses titres exclamatifs (Écoutez !… ; Crois…), la Taganka envoie des signaux directs au public jusque dans les rues de la ville.

Le public

  • 40 Loc. cit., p. 7.

Je n’ai jamais vu dans un autre théâtre une telle intensité d’attention et un tel pouvoir de concentration.
P. Sellars40

  • 41 D. Guénoun propos recueillis par P. Brousse, juin 1992, in Cripure, n° 3, Paris, été 1992. p. 5. Cf (...)
  • 42 I. Uvarova. op. cit., p. 4.

23De toutes les disciplines artistiques, c’est sans doute le théâtre qui dispose du plus grand potentiel social. À la différence du théâtre grotowskien, celui de Lioubimov fonctionne, on l’a vu, avec le public comme partenaire, indispensable « quatrième créateur », selon la belle formule de Meyerhold. Soulignant l’avilissement de la condition du public aujourd’hui, Denis Guénoun définit le théâtre comme un espace de rassemblement qui « fait obstinément signe vers ce qui manque au monde : l’art de se rassembler avec jubilation […]. Le politique au théâtre n’est pas sur la scène – en tout cas il n’y est pas principalement, primordialement – mais dans la salle… La scène n’est pas l’autre de la salle, son vis-à-vis, en face à face, elle en est une fonction interne41 ». Là est peut-être la véritable fonction politique de la Taganka, dans le rassemblement effectivement jubilatoire d’un public mêlé et curieux, comme affamé. C’est d’abord l’attente qui nourrit la présence dans la salle : « Pendant la guerre, se souvient Irina Ouvarova, on faisait ainsi la queue pour des produits de première nécessité comme le pain ou le pétrole. Dans les années soixante, les spectacles de la Taganka étaient encore plus nécessaires que le pain. On écrivait sur sa main son numéro de queue. Rater son tour, ne pas pouvoir entrer dans le théâtre, c’était un grand malheur42. »

  • 43 RGALI 2485, 4, 2. Intervention devant les spectateurs, sept. 1964. RGALI 2485, 2, 97. Texte de Ljub (...)
  • 44 Le Canoë de papier, Lectoure. Bouffonneries, 1994. p. 65.

24En 1964, Lioubimov disait : « Un spectacle sans spectateurs est un spectacle mort. » En 1982, l’expérience lui fait préciser : « Sans spectateur coauteur, la vie d’un spectacle est impensable. »43 Jamais les mots d’Eugenio Barba n’ont mieux convenu à un travail théâtral qu’à celui de la Taganka : « La matière première du théâtre n’est pas l’acteur, l’espace, le texte, mais l’attention, le regard, l’écoute, la pensée du spectateur. Le théâtre est l’art du spectateur44. »

  • 45 RGALI 2485, 4, 139, pp. 4 à 10, p. 14, pp. 19-28. Document pour l’analyse sociologique du spectateu (...)
  • 46 Les ouvriers sont plus nombreux pour un spectacle comme Le Travail, c’est le travail, où les billet (...)

25Qui étaient les spectateurs de la Taganka ? Une enquête sociologique menée en 1982 indique que les moins de trente ans composent 51 % du public et que l’âge moyen des spectateurs est de 32.9 ans45. La comparaison avec les résultats d’enquêtes similaires menées en 1966 et 1972 indique cependant que la pyramide des âges a évolué : le pourcentage des spectateurs de moins de vingt ans est tombé de deux points, tandis qu’on constate un vieillissement du public dû essentiellement à sa fidélité au Théâtre au cours des années : la Taganka est le théâtre d’une génération. Le public de la Taganka est cultivé (55 % des spectateurs ont terminé une formation supérieure et, si on y ajoute les 19 % de ceux qui l’ont entreprise sans l’achever, on parvient aux trois quarts), mais c’est aussi le cas de la majorité des théâtres moscovites. L’évolution de sa structure sociale est restée faible depuis 1972 (45,3 % de fonctionnaires, 3,4 % d’ouvriers46, 0,1 % de kolkhoziens. 16,9 % d’étudiants), et ses sphères d’activité sont d’abord l’enseignement et le domaine scientifique (26,1 %), la culture et l’art (9,8 %), l’industrie (9,1 %). Le spectateur de la Taganka a un haut niveau de culture théâtrale (il a la possibilité d’aller au théâtre sept fois par an et voudrait y aller davantage, remarquant dans 72 % des cas que seule l’en empêche la difficulté de se procurer des billets) et il se passionne pour la mise en scène.

  • 47 La Bonne Âme de Sé-Tchouan sera jouée à ses débuts devant des salles composées de scientifiques viv (...)
  • 48 Cf. infra, p. 292.

26Le public est donc en majorité issu de l’intelligentsia, mais il ne faut pas oublier que le Théâtre mène tout un travail de parrainage (šefskaja rabota) avec plusieurs usines de Moscou. Magnitogorsk ou Kiev, ou avec des régiments de la capitale, ce qui lui permet d’accéder à un autre type de spectateur47 en allant sur place donner représentations ou concerts (chansons, poèmes, souvent accompagnés de causeries sur la Taganka). Sans compter les salles-tests d’ouvriers que, depuis La Bonne Âme de Sé-Tchouan, on impose régulièrement à Lioubimov pour tenter de démontrer que « notre peuple ne comprend pas » ses spectacles ou « n’en a pas besoin ». Or, sauf dans le cas du Vivant 48pour lequel le public est composé et manipulé à l’avance, ces salles lui sont rarement hostiles, au contraire…

  • 49 V. Maksimov, in Entretien avec I. Lioubimov […], par S. Fischer, op. cit. Il ajoute : « Nous vivion (...)
  • 50 Irina Uvarova. op. cit., p. 7.

27Ce que l’enquête ne mentionne pas, c’est la composition politique de la salle. Désigné comme étant majoritairement « de gauche », le public lit la revue Novyj mir ou bien des livres en provenance d’Occident – Max Frisch, Nabokov, Orwell –, le samizdat… Tout en fréquentant la Taganka, il peut aller voir les mises en scène d’Efros qui lui procurent des joies d’ordre différent, touchant davantage à la vie privée. Parmi ce public, on distingue bientôt les dissidents célèbres, Sakharov, Kopelev, Soljénitsyne, Maksimov, Daniel à son retour de camp. Dans la petite salle en pente légère, sans loges, où tous sont placés au même niveau et qui est toujours remplie à cent pour cent, et parfois davantage, avec des chaises placées au fond de l’allée centrale, on peut côtoyer un membre du bureau politique, voir les enfants et les épouses des dirigeants, les diplomates : l’élite dissidente y coudoie l’élite gouvernementale. V. Maksimov se souvient qu’il régnait dans la salle une atmosphère de complot, pendant la représentation comme à l’entracte « complot solennel qui éveillait l’espoir illusoire que quelque chose devait se passer, que tout allait changer, qu’une autre vie allait commencer49 ». Irina Ouvarova parle aussi de complot secret, dans lequel on distinguait « les nôtres » et « les autres », attitude qui n’était pas encore de la dissidence. La salle sera envahie à partir du milieu des années soixante-dix par un public disposant de billets de faveur ou issus du marché noir (directeurs de magasins ou fonctionnaires influents), mais « cela n’avait pas d’incidence sur les contacts de l’intelligentsia et du Théâtre et nous allions là où il fallait aller pour partager une émotion commune50 ».

  • 51 RGALI 2485, 2, 93. Lettres de spectateurs, avril 1967 – décembre 1969. Lettre de V. Karpekin. 1968.
  • 52 RGALI 2485, 41, 468. Billet de spectateur après la 200e des Antiinondes. Texte de l’un d’eux adress (...)
  • 53 Ibidem. Billet signé par un spectateur d’Odessa.
  • 54 RGALI 2485, 4, 93. Signature d’un des billets.

28Dès les débuts de la Taganka, le spectateur est invité à donner son avis en se servant de boîtes rouges ou noires disposées à cet effet dans le foyer. Dans une lettre adressée au Théâtre, qui reçoit beaucoup de courrier, un ingénieur écrit : « Chacun de ceux qui voudraient évaluer objectivement leur activité devrait avoir le courage de sortir de telles boîtes, et cela ne concerne pas seulement le Théâtre51. » La Taganka fournit un soutien moral au public – « Nous avons besoin de votre vérité », lit-on parmi les billets adressés au théâtre52 – et en retour celui-ci soutient son théâtre – « J’ai vu tous vos spectacles plusieurs fois, je les connais par cœur, mais chaque fois j’éprouve un grand plaisir53. » Il faut imaginer des salles, avec de semblables « spectateurs permanents54 », qui revoient les créations de la Taganka, comme on feuillette un livre, sur une année, sur une décennie…

31. La Mère. Au bord de la rampe, les soldats empêchent la foule des manifestants d’avancer vers les spectateurs, de les rejoindre. (D.R.)

  • 55 Témoignage d’Antoine Vitez, cf. Documents, p. 400. Peter Sellars qui a vu en 1984 Crois, camarade… (...)

29Les salles des années soixante réagissent vivement à ce que la scène leur présente et par leurs réactions, leurs associations, écrivent sur la pièce-prétexte une autre pièce pendant la durée du spectacle. Ainsi pour Dion de L. Zorine, mis en scène par R. Simonov au Théâtre Vakhtangov (1965), en plein procès Siniavski-Daniel, chaque réplique ou presque fait bruisser la salle qui saisit tout ce qui peut faire allusion à la situation des deux intellectuels. Jusqu’à Cyrano de Bergerac, qui dans une nouvelle traduction est perçu au Sovremennik comme parlant des victimes du régime… À la Taganka où les spectateurs peuvent aller jusqu’à se lever pour applaudir au cours de la représentation55 – même si certains auditoires sont parfois plus concentrés et moins expansifs que d’autres –, la situation du public est particulière dans la mesure où chaque représentation ouvre à nouveau avec lui un dialogue, conçu sur la durée et non à propos d’un spectacle plus ou moins fortuit, et où la « langue d’Ésope » est plus directe et plus simple que dans les autres théâtres. Ainsi la mise en scène de La Mère parlait clairement, bien que cela ne soit pas dit explicitement dans le texte, de l’invasion de la Tchécoslovaquie. C’est dans le langage plastique que Lioubimov aiguise la langue double si typique de l’époque. Alla Demidova écrit :

  • 56 A. Demidova. Teni zazerkal’ja (Les Ombres derrière le miroir), Moscou, Prosveščenie, 1993, p. 130.

L’image plastique d’un spectacle, d’un rôle, exige du spectateur beaucoup plus que le mot : énergie émotionnelle de la perception, travail de la pensée, dépense des forces spirituelles. Mais ces pertes, ces dépenses sont compensées par des impressions fortes, des traces ineffaçables dans la mémoire56.

  • 57 RGALI 2485, 41, 139. Ce terme est donné par les enquêteurs comme une des raisons majeures de fréque (...)
  • 58 Ainsi le programme de Crois, camarade… était glissé dans une enveloppe de faire-part de deuil, comm (...)

30Diverses fonctions du théâtre sont ainsi concentrées dans la petite salle : « théâtre-fête57 », cérémonie58, voire rituel, et aussi manifestation publique. Les portraits des auteurs des textes joués, tenus à bout de bras à la fin des spectacles par les acteurs, font écho aux pratiques courantes des défilés commémoratifs, avec leurs portraits retouchés, fadement colorés, de chefs éternellement jeunes. Dans l’enceinte du Théâtre, on leur opposait des photos noir et blanc, prises à différents âges de leur vie, des grands « héros » de la culture russe.

31La Taganka animait donc en ses murs une vie sociale d’une température plus élevée qu’au-dehors et celle-ci concernait d’abord le devoir de mémoire si maltraité. C’est d’ailleurs sur cette scène que Lioubimov fait brûler la première flamme du souvenir, avant qu’on ne l’allume dans la ville, sur une tombe de soldat inconnu. Outre la thématique d’une mémoire historique, chaque spectacle porte en lui l’histoire de sa propre création, de son combat pour la vie. Ainsi pour Les Vivants et les Morts, troisième mise en scène de la jeune troupe, les dix variantes du texte, les réimpressions successives du programme permettent de comprendre que l’on reproche à Lioubimov de mettre le culte de la personnalité sur le même plan que le fascisme. Quand le spectacle sortira, malgré son projet artistique mutilé, il touchera profondément : à son contenu propre s’ajoute en effet l’histoire douloureuse de sa création.

32Il y a pourtant dans tout cela l’impression dérisoire d’un jeu du chat et de la souris. Avec sa lucidité implacable, Erdman mettait en garde contre toute surévaluation de la force du théâtre : depuis le temps qu’on joue Le Revizor, disait-il la pratique des pots-de-vin existe toujours… Mais l’image s’impose d’un public actif, responsable et digne, celui qui quand on annulera la représentation de Hamlet, à la mort de Vyssotski, ne rendra pas un seul billet à la caisse.

Brecht : un point de départ

  • 59 « Sud’ba Taganki otražaet to, čto proishodit v strane » (« Le destin de la Taganka reflète ce qui s (...)

Dans ce socrealism tondu comme un crâne de prisonnier était apparue une autre esthétique.
Jurij Ljubimov59

  • 60 Ju. Ljubimov, « Taganka i brehtovaja tradicija » (« La Taganka et la tradition brechtienne ») [1er (...)
  • 61 Publié en traduction russe dans la revue Inostrannaja litteratura, n° 2, Moscou, 1957.

33C’est par lassitude de jouer « jusqu’à vingt-six ou trente spectacles par mois60 », par insatisfaction du système de représentation où il exerce, mais aussi par curiosité que Lioubimov se tourne vers la pédagogie théâtrale, dont on sait qu’elle est aussi recherche. En 1963, avec sa seconde promotion d’élèves, après avoir travaille sur un acte des Joumees des Tourbine de Boulgakov et un extrait de Le Temps de vivre et le temps de mourir d’Erich Maria Remarque, il choisit La Bonne Âme de Sé-Tchouan de Brecht61, auteur dont on se méfie, encore peu joué en URSS, même après qu’il eut reçu en 1955 le prix Staline de la Paix.

  • 62 Cf. supra, pp. 27-28.
  • 63 « Assez vite je me suis rendu compte que moi et les autres Polonais constituions pour [Brecht] un t (...)
  • 64 Cf. W. Hecht, « Izučenie Brehtom nasledie Stanislavskogo v 1953 godu » (« L’étude de l’héritage de (...)

34De 1958 à 1963 on note vingt et une mises en scène de ses pièces pour toute l’Union soviétique, la plupart dans d’autres Républiques (pays baltes, Géorgie), dans des villes de province. ou encore à Leningrad – en tout cas loin du « centre »62. La raison communément admise est que le rationalisme sec de Brecht serait incompatible avec l’émotion du jeu russe. En fait, c’est qu’il est toujours bien difficile de faire entrer Brecht dans le moule du réalisme socialiste. Les débats des années cinquante en Pologne relatés par Erwin Axer, le propagateur de Brecht en URSS via la Pologne, sont encore actuels à Moscou en 196363. La dernière ruse de Brecht qui, pour survivre dans une Allemagne où sa position était ambivalente, avait tenté, dans son discours théorique (en particulier à la Conférence sur Stanislavski, Berlin, 1953)64, de souligner ce qui le rapprochait du consensus dogmatique autour de Stanislavski plutôt que ce qui l’en éloignait, a compliqué la perception du théâtre épique dans les pays de l’Est et surtout en Russie, ralenti sa compréhension profonde, multiplié les malentendus. Une autre ruse, involontaire, post mortem, fera de Brecht le cheval de Troie d’un autre théâtre : celui des années vingt et de l’avant-garde russes qui l’a inspiré – en particulier par l’intermédiaire d’Assia Lacis et de Sergueï’ Tretiakov –, et aux principes duquel il était resté, dans son œuvre, fidèle.

  • 65 Dont sortira Vladimir Vyssotski.
  • 66 Cf. A. Levinskij, « Sootnesti s Brehtom » (« Rapport avec Brecht »), in Breht-klassik XX veka […], (...)
  • 67 Cf. « Russkij ključ k Brehtu » (« Une clef russe pour Brecht »), in Teatral’naja žizn’, n° 4, Mosco (...)

35C’est intuitivement que Lioubimov choisit la Bonne Âme comme matériau pédagogique. À vrai dire il n’est pas le seul. R. Souslovitch, le metteur en scène de la seconde Bonne Âme de Sé-Tchouan montée en URSS (Leningrad. 1962), pensait aussi, grâce à cette pièce, former les acteurs en un ensemble, idée théâtrale essentielle que la routine fait perdre et qui est à la base de chaque renouveau du théâtre russe. Au Studio-École du Théâtre d’Art65, l’apprenti metteur en scène Alekseï Levinski a déjà essayé de monter La Noce chez les petits-bourgeois, puis il a travaillé comme acteur sur La Vie de Galilée 66– témoignage de l’espace de liberté que représentaient alors les écoles de théâtre. L’histoire de la scène soviétique est tissée de ces recherches souterraines, de ces spectacles d’un jour qui nourrissent les travaux officiels des artistes. Pour Lioubimov il s’agit d’une dramaturgie nouvelle, qui tranche sur l’ennui dominant le répertoire, qui exige précision, retenue et force des interprètes, impose un nouveau training musical et plastique, un bon niveau culturel, des relations particulières avec le public et une vision claire de la réalité. La forme de la parabole lui paraissait une arme contre les formes théâtrales figées. Par la suite, il liera cette esthétique à l’esprit de place publique et de carnaval bakhtinien67. Lioubimov n’a aucune idée préconçue sur la théorie brechtienne, il aborde la pièce en pédagogue, en chercheur praticien.

La Bonne Âme de Sé-Tchouan, Institut Chtchoukine, 1963.

La Bonne Âme de Sé-Tchouan, Institut Chtchoukine, 1963.

32. Chen-Té (Z. Slavina) et Wang, le Porteur d’eau (A. Kouznetsov). À droite le portrait de Brecht grossièrement dessiné.

(Archives K. Roudnitski, D.R.)

33. Choui-Ta (Z. Slavina) dans le débit de tabac.

(Archives K. Roudnitski, D.R.)

34. La parentèle s’est installée dans le débit de tabac. À droite, la Femme (M. Politseïmako).

(Archives K. Roudnitski, D.R.)

35. La Bonne Âme de Sé-Tchouan, 1963. Les dieux (A. Kolokolnikov, V. Klimentiev. B. Galkine). En prière, Wang (A. Kouznetsov)

(Archives K. Roudnitski, D.R.)

  • 68 Ju. Ljubimov, « Taganka i brehtovaja tradicija », loc. cit., p. 202.

36Avec la dramaturgie épique, Brecht abat « le fameux quatrième mur à l’abri duquel nous avons très longtemps travaillé68 », souligne Lioubimov qui expérimente dès lors le principe de jeu avec le partenaire à travers la salle, aux antipodes de tout système stanislavskien, appliqué de façon dogmatique ou non.

  • 69 I. Uvarova, op. cit., p. 5.
  • 70 Cf. M.-Ch. Autant-Mathieu, op. cit., pp. 209-214.

37En 1963-1964, La Bonne Âme de Sé-Tchouan est un spectacle léger, sobre, simple, insolent, optimiste, qui s’adresse directement au spectateur. « Quand Chen-Té criait : “Qu’est-ce que c’est que cette ville ?”, nous comprenions qu’il s’agissait de notre pays », se souvient I. Ouvarova69. L’espace est vide, coloré par la lumière, rythmé par le dispositif de Boris Blank fait de montants de bois noir, structure qui évoque légèrement l’Orient, de tables et de bancs noirs, et d’écriteaux brechtiens70. Peu d’accessoires, pas de maquillage, mais des cheveux fortement crêpés pour Chen-Té, une cruche pour Wang au maillot déchiré. Les coupures dans un texte estimé trop didactique sont compensées par des pantomimes, voire des danses rythmées exprimant l’état psychologique du personnage – comme celle du désespoir et de la honte de Wang, qui rappelle les chorégraphies conçues par Meyerhold pour Sverdline dans L’Adhésion (1931) –, ou par la musique : les plaintes de son accordéon disent la peine du Porteur d’eau. La structure du jeu est discontinue, en numéros marqués par des songs, des leitmotive accompagnent chaque entrée et les guitares donnent des ponctuations ironiques. C’est à vue que les acteurs se transforment en personnages et leur jeu graphique est un montage de fragments, de facettes, qui est loin d’exclure l’émotion du spectateur : Zinaïda Slavina notamment, avec sa voix profonde, ses intonations qui montent facilement vers le cri, sa silhouette anguleuse, ses mouvements brusques, combine l’excentrisme et le ton de la confession urgente. Enfin le spectacle commence par une minute de silence des acteurs, le visage tourné vers le portrait grossièrement dessiné de Brecht au premier plan côté cour ; il est souvent interrompu par les regards qu’ils lui jettent. Ainsi s’engage un dialogue avec l’auteur, qui pose la pièce comme œuvre d’art, et cette volonté anti-illusionniste ouvre un nouveau panthéon culturel à imposer sur la scène soviétique.

  • 71 Témoignage de Ju. Ljübimov, in « Russkij ključ k Brehtu », loc. cit. p. 11, et de V. Smehov, Lettre (...)
  • 72 E. Axer, loc. cit.
  • 73 Entretien de B. Picon-Vallin avec Benno Besson (qui a vu jouer la Taganka à Moscou), Paris, Centre (...)

38Ce spectacle triomphal qui donne à comprendre Brecht et assure ses positions en URSS sera, lors de la tournée du Berliner Ensemble à Moscou en 1968, vivement critiqué par une partie de la troupe, Helene Weigel en tête, mais porté aux nues par les plus jeunes, qui reconnaissaient là tout ce qu’ils ont perdu71. Cette situation rappelle celle de Benno Besson, metteur en scène d’une Bonne Âme contestée à Rostock en 1956, évincé ensuite par les « brechtiens » de la ligne conservatrice d’un Berliner Ensemble « qui s’était laissé facilement éduquer sous la direction d’Helene Weigel », comme l’écrit E. Axer72. Songeant à la Taganka, Besson se souvient qu’après la guerre, le Berliner Ensemble était également « la seule chance de vivre dans Berlin en ruines », et il lie la clarté de Lioubimov, la gaieté du travail commun à l’atmosphère qui régnait alors au Berliner de Brecht73.

36. La Bonne Âme de Sé-Tchouan, 1964. Premières répétitions à la Taganka : I. Lioubimov et A. Eïbojenko, le nouvel interprète de Wang.

(Archives K. Roudnitski, D.R.)

39Si La Bonne Âme de Sé-Tchouan est un manifeste esthétique marqué par la jeunesse des interprètes et l’esprit de liberté du dégel, La Vie de Galilée se présente comme un manifeste thématique sur la question du rapport au pouvoir. Répété pendant le procès Siniavski-Daniel, Galilée marque l’entrée en dissidence et les spectateurs associent le savant Galilée, qui avait renoncé, aux deux opposants qui, eux, résistaient. Lioubimov s’intéresse à un Galilée qui accepte le compromis, non pas parce que, comme dans l’interprétation d’Ernst Busch au Berliner Ensemble, sa chair l’y entraîne, mais parce que la société l’y force, en le brisant.

  • 74 K. Rudnicku, « Iskusstvo žit’ na zemle » (« L’art de vivre sur la terre »), in Radio-Televidenie, n (...)

40L’espace est symétrique. À droite prend place un chœur de jeunes enfants pâles avec des voix angéliques, en costumes d’écoliers soviétiques : ils incarnent l’espoir en la victoire de la vérité et l’émergence du nouveau. À gauche, un chœur de moines aux voix grossières et rocailleuses affirme que tout restera comme par le passé et que nul n’a besoin de la vérité. C’est dans ce cadre bipolaire qu’au milieu de la scène l’évolution de Galilée-Vyssotski est étudiée de façon dialectique, sans qu’aucun maquillage ne le vieillisse. Les deux finales de Brecht sont interprétés l’un après l’autre. Le théâtre montre d’abord la faillite de l’homme, puis déclare qu’il croit en lui, même après sa chute. Galilée-Vyssotski se tient bien droit dans un rayon de lumière concentrée, alors qu’il vient d’apparaître courbé et accablé. Autour de lui les garçonnets du chœur courent gaiement en faisant tourner rapidement dans leurs mains de petits globes terrestres. La Vie de Galilée était terminée, mais celle des spectateurs se poursuivait : Lioubimov faisait de questions historiques des problèmes authentiquement actuels, c’est-à-dire qu’il les posait, sans donner de réponse74.

37. La Bonne Âme de Sé-Tchouan, 1964. Répétitions à la Taganka : Lioubimov à la guitare. (D.R.)

Témoignage de Boris Zinguerman

38. La Bonne Âme de Sé-Tchouan, 1964. Esquisse d’E. Stenberg pour le Marchand de tapis (B. Khmelnitski) et sa femme. Papier collé noir, visages à l’encre de Chine. (RGALI 2485. 4. 504)

39. La Bonne Âme de Sé-Tchouan, 1980. Chen-Té et Mme Yang, dans la même distribution qu’en 1963 (Z. Slavina et A. Demidova).

(Archives K. Roudnitski, D.R.)

41La relation du théâtre de Lioubimov à celui de Brecht est très particulière et paradoxale. Lioubimov n’a pas vu les spectacles du Berliner Ensemble, ni lors de sa première ni lors de sa seconde tournée à Moscou, et la Bonne Âme ne plaira pas à Helene Weigel. C’était du Brecht non canonique. Les tentatives pour monter Brecht en URSS s’étaient jusque-là soldées par des échecs ou des demi-échecs, parce qu’on cherchait à suivre la lettre brechtienne qui ne correspondait pas au présent du théâtre russe. De plus, nos attaches avec nos propres traditions théâtrales, celles qui étaient proches de Brecht en leur temps, avaient été coupées. En fait, nous avions d’abord à nous approprier non pas Brecht, mais nos propres traditions perdues.

42Lioubimov n’avait donc pas vu le Berliner. et il a pu donner de la Bonne Âme une interprétation à la manière russe romantique et chantée. Ce fut un événement capital, et cette lecture a « libéré » le théâtre soviétique, mais sans doute aussi Brecht lui-même, des débats scolastiques et idéologiques.

43La signification des tournées étrangères en URSS dans les années cinquante et soixante est très importante. Elles ont rendu à notre théâtre ses propres acquisitions, ses propres inventions des années vingt. Ainsi, la Phèdre de Jean Vilar nous renvoyait à celle de Taïrov au Théâtre Kamerni. Porgy and Bess des Américains faisait écho au Dibbouk de Vakhtangov, spectacle qui avait tourné aux USA en 1927.

44Le poète Brecht a déterminé le point de départ du théâtre musical et métaphorique de Lioubimov. La scène russe était alourdie par un réalisme prosaïque ; tout ce qui était de l’ordre de la poésie scénique avait été exclu comme formaliste. Or, l’héritage des acteurs excentriques est reconstruit dans la plastique des acteurs de la Bonne Âme. La légèreté, l’élégance et la sobriété de la Bonne Âme ont disparu des autres mises en scène de Brecht que Lioubimov a données à la Taganka, même si ces qualités sont restées présentes dans ses autres spectacles. Progressivement, le Théâtre s’est éloigné de Brecht, sans quoi Lioubimov serait peut-être devenu un dogmatique brechtien, comme tant d’autres des dogmatiques stanislavskiens. Il a introduit un correctif chez Brecht, qui présente une certaine dureté, celui du lyrisme antisentimental. La forme conventionnelle et un peu exotique de la Bonne Âme impliquait aussi une grande sincérité de sentiments, voire une flamme. Lioubimov avait ajouté des vers de Marina Tsvetaeva aux songs brechtiens. Il découvrait chez Brecht, en ces temps de dégel même finissant, des choses que ses héritiers directs ne pouvaient voir, comme Giorgio Strehler l’avait fait avec L’Opéra de quat’sous en 1956 ou comme Robert Stouroua qui interprétera en 1975 Le Cercle de craie caucasien à travers la farce et le folklore de son pays, la Géorgie.

La Vie de Galilée

La Vie de Galilée

40. Esquisse de Stenberg.

(Photo V. Bajenov)

41. Monologue de Galilée (V. Vyssotski) devant Andrea Sarti (L. Komarovskaïa).

(Archives K. Roudnitski, D.R.)

45En montant Brecht, Lioubimov met au jour une série de procédés liés au rapport direct à la salle que Brecht semblait craindre pour sa part. C’est dans ce rapport au public déterminant pour son esthétique qu’il trouve aussi le rôle que son théâtre va jouer dans notre vie. J’estime avoir survécu moralement grâce à la Taganka où Lioubimov a su combiner le sentiment civique, la poésie, la fête, le « charme ». Les Hindous appellent cela prana, nous le charme, l’efficacité, l’énergie. C’est ce que Lioubimov donnait à ses acteurs, et c’est ce qu’ils transmettaient à la salle. La Taganka a été notre « médium » pendant de nombreuses années. Brecht partait au contraire d’une conception opposée : il devait atténuer l’excès d’énergie inhérent à la société de son époque, où régnèrent l’expressionnisme, puis l’hystérie hitlérienne. Un exemple : les coups de canon si faibles dans Mère Courage qui scandalisèrent en 1957 certains de nos critiques… C’est la petite scène de la Taganka où s’ouvrait un théâtre de rue, puis un espace public, qui empêchait la stagnation de nous étouffer.

La Vie de Galilée
42-44. Galilée (V. Vyssotski) devant son globe et, en écho, le chœur d’enfants qui, au finale, font joyeusement tournoyer au-dessus de leurs têtes des globes-toupies.

(Archives K. Roudnitski, D.R.)

43. Chœur d’enfants. Le décor est fait de cartons d’emballage pour les œufs.

(Archives K. Roudnitski, D.R.)

46Entretien avec B. Picon-Vallin, Moscou, juin 1993.

Ressouder les maillons de la chaîne du temps

  • 75 « Ljubimov », in Teatr, n° 3, Moscou. 1977, p. 73.

La folie commence quand craque le lien entre les époques.
I. Trifonov75

  • 76 Cf. supra, p. 31, note 2.
  • 77 Cf. Teatral’naja žizn’, n° 5, Moscou, 1989, p. 16.

47Sur la durée, la dynamique de la Taganka apparaîtra comme une double quête de vérité : percer par le travail artistique les couches opaques de l’histoire soviétique plus ou moins éloignée, tout en retrouvant les racines de l’Octobre théâtral, double processus contre l’oubli, mémoire de l’histoire, mémoire du théâtre. C’est la figure de Nikolaï Erdman, éminence grise de la Taganka, qui constitue l’âme du double processus. Lioubimov, après l’avoir rencontré à l’Ensemble de chant et de danse du NKVD76 – grâce auquel Beria voulait supplanter l’Ensemble Alexandrov et où l’acteur assure pendant sept ans une fonction de présentateur des numéros de spectacles de variétés –, le retrouve au Théâtre Vakhtangov, où il soutient d’emblée La Bonne Âme de Sé-Tchouan. Par la suite, Lioubimov le verra presque quotidiennement après le travail à la Taganka et l’attirera dans la vie, tant festive que laborieuse, du groupe. Lui qui a connu Maïakovski, Essenine, Meyerhold, Boulgakov, Zochtchenko, représente une mémoire vivante, d’autant plus fécondante pour Lioubimov que celui-ci, avec une génération d’écart, n’en a pas moins vécu aussi cette période et conserve des souvenirs encore précis de La Forêt et du Revizor de Meyerhold auxquels il a assisté. En 1955 – on en a le témoignage par les enquêtes réalisées lors de la réhabilitation de Meyerhold –, Lioubimov connaît déjà bien l’ensemble de l’œuvre du metteur en scène : il est capable de montrer à B. Riajski des techniques de jeu meyerholdiennes ou de lui raconter la version scénique du Mandat avec moult détails concrets77

  • 78 V. Smehov, « Erdman na Taganke » (« Erdman à la Taganka »), in N. Erdman, op. cit., p. 425.

48C’est avec Erdman qu’il affine le travail sur la prose et réalise l’adaptation d’Un héros de notre temps d’après Lermontov, second spectacle du Théâtre qui traite des rapports du poète et du pouvoir. Erdman transmet à Lioubimov son « amour du mot scénique78 », le respect des auteurs et des œuvres dans le processus du montage. C’est lui qui le guide pour resserrer et dynamiser Les Vivants et les Morts, avant que la censure n’y touche, qui lui conseille de monter Le Vivant. Dans la salle de répétition, participant à la création collective qui caractérise la première décennie de la Taganka, il est une des personnalités marquantes dont s’entoure d’emblée Lioubimov qui se nourrit de la synergie qu’il sait créer autour de lui. Et surtout, il est, il parle, il témoigne avec générosité, modestie, et avec une ironie que son destin tragique n’a pas entamée.

  • 79 Notons encore que l’acteur et photographe du GOSTIM, A. Temerine, fait partie de la troupe du Théât (...)
  • 80 Borovski a travaillé avec Vassili Fedorov à Kiev au Théâtre Lessia Ukraïnka, pour la pièce de I. Mi (...)

49Une amitié forte les lie et il lègue, à sa mort, sa lampe de bureau à Lioubimov. Le symbole s’approfondit avec le temps : en 1983, quand Lioubimov est destitué, c’est Maria Valenteï, la petite-fille de Meyerhold, qui la récupère dans son bureau au Théâtre, la conserve chez elle et la lui rend à son retour. Les liens entre Lioubimov et Meyerhold sont nombreux et le metteur en scène aurait voulu que son théâtre se nommât Théâtre Meyerhold. Tous deux fondent leur théâtre poétique sur une relation personnelle avec les poètes de leur époque – Blok, Maïakovski, Pasternak, Vyssotski. De la même façon que Meyerhold, Lioubimov a voulu, sur les conseils d’Erdman, monter le poème d’Essenine, Pougatchev, tout en sentant comme lui qu’il fallait le « compléter » ou plutôt en tempérer pour la scène la violence et l’exaltation. Il a monté la traduction que Pasternak a faite de Hamlet, à la demande de Meyerhold. En dehors de l’entretien quotidien avec Erdman dont Meyerhold avait mis en scène Le Mandat et préparé Le Suicidé, jamais montré au public, et auquel il va à son tour s’efforcer de faire franchir le barrage de la censure, Lioubimov a rencontré des acteurs – Garine, Ilinski, ainsi que Zlobine et Koustov79, deux bons biomécaniciens dont le dernier enseignait la biomécanique sous couvert d’« acrobatie » à l’École du Théâtre Vakhtangov. Le scénographe D. Borovski lui apporte ce que lui ont transmis de façon directe deux disciples de Meyerhold, Fedorov d’abord, puis Varpakhovski80, metteurs en scène avec lesquels il a travaillé. De Meyerhold enfin est issue sa conception du grotesque, poétique tragicomique, et sa façon de faire de l’escrime avec la perception du spectateur, par de rapides passages d’un plan à un autre.

  • 81 Dans les archives du Théâtre se trouve John Reed, pièce en 4 actes écrite par Terentiev, 36 p., RGA (...)
  • 82 Cf. I. Terentev, « Antihudožestvennyj teatr » (« Le théâtre antiartistique »), in Sobranie sočinen (...)
  • 83 Le rôle de Triboulet était joué par Iossif Guirniak qui, comme Les Kourbas. sera envoyé en camp. Il (...)
  • 84 Borovski a fait le décor de L’Arc-en-ciel de N. Zaroudni pour B. Balaban au Théâtre Franko, à Kiev, (...)

50Plus largement, le théâtre de Lioubimov est nourri de l’ensemble des recherches d’avant-garde qui ont dynamisé les années vingt – le théâtre d’agit-prop des Blouses bleues, auquel il emprunte directement certains procédés, comme la déclamation collective chorale et les affiches vivantes. C’est à Igor Terentiev qu’il renvoie lorsqu’il monte Les Dix Jours qui ébranlèrent le monde 81. Metteur en scène de la dernière avant-garde, Terentiev se posait dans la seconde moitié des années vingt comme plus à gauche que Meyerhold devenu « classique ». C’est de son théâtre « antiartistique82 » que Lioubimov tire sans doute certaines images récurrentes de la Taganka, visages éclairés avec des lampes de poche ou extrémités de cigarettes brillant dans le noir. Des liens se dessinent également avec le théâtre ukrainien de l’époque : Le Vivant fait écho à La Dictature d’Ivan Mikitenko, oratorio mis en scène par L. Kourbas, et le dispositif de Hamlet fait revivre en partie la mise en scène du Roi s’amuse de Victor Hugo par B. Tiagno en 1927, dans des décors de V. Chkliaev, au Théâtre Berezil83. Car c’est aussi avec un des élèves de Kourbas, Boris Balaban, que Borovski a fait ses classes84.

45. Soirée pour le centenaire de Meyerhold, 1974, interdite. Esquisse de D. Borovski : cinq Meyerhold (celui des année dix, de 1919, des années vingt, Meyerhold en nœud papillon, coiffé d’un fez rouge), dans la calèche du spectacle sur Pouchkine, avec les cubes de Écoutez ! Maïakovski.

(Doc. Musée de Penza)

51Lioubimov voudra présenter en 1974 un spectacle à la mémoire de Meyerhold, sur le principe du montage qu’il a consacré à Maïakovski. Il sera interdit. Les intermèdes écrits par Erdman pour Pougatchev se verront aussi interdire. Quand Lioubimov sera enfin autorisé à jouer Le Suicidé en 1990, le spectacle – trop vite répété – sera un échec… Mais la stérilité apparente des collaborations effectivement réalisées ne doit pas masquer le rôle capital qu’Erdman a joué dans la transmission orale d’un esprit théâtral, d’une atmosphère, d’une pratique, d’un héritage gommés éradiqués par le stalinisme, rôle obscur mais qui doit peser dans l’histoire du Théâtre autant que sa jeune et courte gloire des années vingt et que son œuvre dramatique. En mettant en scène des dialogues avec des poètes du passé, c’est ce lien « direct » que la Taganka s’attache à retisser pour le spectateur.

Construire un répertoire

52Dans le cadre d’un « théâtre de répertoire », où les spectacles sont conçus pour durer des années, Lioubimov a cherché à ce que s’établisse un dialogue entre eux, à l’intérieur de choix cohérents. Il ne faut pas oublier qu’à la Taganka, comme ailleurs, le public a constamment la possibilité de revisiter l’histoire du théâtre qu’il fréquente. Lioubimov radicalise cette relation en jouant, d’une mise en scène à l’autre, de citations plastiques ou verbales qui désignent à la fois la continuité et l’évolution. Dans l’optique de la Taganka, chaque spectacle doit créer l’événement et s’inscrire en même temps dans une longue durée. Lioubimov s’occupe périodiquement de « nettoyer » les anciens spectacles, de les reprendre, de les répéter avec le même intérêt que les nouveaux.

  • 85 Ju. Ljubimov, « Russkij ključ k Brehtu », loc. cit., p. II.
  • 86 Heiner Müller, Fautes d’impressions, Paris, L’Arche, 1991, p. 64.
  • 87 RGALI 2485, 4. 225, archives citées.

53Le répertoire – au sens d’ensemble de textes joués – est d’emblée placé par le choix de Brecht à un niveau élevé, choix qui détermine également une volonté de « sensibiliser le public à des formes de relations différentes, contestant toute hiérarchie figée85 », ou, comme le dit Heiner Millier, d’exercer l’imagination collective « à faire danser les rapports sociaux pétrifiés86 ». Vers 1975, Lioubimov y distingue trois lignes principales : la première développe celle d’un théâtre critique initié par Brecht, avec les Dix Jours, La Mère, Que faire ? Les Chevaux de bois. Le Vivant, la seconde est celle de la poésie qui a pour point de départ une collaboration avec Voznessenski, et la troisième concerne les classiques, théâtre ou prose, « expérience sur la littérature ». Peu de pièces, et presque aucune pièce contemporaine : « Notre prose et notre poésie, dit Lioubimov, étaient plus intéressantes que notre dramaturgie », et il précise encore : « elles me donnaient en outre la possibilité, davantage qu’un texte de théâtre, de créer une action scénique à plans multiples »87.

54Le répertoire, ce « coeur du théâtre » selon l’image meyerholdienne, est à forte dominante nationale. Il tourne autour de la question du rapport entre l’artiste et le pouvoir, l’artiste et la société, traite globalement des notions de liberté et d’imposture. La censure l’a marqué au fer rouge, mais il peut aussi être vivifié par le dialogue qui s’instaure entre les textes autorisés et les textes interdits. C’est après l’interdiction du Vivant que Lioubimov monte Le Tartuffe, un classique pour désamorcer l’agressivité des autorités, sur le conseil du théâtrologue G. Boïadjev. La nouvelle traduction, claire et actuelle, de Mikhaïl Donskoï, poète et mathématicien, l’incite à mettre en scène non seulement la pièce, mais les répétitions mêmes du Tartuffe par Molière qui se bat contre la cabale des dévots et s’adresse au roi pour pouvoir jouer. Ce Tartuffe raconte alors d’abord l’histoire du Vivant. Ainsi se crée à la Taganka un théâtre dans le Théâtre qui comme les autocitations, traite de sujets douloureux et communs à la troupe et à son public.

  • 88 Il s’agit de la traduction littérale du terme russe Kroniki, qui rend le terme anglais Historiés, g (...)
  • 89 RGALI 2485. 4, 57. C’est Wesker qui par l’intermédiaire de Evtouchenko, a transmis la pièce à Lioub (...)
  • 90 Cf. Lettre du 19 septembre 1991.
  • 91 Cf. infra, p. 210, note 10.

55La censure brejnévienne n’a pas autorisé Lioubimov à monter Caligula de Camus, Marat-Sade de Weiss, Le Suicidé d’Erdman, les Chroniques 88de Shakespeare (montage composé sur les Henry et les Richard), ni Les Démons d’après Dostoïevski, auxquels il tenait beaucoup et qu’il ne réalisera qu’à l’étranger, en 1985. D’autres textes « cachés » forment le répertoire secret de la Taganka soit qu’ils aient tenté un moment Lioubimov ou ses collaborateurs, soit qu’ils aient été montés, mais non présentés au public. Les archives de la Taganka contiennent des tapuscrits de pièces étrangères, publiées en russe ou non (Oh ! les beaux jours de Beckett traduits par L. Zonina, Biederman et les incendiaires de Max Frisch, Dans le petit manoir de Witkiewicz, plusieurs pièces géorgiennes, polonaises, islandaises, estoniennes, kazakhs, tchèques). On y trouve une pièce de Kurt Vonnegut d’autres sur Van Gogh, le peintre préféré de Lioubimov, ou sur Blok, La Cuisine de Wesker89, L’Amour des trois oranges de Gozzi, adapté par le poète M. Svetlov… Maksimov lui a confié Les Petits Arrêts (1964). Lioubimov pense à monter Que pourrais-je devenir ? de Voïnovitch au moment où il travaille Les Vivants et les Morts. Projet abandonné, car non « recommandé » par la direction générale de la Culture, Friedrich Gorenstein a été plus tard sollicité à propos des Entretiens sur Dostoïevski 90, Vassili Choukchine voulait écrire pour la Taganka après avoir vu Les Chevaux de bois. Vers 1975, Lioubimov projetait, d’après une idée de Borovski, un montage sur Picasso et l’art du XXe siècle. Il s’est intéressé à Rosencrantz et Guildenstern sont morts de Stoppard au point d’en faire figurer dans Hamlet des extraits qui, interdits par la censure de 1971, se retrouvent en 1981 dans Vladimir Vyssotski. Dans les années quatre-vingt, il est question de monter Une journée plus longue qu’un siècle, adaptation par Lioubimov et Raïkhelgaus du roman de Tchinguiz Aïtmatov, La Banlieue d’Aleksandr Vampilov, avec des extraits des Trois Sœurs, et une adaptation des Notes d’un homme mort, farce tragique de G. Faïman sur les motifs du Roman théâtral de Boulgakov91. On trouve aussi dans les archives une adaptation de À l’ombre des jeunes filles en fleurs de Proust (1980). En février 1982, Iouri Pogrebnitchko monte à la Taganka Le Fils aîné de Vampilov, mise en scène que le Conseil artistique du Théâtre n’accepte pas, mais déjà en 1975 Lioubimov aurait voulu qu’à la place de La Cerisaie, Efros monte La Chasse au canard du même auteur.

  • 92 RGALI 2485, 4, 103.

56Au commencement des années quatre-vingt, où la situation du metteur en scène par rapport au pouvoir se radicalise, on note que, comme aux débuts de la Taganka, il confie davantage de mises en scène personnelles à ses assistants et qu’il ouvre le répertoire à la dramaturgie de la « nouvelle vague ». On trouve alors dans les archives des pièces de Zlotnikov, de Galine. L’Amour de Lioudmila Petrouchevskaïa est l’un des trois textes montés dans Le Petit Orchestre de l’espoir (spectacle-diplôme de S. Artsybachev, repris par Lioubimov et présenté en décembre 1980). Son Cinzano fait l’objet de répétitions, mais n’aboutira pas92.

  • 93 Entretien de B. Picon-Vallin avec L. Petrouchevskaïa, Moscou, octobre 1991.

57L. Petrouchevskaïa considère que la Taganka est un théâtre romantique qui n’est pas « branché » directement sur les problèmes contemporains, mais qui les traite à travers le détour du passé, qui en fait fuit la réalité de la vie d’aujourd’hui, tendant vers une sorte d’idéal pour repousser cet effrayant quotidien. Elle voit dans Le Petit Orchestre de l’espoir une tentative pour ouvrir le refuge sur la vie réelle qui ne peut plus être mise de côté davantage93. Mais l’iceberg du répertoire au début de la décennie quatre-vingt montre bien que Lioubimov, avec le spectacle sur Vyssotski, Les Démons, Le Suicidé, Boris Godounov, Faust ou Le Roman théâtral, poursuit la même route. Réagissant au monde environnant, il préfère travailler sur les grands mouvements qui agitent la société, et les moments historiques capitaux de l’histoire soviétique du XXe siècle sont tous présents dans le répertoire, des Dix jours aux Aubes en passant par La Mère, Le Maître et Marguerite, La Maison sur le quai ou Les Chevaux de bois.

  • 94 Ju. Ljubimov, RGALI 2485, 4, 225, archives citées.
  • 95 Pour Sa Majesté des Mouches de William Golding (1986) il aurait emprunté à Boris le principe du cer (...)

58« Qu’il le veuille ou non, le metteur en scène doit prendre sur lui une partie du travail de l’auteur, trouver les méthodes pour incarner scéniquement un matériau qui en lui-même n’est pas théâtral94. » Dans la tradition russe initiée au début du siècle par le Théâtre d’Art, Lioubimov, souvent aidé des auteurs eux-mêmes ou de philologues, va « faire théâtre de tout », selon l’expression de Vitez, et affiner les techniques de l’adaptation, métier dont Lev Dodine sera le continuateur, utilisant même dans Frères et Sœurs et Sa Majesté des Mouches des éléments plastiques de deux spectacles interdits, Le Vivant et Boris Godounov 95.

59Le théâtre de Lioubimov est documentaire. Renvoyant en cela au cinéma des années vingt, il utilise les principes du montage et du typage – recrutement d’acteurs au physique varié, expressif et typé, qu’il est possible d’« interchanger » pour un même rôle au cours de la longue exploitation d’un spectacle. Le metteur en scène multiplie dans ses adaptations des extraits de lettres, de journaux intimes, de presse, d’autobiographies, il insère dans Pougatchev des fragments du Voyage de Saint-Pétersbourg à Moscou de Radichtchev, comme il utilise ailleurs enregistrements et projections. Très paradoxalement, c’est la poésie qui va trouver dans son travail le statut de document d’époque incontestable, concentrant, dans un monde de désinformation, l’authenticité de l’expérience de toute une génération. C’est ainsi que, dans Les Vivants et les Morts, le metteur en scène révise avec force l’imagerie officielle de la guerre. Dans le « théâtre d’auteur » (avtorskij teatr) de Lioubimov, l’auteur du texte scénique est dans un premier temps collectif, rassemblant autour d’un texte de travail le metteur en scène, les acteurs et les observateurs qu’il invite dans la salle. Petit à petit, la fonction se singularisera.

  • 96 Cf. RGALI 2485, 2, 118. D. Kantor, Teatr načinaetsja s ploščadi (Le Théâtre commence sur la place p (...)
  • 97 Cf. A. Šepurov, Problemy teatral’noj transformacii proizvedenij raznyh povestvovatel’nyh žan-rov (L (...)

60Comme le faisait Meyerhold. Lioubimov ne monte jamais un texte, mais le monde de son auteur. Il utilise les variantes, les brouillons, faisant par exemple d’une phrase non retenue par Essenine pour l’état final de Pougatchev le leitmotiv du spectacle96. Aidé de son coauteur B. Glagoline, il « feuillette » la pâte du texte scénique de La Mère, pour laquelle il trouve un nouveau découpage, avec d’autres œuvres de Gorki : Les Ennemis, La Plainte, Mes universités, La Vie de Klitn Samguine, etc., pour trouver un dialogue à voix multiples, créer une sorte de chœur de l’époque. Il est difficile de prétendre qu’il existe pour chacun des spectacles un texte définitif, même quand il aboutit à une publication. Il se présente plutôt sous une multiplicité d’états, correspondant à la progression du travail de répétitions ou au mûrissement du spectacle à travers les années. Le texte avec lequel on commence à répéter n’est jamais qu’un texte de travail97.

Mise en scène, jeu et métaphore

  • 98 « Propos sur l’art et le théâtre », in O. Krejča et le théâtre Za Branou de Prague, supplément à Tr (...)

Le langage direct du théâtre, c’est la métaphore.
O. Krejča98

  • 99 Cf. Le Feu sacré, op. cit., pp. 23-24.

61On peut retenir quelques moments de la jeunesse de Lioubimov : son goût pour la danse et sa fréquentation d’un studio Isadora Duncan99, sa formation pratique de monteur-électricien à quatorze ans, avant de présenter l’examen d’entrée au concours de l’École du Théâtre d’Art II, et la passion qu’il développe pour les jeux de lumière et de clair-obscur observés dans la nature avec son frère peintre. Mouvement et lumière, artisanat et art. Les influences ? Lioubimov admire la comédie musicale américaine, Fellini, et Charlot dont la photo sera le cinquième « portrait » de la Taganka moins connu que les autres, celui-ci sera placé par Borovski dans un couloir du Théâtre le jour même de la mort de Chaplin.

  • 100 Ju. Ljubimov, « V zaščitu professii i professionalov » (« Pour la défense de la profession et des p (...)

62Fort de ses vingt-quatre ans de carrière d’acteur, exceptionnellement longue pour un metteur en scène, Lioubimov se justifie de cette expérience pour affirmer qu’« être acteur est une profession d’interprète ». Le « pouvoir du metteur en scène », qui le place dans un contexte plus large que son ego, lui permet d’en finir avec son arbitraire individuel, son regard nombriliste, sa passion de l’autodestruction, et d’éviter de devenir « épigone de soi-même »100.

  • 101 Idem, ibidem, p. 33.
  • 102 RGALI 2485, 4, 225, archives citées.
  • 103 Cf. A. Mironov, sbornik pod ruk. V. Požurovskogo, Moscou. Iskusstvo, 1991, pp. 50-51.

63Axiome pour le metteur en scène : « Le théâtre ne peut exister sans une structure imagée rigoureusement et synthétiquement organisée101. » Rigueur du jeu : « une inclinaison de tête en trop peut transformer tout le sens d’une scène102 ». Déjà à l’Institut Chtchoukine, Lioubimov insistait sur la précision, la variété et la beauté du dessin du corps de l’acteur, qu’il cherchait à « cadrer », tout en exigeant un mouvement incessant103. Organisation de la structure imagée : la forme s’élabore en collaboration très étroite avec le scénographe et le compositeur. Si on se réfère aux termes russes utilisés quand on veut distinguer les deux fonctions du metteur en scène, postanovščik et režissër – le premier désignant celui qui s’occupe de la composition générale plastique et sonore du spectacle, le second celui qui travaille avec les acteurs –, l’activité de Lioubimov mêle constamment les deux. Il est le plus souvent désigné sur les programmes comme režissër, terme d’usage plus courant dans le théâtre russe, mais dans certains cas, quand les responsabilités sont plus partagées, il apparaît sous la rubrique postanovščik, le terme režissër étant réservé alors à celui qui travaille davantage sur le plateau. Ont été režissëry de Lioubimov : P. Fomenko, I. Pogrebnitchko, A. Vilkine, B. Glagoline, V. Raevski, E. Koutcher, A. Bourov, G. Primak, M. Kosman, Sergueï Artsybachev, Veniamine Smekhov, Iouri Dobronravov et d’autres…

  • 104 Entretien de B. Picon-Vallin avec D. Borovski, Paris, février 1992 ; entretien avec P. Fomenko, Mos (...)
  • 105 RGALI 2485, 4, 225, archives citées.

64Pour caractériser le travail durant les premières années de la Taganka, David Borovski utilise l’image du feu, dans lequel chacun jette son morceau de bois pour que la flamme soit plus haute. Piotr Fomenko décrit cette « atmosphère unique » par le mot russe galdet’ qu’il commente ainsi : « une discussion bruyante où chacun se coupe la parole, pour composer ensemble le spectacle »104. Installé au septième rang près de l’allée centrale, Lioubimov monte souvent sur scène ; comme Meyerhold, il recourt au pokaz (démonstration de jeu) dont il défend le principe, souvent mis en cause sous le prétexte qu’il contraint l’acteur à imiter. Pour lui au contraire, tout en permettant au metteur en scène-acteur d’essayer lui-même différentes possibilités de jeu, le pokaz stimule l’imagination de l’acteur qui doit se montrer actif, proposer ses propres solutions, ses variantes à l’intérieur de la conception générale105. Chacun propose des variantes. En répétitions, Lioubimov a besoin de spectateurs dans la salle – acteurs inoccupés de la grande troupe, observateurs, collaborateurs.

  • 106 Cf. L. Amigatova. N. kordo, « Teatr bez aktëra ? » (« Un théâtre sans acteur ? »), in Komsomol’skaj (...)
  • 107 Cf. O. Mal’ceva, Aktër teatra LJubimova (L’Acteur du théâtre de Lioubimov), Saint-Pétersbourg, LenN (...)
  • 108 Ainsi la Bonne Âme aura du succès à Moscou pendant presque trente ans…

65La Taganka des années soixante et soixante-dix apparaît comme un théâtre où aucune fonction n’est strictement délimitée, où rien n’est cloisonné, où, dans les différents domaines de la création, tous les rôles sont littéralement à prendre, et où il n’y en a pas de petit. Borovski est un scénographe-metteur en scène, Lioubimov s’occupe du texte, de l’espace et des lumières, les acteurs sont compositeurs et écrivains, le spectateur est « acteur »… C’est sans doute la crainte de ce désordre, ainsi que l’hégémonie du modèle de jeu psychologique, qui faisait dire souvent que la Taganka était « un théâtre sans acteur106 ». Un comédien pouvait y prendre l’initiative de préparer seul un rôle dans lequel il n’avait pas été distribué, le présenter à Lioubimov, qui décidait alors de l’introduire ou non dans un spectacle107. Jusqu’au dernier moment, on ignorait la distribution définitive de la première. Ouverture des méthodes de travail, forme rigoureuse du spectacle. Cette combinaison paradoxale explique sans doute la longue vie de certaines œuvres108 : « dessin de fer » des jeux de scène (vingt centimètres d’écart et la composition visuelle se défait, dit Lioubimov), logique des actions physiques qui sous-tendent ce dessin et façon dont les acteurs successifs, dans différents rôles, mènent le spectacle chacun selon son dynamisme propre. L’entraînement pratiqué par la troupe (musculaire. vocal, respiratoire) où se mêlent techniques stanislavskiennes, biomécanique, acrobatie et disciplines orientales, où le lien avec le partenaire est particulièrement travaillé, en fournit une autre explication.

  • 109 Cf. Ju. Ljubimov, « V zaščitu professé i professionalov », loc. cit., p. 34.

66Lioubimov n’aborde ses acteurs qu’après avoir longuement travaillé avec le scénographe, qui réalise une maquette, et le compositeur. La forme trouvée leur est alors proposée. La présence du scénographe est encore indispensable pendant et après les répétitions. (Ainsi pour Hamlet. Borovski dessinait chaque jour sous forme de story-board le montage indicatif pour le travail du lendemain.) Le metteur en scène répète au plus vite dans le dispositif du spectacle, balançant les lumières, le son, la musique sur l’acteur qui cherche109. Le temps des répétitions est long, non soumis aux délais de l’Ouest. Le texte se voit modifié, allongé, raccourci, déplacé, selon les réactions de l’acteur, l’apport de la musique, de l’espace, de la lumière travaillée avec Borovski et les chefs éclairagistes dès les premières répétitions, de façon à ce qu’il n’y ait ni redondance ni illustration.

  • 110 Par exemple A. Demidova pour Milentievna dans Les Chevaux de bois.
  • 111 Cf. B. Zingerman, « Zametki o Ljubimove » (« Remarques sur Lioubimov »), in Teatr, n° 1, Moscou, 19 (...)
  • 112 Les génériques changent donc d’année en année, et parfois sur un laps de temps plus court. D’autre (...)
  • 113 RGALI 2485, 4, 208. Février-juin 1982. Il s’agit d’une remarque de Ljubimov à un débat sur la mise (...)

67L’« acteur-interprète » de Lioubimov doit, tel un danseur, sentir et contrôler son corps dans l’espace, mais il se trouve aussi devant d’autres tâches complexes à maîtriser. Ayant à jouer plusieurs personnages dans un même spectacle, ou partageant le même personnage avec d’autres comédiens dans un générique, soit en alternance (typage), soit simultanément (distribution cumulative : cinq Pouchkine, cinq Maïakovski, cinq Meyerhold), il expose son attitude à l’égard de ce (ou de ces) personnage(s) – accompagnement, aide, admiration110, jugement –, tout en s’adressant à la salle par-dessus sa (ou leurs) tête(s), avec sa personnalité d’artiste, sur le modèle du jeu de Vyssotski111 Même s’il chorégraphie les rôles, Lioubimov incite l’acteur à s’exposer aussi lui-même, en tant qu’artiste-créateur. Mais le comédien est encore le représentant de l’auteur, du metteur en scène, du Théâtre. S’il compose son existence scénique en combinant différents systèmes de jeu, il stratifie aussi sa présence par ces trois types de relation et les variations qu’ils impliquent. Jouant des personnages qui, sauf Hamlet, ne lui appartiennent jamais en propre mais circulent des uns aux autres112, il est lui-même un des héros de la scène à l’intérieur d’une troupe, ensemble d’acteurs qui partagent les mêmes principes de jeu expérimentés et enseignés par Lioubimov. Il développe, à l’intérieur de la représentation, un lyrisme vigoureux propre à son théâtre. Le spectacle est la rencontre du public avec des acteurs qui sont ses contemporains, citoyens et artistes. Jamais le ton, même si le récit devient plus personnel, ne s’« intimise » : « Imaginez qu’il y a un mur de fer et que vous criez à travers lui », conseille le metteur en scène113.

68Le jeu de cet acteur synthétique prend appui sur le travail corporel et sur la pensée spatiale de Lioubimov, sur un fonctionnement centripète du lieu scénique, sur une conception rayonnante de l’activité théâtrale. Il se situe entre le réel de son existence hic et nunc et le détour, le métaphorisme qui, comme l’écrit Pasternak, est

  • 114 B. Pasternak, « Remarques sur les traductions de Shakespeare », traduction d’H. Henry, in Œuvres, P (...)

la conséquence naturelle de l’immensité des tâches à long terme que se donne un homme et de la brièveté de sa vie. Pris dans cette contradiction, il doit jeter sur les choses le regard perçant d’un aigle et s’exprimer à l’aide d’illuminations fulgurantes, immédiatement compréhensibles114.

69Ce qui, dans le langage des autorités, se traduit par « associations incontrôlables »…

  • 115 Ju. Ljubimov, « Volnujiščij spektakl’ », loc. cit.
  • 116 Ljubimov, [ « Režissërskie principy » (« Principes de mise en scène »)], in Teatr, n° 4, Moscou, 19 (...)
  • 117 Cf. D. Bablet, « La métaphore et le réel », in V. Garcia, R. Wilson. G. Tovstonogov, M. Ulusoy, étu (...)

70La « sobriété et le laconisme » du dispositif de G. Wakhevitch pour le Hamlet de Brook, antithèse de « la lourdeur et de l’opulence » des décors soviétiques d’alors, ont séduit Lioubimov en 1955 : retrouver « la simplicité, la clarté et la liberté115 » de ce Hamlet sera sans doute son fil conducteur. Lioubimov déclare crûment : « Le théâtre n’est pas fait pour les aveugles116 », mais c’est dans une esthétique et une éthique de théâtre pauvre qu’il donne à voir, en utilisant « une gamme de moyens d’expression réduite117 » qui concerne les objets retenus sur le plateau comme les figures de mise en scène et qui puise dans cette réduction même des forces toujours nouvelles. Aucun élément scénique n’est statique : il change de sens quand ce n’est de place, et dans un mouvement incessant participe au dynamisme de l’action. La communication visuelle n’a cependant jamais lieu au détriment de l’écrit : affiche, graffitis, écriteaux, banderoles, titres de chapitres, et surtout feuille de papier, imprimée ou manuscrite, ont un statut particulier sur le plateau. La poétique lioubimovienne unit la baraque de foire (balagan) à la littérature.

  • 118 Cf. Marina Vlady, Vladimir ou le Vol arrêté, Paris, [Fayard], Le Livre de poche, 1987, p. 259. Elle (...)

71Le choix d’un dispositif unique permet de « cabrer la scène », selon l’expression meyerholdienne – praticable très pentu de Pougatchev conçu par Iouri Vassiliev, mur vitré planté au bord du plateau par David Borovski pour La Maison sur le quai. Il détermine à chaque fois des modes de jeu différents, une plastique, des déplacements particuliers. Il permet d’intensifier la présence irradiante d’un objet minimaliste qui, réel, dans sa facture où intervient l’authenticité de la matière, prend des sens successifs, métonymiques ou symboliques – un broc pour une chambre, un rideau pour le destin. Il permet enfin de concentrer sans la disperser l’énergie de l’action : ainsi le jeu de Vyssotski aux prises avec le rideau de Hamlet laisse l’impression d’un « combat d’une violence extrême118 ». Scène vide, dispositif construit ou (trans) portable, ou « décor vivant » suggéré par les seuls mouvements et déplacements des acteurs, les solutions plastiques sont nombreuses.

72Les éléments qui complètent le dispositif sont peu nombreux, et du seau de fer blanc de La Bonne Âme de Sé-Tchouan au seau rouillé qui amorce la genèse de Boris Godounov, le Théâtre demeure fidèle à lui-même jusque dans les objets qu’il choisit. La scène convoque des éléments naturels – feu, terre, eau, bois brut, corde. Elle construit des images récurrentes : pantomime symbolique ou satirique des débuts de la, Taganka, celle de la flamme éternelle où une silhouette se tord sur une grille de lumière au sol, celle des ombres du passé ; figures géométriques où les corps et les visages sont cadrés par un dispositif de cubes ou de ridelles de camion ; figures de supplication, mains tendues vers la salle, figures de l’innocence – enfants vêtus de chemises blanches et portant une bougie allumée ; figures du banquet où les convives s’alignent derrière une simple planche.

  • 119 Expression que Lioubimov et ceux qui travaillaient avec lui utilisaient volontiers.

73Les groupements choraux reviennent avec insistance : ensemble mixte en costume de ville des premiers spectacles, chœur masculin des paysans de Pougatchev, foule des manifestants de La Mère retenus par un cordon de soldats alignés le long de la rampe qui lui barre l’accès vers les spectateurs. Chœur libre ou entravé, ces figures mettent en scène le groupe chaleureux de la vie collective affective et le groupe jugulé de la vie officielle. Ces chœurs ne sont pas univoques, ils peuvent représenter les ennemis, les détracteurs (Écoutez ! Maïakovski), ou la foule qui attend, qui ne sait pas. Mais constamment Lioubimov fait émerger l’individu du groupe tant plastiquement que thématiquement : la conscience collective n’efface jamais ici la conscience individuelle. La métaphore humaine qu’il construit dans La Mère, celle du carré gris de soldats qui entoure, empêche d’avancer la poignée de manifestants à la tête desquels Pavel Vlassov brandit le drapeau rouge, traduit l’idée existentialiste du choix libre de la personnalité, de l’individu à l’intérieur d’un groupe, d’une « bonne compagnie119 ». Elle est aussi la métaphore de l’équipe théâtrale elle-même. Mais quand Lioubimov aborde enfin la tragédie grecque (Électre, 1992 ; Médée, 1995) il a, dans la situation de chaos de la société et de son propre théâtre, perdu la solution scénique de la représentation du chœur, celui-ci n’étant finalement que l’autre moitié de celui qui se trouve dans la salle.

  • 120 Mise en scène L. Mikhaïlov. Cf. V. Berëzkin, Teatr Jozefa Svobody (Le Théâtre de J. Svoboda), Mosco (...)

74Facteurs déterminants dans cette scénographie simple, créatrice d’un espace souple, la lumière et le son. Dans ce théâtre pauvre, l’équipement technique s’est installé progressivement mais dès 1964 la Taganka utilise le principe du rideau de lumière (cf. infra, croquis n° 113), qui deviendra partie intégrante du vocabulaire lioubimovien. C’est en 1960, dans La Mouette, que Josef Svoboda a inauguré cette technique au Théâtre national, à Prague. Il l’a importée à Moscou dès 1961, au Théâtre musical Stanislavski et Nemirovitch-Dantchenko pour Krútňava (Le Tourbillon), opéra du Slovaque Eugen Suchoň120. « Contre-lumière » étalée en nappe oblique, elle remplace le rideau de scène éliminé, elle est capable de clore la boîte scénique, de la dématérialiser dans une brume qui laisse passer les silhouettes des acteurs à travers les faisceaux. Placé au fond de la scène, le rideau de lumière crée la profondeur.

75Lioubimov utilise l’éclairage, non seulement comme une palette permettant de modifier l’espace, mais aussi comme un objet de jeu : longeant la rampe, Kouzkine lance sa faux sur les rayons de lumière et fait jaillir devant le spectateur un immense champ de blé doré. Cette même technique permet d’imaginer le ciel, l’herbe, la rivière où l’on pêche, le champ qu’on laboure, la tranchée au bord de laquelle veillent les soldats. Dans Les Antimondes, la disposition des projecteurs évoque l’image de notes sur une portée de musique et tout l’appareillage danse avec les comédiens.

76La lumière devient métaphore de l’existence : les spectacles d’après Boulgakov, Trifonov, Dostoïevski, se déroulent dans une semi-obscurité, les personnages vivent littéralement dans l’ombre, et leurs visages éclairés par les lampes électriques se font masques.

  • 121 Cf. B. Picon-Valun, « Les Dix Jours qui ébranlèrent le monde », in J. Genet, B. Brecht, E. Schwarz, (...)

77Lioubimov crée des architectures lumineuses (colonnes de lumière dans les Dix Jours). Il utilise des projecteurs mobiles qui, se déplaçant rapidement sur une foule, la font palpiter d’un mouvement permanent. Ou encore, un pinceau de lumière saisit dans la pénombre, lentement sans qu’un mot soit prononcé, l’un après l’autre, chacun des visages émaciés des femmes qui font la queue pour le pain (les Dix Jours)121.

78La lumière est un œil qui voit, qui détaille, qui isole les différentes parties des corps, visages ou mains, ou qui « déchire » un personnage (Raskolnikov). Les projecteurs manuels tenus par les acteurs agressent, frappent les spectateurs qu’ils interrogent. Dans la salle, un machiniste assis au milieu du public peut éclairer le visage d’un acteur, souligner un regard, mettre en valeur une réplique, une pensée. Coloré, l’éclairage emprunte aux variétés. Il peut découper selon un graphisme d’affiche les silhouettes noires des acteurs, projeter des ombres agrandies de personnages ou d’objets (Crime et Châtiment) ou se limiter à une ampoule nue (Vyssotski). Négatif puis positif (en contrejour puis direct), il transforme instantanément l’image scénique. Les changements lumineux sont souvent très nombreux dans la partition d’un spectacle lioubimovien (pour Crime et Châtiment, par exemple, 170 changements programmés et 80 manuels).

  • 122 Cf. Ju. Ljubimov, « Každyj šag – kak poslednij », loc. cit., p. 9.

79L’éclairage traduit dans un langage scénique les acquis du cinéma, en modifiant la distance acteur-spectateur, en gonflant la foule, en grossissant les détails (bottes en marche au son d’une musique militaire, alors que le reste des corps est noyé dans le rideau de lumière, pour les Dix Jours). Si Lioubimov considère que le montage renvoie aux anciennes structures shakespeariennes qui reviennent au théâtre enrichies de l’expérience des arts visuels comme le cinéma et la télévision122, c’est bien au cinéma qu’il emprunte le principe de simultanéité des actions, de constant cadrage du jeu face à la caméra-public, et c’est dans certains films qu’il puise aussi son inspiration : Le Bonheur d’A. Medvedkine (1934), avec son héros Khmyr, pour Le Vivant, ou Hamlet de G. Kozintsev, d’où il semble tirer l’atmosphère de surveillance permanente qui règne dans son spectacle.

  • 123 RGALI 2485, 4, 233. Interview de Ljubimov, 16 avril 1983 par le correspondant de la revue Sovetskij (...)

80Après de longs travaux préparatoires, l’œuvre théâtrale se crée donc directement sur la scène, Lioubimov se dit komponist (du verbe komponovat’, celui qui fait un tout avec des parties), il doit savoir respecter le rythme, fondement de toute œuvre poétique – c’est la première phrase prononcée dans Écoutez ! Maïakovski par le poète – éviter l’ennui, et donc couper, concentrer. Il insiste sur la nécessité de maintenir un constant niveau d’expérimentation, seul critère pour l’art123. Enfin, s’il y a du despote dans le metteur en scène dont les tendances autocratiques se développeront progressivement, il n’y a jamais écrasement de la personnalité de l’acteur Boris Zinguerman écrit :

  • 124 B. Zingerman, « Zametki o Ljubimove », loc. cit., p. 57.

À la Taganka, le développement de la personnalité de l’acteur n’avait pas lieu dans une atmosphère de studio comme chez Soulerjitski, ni dans la solitude du monastère comme chez Grotowski, ni dans des recherches de laboratoire comme chez Brook, mais dans le contexte de la lutte sociale menée avec constance par la Taganka, d’une décennie à l’autre 124.

La sphère musicale : matière et structure

81Ce théâtre-là est inséparable des accents rauques de Vyssotski, des solos, duos ou trios interprétés par les acteurs. La mise en scène de Lioubimov travaille la matière sonore des voix qui chantent ou scandent la structure rythmique du poème. C’est l’écoute réitérée d’un enregistrement où Essenine lit le monologue de Khlopoucha dans Pougatchev qui a permis aux acteurs de trouver le tonus émotionnel du spectacle.

  • 125 A. Vassiliev, « Vers des mots en mouvement », in De la parole au chant, sous la direction de G. ban (...)

82« La Taganka s’est construite sur une guitare », dit A. Vassiliev125 qui souligne comment, dans les années soixante, les idées et les émotions des Soviétiques s’exprimaient totalement dans les chansons. Des songs brechtiens aux chants composés par les acteurs, ceux de Vyssotski, ceux d’Okoudjava, à la collaboration avec Luigi Nono ou Alfred Schnittke, la composition du spectacle devient de plus en plus complexe.

  • 126 RGALI 2485, 2, 14.
  • 127 Pianiste, claveciniste, compositeur, grand érudit, Andreï Volkonski a joué un grand rôle dans l’évo (...)
  • 128 E. Denisov (1929-1996) forme en 1961 avec A. Volkonski, A. Schnittke, S. Goubaïdoulina un groupe d’ (...)

83Très tôt, Lioubimov attire des compositeurs dans le Conseil artistique du Théâtre : N. Karetnikov en 1964, qui fera la musique des Dix Jours… En 1966 il demande à Tariverdiev de composer un accompagnement pour l’adaptation scénique de L’Homme, poème de Gorki126, spectacle non réalisé. Plusieurs fois il utilise la musique de Chostakovitch, pour Galilée, Les Vivants et les Morts, Hamlet. Il invite N. Sidelnikov, I. Boutsko, et surtout Andreï Vblkonski127, alors directeur d’un célèbre ensemble de musique ancienne, qui crée une partition enlevée pour Le Tartuffe. Le premier compagnonnage avec Edison Denisov128 concerne Le Vivant. En 1973, Crois, Camarade… est tissé de romances et de chansons du temps de Pouchkine, finement arrangées.

  • 129 Cf. B. Picon-Vallin, Meyerhold, op. cit., pp. 368-370.

84Il y a dans le théâtre russe et soviétique toute une tradition de collaboration avec les grands compositeurs contemporains, incarnée par les relations de Meyerhold avec Sats, Glazounov, Gnessine, Chostakovitch, Prokofiev, Chebaline : travail spécifique, où la musique est considérée à la fois comme un outil de jeu pour l’action scénique et comme un moyen d’expression aussi fort que le texte qu’elle structure129. Lioubimov se situe dans cette tradition. Chez lui, la musique est souvent comme « le pont » qui unit le passé de l’œuvre au présent de sa représentation.

  • 130 Entretien de B. Picon-Vallin avec D. Borovski, Paris, février 1992.

85Mais c’est seulement après la rencontre avec Nono pour Au grand soleil d’amour chargé, dont la première a lieu à Milan en 1975, dans des circonstances houleuses – le projet soutenu par Paolo Grassi était fortement contesté par la droite italienne –, que Lioubimov se plonge véritablement dans l’univers du théâtre musical. Il se prépare à l’aventure de son premier spectacle à l’Ouest en participant à la mise en scène du ballet laroslavna à Leningrad, avec le chorégraphe Oleg Vinogradov. C’est Denisov qui lui « expliquera » l’œuvre musicale de Luigi Nono dont la seconde partie n’est écrite qu’après le séjour moscovite du compositeur et les séances de travail à la Taganka. La mise au point du texte se fait par la suite en étroite collaboration entre Nono, Lioubimov et Borovski, avec des modifications avant et après la première. Une partition très précise, chronométrée, est établie par Lioubimov et Borovski à Moscou, consignant les déplacements et mouvements du choeur et des solistes sur la musique, commentée, seconde après seconde, par Denisov. Enfin, une coopération féconde et amicale s’organise à quatre, pendant les répétitions milanaises, entre Nono, Borovski, Lioubimov et le chef d’orchestre Claudio Abbado. Jamais plus on ne travaillera d’une façon aussi sérieuse et minutieuse, regrettera par la suite D. Borovski130.

  • 131 Cf. Jurg Stenzl, « La dramaturgie musicale de Luigi Nono », in Luigi Nono, Festival d’automne à Par (...)
  • 132 Cf. N. Živago, « Zapiski perevodčika… » (« Notes d’un traducteur… »), in Teatr, n° 11, Moscou, 1975 (...)

86Luigi Nono s’est adressé à Lioubimov parce qu’il s’intéresse aux recherches de l’avant-garde des années vingt et qu’il connaît son travail, par ouï-dire d’abord, puis concrètement puisqu’il a vu presque tous ses spectacles, assisté à ses répétitions à Moscou. Comme Lioubimov, il cherche alors à dynamiser dans une dramaturgie musicale « tous les moyens : décors, action, chanteurs, orchestre, scène, salle », dans un rapport contrapuntique131. La trame textuelle est une configuration d’extraits de Rimbaud, Brecht, Pavese, Gorki, Gramsci, Lénine. Marx, Louise Michel… Elle expose, sans narration suivie, en séquences rapides et fragmentaires, le thème du combat pour la liberté et le rôle que les femmes y ont pris dans l’histoire. La trame sonore et musicale se présente comme un montage d’unités hétérogènes – aigus des soprani soli, blocs sonores orchestraux, enregistrements diffusés dans la salle, transitions-reprises, chants révolutionnaires, interventions chorales, explosions des percussions. Ce sont les particularités graphiques de l’écriture musicale de Nono, comme dessinée sur d’immenses partitions, qui déterminent la solution spatiale de Borovski : il cherche un dispositif qui donne « l’équivalent plastique de la musique132 ». La mise en scène tire parti de la géométrie et du cinétisme de la construction borovskienne, soulignée par les rideaux de lumière qu’on installe sur la scène milanaise, pour déployer expressivement les groupes. Elle utilise la musique comme objet, dispose certains instruments sur scène, éclaire l’orchestre et reprend en fait plusieurs thèmes plastiques de La Mère dont le rôle-titre est devenu un des personnages, interprété par quatre soprani, tout comme les autres figures féminines de cette action scénique. Le dispositif de Borovski est fait de cinq rangées de panneaux de bois – cinq, comme les lignes d’une portée. Suspendus et mobiles dans toutes les directions, ils désignent le lieu des choristes qui, lorsqu’ils sont attachés aux panneaux, chantent à la verticale aussi bien qu’à l’horizontale ou à l’oblique, s’envolant littéralement ou faisant jaillir des images sobres d’une grande force émotionnelle – champ de bataille où sont couchés les morts, camp de concentration.

Al gran sole carico d’amore (Au grand soleil d’amour chargé)

Al gran sole carico d’amore (Au grand soleil d’amour chargé)

46. Page 75 de la partition de L. Nono dont l’aspect inspira le dispositif conçu par D. Borovski.

(Photo J. Bablet, Archives D. Cohen-Levinas)

47. Schéma pour les mouvements des panneaux du dispositif.

(Archives D. Borovski)

Al gran sole carico d’amore
48. Le chœur est attaché aux panneaux pivotants. (Photo E. Piccagliani)
49. Les femmes solistes se déplacent entre les panneaux. (Photo E. Piccagliani)

  • 133 En 1977, il monte encore les Dix Jours à La Havane.
  • 134 Alfred Schnittke, né en 1934. Sa musique utilise beaucoup les cordes, elle est inspirée d’éléments (...)

87Cette expérience de théâtre total rend Lioubimov à une thématique révolutionnaire qui était peut-être, en 1975, davantage liée à une image pour l’étranger qu’à un état d’esprit intérieur133 – c’est d’ailleurs pendant son séjour italien qu’il lit L’Archipel du goulag de Soljénitsyne –, mais cette recherche commune, extrêmement poussée et sérieuse, l’incite à travailler régulièrement à la Taganka avec Denisov et Schnittke134. Le rôle de la musique, enregistrée ou exécutée en scène, est de structurer le flux de la composition scénique romanesque tout en produisant des effets-chocs aux moments de climax. La musique articule les scènes entre elles, annonce à l’intérieur de chacune d’elles des changements de thème, souligne des situations, joue en contrepoint ironique ou accompagne le personnage d’un leitmotiv lyrique ou comique ; elle commente et approfondit l’action, crée des réseaux de significations ou bien sert une stratégie du choc (comme dans La Maison sur le quai). L’importance structurelle accordée à la musique rend les silences, les plages muettes, particulièrement expressifs. Conscient du phénomène qui peut être comparé à l’évolution du théâtre meyerholdien, Borovski demande à Lioubimov, pour Crime et Châtiment, de placer dans le programme le nom du compositeur avant celui du scénographe.

50. Al gran sole carlco d’amore. Le carré mobile des soldats reprend des figures plastiques de La Mère. F = soldats français – N = soldats allemands – R = soldats russes – B = soldats cubains de Batista – M = la Mère. Croquis de travail de D. Borovski.

(Archives D. Borovski)

88Denisov souligne que cette musique de théâtre n’est pas faite pour être interprétée de façon autonome, ni devenir objet d’enregistrement particulier. Si le cas de Schnittke est différent et si sa musique pour Le Conte de la révision peut être considérée comme une œuvre à part entière, pour Turandot, pièce inachevée de Brecht et complétée par Lioubimov, c’est bien sa partition qui « tient » l’œuvre, assure sa cohérence.

Témoignage d’Edison Denisov

51. Al gran sole carico d’amore. Esquisse de Borovski pour une des femmes – la Mère, contralto.

(Archives D. Borovski)

89Dans les spectacles de Lioubimov, la musique est une composante nécessaire à tel point que parfois, si on la supprime, le spectacle n’existe plus. Elle joue un rôle aussi important que l’acteur, le décor, et parfois un rôle supérieur à eux. Il y a beaucoup de musique dans tous ses spectacles. Elle peut être enregistrée, ou jouée sur scène comme dans Le Maître et Marguerite. Elle peut dire davantage que le mot : les culminations scéniques sont toujours construites sur la musique (Le Maître et Marguerite, Crime et Châtiment).

90Je ne joue jamais à Lioubimov une seule mesure, jamais d’échantillon au piano. Il faut seulement que nous nous entendions. Nous nous rencontrons à plusieurs reprises, pendant cinq ou six mois avant le travail avec les acteurs. Je lis la pièce, puis nous la lisons ensemble page à page, il me raconte les jeux de scène. Je m’efforce d’obtenir de lui toute l’information nécessaire. Il n’est pas musicien, mais dans la mesure où je connais son travail et où il a une assez grande confiance en moi, nous pouvons trouver un langage commun.

91J’étudie toujours la maquette dans un premier temps. Sans maquette, je ne peux pas écrire la musique. J’écris, je fais enregistrer, ensuite nous trouvons ensemble la place de cette musique dans le spectacle. Ou bien je lui envoie la bande puis je passe avec lui une semaine pour les arrangements. Plus tôt il a la musique, mieux c’est. Il met en scène avec plus de précision quand il a la musique dès les premières répétitions. Si elle lui arrive trop tard, c’est une catastrophe pour lui. Il a besoin d’avoir plus de musique que nécessaire pour pouvoir choisir.

92J’apprécie beaucoup qu’à la Taganka chaque groupe ne s’occupe pas seulement de son domaine, mais que chacun se mêle de celui des autres. Lioubimov travaille toujours avec des conseillers, il décide lui-même, mais il interroge toujours ceux à qui il fait confiance. Pour tester chaque mise en scène, il organise toujours, sans prévenir, trois ou quatre avant-premières avec une salle pleine. Le nouveau spectacle n’est pas encore à l’affiche, mais remplace à plusieurs reprises les représentations normalement prévues. Lioubimov termine sa mise en scène avec la salle. C’est un travail collectif au bon sens du terme.

93Dans Crime et Châtiment, la musique est très exactement placée, elle donne le sous-texte psychologique. Elle donne à l’écriture polyphonique de Dostoïevski davantage de volume. Lioubimov l’utilise aussi pour élargir l’espace scénique qui devient multidimensionnel.

94Il s’efforce toujours de rassembler des acteurs très « musicaux ». À la Taganka, Mejevitch joue du hautbois, Chapovalov de la trompette, Antipov de la contrebasse, certains de l’accordéon, du piano, du violon, tous de la guitare. Pour Le Gala, Lioubimov m’avait donné une liste avec le nom. le rôle et l’instrument joué. La composition de l’orchestre en scène était ainsi déterminée.

95Entretien avec B. Picon-Vallin, Paris, 27 février 1993.

  • 135 I. Ouvarova a collaboré avec D. Pokrovski pour cette recherche sur les jeux populaires encore vivan (...)

96Le retour à la forme des premières années dans le spectacle dédié à Vyssotski n’est cependant pas une régression sur le plan du travail avec la musique. Les chants sont agencés de manière à composer un requiem. Avec Boris Godounov de Pouchkine, dont Anatoli Vassiliev assure, pendant l’absence de Lioubimov, le début des répétitions, de nouveaux rapports s’établissent. Lioubimov a fait appel à Dmitri Pokrovski, qui, venu du jazz, dirige un ensemble de musique folklorique slave. Les chanteurs de son groupe sont aussi chercheurs en ethnomusicologie. Ils ont étudié la façon de produire les sons spécifiques du chant rituel ancien, issus du ventre. La troupe répète des chœurs du temps de Pouchkine avec Pokrovski et son ensemble qui les initient au travail vibratoire. Pokrovski possède en outre une expérience théâtrale, il s’est occupé de reconstruire Le Tsar Maximilien, vieux drame populaire russe, qui se jouait en rond et où les actants s’avançaient à l’intérieur du cercle formé pour dialoguer135. Boris Godounov s’est donc construit sur le principe du théâtre en rond et sur la technique du chant traditionnel. La circularité de l’espace aide les acteurs à surmonter les difficultés vocales. À la reprise de 1988 et pendant les tournées à l’étranger, les acteurs auront forcément perdu de ce que le training quotidien avec Pokrovski leur avait apporté. Après avoir monté Boris Godounov de Moussorgski à la Scala (fin 1979) et trois autres opéras à l’étranger (1981-1982, cf. la chronologie détaillée, pp. 423-424), Lioubimov construit à la Taganka, avec Pokrovski, une forme épurée, conçue comme un théâtre musical a cappella où seule, cette fois, la musique du chant répond à celle du vers.

  • 136 « Les chevaux fous » (1972), traduit par Léon Robel, in Vladimir Vyssotski. L’homme, le poète, l’ac (...)

Un peu plus doucement, mes chevaux, un peu plus doux !
N’écoutez pas la cravache qui fouaille en sifflant.
On m’a fourgué des chevaux bien fous…
Je n’ai pas vécu mon temps, je ne vais pas finir mon chant.
Vladimir Vyssotski136

52. Al gran sole carico d’amore. Planche d’esquisses de D. Borovski pour les costumes du chœur.

(Archives D. Borovski)

97Dans le spectacle Vladimir Vyssotski, un enregistrement diffusait cette chanson. La voix, bien connue, remplissait alors toute la scène marquée du creux de son absence. L’acteur revenait du monde des morts, fantôme porté par sa voix. Appuyée sur une pratique de rituels sociaux, la Taganka s’ouvrait, avec Vyssotski et Boris Godounov qui marquaient un double retour aux sources, à des rituels d’un autre ordre. Mais la cérémonie sociale elle-même se voyait encore renforcée, puisqu’au lieu de répondre au faire-part de décès du classique Pouchkine (sous la forme duquel se présentait le programme de Crois, Camarade…), le public était invité clandestinement en 1981 à pleurer ensemble le poète du Théâtre, mort un an auparavant.

  • 137 Entretien de B. Picon-Vallin avec D. Borovski, Paris, février 1992.

98Ainsi l’œuvre de Lioubimov à la Taganka, malgré une poétique fortement identifiable, n’est pas tout d’une pièce. Les thèmes évoluent et les moyens se diversifient en fonction de l’épaississement de la stagnation. Lioubimov, qui a su s’entourer des meilleurs écrivains, poètes et compositeurs de son époque, a également reconnu – fait assez rare pour être souligné – le talent de ses jeunes collègues metteurs en scène. Au début des années quatre-vingt travaillent à la Taganka Iouri Pogrebnitchko et Anatoli Vassiliev. Lioubimov a accueilli le groupe de Vassiliev qui s’était vu chasser du Théâtre Stanislavski. C’est dans la petite salle de la Taganka que celui-ci reprend la Première variante de Vassa Jeleznova de Gorki à partir de décembre 1981. C’est là aussi qu’il répète Le Cerceau de Slavkine pendant près de trois ans, mais la première n’aura lieu qu’après la destitution de Lioubimov. Progrebnitchko a collaboré aux Trois Sœurs137. Cette lecture d’un monde tchékhovien complètement militarisé ouvre la voie à celle qu’en fera Langhoff en 1994 (Théâtre de la Ville, Paris). Quant à Boris Godounov, il est un relais pour les recherches de Vassiliev sur le chant, et peut être lié à ses Lamentations de Jérémie (École d’art dramatique, Moscou, 1996). On voit bien là toute la fertilité des contradictions en germe dans le répertoire de la Taganka au début des années 1980.

  • 138 Entretien de B. Picon-Vallin avec D. Borovski, Moscou, juin 1993.
  • 139 RGALI 2485, 4, 106. Description du scénario de « passage » dans la nouvelle salle (apparition d’un (...)
  • 140 Cf. infra, pp. 179-180.

99La Taganka a été au cœur des paradoxes de la société soviétique. Personne ne croyait pendant les répétitions du Maître et Marguerite à la possibilité de présenter le spectacle au public, témoigne D. Borovski138, et pourtant les représentations furent autorisées. Un autre paradoxe concerne la construction d’une nouvelle salle (cf. ill. 169) : fortement touché par Mais les aubes ici sont calmes…, Viktor Grichine, dirigeant du Comité de parti du Mossoviet et jusque-là farouche adversaire de la Taganka, s’émeut de l’état du théâtre – sans loges pour les personnalités, sans commodités pour les acteurs – et s’engage à dégager des crédits pour une réhabilitation totale. On s’orientera en fait vers la construction d’une nouvelle salle, à côté du vieux bâtiment, qui doit reproduire en plus grand – 800 places au lieu de 620 – les particularités de l’ancienne salle. Situation absurde : de 1973 à 1980, un nouveau lieu s’édifie pour un théâtre très critiqué. Dans les contradictions de la situation ainsi créée, les idées de Borovski et de Lioubimov ne sont pas respectées, on parle de détruire l’ancienne salle, ce à quoi Lioubimov s’oppose catégoriquement, et la troupe défend son lieu. Une fois terminée, la grande salle toute en briques rouges – matériau dont l’idée vient des murs du dispositif de La Mère – ne conviendra ni à Borovski ni à Lioubimov. À tel point que sera organisée une cérémonie d’inauguration utilisant de chaleureux rituels paysans, pour tenter d’apprivoiser l’espace inhospitalier et froid139. Deux nouveaux spectacles y seront cependant montés, Les Trois Sœurs et Boris, mais la troupe reste attachée au petit lieu chargé de leur histoire qu’elle concentrera dans son adieu à Vyssotski (1981). C’est cette salle même que Borovski met en scène alors dans une métaphore splendide : en la réduisant à quelques rangées de sièges140, il rend lyrique le caractère de place publique que le travail théâtral avait donné au lieu.

  • 141 Entretien de B. Picon-Vallin avec Benno Besson, Paris, Centre culturel suisse, mars 1993.

100De 1963 à 1984, Lioubimov a choisi l’affrontement direct, il a défendu à la fois une troupe, un répertoire contre les pouvoirs, et le rôle du metteur en scène tel qu’il le concevait contre ceux qui condamnaient ses méthodes « dictatoriales ». L’histoire de la Taganka de 1964 au début des années quatre-vingt ne confirme pas cette accusation, même si dans le collectif de travail Lioubimov était toujours celui qui décidait en dernier ressort. C’est à la fois en artiste et en directeur responsable qu’il a mené son théâtre, sa troupe, ses « bandits », comme il disait avec tendresse dans les débuts de la Taganka, toujours en première ligne, prenant des risques et jouant une partie complexe avec les différentes instances du pouvoir. Un jeu avec le feu qui conférait à la troupe une énergie singulière et où, tout en l’aidant à survivre, le Théâtre communiquait à son public, selon Benno Besson141, un peu de sa « ferveur bagarreuse » et de son « impressionnante vigueur ». Un parcours qui a mené le metteur en scène de Brecht à Dostoïevski (bien avant son exil) et où, à côté de Pouchkine et de Shakespeare, s’impose aujourd’hui, dans le chaos de la société russe et de la Taganka divisée, le compagnonnage nouveau, difficile mais nécessaire, des tragiques grecs.

Notes

1 Écrits sur le théâtre, traduction de B. Picon-Vallin, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, t. 3, p. 147.

2 « Každyj šag – kak poslednij » (« Chaque pas est comme le dernier »), in Sovetskij ekran, n° 1, Moscou. 1977. p. 9.

3 « Lyubimov and the End of an Era : An Interview with P. Sellars », in Theater, vol. XVI, n° 2, New Haven, Yale School of Drama, printemps 1985, p. 8.

4 1938-1980. Cf. supra, pp. 99-100.

5 Cf. G. S. Smith. Songs to Seven Strings. Russian Guitar Poetry and Soviet « Mass Song », Bloomington. Indiana University Press, 1984.

6 « Kak ja okazalsja na lestnice » (« Comment je me suis retrouvé dans l’escalier »), in Teatr, n° 9, Moscou, 1965, p. 11.

7 On ne connaîtra les conditions exactes de la fin de Meyerhold, de sa détention, de son jugement à huis clos et de son assassinat qu’en 1988. Cf. B. Picon-Vallin, « La glasnost et le procès de Meyerhold », in L’Art du théâtre. n° 9, Paris, 1988, pp. 149-151, ainsi que V. Meyerhold, Écrits sur le théâtre, op. cit., 1992, t. 4, pp. 15-18 et pp. 295-303.

8 Cf. Marie-Christine Autant-Mathieu, Le Théâtre soviétique durant le dégel 1953-1964, Paris, CNRS Éditions, coll. Arts du spectacle/Spectacles, histoire, société, 1993, passim.

9 Irina Uvarova, tapuscrit inédit, en russe, Paris, juin 1994, p. 1 (archives B. Picon-Vallin).

10 Voir ce que dit, avec quelques variantes insignifiantes, Ju. Ljubimov, in « Algebra garmonii » (« L’algèbre de l’harmonie »), Avrora, n° 10. Leningrad, 1974, p. 60 et in « Každyj šag – kak poslednij », loc. cit., p. 9.

11 1899-1968.

12 Voir en particulier deux articles sur Vakhtangov, in Smena, n° 26, Moscou, 1952, et in Teatr, n° 5, Moscou, 1952, ainsi que S Vahtangovym (Avec Vakhtangov), Moscou. Iskusstvo, 1959. Les notes du 26 mars 1921, écrites au sanatorium de Vsekhsviatski. ne seront publiées dans leur intégralité par K. Roudnitski qu’en 1987, malgré les nombreuses tentatives. Elles contiennent, entre autres, cette affirmation que « le théâtre de Stanislavski est déjà mort ». Cf. la traduction française, in Théâtre en Europe, n° 18, Paris. Beba, septembre 1988.

13 Cf. entretiens avec I. Lioubimov, Paris, décembre 1994, et Moscou, mars 1996. Lioubimov cite deux autres mises en scène de ce type faites par Efros : Le Mariage de Gogol (mars 1975) et On tourne un film. Pour La Cerisaie, il sera très déçu par le résultat du travail. Les relations Efros-Lioubimov, jusque-là très amicales, en seront perturbées. Lioubimov a senti qu’il ne le respectait pas en tant qu’artiste, qu’il opposait à son « Tchékhov » le « Kouzkine » que lui-même essayait toujours de défendre.

14 Deux autres personnes l’assistent dans cette fonction. I. Routberg et A. Axelrod l’un médecin, l’autre ingénieur. Cf. B. Picon-Vallin, « Amère revanche des corps à l’Est ». in Le Corps en jeu, études et témoignages réunis et présentés par Odette Aslan, Paris, CNRS Éditions, coll. Arts du spectacle/Spectacle, histoire, société. 1993, pp. 323-325.

15 Cl. M. Rozovskij, Samootdača (Le Don de soi), Moscou. Sovetskaja Rossija, 1976.

16 M. Koulich (1892-1942). Maklena Grassa est publiée en 1964 à Kiev et à Moscou en traduction russe. Chiffers fait une lecture « brechtienne » de la pièce dont le thème est celui d’Antigone. Sa mise en scène est graphique, dans un dispositif unique, les acteurs développent leur rapport à leurs partenaires à travers une relation avec le public. Décor E. Kotcherguine pantomimes et danses S. Kouznetsov. Cf. E. Šiffers, « Maklena Grassa », in Teatral’nyj Leningrad. n° 4, 1965, p. 9 ; V. Sahnovskij-Pankeev, « Cerez decjatiletja » (« Dans des dizaines d’années »), in Teatr, n° 8, Moscou. 1965, pp. 81-83.

17 Cf. supra, p. 99.

18 In Ljubov’ k trëm apel’sinam (L’Amour des trois oranges), n° 4-5. Saint-Pétersbourg, 1914, p. 68.

19 V. Meyerhold, Écrits sur le théâtre, op. cit., t. 4, p. 423.

20 Dans le récit Letnij den’ (Jour d’été). L’écrivain Fazil Iskander fait partie du Conseil artistique élargi de la Taganka en 1979. On peut penser au soutien de Iouri Andropov, par exemple. Par ailleurs, on sait que c’est l’efficacité d’Enrico Berlinguer qui a permis à Lioubimov de venir travailler avec Luigi Nono à la Scala de Milan.

21 Cf. supra, p. 31, note 4.

22 Cf. Ju. Ljubimov, « Volnujuščij spektakl’ (Gamlet) na scene angliskogo teatra » (« Un spectacle qui touche (Hamlet) sur la scène anglaise »), in Komsomol’skaja pravda, n° 382, Moscou. 30 novembre 1955. Cf. infra, p. 146.

23 À un des débats à propos de La Maison sur le quai (24 avril 1981), une représentante du ministère. N. Kropotova, n’autorise pas Lioubimov à utiliser des textes de chansons sur Staline, publiées dans les journaux de 1948 (ceux auxquels les lecteurs n’ont pas accès dans les bibliothèques). Il rétorque : « Ce sont des instructions secrètes. De telles lois n’existent pas en Union soviétique. » Cf. RGALI 2485, 4, 1930.

24 Cf. M. Vol’pin et Ju. Ljubimov, « Vspominaja N. Erdmana… » (« En parlant de N. Erdman… »), in N. Erdman, P’esy. Intermedii. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija sovremennikov (Pièces. Intermèdes. Lettres. Documents. Souvenirs des contemporains), Moscou. Iskusstvo, 1990, p. 423. C’est sous l’influence d’Erdman que Lioubimov dit avoir acquis cette « psychologie » différente.

25 Témoignage de P. Fomenko. Entretien, Moscou, 4 juin 1992. « L’expression "lutte contre les pouvoirs” (“bor’ba s vlast’jam") faisait partie du vocabulaire de Iouri Petrovitch [Lioubimov], »

26 Cf. Entretien avec I. Lioubimov, M. Rostropovitch, G. Vichnevskaïa, par Stefan Fischer, Lausanne. 30 décembre 1983, inédit, retranscription allemande (archives B. Lehmann).

27 Cf. entretien de B. Picon-Vallin avec J. Grotowski. ISTA, Copenhague, 6 mai 1996.

28 Cf. entretien de B. Picon-Vallin avec I. Lioubimov, Moscou, mars 1996.

29 Cf. B. Picon-Vallin, Meyerhold, Paris, Éditions du CNRS, coll. Arts du spectacle/Les Voies de la création théâtrale, vol. 17, 1989, p. 385.

30 P. Kapitsa était relié au Kremlin par une ligne téléphonique directe (vertuška).

31 Ju. Ljubimov, « V sud’be Taganki – sud’ba strany » (« Dans le destin de la Taganka. il y a celui du pays »), in Teatral’naja žizn’, n° 5-6, Moscou, 1995, p. 40.

32 Nikolaï Doupak est un ancien acteur du Théâtre Stanislavski. Il prendra une grande part aux travaux d’aménagement et de construction à la Taganka (cf. infra, p. 157). Pour le conflit au sujet de Vilar, cf. Documents, pp. 398-399.

33 Sur Varpakhovski, cf. infra, p. 140 et pp. 160-161, note 3.

34 Ju. Ljubimov, in « Algebra garmonii », loc. cit., p. 72.

35 Cf. R. Krečetova, « Fantazii v manere Kallo… » (« Fantaisies à la manière de Callot… »), in Nezavisimaja gazeta, Moscou, 2 septembre 1992, p. 5.

36 V. Vysockij, « Jurju Ljubimovu » (« À Iouri Lioubimov »), 1977, in Sobranie stihov i pesen, (Recueil de poèmes et chansons), trois tomes, New York, Apollon Foundation and Russica Publishers Inc., 1988, t. III, pp. 234-235.

37 Cf. T. W. Adorno, Théorie esthétique. Paris, Klincksieck, 1989, p. 357 : « L’art vise la vérité ; il n’est pas immédiatement la vérité ; en ce sens la vérité est son contenu essentiel. »

38 T. Bacelis, Journal. 24 mai 1984 (après la dernière de La Maison sur le quai), inédit, archives T. Bačelis.

39 Entretien avec B. Picon-Vallin, traduction d’A. Lakos, Avignon, 1995.

40 Loc. cit., p. 7.

41 D. Guénoun propos recueillis par P. Brousse, juin 1992, in Cripure, n° 3, Paris, été 1992. p. 5. Cf. aussi D. Guénoun, L’Exhibition des mots. Une idée (politique) du théâtre, Marseille, Éditions de l’Aube, 1992.

42 I. Uvarova. op. cit., p. 4.

43 RGALI 2485, 4, 2. Intervention devant les spectateurs, sept. 1964. RGALI 2485, 2, 97. Texte de Ljubimov pour la tournée de la Taganka en Finlande (1982), variante, cf. Documents, pp. 397-398.

44 Le Canoë de papier, Lectoure. Bouffonneries, 1994. p. 65.

45 RGALI 2485, 4, 139, pp. 4 à 10, p. 14, pp. 19-28. Document pour l’analyse sociologique du spectateur de la Taganka établi en janvier-mai 1982 par le Bureau d’études économiques, organisationnelles et sociologiques du VTO. L’enquête a été réalisée sur dix spectacles du répertoire et dans deux théâtres de Moscou (Théâtre Maïakovski, Sovremennik) pour faire une étude comparée. Ainsi on peut voir qu’en 1982, les spectateurs de la Taganka sont plus jeunes que ceux des deux autres.

46 Les ouvriers sont plus nombreux pour un spectacle comme Le Travail, c’est le travail, où les billets sont presque en vente libre.

47 La Bonne Âme de Sé-Tchouan sera jouée à ses débuts devant des salles composées de scientifiques vivant dans les akademgorodki (villes construites pour y regrouper les chercheurs). Lioubimov considère qu’il s’agit là d’un public exceptionnellement réceptif et exprimant ses réactions. Pour le šefskaja rabota, cf. RGALI 2485. 4, 612. Bilan du théâtre en janvier 1981 par N. Dupak, pour 1964-1980. Les chiffres sont donnés avec toute la réserve d’usage, en raison des falsifications courantes liées aux impératifs du plan : en 18 ans, 1900 séances ou spectacles-concerts dans les usines de Moscou ou en tournée.

48 Cf. infra, p. 292.

49 V. Maksimov, in Entretien avec I. Lioubimov […], par S. Fischer, op. cit. Il ajoute : « Nous vivions pratiquement dans l’attente de la représentation suivante de la Taganka ».

50 Irina Uvarova. op. cit., p. 7.

51 RGALI 2485, 2, 93. Lettres de spectateurs, avril 1967 – décembre 1969. Lettre de V. Karpekin. 1968.

52 RGALI 2485, 41, 468. Billet de spectateur après la 200e des Antiinondes. Texte de l’un d’eux adressé à Ljubimov alors malade : « Vous êtes pour nous le plus cher et le plus aimé. On vous connaît dans tout le pays. »

53 Ibidem. Billet signé par un spectateur d’Odessa.

54 RGALI 2485, 4, 93. Signature d’un des billets.

55 Témoignage d’Antoine Vitez, cf. Documents, p. 400. Peter Sellars qui a vu en 1984 Crois, camarade… parle de cris et de bravos au cours du spectacle.

56 A. Demidova. Teni zazerkal’ja (Les Ombres derrière le miroir), Moscou, Prosveščenie, 1993, p. 130.

57 RGALI 2485, 41, 139. Ce terme est donné par les enquêteurs comme une des raisons majeures de fréquenter ce théâtre.

58 Ainsi le programme de Crois, camarade… était glissé dans une enveloppe de faire-part de deuil, comme si le spectacle était les funérailles de Pouchkine.

59 « Sud’ba Taganki otražaet to, čto proishodit v strane » (« Le destin de la Taganka reflète ce qui se passe dans le pays ») [entretien avec L. Doktorova, ] in Teatr, n° 4. Moscou, 1994, p. 9.

60 Ju. Ljubimov, « Taganka i brehtovaja tradicija » (« La Taganka et la tradition brechtienne ») [1er mai 1990], in Breht-klassik XX veka. Materialy Brehtovskogo dialoga 1988-1990 (Brecht, classique du XXe siècle. Matériaux du dialogue brechtien 1988-1990), Moscou, VNIII-Ministerstvo Kul’tury, 1990, p. 204. Cf. aussi Y. Lioubimov, Le Feu sacré, Paris, Fayard, 1985. p. 38 sqq.

61 Publié en traduction russe dans la revue Inostrannaja litteratura, n° 2, Moscou, 1957.

62 Cf. supra, pp. 27-28.

63 « Assez vite je me suis rendu compte que moi et les autres Polonais constituions pour [Brecht] un tremplin vers Moscou », écrit Axer. Au Comité central, quand il a poussé à l’invitation de Brecht à Varsovie, on l’a accusé d’avoir « planté un couteau dans le dos du parti ». Cf. E. Axer, « Conversations avec Brecht », in Cwiczenia pamieci (Exercices de mémoire), Varsovie, Pánstwowy Institut Wydawnczy, 1984.

64 Cf. W. Hecht, « Izučenie Brehtom nasledie Stanislavskogo v 1953 godu » (« L’étude de l’héritage de Stanislavski par Brecht en 1953 »), in Breht-klassik XX veka […], op. cit.

65 Dont sortira Vladimir Vyssotski.

66 Cf. A. Levinskij, « Sootnesti s Brehtom » (« Rapport avec Brecht »), in Breht-klassik XX veka […], op. cit., p. 230 sqq. Selon son propre témoignage, Levinski a, une fois sorti de l’école, continué de s’intéresser à Brecht, montant un spectacle expérimental avec un intermède de Celui qui dit oui, celui qui dit non, puis La Noce chez les petits-bourgeois avec des amateurs, enfin L’Opéra de quat’sous, pour lequel il sera plus tard l’assistant de Ploutchek.

67 Cf. « Russkij ključ k Brehtu » (« Une clef russe pour Brecht »), in Teatral’naja žizn’, n° 4, Moscou, 1991. Cf. aussi Rgali 2485, 4, 225. Ju. Ljubimov, « Sviditel’stvo » (« Témoignage »), s. d. (il s’agit vraisemblablement d’une interview accordée vers 1975 à un journaliste italien).

68 Ju. Ljubimov, « Taganka i brehtovaja tradicija », loc. cit., p. 202.

69 I. Uvarova, op. cit., p. 5.

70 Cf. M.-Ch. Autant-Mathieu, op. cit., pp. 209-214.

71 Témoignage de Ju. Ljübimov, in « Russkij ključ k Brehtu », loc. cit. p. 11, et de V. Smehov, Lettre à B. Picon-Vallin, janvier 1993. La seule mise en scène de Lioubimov qui aurait fait l’unanimité et aurait été considérée comme « brechtienne » est Écoutez ! Maïakovski.

72 E. Axer, loc. cit.

73 Entretien de B. Picon-Vallin avec Benno Besson (qui a vu jouer la Taganka à Moscou), Paris, Centre culturel suisse, mars 1993.

74 K. Rudnicku, « Iskusstvo žit’ na zemle » (« L’art de vivre sur la terre »), in Radio-Televidenie, n° 29, Moscou. 1966.

75 « Ljubimov », in Teatr, n° 3, Moscou. 1977, p. 73.

76 Cf. supra, p. 31, note 2.

77 Cf. Teatral’naja žizn’, n° 5, Moscou, 1989, p. 16.

78 V. Smehov, « Erdman na Taganke » (« Erdman à la Taganka »), in N. Erdman, op. cit., p. 425.

79 Notons encore que l’acteur et photographe du GOSTIM, A. Temerine, fait partie de la troupe du Théâtre du Drame et de la Comédie de 1945 à 1955 et qu’il restera membre jusqu’à la fin de sa vie de la cellule du parti du Théâtre. Il se passionne pour les débuts de Lioubimov à la Taganka.

80 Borovski a travaillé avec Vassili Fedorov à Kiev au Théâtre Lessia Ukraïnka, pour la pièce de I. Mikitenko Solo pour flûte en 1959. Pour Varpakhovski, cf. infra, pp. 160-161, note 3.

81 Dans les archives du Théâtre se trouve John Reed, pièce en 4 actes écrite par Terentiev, 36 p., RGALI 2485, 4, 379. Elle est publiée dans Igor’ Terentev, Sobranie sočinenij (Œuvres choisies), rassemblées par T. Nikol’skaja et M. Marzaduri, Università degli Studi di Trento, Università degli Studi di Venezia. Bologne, S. Francesco. 1988, pp. 345-372.

82 Cf. I. Terentev, « Antihudožestvennyj teatr » (« Le théâtre antiartistique »), in Sobranie sočinenij, op. cit., pp. 308-314.

83 Le rôle de Triboulet était joué par Iossif Guirniak qui, comme Les Kourbas. sera envoyé en camp. Il a ensuite émigré et écrit un livre sur Kourbas aux USA, en 1982.

84 Borovski a fait le décor de L’Arc-en-ciel de N. Zaroudni pour B. Balaban au Théâtre Franko, à Kiev, en 1958.

85 Ju. Ljubimov, « Russkij ključ k Brehtu », loc. cit., p. II.

86 Heiner Müller, Fautes d’impressions, Paris, L’Arche, 1991, p. 64.

87 RGALI 2485, 4. 225, archives citées.

88 Il s’agit de la traduction littérale du terme russe Kroniki, qui rend le terme anglais Historiés, généralement traduit en français par Drames historiques.

89 RGALI 2485. 4, 57. C’est Wesker qui par l’intermédiaire de Evtouchenko, a transmis la pièce à Lioubimov.

90 Cf. Lettre du 19 septembre 1991.

91 Cf. infra, p. 210, note 10.

92 RGALI 2485, 4, 103.

93 Entretien de B. Picon-Vallin avec L. Petrouchevskaïa, Moscou, octobre 1991.

94 Ju. Ljubimov, RGALI 2485, 4, 225, archives citées.

95 Pour Sa Majesté des Mouches de William Golding (1986) il aurait emprunté à Boris le principe du cercle d’acteurs, ce qui a suscité des réactions de protestation de la part du milieu théâtral de Leningrad le soir de la générale.

96 Cf. RGALI 2485, 2, 118. D. Kantor, Teatr načinaetsja s ploščadi (Le Théâtre commence sur la place publique), diplôme sous la direction de I. Šneiderman. Leningrad. LGITMIK. 1970.

97 Cf. A. Šepurov, Problemy teatral’noj transformacii proizvedenij raznyh povestvovatel’nyh žan-rov (Les Problèmes de la transformation théâtrale des oeuvres de différents genres narratifs), Leningrad, LGITMIK, 1984 (thèse soutenue sans qu’apparaisse le nom de Lioubimov, alors que sa pratique est traitée dans la recherche).

98 « Propos sur l’art et le théâtre », in O. Krejča et le théâtre Za Branou de Prague, supplément à Travail théâtral, Lausanne. L’Âge d’Homme, 1972, p. 115.

99 Cf. Le Feu sacré, op. cit., pp. 23-24.

100 Ju. Ljubimov, « V zaščitu professii i professionalov » (« Pour la défense de la profession et des professionnels »), in Teatr, n° 11. Moscou. 1973, pp. 32-33.

101 Idem, ibidem, p. 33.

102 RGALI 2485, 4, 225, archives citées.

103 Cf. A. Mironov, sbornik pod ruk. V. Požurovskogo, Moscou. Iskusstvo, 1991, pp. 50-51.

104 Entretien de B. Picon-Vallin avec D. Borovski, Paris, février 1992 ; entretien avec P. Fomenko, Moscou, 4 juin 1992.

105 RGALI 2485, 4, 225, archives citées.

106 Cf. L. Amigatova. N. kordo, « Teatr bez aktëra ? » (« Un théâtre sans acteur ? »), in Komsomol’skaja pravda, Moscou. 18 septembre 1968.

107 Cf. O. Mal’ceva, Aktër teatra LJubimova (L’Acteur du théâtre de Lioubimov), Saint-Pétersbourg, LenNar, 1994, p. 33.

108 Ainsi la Bonne Âme aura du succès à Moscou pendant presque trente ans…

109 Cf. Ju. Ljubimov, « V zaščitu professé i professionalov », loc. cit., p. 34.

110 Par exemple A. Demidova pour Milentievna dans Les Chevaux de bois.

111 Cf. B. Zingerman, « Zametki o Ljubimove » (« Remarques sur Lioubimov »), in Teatr, n° 1, Moscou, 1991, p. 51.

112 Les génériques changent donc d’année en année, et parfois sur un laps de temps plus court. D’autre part, le programme de Écoutez ! Maïakovski ou de Boris Godounov ne donne qu’une liste d’acteurs sans aucune indication de rôle.

113 RGALI 2485, 4, 208. Février-juin 1982. Il s’agit d’une remarque de Ljubimov à un débat sur la mise en scène du Fils aîné par Jurij Pogrebničko.

114 B. Pasternak, « Remarques sur les traductions de Shakespeare », traduction d’H. Henry, in Œuvres, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1990, p. 1362. Cf. également supra, p. 46.

115 Ju. Ljubimov, « Volnujiščij spektakl’ », loc. cit.

116 Ljubimov, [ « Režissërskie principy » (« Principes de mise en scène »)], in Teatr, n° 4, Moscou, 1965, p. 59.

117 Cf. D. Bablet, « La métaphore et le réel », in V. Garcia, R. Wilson. G. Tovstonogov, M. Ulusoy, études réunies et présentées par D. Bablet, Paris. Éditions du CNRS, coll. Arts du spectacle/Les Voies de la création théâtrale, vol. XII, 1984, p. 269.

118 Cf. Marina Vlady, Vladimir ou le Vol arrêté, Paris, [Fayard], Le Livre de poche, 1987, p. 259. Elle le décrit ainsi : « Les muscles noués, parcouru d’une fibrillation comme on n’en voit qu’aux chevaux après les courses, ayant perdu trois kilos, de rage, de hurlements, de vie […] ».

119 Expression que Lioubimov et ceux qui travaillaient avec lui utilisaient volontiers.

120 Mise en scène L. Mikhaïlov. Cf. V. Berëzkin, Teatr Jozefa Svobody (Le Théâtre de J. Svoboda), Moscou, Izobrazitel’noe iskusstvo. 1975, pp. 98-99.

121 Cf. B. Picon-Valun, « Les Dix Jours qui ébranlèrent le monde », in J. Genet, B. Brecht, E. Schwarz, Théâtre Taganka (J. Reed), études réunies et présentées par D. Bablet et J. Jacquot, Paris, Éditions du CNRS, coll. Arts du spectacle/Les Voies de la création théâtrale, vol. III, 1972, pp. 360-361.

122 Cf. Ju. Ljubimov, « Každyj šag – kak poslednij », loc. cit., p. 9.

123 RGALI 2485, 4, 233. Interview de Ljubimov, 16 avril 1983 par le correspondant de la revue Sovetskij sojuz segodnja.

124 B. Zingerman, « Zametki o Ljubimove », loc. cit., p. 57.

125 A. Vassiliev, « Vers des mots en mouvement », in De la parole au chant, sous la direction de G. banu, Paris, Actes Sud – Papiers, 1995, pp. 50-51.

126 RGALI 2485, 2, 14.

127 Pianiste, claveciniste, compositeur, grand érudit, Andreï Volkonski a joué un grand rôle dans l’évolution de la musique en URSS.

128 E. Denisov (1929-1996) forme en 1961 avec A. Volkonski, A. Schnittke, S. Goubaïdoulina un groupe d’avant-garde. En 1962, professeur d’instrumentation au Conservatoire de Moscou, il rencontre pour la première fois L. Nono. Il a un statut plus officiel que Schnittke, sa musique est interprétée à l’étranger depuis 1967, il voyage en France à partir de 1976. Il connaît bien l’œuvre de Nono. En dehors de sa musique orchestrale, il a composé de la musique vocale sur des poèmes de Blok (1964, 1981), Vian (1973), Pouchkine (1980), Mandelstam (1979), József Attila (1980), à l’occasion de la soirée organisée par Lioubimov (cf. chronologie), sur des textes de Brecht (1966), Kharms et Vvedenski (1984). Il est l’auteur de L’Écume des jours, drame lyrique d’après Vian (1981) et des Quatre Filles, opéra d’après Picasso (1986).

129 Cf. B. Picon-Vallin, Meyerhold, op. cit., pp. 368-370.

130 Entretien de B. Picon-Vallin avec D. Borovski, Paris, février 1992.

131 Cf. Jurg Stenzl, « La dramaturgie musicale de Luigi Nono », in Luigi Nono, Festival d’automne à Paris 1987, Paris, Contrechamps, 1987, p. 125.

132 Cf. N. Živago, « Zapiski perevodčika… » (« Notes d’un traducteur… »), in Teatr, n° 11, Moscou, 1975, p. 124.

133 En 1977, il monte encore les Dix Jours à La Havane.

134 Alfred Schnittke, né en 1934. Sa musique utilise beaucoup les cordes, elle est inspirée d’éléments slaves. Sa technique d’écriture est désignée par lui comme « technique des styles multiples ». Auteur, entre autres, de : Le Onzième Commandement, opéra (1962), Le Son jaune, pantomime pour 9 musiciens, bande magnétique et projections lumineuses (1975), La Vie avec un idiot, opéra (1992). Cf. aussi, supra, note 128.

135 I. Ouvarova a collaboré avec D. Pokrovski pour cette recherche sur les jeux populaires encore vivants dans quelques villages au nord de la Moldavie. Le jeu a lieu dans chaque maison. Le dialogue est interrompu de temps en temps par un chœur chanté, il dure une douzaine de minutes.

136 « Les chevaux fous » (1972), traduit par Léon Robel, in Vladimir Vyssotski. L’homme, le poète, l’acteur, Moscou, Éditions de la Librairie du globe/Paris, Éditions du Progrès, 1990, p. 267.

137 Entretien de B. Picon-Vallin avec D. Borovski, Paris, février 1992.

138 Entretien de B. Picon-Vallin avec D. Borovski, Moscou, juin 1993.

139 RGALI 2485, 4, 106. Description du scénario de « passage » dans la nouvelle salle (apparition d’un domovoj, procession des acteurs avec chants et bougies allumées, lâcher d’un chat sur le seuil de la porte, puis d’un coq (celui de Hamlet) qui chante, distribution de briques-souvenirs, repas, concert ; à la fin, procession qui transporte autour du Théâtre les portraits des quatre metteurs en scène « protecteurs » et feu d’artifice). Le scénario a utilisé les matériaux de l’Institut ethnographique de l’Académie des sciences de l’URSS concernant les rituels à observer lors d’un déménagement.

140 Cf. infra, pp. 179-180.

141 Entretien de B. Picon-Vallin avec Benno Besson, Paris, Centre culturel suisse, mars 1993.

Table des illustrations

Légende 31. La Mère. Au bord de la rampe, les soldats empêchent la foule des manifestants d’avancer vers les spectateurs, de les rejoindre. (D.R.)
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Titre La Bonne Âme de Sé-Tchouan, Institut Chtchoukine, 1963.
Légende 32. Chen-Té (Z. Slavina) et Wang, le Porteur d’eau (A. Kouznetsov). À droite le portrait de Brecht grossièrement dessiné.
Crédits (Archives K. Roudnitski, D.R.)
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Légende 33. Choui-Ta (Z. Slavina) dans le débit de tabac.
Crédits (Archives K. Roudnitski, D.R.)
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Légende 34. La parentèle s’est installée dans le débit de tabac. À droite, la Femme (M. Politseïmako).
Crédits (Archives K. Roudnitski, D.R.)
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Légende 35. La Bonne Âme de Sé-Tchouan, 1963. Les dieux (A. Kolokolnikov, V. Klimentiev. B. Galkine). En prière, Wang (A. Kouznetsov)
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Légende 36. La Bonne Âme de Sé-Tchouan, 1964. Premières répétitions à la Taganka : I. Lioubimov et A. Eïbojenko, le nouvel interprète de Wang.
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Légende 37. La Bonne Âme de Sé-Tchouan, 1964. Répétitions à la Taganka : Lioubimov à la guitare. (D.R.)
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Légende 38. La Bonne Âme de Sé-Tchouan, 1964. Esquisse d’E. Stenberg pour le Marchand de tapis (B. Khmelnitski) et sa femme. Papier collé noir, visages à l’encre de Chine. (RGALI 2485. 4. 504)
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Légende 39. La Bonne Âme de Sé-Tchouan, 1980. Chen-Té et Mme Yang, dans la même distribution qu’en 1963 (Z. Slavina et A. Demidova).
Crédits (Archives K. Roudnitski, D.R.)
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Titre La Vie de Galilée
Légende 40. Esquisse de Stenberg.
Crédits (Photo V. Bajenov)
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Légende 41. Monologue de Galilée (V. Vyssotski) devant Andrea Sarti (L. Komarovskaïa).
Crédits (Archives K. Roudnitski, D.R.)
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Légende La Vie de Galilée 42-44. Galilée (V. Vyssotski) devant son globe et, en écho, le chœur d’enfants qui, au finale, font joyeusement tournoyer au-dessus de leurs têtes des globes-toupies.
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Légende 43. Chœur d’enfants. Le décor est fait de cartons d’emballage pour les œufs.
Crédits (Archives K. Roudnitski, D.R.)
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Légende 45. Soirée pour le centenaire de Meyerhold, 1974, interdite. Esquisse de D. Borovski : cinq Meyerhold (celui des année dix, de 1919, des années vingt, Meyerhold en nœud papillon, coiffé d’un fez rouge), dans la calèche du spectacle sur Pouchkine, avec les cubes de Écoutez ! Maïakovski.
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Titre Al gran sole carico d’amore (Au grand soleil d’amour chargé)
Légende 46. Page 75 de la partition de L. Nono dont l’aspect inspira le dispositif conçu par D. Borovski.
Crédits (Photo J. Bablet, Archives D. Cohen-Levinas)
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Légende 47. Schéma pour les mouvements des panneaux du dispositif.
Crédits (Archives D. Borovski)
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Légende Al gran sole carico d’amore48. Le chœur est attaché aux panneaux pivotants. (Photo E. Piccagliani)49. Les femmes solistes se déplacent entre les panneaux. (Photo E. Piccagliani)
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Légende 50. Al gran sole carlco d’amore. Le carré mobile des soldats reprend des figures plastiques de La Mère. F = soldats français – N = soldats allemands – R = soldats russes – B = soldats cubains de Batista – M = la Mère. Croquis de travail de D. Borovski.
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Légende 51. Al gran sole carico d’amore. Esquisse de Borovski pour une des femmes – la Mère, contralto.
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Légende 52. Al gran sole carico d’amore. Planche d’esquisses de D. Borovski pour les costumes du chœur.
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Auteur

Directeur de recherche au CNRS, directeur du Laboratoire de recherches sur les arts du spectacle, spécialiste des questions de mise en scène, particulièrement dans le domaine russe et soviétique. Auteur de Meyerhold, dans Les Voies de la création théâtrale.

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