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Histoire économique du cinéma français

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Laurent Creton

Chapitre V. Roger Richebé, un producteur sous l’Occupation : questions aux archives*

Jean-Pierre Bertin-Maghit

Texte intégral

  • * Je tiens à remercier Noëlle Giret, directrice des archives de la Cinémathèque française lorsque j’ (...)

1Si l’on en croit le critique Henri Jeanson, il n’y aurait à retenir de Roger Richebé que son surnom : « pauvre c… ». Si l’on en croit le scénariste Carlo Rim, il aurait pu faire partie de cette catégorie de producteurs qui n’ont jamais produit qu’un mauvais effet. Pourtant, Roger Richebé aux yeux de l’historien du cinéma est un de ces rares producteurs français à avoir dominé la profession entre 1933 et 1957. Il côtoie le milieu du cinéma marseillais dès l’âge de sept ans, en 1904, car sa mère, rêveuse et passionnée de théâtre, décide d’ouvrir une salle de quartier, Le Populaire Cinéma, dans une chapelle désaffectée. Son père quitte l’administration des docks pour soutenir l’entreprise. Le jeune Richebé commence sa carrière au début des années 1920 comme chargé de la programmation des salles de ses parents – qui ouvriront, par la suite, Le Provence Cinéma et Le Royal Rio – puis devient directeur commercial pour le Midi du circuit Pathé-Consortium. Il se lance dans la production en 1930 avec Pierre Braunberger, puis en 1932 avec Marcel Pagnol : on lui doit notamment La Chienne de Jean Renoir (1931) et Fanny de Marcel Pagnol (1932).

  • 1 Le COIC est institué par le décret du 2 novembre 1940. Sa création s’inscrit dans le cadre de la l (...)
  • 2 André Debrie s’occupe des industries techniques et Marcel Achard des auteurs dramatiques et scénar (...)

2En 1933, dans une période marquée par de nombreuses faillites dues à la crise économique, il fonde sa propre maison, la Société des films Roger Richebé (SFRR), qu’il associe à une société de distribution, Paris-Cinéma-Location. Il s’affirme dès lors face à d’autres grands producteurs comme Osso, Haïk, les frères Hakim ou Natan. En juin 1940, Roger Richebé a acquis une expérience non seulement dans le domaine de la production mais également dans ceux de la distribution, de l’exploitation et de la réalisation. Son catalogue propose vingt longs-métrages et cinq courts-métrages en distribution. L’application du statut des Juifs du 4 octobre 1940 écarte de la vie publique ses principaux confrères et lorsqu’en janvier 1941 Raoul Ploquin, premier directeur du COIC1, doit constituer la sous-commission des producteurs, c’est à Richebé qu’il s’adresse pour lui en confier la responsabilité. De même, le 25 mai 1942, en créant une direction collégiale au COIC, Paul Marion, secrétaire général à l’Information, confie à Roger Richebé la charge du secteur production, distribution et exploitation2. À la fin de l’année 1943, Louis-Émile Galey, directeur général du Cinéma, le nomme délégué général du COIC. Il y a pour mission de résoudre la crise qui oppose l’organisme corporatif aux pouvoirs publics et aux autorités d’Occupation. Outre ses fonctions administratives, Richebé produit pendant cette période six films, dont trois qu’il dirige lui-même (Madame Sans-Gêne, 1941 ; Romance à trois, 1942 ; Domino, 1943), les autres étant signés par Jean de Marguenat (Les Jours heureux, 1941), Georges Lacombe (Monsieur La Souris, 1942) et Christian-Jaque (Voyage sans espoir, 1943).

  • 3 Giovanni Levi, « Les usages de la biographie », in Annales ESC, nov.-déc. 1989, n° 6, p. 1330.

3L’axe d’approche de mon étude est double. Je me suis attaché à reconstituer un pan de l’activité professionnelle de Roger Richebé, qui revendique un statut de « producteur indépendant de moyenne entreprise » tout en déplaçant mon regard d’historien vers les archives mêmes, qui deviennent aussi objets d’Histoire. Mon champ théorique est celui de la sociologie du cinéma. Le film tient de l’individuel et du collectif ; y interfèrent systèmes de production, mentalités, horizon d’attente, données politiques et économiques. Ma démarche recoupe un des principes de la biographie répertoriés par Giovanni Levi : « L’époque, le milieu et l’environnement sont fortement mis en valeur comme autant de facteurs capables de caractériser une atmosphère qui expliquerait les destinées dans leur singularité3. » Les choix opérés dans l’écriture de mon récit s’inscrivent dans cette perspective ; ils prennent en compte les résultats d’une recherche entamée il y a près de quinze ans et répondent à la thématique de cet ouvrage, une réflexion épistémologique sur le fonds du Crédit National. J’ai replacé l’activité de Roger Richebé dans le monde du cinéma – celui des comportements et des engagements d’un milieu artistique qui a choisi de travailler sous la botte de l’occupant –, pour définir in fine les contours d’un portrait de groupe dont le producteur s’est fait le porte-parole pendant quatre ans, et cerner la complémentarité des archives.

Les prémices de la recherche : des archives mémorial

4C’est en 1986 que je pris connaissance du fonds Roger Richebé déposé à la Cinémathèque française par le producteur lui-même, en 1959. Il n’avait pas encore été traité et j’eus une autorisation de Noëlle Giret, directrice des archives de la Cinémathèque, pour aller consulter les dossiers « Occupation » rassemblés en vrac dans un gros carton relégué aux entrepôts de Pantin. Cette masse de documents s’ajoutait aux autres archives privées que j’avais déjà collectées (Louis Daquin, archives syndicales CGT et Fédération nationale du spectacle, archives du Comité de libération du cinéma français, etc.). Chacune d’entre elles offrait des points de vue, rendait compte d’un vécu, rapportait des micro-récits différents qui allaient se confronter à l’ensemble documentaire réuni aux Archives nationales (les papiers des chefs d’État, AG II ; les cartons de la Seconde Guerre mondiale, 72AG ; les archives allemandes AJ40, celles du COIC F42, etc.), aux Archives départementales de Paris (les dossiers d’épuration du Comité régional interprofessionnel d’épuration), aux chambres civiques de la cour d’appel de Paris (les procès en cour de justice) et au ministère des Finances (dossiers financiers, des domaines, etc.). Ils restituaient le cadre historique à travers les décrets, les lois, les arrêtés, la correspondance et les textes officiels de l’État français, des autorités d’Occupation et des juridictions de l’Épuration.

  • 4 « Respect de l’unité et de la structure organique de l’ensemble versé ». Cité par Frédérique Berth (...)

5En versant ses archives professionnelles à la Cinémathèque française deux ans après la fermeture de sa société, Roger Richebé manifestait la volonté de laisser une trace de son activité de producteur d’autant plus forte qu’il s’adressait à une institution patrimoniale auréolée d’une reconnaissance internationale. Sans aucun doute travaillait-il à l’édification de son image avec le désir de provoquer son entrée dans l’histoire du cinéma français. La logique organisationnelle de ce fonds accessible aux chercheurs par la lecture des deux inventaires provisoires effectués tour à tour par Laurent Billia et Valdo Kneubuhler – traitement toujours en cours – ne renseigne pas sur la particularité du travail d’une société de production mais sur le principe qui fonde l’archivistique française4. Néanmoins, à leur lecture, une constatation s’impose. L’hétérogénéité du versement se traduit, à l’échelle des vingt-quatre ans d’archives, par la place privilégiée donnée à la période de l’Occupation et par la quasi-absence des documents relatifs aux années d’avant-guerre. Doit-on y voir un acte volontaire – contemporain ou postérieur aux événements vécus – de la part du producteur qui aurait voulu gommer notamment l’échec de son expérience avec Pierre Braunberger entre 1930 et 1932 et, au contraire, valoriser les années de guerre où il fut également investi de responsabilités administratives ?

  • 5 Roger Richebé, Au-delà de l’écran, 70 ans de la vie d’un cinéaste, Monte-Carlo, Pastorelly, 1977, (...)

6Contour 1 : Il s’agirait alors d’un acte mémorial qui dessinerait les premières images que l’homme public a souhaité laisser à l’Histoire, celle d’un professionnel reconnu par ses pairs qui a joué un rôle non négligeable dans la réorganisation institutionnelle du cinéma français. Ses archives deviennent alors comme autant de traces de son vécu, de sa perception de la vie professionnelle. Nous traversons l’Occupation à partir des textes officiels, courrier professionnel, comptes rendus de réunions de la commission des producteurs et de la commission plénière du COIC, notes personnelles et rapports qu’il a conservés et derrière lesquels on retrouve les souhaits, les préoccupations, les craintes, les combats, les engagements singuliers, les pratiques presque quotidiennes du producteur et distributeur confronté à l’économie de guerre et aux volontés hégémoniques de l’occupant et du gouvernement de Vichy. Sources riches et foisonnantes que l’on ne retrouve que partiellement au milieu des traces anecdotiques laissées par une autobiographie trop souvent hagiographique5.

Des traces d’archives : la délimitation d’un espace d’action…

  • 6 58 producteurs en 1933, 88 (dont Osso et Jacques Haïk) en 1934, 52 en 1935, 65 en 1936. Gaumont (G (...)
  • 7 Fonctionnaire au ministère des Finances, puis maire d’Annecy, Henri Clerc est élu député radical-s (...)
  • 8 Rapport de Guy de Carmoy au Conseil national économique, juillet 1936. AN F/60/303. Voir l’analyse (...)
  • 9 Lorsque Jean-Louis Tixier-Vignancour, secrétaire général adjoint à l’Information, doit choisir le (...)

7À l’Armistice, l’état de crise du cinéma français est réel, les producteurs restent traumatisés par l’avalanche de faillites qu’a provoquée la crise économique à partir de 19326. Mais par-delà les krachs financiers, cette crise a révélé le mal endémique d’un cinéma qui s’exporte difficilement, aggravé par une inflation galopante des coûts de production, ce qui rend de plus en plus difficile la recherche des commanditaires, et surtout un manque réel d’organisation et de réglementation qui a laissé s’installer en toute impunité un climat d’anarchie et de fraude. Cette situation a traversé les années trente sans obtenir beaucoup d’écho auprès des hommes politiques malgré un premier cri d’alarme lancé en août 1933 par Henri Clerc7 dans Paris Soir. Tout au long des neuf articles publiés dans le mois, ce député radical-socialiste dénonce l’irresponsabilité du gouvernement et réclame l’intervention des pouvoirs publics pour sauver un cinéma menacé par l’immoralisme et par sa mauvaise gestion. Il propose la création d’un organisme financier, le Crédit cinématographique, chargé d’assainir la profession et de financer à des taux raisonnables les producteurs. Jusqu’en 1937, pas moins de sept rapports et projets ont proposé, en vain, des mesures de réorganisation et de réglementation du cinéma, dont le texte très remarqué de Guy de Carmoy publié au JO du 18 août 19368. Cet inspecteur des Finances préconisait la mise en place d’un organisme corporatif unique doté de pouvoirs régaliens. Accueilli favorablement par l’ensemble de la profession, il fut ajourné par le gouvernement du Front populaire9.

8Les documents versés par Roger Richebé nous donnent une première série d’informations sur les attentes du producteur face à cette crise structurelle du cinéma français. Les débats engagés entre les commissions du COIC et les représentants de l’État français, dont il se fait l’écho, révèlent une réalité. En septembre 1940, le monde du cinéma est complètement paralysé, il attend des pouvoirs publics la réorganisation réclamée depuis dix ans ; le redémarrage de la production en dépend. Cette unanimité est lourde de conséquences car elle explique la rupture que représente juin 1940. Pour la première fois de son histoire, le cinéma français devient une affaire de gouvernement. Mais il se dégage aussi de ces mêmes documents les désillusions de la profession qui, de concert, réclamait l’intervention de l’État. Le dialogue souhaité qui semblait s’être engagé dans les derniers mois de 1940 a fait long feu. Roger Richebé écrit le 25 février 1941 :

  • 10 Note sur la situation présente de l’industrie cinématographique française. BiFi, Fonds Roger Riche (...)

« Il pourra être objecté qu’il existe pourtant dans ce Comité d’organisation une commission consultative, et qu’ainsi toute l’industrie participe par voie de consultation à toutes les décisions qui touchent son existence. Si, effectivement, monsieur de Carmoy […] a laissé entendre que la commission consultative et ses sous-commissions seraient appelées à décider des mesures propres à la réorganisation de l’industrie cinématographique sous l’arbitrage de monsieur Ploquin et de lui-même, il n’en a rien été, en fait, dans la pratique […]. Il n’a échappé à personne que les quelques réunions des sous-commissions, tenues d’ailleurs irrégulièrement et en marge du décret du 2 décembre 1940, avaient eu surtout pour but de mettre l’industrie en face de décisions prises en dehors d’elle10. »

9Pouvait-il en être autrement ?

  • 11 Au cours de la réunion plénière du COIC tenue le 3 mars 1941, Guy de Carmoy avoue que les tâches, (...)
  • 12 La loi du 8 avril 1942 permet aux producteurs d’être assurés par l’État français contre les risque (...)
  • 13 Décret du 23 mars 1943.
  • 14 Décret du 17 avril 1943. AN F/42/112.
  • 15 30 septembre 1943. AN F/42/121 et 132.
  • 16 Lettre écrite le 30 août 1943 par Roger Richebé à Louis-Émile Galey. BiFi, Fonds Roger Richebé, do (...)

10Pour comprendre le sens de l’affrontement entre pouvoirs publics et COIC et répondre à cette question, les archives Richebé ne suffisent pas ; il faut aller chercher ailleurs et les compléter principalement par le fonds F42 concernant l’inventaire des archives du Comité d’organisation déposé aux Archives nationales. En créant le COIC, les pouvoirs publics laissent en apparence la gestion de la profession, selon la méthode corporatiste, aux professionnels eux-mêmes. Mais, d’une part, les membres des commissions sont nommés par le secrétaire général à l’Information, et non mandatés par leurs pairs, et, d’autre part, ces commissions n’ont qu’un rôle consultatif, puisque en dernier ressort c’est le directeur, nommé par le gouvernement, qui décide. La profession est donc dessaisie de ses attributions et réduite à devenir spectatrice de son institutionnalisation. Le train des lois et des décrets qui vont se succéder à partir de la fin 1940 montre que les législateurs sont conscients de l’état de crise dans lequel se trouve le cinéma français11, mais les enjeux, pour les pouvoirs publics, sont d’ordre économique et politique plus que corporatif. Cette situation endémique explique les rapports de forces qui vont s’installer entre pouvoirs publics et COIC tout au long de l’Occupation ; ils perdureront à la Libération. En avril 1942, Raoul Ploquin, premier directeur du COIC, est écarté de ses fonctions. Son départ motive la première modification des statuts de l’organisme corporatif. Le 25 mai 1942 est mise en place une direction collégiale chargée de préparer « la corporation jusqu’au stade où la profession serait en état de se gouverner elle-même ». Objectif qui semble aller dans le sens de ce que proposait Guy de Carmoy en 1936 et qui devait annoncer la maturité de la profession. Mais, le 30 août 1943, c’est la rupture ! Devant un constat d’impuissance, les trois directeurs du COIC démissionnent. Certes, ils ont réussi à faire aboutir la législation sur les risques de guerre12 ; en revanche, ils n’ont pas été informés des décrets relatifs à la protection des droits d’auteur13 et à la création de la famille professionnelle du spectacle14, ni des études préparatoires à la création de l’IDHEC15, la nouvelle école des cadres16.

  • 17 AN F/42/113.
  • 18 Procès-verbal de la réunion des délégations patronales du 18 avril 1944. BiFi, Fonds Roger Richebé (...)

11Les délégués patronaux prennent l’initiative de préparer un décret de réorganisation du COIC dans lequel serait prévue l’élection par la profession des représentants de la commission consultative et du président du COIC – aboutissement logique du décret du 25 mai 1942 modifiant les statuts du COIC17. Après la démission des directeurs, à la demande de Louis-Émile Galey et des délégués patronaux, Roger Richebé assure l’intérim de la direction, dans l’attente de cette réorganisation. Dans les premiers mois de 1944, le gouvernement accepte la proposition de décret, mais le 12 avril 1944, elle est bloquée par les autorités allemandes qui refusent d’entériner l’élection de Roger Richebé à la tête du COIC. En prenant l’initiative de créer les groupements professionnels dès juillet 1940, les Allemands acculent en quelque sorte le gouvernement français à se lancer dans une politique de réforme institutionnelle. Les négociations seront âpres car les autorités d’Occupation voulaient jauger très scrupuleusement des projets soumis par les législateurs français avant de renoncer à l’organisation qu’ils avaient mise en place. Ils maintiendront cette pression durant les quatre ans en exerçant leur droit de veto sur toutes les publications paraissant au JO. C’est ce droit de surveillance qui s’est exprimé ici. Le 18 avril 1944, les délégations patronales sont convoquées pour débattre de la situation18. Certains proposent le retrait total du décret. Le producteur Harispuru souhaite la solution de la démission collective et Richebé celle qui dissocie le décret de son élection. Richebé propose de nommer quelqu’un d’autre afin de sauver le dispositif qui consiste à faire élire par la profession le président du COIC. Pour calmer les esprits, Louis-Émile Galey adopte une solution de repli qui consiste à désigner Roger Richebé comme délégué général, ce qui échappe à la publication au JO et au veto des Allemands.

  • 19 Cette situation est l’aboutissement du processus qui s’est mis en place dès la réorganisation du c (...)

12Cette fronde est vaine car la profession se trouve fragilisée par les négociations qui se déroulent depuis avril 1943 au sujet de la création de la famille professionnelle du spectacle. Celles-ci montrent que les antagonismes qui existent entre le patronat – désireux tout à la fois de limiter l’emprise de l’État sur le cinéma et d’écarter employés et ouvriers des décisions d’ordre professionnel, économique et social – et les techniciens – attachés à conserver un pouvoir de décision qui leur est contesté – sont toujours d’actualité. La profession n’est donc pas prête à s’administrer elle-même. Le dernier décret relatif à la réorganisation du COIC publié au JO du 9 juin 1944 ne pourra être appliqué, mais il confirme le processus irréversible de mainmise sur le cinéma. Il prévoit à nouveau la nomination d’un président (ex-directeur) et non son élection. Quant aux sous-commissions, elles laissent place à quatre groupes professionnels – les collaborateurs de création en sont écartés –, toujours privés du pouvoir de décision. Le milieu du cinéma a raté l’ultime occasion qui lui était offerte de montrer sa maturité et de se prendre en charge. Depuis l’automne 1943, un même fonctionnaire, Louis-Émile Galey, a cumulé les fonctions de responsable, à la fois, de l’organisme administratif, la Direction générale du cinéma, et de l’organisme privé, le COIC19. Le cinéma est devenu une industrie et a perdu définitivement son caractère artisanal. Les hauts fonctionnaires qui le dirigent depuis 1940 l’intègrent dans une politique économique générale ne répondant pas forcément aux seuls intérêts spécifiques de la profession.

  • 20 Laurent Creton, « De l’indépendance en économie de marché », in Cinéma et (In)dépendance, Théorème (...)

13Contour 2 : Cet espace professionnel dans lequel s’inscrit l’action des cinéastes et plus particulièrement de Roger Richebé à partir de juin 1940 se définit comme celui d’un état de crise. Cette profession immature et traumatisée par la défaite délègue aux pouvoirs publics le soin de son organisation. Toute définition d’une pratique professionnelle ne peut se concevoir que replacée dans ce contexte20. Les archives du producteur, regroupées dans le dossier « Occupation », dessinent essentiellement l’image de l’homme public. Les traces qu’elles nous livrent sont celles du professionnel engagé dans la réorganisation du cinéma. Ses lieux d’action sont délimités par les salles de réunion du COIC et le bureau directorial depuis lesquels il interpelle les pouvoirs publics. Mais l’espace plus large de cette histoire qu’il vit au quotidien, pour laquelle il ne lui est pas nécessaire de construire une mémoire, nous le trouvons ailleurs, dans le hors-champ que constituent les archives officielles. C’est de la confrontation de ces deux masses documentaires que naît le sens de l’Histoire.

… et l’émergence d’un producteur indépendant

  • 21 Pour les producteurs, l’obtention de la CIP ne règle qu’une partie de leurs problèmes. Tout film d (...)
  • 22 Le Registre permet d’assurer la répartition des recettes en établissant le rang de chacun des créa (...)

14C’est dans les derniers mois de l’année 1940 que tout commence. Le train de mesures qui traverse la période répond à cette double exigence : réorganiser la profession et procéder à un assainissement moral relatif au financement des films qui seul permettra de redémarrer la production et redonner confiance aux investisseurs. Les législateurs français vont doter le cinéma d’un efficace outil de relance constitué de mesures qui pour la plupart perdureront après-guerre. Il en est ainsi de la loi du 26 octobre 1940 qui crée notamment la carte d’identité professionnelle (CIP) et supprime le double programme21, de la loi du 19 mai 1941 qui instaure le régime des avances à l’industrie cinématographique, de la loi du 8 avril 1942 qui règle la question des assurances de guerre, et de la loi du 22 février 1944 qui met en place le Registre public de la cinématographie donnant des garanties sérieuses aux financiers22. De ces mesures, seules celles qui sont spécifiques au temps de guerre (notamment l’article relatif au statut des Juifs pour l’obtention de la CIP ; l’assurance pour les risques de guerre) seront abandonnées.

  • 23 Compte rendu du 18 décembre 1940. BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Occupation ».
  • 24 Il est prévu que le Crédit National alloue 50 millions par an pour financer les avances. Par la lo (...)
  • 25 Cf. pour cette répartition, Paul Léglise, Histoire de la politique du cinéma français, entre deux (...)

15J’étudierai ici plus particulièrement la loi du 19 mai 1941 et son application puisqu’elle est à l’origine du fonds du Crédit National, objet d’étude de ce présent ouvrage. Dès la fin 1940, le financement des films occupe tous les esprits, ceux des producteurs comme ceux des pouvoirs publics. Il est inscrit à l’ordre du jour des premières réunions de la sous-commission des producteurs du COIC. Au cours de l’une d’entre elles23, Guy de Carmoy y soumet le projet du gouvernement qui prévoit de faire intervenir le Crédit National dans un prêt aux productions24. En devenant un véritable créancier de la production cinématographique, l’État espère ainsi « moraliser » et « normaliser » le financement des films pour qu’il revienne le moins cher possible aux producteurs. Mais il exige en contrepartie leur responsabilisation par un investissement de leurs fonds propres s’élevant à 35 % du budget du film et le paiement comptant des studios et de tout ce qu’ils obtenaient autrefois en crédit matière et qui grevait leur budget. Pour obtenir l’avance, le producteur présente au COIC un synopsis détaillé, les propositions d’engagement du metteur en scène et des acteurs et une estimation approximative du budget. Au vu de ces documents, un rapport est envoyé au Crédit National qui fait état du bilan financier des précédents films produits et émet un avis sur la valeur des artistes engagés. Après accord du Crédit National, le producteur est invité à verser à une banque, sur un fonds bloqué, 50 % de son apport personnel nécessaire à la finalisation de son projet. Une fois celui-ci achevé, il soumet un dossier définitif qui rassemble découpage technique, continuité dialoguée, maquettes des décors, contrats des studios, et plan de travail. L’accord final obtenu, le producteur verse la seconde partie de son apport et le Crédit National l’avance consentie en une seule fois de sorte que la totalité du coût de production puisse être disponible avant le début du tournage. Le remboursement s’effectue à partir des recettes déclarées chaque semaine. Sur celles-ci, après déduction faite des parts revenant à l’exploitation et à la distribution25, 75 % sont versés pour le remboursement du Crédit National et 25 % pour le remboursement des investissements du producteur, jusqu’au jour où ces derniers sont remboursés de moitié. À ce moment-là, toutes les sommes vont d’abord et par priorité au Crédit National, et ensuite au compte de l’investissement du producteur. Enfin, une caisse de solidarité est prévue, alimentée à la fois par un pourcentage pris sur les recettes de l’exploitation et sur les bénéfices des films, afin de rembourser la totalité des fonds versés par le Crédit National aux films qui ne rentrent pas dans leurs frais.

  • 26 Outre Roger Richebé, il s’agit des quatre producteurs suivants : Edouard Harispuru, Georges Lourau (...)
  • 27 Dans une note du 21 décembre 1940, Roger Richebé précise : « Le gouvernement français n’a-t-il pas (...)
  • 28 « …En 1935, il s’est constitué 158 sociétés nouvelles qui représentaient 17 millions de capital, e (...)
  • 29 Parmi les réalisateurs : Dréville, Grémillon, Mathot et Boyer ; parmi les opérateurs : Isnard, Hub (...)
  • 30 Un rapport de Pierre Chéret, sur la situation de l’industrie cinématographique au 1er janvier 1942 (...)
  • 31 Compte rendu de la réunion des producteurs du 21 janvier 1941. BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier (...)
  • 32 Voir la chronique de ce dossier in Jean-Pierre Bertin-Maghit, Le Cinéma sous l’Occupation, Orban, (...)

16Le projet est loin de rencontrer l’unanimité. Roger Richebé se fait à l’occasion le porte-parole d’un groupement de producteurs26 qui s’est constitué, à son initiative, de manière informelle au lendemain de l’Armistice. Ces « producteurs indépendants de moyennes entreprises », comme ils se définissent, se présentent comme de véritables artisans du cinéma soumis à des conditions de travail qui ne ressemblent en rien à celles, beaucoup plus confortables, que connaissent les grands trusts27. S’il y a nécessité d’encadrer la production pour éviter les lourdeurs et les dérives du passé, encore faut-il tenir compte du contexte financier dans lequel évoluent ces moyennes entreprises. Grâce à leur compétence, ces producteurs ont su maintenir, après 1935, une qualité que reconnaît le monde entier, malgré la crise économique, malgré la concurrence étrangère, malgré la carence des grandes sociétés françaises, et au moment où ne se créaient que des entreprises à petit capital et aux ambitions limitées28. Leurs catalogues ne rassemblent pas moins de 97 films encore en distribution, réalisés par les meilleurs collaborateurs de création29 et représentant un chiffre d’affaires de 281 millions de francs (le coût moyen d’un film, avant-guerre, est de 2 millions de francs). Mais les solutions envisagées par les pouvoirs publics ne répondent pas vraiment aux attentes des producteurs qui immobilisent, sans aucune protection, leurs capitaux sur un long terme. En revanche, elles peuvent satisfaire des sociétés à concentration verticale qui regroupent à la fois la distribution, l’exploitation, les studios et les laboratoires de développement. Dans cet ensemble, les dangers encourus par la production peuvent être couverts par les bénéfices des autres branches. Dans un rapport intitulé « Ordre d’urgence des questions à résoudre », Roger Richebé inscrit bien « l’assainissement moral » et « les mesures financières » dans les priorités à prendre en compte avant le redémarrage de la production française, mais les solutions envisagées par son groupement réclament un soutien affirmé et une protection de cet artisanat appelé à disparaître si l’État ne prévoit pas la mise en place d’une assurance pour les risques de guerre (fermeture de studio en cours de tournage, interdiction d’un film après son achèvement, etc.), et s’il ne règle pas la question de l’exportation, qui représente 40 % des recettes30, alors dans l’impasse, en créant un Groupement d’exportation des films français. Cet organisme se chargerait d’assurer les contacts avec les pouvoirs publics, d’obtenir les meilleures conditions possibles des importateurs, et d’assurer la promotion à l’étranger pour le film français31. Malgré les souhaits des producteurs, les multiples interventions du COIC et les négociations entamées avec les autorités d’Occupation, cet organisme ne verra jamais le jour32.

  • 33 Le 3 juin 1941, le Comité se réunit au siège du Crédit National, 45 rue Saint-Dominique à Paris su (...)
  • 34 Il découlait de cette loi que le prélèvement est de 80 % lorsque le bénéfice atteint 12 % des capi (...)
  • 35 Roger Richebé, André Paulvé, Pathé : 6 films ; la SNEG, Lucien Masson, Roland Tuai : 5 films ; Jea (...)

17Interrogeons les archives du COIC pour comprendre le sens de la loi du 19 mai 1941. Elle met en place un Comité d’attribution des avances au cinéma qui entend lutter contre les pratiques frauduleuses menées par certains petits producteurs durant les années trente. La création dans ce contexte d’un contrat type, qui rend prioritaires les remboursements des emprunts effectués auprès des banques, vise à redonner confiance aux investisseurs. Les membres du Comité sont des gestionnaires ; trois seulement, sur les huit, représentent la profession, c’est dire que le Comité recherche avant tout l’équilibre financier des projets33. À sa tête, on retrouve Henri Clerc, qui en 1933 avait lancé un cri d’alarme pour sauver l’industrie cinématographique. Les principes généraux d’obtention des prêts reprennent ceux que Guy de Carmoy avait présentés à la profession le 18 décembre 1940. Les trois rapports rédigés par le Comité nous permettent d’établir un bilan de ses travaux. Il joue d’abord un rôle de stimulateur : les deux tiers des films réalisés pendant le premier exercice obtiennent l’avance, et, en dépit des difficultés de la dernière période, ce chiffre n’est diminué que d’un tiers. Il assainit ensuite financièrement la production cinématographique en entamant une politique de mise en garde dès que les devis prennent une pente dangereuse et en réduisant les subventions (la participation moyenne au devis du film augmente en valeur absolue mais diminue en valeur relative). Ses méthodes de gestion incitent les banques privées à choisir son contrat type pour investir dans le cinéma. Il se fait également le conseiller du ministère des Finances. Devant l’escalade fiscale dont est victime le spectacle cinématographique, il réclame l’accélération des procédures de mise en place du régime des assurances concernant les risques de guerre, du Registre public de la cinématographie, et l’exonération du prélèvement des 80 % sur les bénéfices réalisés dans la production34 – exonération accordée par l’arrêté du 17 juillet 1943 et mise en application par la décision 62 du COIC. Cette volonté déclarée d’assainissement de la production l’amène à soutenir les producteurs confirmés ou qui ont tenu un rôle éminent dans la vie professionnelle35.

  • 36 À plusieurs reprises les rapports de la Commission d’attribution mentionneront les qualités profes (...)
  • 37 Le 31 juillet 1934, Gaumont Franco-Film-Aubert (GFFA) dépose son bilan et entre en liquidation jud (...)

18Contour 3 : Dans le dossier du financement des films, Roger Richebé se présente très vite comme le porte-parole de la profession mais aussi d’un groupe de producteurs, artisans du cinéma, qui revendiquent le statut d’indépendants. Que signifie, sous l’Occupation, l’attachement à ce label ? À quelle posture renvoie-t-il et quel engagement représente-t-il ? Les débats livrent une photographie du monde du cinéma des années trente partagé entre deux géants, « majors » à la française, tels Pathé et Gaumont, augmentés de petits producteurs peu scrupuleux qui montent leur société éphémère autour d’un seul film, et des PME du cinéma parmi lesquelles se trouve notre groupe de producteurs. L’indépendance, c’est d’abord une volonté de se démarquer des premiers, qui sont des entreprises à concentration verticale, réunissant toutes les composantes de la filière cinématographique. Même si Roger Richebé est à la fois producteur et distributeur, aucun de ses collègues ne possède studio, laboratoire et circuit d’exploitation. C’est en même temps revendiquer un savoir-faire, un professionnalisme assis sur de réelles compétences et qui les distingue des seconds36. C’est aussi mettre en avant leur capacité à régler seuls, sans intervention de l’État, les éventuels problèmes financiers37. C’est également défendre le critère de la qualité : leurs films, distribués dans le monde entier, auront contribué à la réputation du cinéma français. Mais ce n’est certainement pas une volonté de se marginaliser ou de sortir du système. En acceptant la fonction de délégué des producteurs puis de directeur et délégué général du COIC, Roger Richebé se pose en homme public qui, issu d’une corporation, entend être l’interlocuteur des pouvoirs publics.

La confrontation d’archives : de l’esprit de la loi aux mécanismes d’une législation

  • 38 Frédérique Berthet, « Bibliothèque de l’image-Filmothèque : le fonds du Crédit National », 1895, n (...)
  • 39 C’est ainsi qu’aucun film de la Continental, maison de production allemande, n’a obtenu de prêt. L (...)
  • 40 Le projet de ce film remonte à 1938. Il devait se tourner entièrement à Rome et en technicolor à p (...)
  • 41 BiFi, Fonds du Crédit National, dossier « Madame Sans-Gêne », CN 0002/B2.
  • 42 Pas plus que la commission de censure, le Comité ne déclare tabou quelque sujet que ce soit, mais (...)
  • 43 . BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Madame Sans-Gêne », archives de production, correspondance (...)
  • 44 Les prévisions ont été calculées sur la base de la location des studios de Neuilly effectuée par l (...)
  • 45 Le 10 juin, Roger Richebé ouvre le compte 13 603 au nom de la Société des films Roger Richebé Mada (...)
  • 46 BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Romance à trois », archives de production, correspondance rel (...)

19Une fois dégagé le sens général de la loi du 19 mai 1941, les dossiers du Crédit National permettent de comprendre la mécanique du dispositif voulu par le législateur. Le classement est effectué film par film et contient l’ensemble des documents demandés à chaque étape de la procédure de réalisation du prêt38. Il sera nécessaire d’effectuer des allers-retours avec les archives « production » et « distribution » de chaque film de Roger Richebé pour comprendre la pratique au quotidien de ce producteur. Les avances ne sont consenties qu’aux sociétés productrices détentrices d’un certificat d’aryanisation, dont la majorité effective appartient à des capitaux français39 et dont le producteur présente des « garanties d’honorabilité et de qualité française ». Les renseignements généraux contenus dans le rapport signé par l’inspection des prêts au sujet de Madame Sans-Gêne40 insistent sur la bonne situation financière de cette société qui a déjà réalisé ou distribué vingt longs-métrages et cinq courts-métrages : « Tous les films mis en exploitation ont couvert leurs frais, plusieurs d’entre eux avec des recettes sensiblement supérieures aux capitaux investis, notamment Prisons de femmes (200 %), L’Habit vert (125 %), Kœnigsmark (130 %), Le Secret de Polichinelle (125 %), L’Amant de Madame Vidal (125 %)41. » Pour toute recevabilité des dossiers, il faut obtenir le visa de la pré-censure, le Comité ne s’occupant que du montage financier et technique du projet42. Cependant, malgré un dispositif bien huilé, des dérapages peuvent intervenir et permettre le démarrage du tournage alors que la production n’a pas encore reçu l’avis de la pré-censure ni l’accord du budget définitif. Le 10 juin 1941, Roger Richebé se plaint de n’avoir pu remplir les trois conditions nécessaires au démarrage de Madame Sans-Gêne43, à savoir « posséder un découpage parfaitement au point plusieurs semaines avant les prises de vue, établir un devis reposant sur des éléments certains, afin d’éliminer tous les risques, avoir un plan financier sérieux et toute la trésorerie nécessaire ». Pour ces raisons, le tournage a été reporté deux fois (le 19 mai puis le 26 mai). Lorsqu’il commence, enfin, le 3 juin, le découpage est toujours en discussion entre la censure et la production malgré l’acceptation préalable du synopsis, les conditions de location des studios de Saint-Maurice n’ont toujours pas été arrêtées, le producteur ayant refusé le tarif, excessif, de 7 000 francs par jour44, et les avances obtenues du Crédit National ne sont toujours pas débloquées45. Ce dysfonctionnement, qui résulte des lourdeurs administratives et des multiples organismes dont dépend le COIC, se répète un an plus tard avec Romance à trois. Par une lettre du 28 avril 194246, Raoul Ploquin émet des réserves sur l’obtention du visa de production : « Le dialogue, qui contient un grand nombre d’expressions grossières et triviales, devra être épuré. La conversation entre Huguette et les trois fils (p. 59 et 60), et celle entre Huguette et Charles (p. 115 à 120) devront être modifiées car dans le texte présenté elles laissent une impression pénible. » Le 4 mai, Roger Richebé fait remarquer que le film étant en passe d’être terminé, il ne pourra pas tenir compte de ces remarques. La commission est en possession du découpage technique et du scénario depuis sept semaines et n’a toujours pas délibéré ! Les différends qui pourraient éclater lors de la demande de visa d’exploitation incomberont donc à la commission de censure.

  • 47 Une étude approfondie comparative des budgets pourrait être effectuée en isolant chaque ligne budg (...)
  • 48 BiFi, Fonds Crédit National, dossier « Les Jours heureux », CN 029/B22.
  • 49 BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Madame Sans-Gêne », archives de production, correspondance co (...)
  • 50 BiFi, Fonds Richebé, dossier « Romance à trois », archives distribution, courriers des 26 décembre (...)

20Les principales préoccupations du Comité restent avant tout le souci d’assainissement économique de la profession et la sauvegarde des intérêts du Trésor. La production est sous haute surveillance et l’époque des procédés de financement au moyen de traites et de combinaisons est révolue. Dans le devis provisoire, doivent apparaître toutes les composantes du financement47, notamment la somme versée à titre de garantie par le producteur en plus de sa participation de 35 % pour pallier les éventuels dépassements. Elle est calculée, en cabinet Chéret, qui avalise le devis définitif du film. 100 000 francs sont exigés pour Madame Sans-Gêne, soit 2,7 % du devis, en raison de la faible durée des extérieurs (3 jours en extérieur aux environs de Paris et 27 jours en studio) et du soin apporté par le producteur à réaliser le maximum d’économies. En revanche, les imprévus atteignent 10 % du devis, soit 230 000 francs, pour Les Jours heureux car il importe de tenir compte des conditions atmosphériques, éventuellement peu favorables au tournage en extérieur durant le mois de septembre (12 journées à Bougival, Rambouillet et en Sologne, et 15 journées de studio)48. Le Comité impose aux producteurs une autosurveillance de tous les instants, y compris à propos des cachets consentis aux vedettes. Malgré cela, les incidents qui ne manquent pas réactivent les pratiques d’avant-guerre. Fernand Ledoux, qui doit jouer le Maréchal Lefebvre dans Madame Sans-Gêne, dénonce son accord pour signer un contrat plus lucratif ; il est remplacé par Henri Nassiet49. Un an plus tard, un incident similaire se produit au sujet du cachet de Fernand Gravey, qui interprète le rôle de Charles dans Romance à trois. Jane Renouard, la femme de l’acteur, réclame 650 000 francs. Ses appointements sont finalement fixés à 500 000 francs, compte tenu des engagements pris par la profession au début de l’Occupation et de la surveillance effectuée par le Comité d’attribution et le COIC auprès des sociétés de production50. Le producteur rencontre le même problème pour Monsieur La Souris. Richebé minore le salaire de Raimu de 50 000 francs (750 000 francs au lieu des 800 000 prévus) et envoie un courrier à Flûry, inspecteur du Crédit National, pour justifier malgré tout le cachet élevé :

  • 51 Lettre du 21 mai 1942, BiFi, fonds du Crédit National, dossier « Monsieur La Souris », CN 0061/B37 (...)

« Comme vous aurez pu le voir, nous avons accepté de payer à monsieur Raimu une somme forfaitaire de 750 000 francs, pour interpréter le rôle de Monsieur La Souris dans ce film. Étant donné que la Commission d’attribution des prêts avait déjà trouvé très élevée la somme payée à monsieur Fernand Gravey, il est donc à prévoir une réaction égale pour celle donnée à monsieur Raimu. Afin que vous puissiez apporter certains éclaircissements à cette Commission, il faut que vous sachiez :
« 1) que monsieur Raimu est rentré en zone occupée, appelé par la Continental, pour jouer Les Inconnus dans la maison, et qu’il a touché pour ce dernier film une somme approximative à celle que nous devons lui verser ;
2) qu’en conséquence monsieur Raimu n’avait aucune raison de nous faire des conditions inférieures à celles qui lui avaient été consenties par la Continental ;
3) qu’afin de nous assurer la participation de cet artiste dans notre film, nous avons, d’accord avec messieurs Harispuru et O’Connell, pris l’exclusivité de celui-ci pour jusqu’à fin 1943, en limitant la quantité de ses films à produire à quatre, à dater d’aujourd’hui ;
4) il faut aussi que vous sachiez que la Continental était également disposée à signer à monsieur Raimu le même contrat d’exclusivité, et que c’est par l’union de ce Groupe de producteurs que nous avons pu nous assurer la collaboration de cet artiste51… »

  • 52 40 % pour Les Jours heureux, 1942 (le seul film qui se partage presque à moitié entre tournage en (...)
  • 53 L’étude des lignes budgétaires de chaque devis des films permettrait de dégager une première ébauc (...)

21Le producteur est vraiment tenu sous haute surveillance par le cabinet Chéret, qui rassemble de véritables experts de ces productions principalement réalisées en studio. En effet, la part réservée à la rubrique « studio, laboratoire » par rapport au budget du film est importante et elle va en s’amplifiant au fur et à mesure des années : 30 % pour Madame Sans-Gêne (1941), 43 % pour Voyage sans espoir (1943)52. Cela tient d’abord à l’esthétique de ces films tournés dans des décors53, mais aussi aux circonstances politiques qui réduisent la possibilité d’obtenir les autorisations nécessaires pour les tournages en extérieur. L’observation des devis fait donc l’objet d’une attention toute particulière. Ainsi, celui de Voyage sans espoir est majoré de 26 % pour tenir compte de la place prépondérante qu’occupe le travail en studio, 41 jours pour 5 jours seulement d’extérieurs. Sur les 2 596 633 francs de majoration, 2 042 121 sont occupés par les studios (budget global initialement prévu : 3 405 300 francs, budget définitif : 5 447 421). Cette augmentation correspond majoritairement à la rectification des jours d’occupation des studios, une semaine et demie en plus, due au tournage dans le décor de la ville maritime. Une note relative au travail effectué par le décorateur Robert Gys nous donne un aperçu du gigantisme de ce que représentait ce décor à une époque, fin 1943, où les restrictions se faisaient de plus en plus sentir :

  • 54 BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Voyage sans espoir », archives production.

« Certaines scènes du film se déroulant dans une ville maritime, les interprètes ne pouvant se rendre sur place, on tourna la difficulté en faisant venir jusqu’à eux dans le studio un cargo prêt à l’appareillage et les quais d’un port. C’est pourquoi pendant trois semaines aux studios de Saint-Maurice on a pu voir un immense décor occuper deux plateaux. Une piscine d’une superficie de 1 000 m2 entièrement asphaltée et contenant 100 000 litres d’eau a dû être construite. Chaque jour pendant les trois semaines, plus de 400 000 litres d’eau ont été débités par plusieurs pompiers chargés spécialement de cette opération. Des installations spéciales de herses et de toboggans d’eau ont été édifiées pour des scènes de pluie et des vagues venant se briser sur un môle. Une soufflerie et deux moteurs d’avion furent mis en service pour des scènes de vent. Parmi les treuils et les engrenages, a été utilisée une machine produisant spécialement la vapeur.
L’ensemble du décor donnait l’impression de s’étendre sur 400 mètres. Plus de 8 tonnes de plâtre furent utilisées pour la confection du sol et des pavés. 1 000 m2 de façades de maisons en fausse perspective ont été tracées. Pour construire la coque du bateau amarré au quai, on employa 12 tonnes de plâtre, 163 m3 de bois et 28 000 rivets. Plus de 800 mètres de cordages divers et 2 tonnes de fer ont été employés pour la construction des mâts et des superstructures. L’action se passant de nuit, l’éclairage nécessitait plus de 1 000 mètres de câbles entièrement étanches et soigneusement camouflés. Un fond de ciel nuageux entièrement peint et raccordé avec des photos agrandies couvrait une superficie de 1 500 m2. Les peintres utilisèrent pour ce décor plus de 1 tonne de vernis, de goudron et peintures diverses. Pour donner au quai plus de vérité, la valeur de 20 camions de caisses, de tonneaux et de câbles ont dû être transportés54. »

  • 55 L’assurance relative aux risques de guerre est également une cause d’augmentation des budgets. Pou (...)
  • 56 AN F/42/127.
  • 57 Cette augmentation de 20 % du prix des places a été proposée par Pierre Chéret dans un rapport env (...)

22Il n’est pas étonnant que le budget du film atteigne 12 549 909 francs. L’augmentation du coût des films durant cette période est un problème que n’a pas manqué d’évoquer le Comité d’attribution55. Le prix moyen passe successivement de 3,4 millions de francs en 1941 à 5,1 millions de francs au second semestre 1942 puis à 7,7 millions de francs au 1er juillet 1943 et à plus de 11 millions en décembre 1943. Au demeurant, la participation moyenne du Comité dans les grands films a sensiblement augmenté en valeur absolue, elle est passée pour la même période de 2 205 315 francs en 1941 à 3 116 640 francs en 1942 et à 4 057 692 francs en 194356. Les participations aux films de Roger Richebé se répartissent ainsi : Madame Sans-Gêne : 3 742 700 francs ; Les Jours heureux : 1 646 000 francs ; Romance à trois : 2 500 000 francs ; Monsieur La Souris : 3 000 000 de francs ; Domino : 3 500 000 de francs ; Voyage sans espoir : 5 000 000 de francs. Cette augmentation des coûts de production se double, à partir de l’automne 1942, d’une dégradation du marché cinématographique, dont les causes sont multiples : création du circuit d’exploitation constitué par Alfred Greven qui restreint les salles de première exclusivité pour les films français non produits par la Continental ; délai de sortie des films de plus en plus long, dû à l’embouteillage dans les salles de première exclusivité restantes et dans les circuits de sortie générale ; depuis novembre 1942, fermeture du marché d’Afrique du Nord qui équivaut à 10 % des recettes de la France continentale (22 millions sur 222 en 1941-1942) ; perturbation des spectacles cinématographiques (rafles du STO, alertes, bombardements, diminution du nombre des séances dans toutes les salles de France pour économie d’électricité) ; évacuation des villes côtières qui prive les producteurs d’une clientèle assidue ; augmentation croissante des impôts qui enlève aux producteurs l’appoint de recettes dont ils pouvaient espérer bénéficier en raison de l’augmentation de 20 % du prix des places (la loi du 24 octobre 1942 a porté la taxe sur les transactions de 1 à 18 %, qui s’ajoutent aux 27 % de taxes et impôts qui touchaient le spectacle cinématographique et qui en faisait déjà le plus imposé du monde)57.

  • 58 C’est pour cette raison qu’est donnée l’avance à Monsieur La Souris : « Ce film est tiré d’un roma (...)

23La disproportion croissante entre le montant toujours plus élevé des devis et celui des recettes possibles amène le Comité à réduire sa participation initialement prévue à 65 % du devis. Pour les six films de la Société Roger Richebé, cela se traduit par la diminution suivante : Madame Sans-Gêne, 65 % ; Les Jours heureux, 65 % ; Romance à trois, 60 % ; Monsieur La Souris, 60 % ; Domino, 54 % ; Voyage sans espoir, 39 %. Il modifie également le système de remboursement prévu sur trois ans. Le remboursement devait atteindre la moitié du prêt à la fin de la deuxième année et la totalité à la fin de l’année suivante. Il s’effectue désormais par tiers à la fin des première, deuxième et troisième années. Le Comité veut contraindre ainsi les producteurs, dont les rentrées de recettes de certains films sont lentes, à prélever sur celles de leurs films à succès pour rembourser plus vite. Le choix des films subventionnés est de plus en plus rigoureux, il faut des valeurs sûres, metteurs en scène, producteurs et vedettes garants de qualité et de succès58.

  • 59 En étudiant les bordereaux récapitulatifs des locations encaissées de Romance à trois, on a la pho (...)
  • 60 Cette question de la libre exploitation en France et dans les possessions françaises rejoint les s (...)
  • 61 Au total, la SOGEC compte 43 salles, qui proviennent non seulement du circuit Siritzky (17 salles) (...)
  • 62 BiFi, fonds Roger Richebé, dossier « Occupation », note du 30 janvier 1942.
  • 63 BiFi, fonds Roger Richebé, dossier « Occupation », note sur les relations de monsieur Roger Richeb (...)
  • 64 L’exclusivité de son premier film, Madame Sans-Gêne, avait été négociée au Madeleine.

24La Société Roger Richebé distribue ses films dans la région parisienne, à Lille et à Bordeaux par l’intermédiaire de sa propre maison, Paris-Cinéma-Location, et les confie à la Société marseillaise de films pour les régions de Marseille, Toulouse et Lyon59. À Paris, ils sortent en première exclusivité pendant huit semaines au Paramount, que Roger Richebé a loué aux Américains pour trois ans. Cette location est le résultat d’une lutte qu’a menée Richebé dès la fin 1940 contre l’empire que se constituait Alfred Greven avec le circuit des salles SOGEC. Le producteur français avait compris que la survie de sa société dépendrait des possibilités qu’il aurait à exploiter ses films dans l’Hexagone60. Dans un premier temps, il tente – en vain – de s’interposer à l’achat par les Allemands du circuit Bell dans le Midi de la France61. Ce n’est qu’après cet échec qu’il se replie sur une solution parisienne où la situation est catastrophique pour la distribution des films français. Après le rachat des salles Siritzky (le Biarritz, le César, le Marivaux, le Max Linder, l’Olympia, le Français et le Moulin-Rouge) et des salles d’exclusivité transformées en Soldatenkino, il ne restait plus aux producteurs français que des salles de moyenne importance et une seule grande salle d’exclusivité, le Paramount62. Roger Richebé rencontre maître de Chambrun, à la fois avocat à la cour d’appel de Paris et au barreau de New York, pour l’assister dans les négociations avec les Américains63. L’acquisition de la salle ne peut aboutir, aussi Richebé se reporte-t-il sur la solution du bail locatif, qui débutera en mars 1942 pour l’exploitation des Jours heureux64.

  • 65 Seuls Monsieur La Souris, Romance à trois et Les Jours heureux ont été vendus à la Continental pou (...)

25Cette rigueur dans la surveillance des projets soumis au Comité permet aux producteurs d’effectuer leurs remboursements bien avant les dates prévues. Le délai moyen pour les films de la saison 1941-1942 a été de 7 mois et 14 jours à partir de la date d’exploitation des films et pour la saison 1942-1943 de 6 mois et 17 jours. Les difficultés à l’exportation ne semblent pas avoir pénalisé la production française qui, malgré l’augmentation de la concurrence avec les films de la Continental, le prix de revient croissant des productions et le petit nombre de salles de première exclusivité, bénéficie d’un engouement accru du spectacle cinématographique. Les six films de la Société Roger Richebé ayant reçu un soutien du Comité font une belle carrière, comme les autres films français soutenus malgré les problèmes évoqués plus haut65. Les remboursements au Crédit National n’excèdent jamais huit mois sur le maximum des trois années prévues :

  • sept mois (de novembre 1941 à mai 1942) pour Madame Sans-Gêne, malgré les réserves émises dans le rapport relatives à la difficulté d’une carrière internationale : « Le scénario du film, comme presque tous les sujets se rattachant à l’époque napoléonienne, devrait être bien accueilli par le public français ; on peut cependant se demander s’il en sera de même pour le public étranger, la postsynchronisation en langue étrangère d’un film à personnages historiques risquant d’enlever aux dialogues la finesse des sentiments ou le pittoresque de l’argot. Les recettes à l’exportation constituent un appoint indispensable pour couvrir les dépenses de production. Le prix de revient est élevé et on doit prévoir qu’avec les seules recettes des salles françaises l’amortissement de l’avance sera long et difficile…66 » ;
  • six mois (de janvier à juillet 1942) pour Les Jours heureux ;
  • huit mois (de juillet 1942 à février 1943) pour Romance à trois ;
  • sept mois (d’août 1943 à janvier 1944) pour Voyage sans espoir, et cela au moment le plus défavorable à l’exploitation.
  • 67 BiFi, fonds Crédit National, dossier « Domino », CN 0080/B50.

26Reste l’exception de Domino, qui acquitte ses remboursements en dix-sept mois. Ce décalage semble dû à la qualité médiocre du film si l’on en croit les réserves déjà formulées au moment du prêt : « Le sujet du film, sans grand intérêt, n’est pas de nature à illustrer le cinéma français. Sa seule valeur pourra résider dans un dialogue spirituel. Le scénario comporte, par ailleurs, les défauts inhérents aux sujets tirés d’une pièce de théâtre. Toutefois, avec un bon dialogue et des vedettes connues, ce film, qui sera vraisemblablement d’une réalisation soignée, doit fournir une carrière commerciale honorable67. »

  • 68 Ils seront visibles dans les bilans du printemps 1944. La production française termine la période (...)

27Si l’historien en reste à l’étude des dossiers de production et de distribution contenus dans le fonds Richebé et dans celui du Crédit National, il ne sera pas informé des difficultés rencontrées par l’exploitation cinématographique à partir de l’automne 1942 car les bilans financiers des six films ne font pas encore état de ces modifications conjoncturelles68. Ce contexte spécifique apparaît dans le dernier rapport annuel du Comité d’attribution, dans les archives du COIC, et dans le dossier « Occupation » du fonds Roger Richebé puisque, en tant qu’administrateur, le producteur a été confronté à cette situation de crise. Depuis l’automne 1942, les producteurs sont touchés par un programme de restriction massive d’électricité qui concerne à la fois les laboratoires et les studios. Neuf studios sur seize sont fermés et quatre laboratoires sur sept, les autres étant soumis au travail de nuit et à des fermetures par roulement. Le tournage des films est ralenti et la Direction générale du cinéma prend des mesures de plus en plus drastiques pour éviter les retards, comme l’indique la note du 22 janvier 1944 :

  • 69 Note de Louis-Émile Galey envoyée au COIC. AN F/42/15.

« Aucune entreprise n’est habilitée désormais à exercer l’activité de production de films au cours d’une campagne cinématographique déterminée si elle ne prend l’engagement écrit de mener à bonne fin dans la limite de cette campagne et en se conformant aux règlements en vigueur, la production d’un nombre de films égal à celui des licences qui lui auront été accordées pour cette campagne. Pour cela l’entreprise devra remettre en dépôt au COIC une somme de 500 000 francs par licence et déclarer expressément qu’elle abandonne cette somme au Trésor dans le cas où elle manquerait de mener à bonne fin la production du film correspondant.
(…) Le manquement à l’autorisation contractée constituera une faute professionnelle passible des sanctions prévues par l’article 7 de la loi du 16 août 1940 et exclura l’entreprise intéressée de la répartition des licences afférentes aux campagnes ultérieures69. »

  • 70 La répartition est la suivante :
    Groupe I : Borderie (Pathé), 5 films dont 3 en coproduction (l’un (...)

28Parallèlement à ces contraintes, la Propaganda Abteilung a réduit de moitié les licences de production pour l’exercice 1943-1944 : 36 films pour le contingentement français, 6 pour celui de l’Italie et 10 pour la Continental. Par ailleurs, elle a fixé à 11 le nombre de producteurs auxquels doivent être attribués ces licences en acceptant néanmoins le système des coproductions. Sur les 63 producteurs de 1942-1943, 52 n’auront donc pas de licences. Dans le même temps, les maisons de distribution se trouvaient réduites à 15. Ces mesures entraînent un débat au sein du COIC pour décider du choix des heureux élus. Finalement, la sous-commission des producteurs refuse de cautionner ce type de décision et demande à Louis-Émile Galey de choisir seul. Malgré les critères retenus (importance et ancienneté des maisons et qualité de leurs productions antérieures), il semblerait que son choix a finalement bénéficié à la fois aux « majors » françaises et aux producteurs qui avaient une responsabilité au sein du COIC (6 groupes sur 1170). En fin de compte, la désagrégation du contexte économique rend caduques les décisions prises par le COIC pour rétablir l’équilibre du bilan de la production française 1943-1944 dont le déficit atteint 184 millions de francs. Le contrat type instauré par le Comité a rassuré les banques qui ont investi pour la même saison 360 millions de francs, mais a défavorisé les producteurs qui n’ont récupéré que 60 à 75 % de leurs fonds.

29Contour 4 : La confrontation de deux fonds d’archives, celui du Crédit National et celui de la Société Roger Richebé, à propos des six films produits entre 1941 et 1943 permet l’ébauche d’une photographie du métier de producteur et sa pratique au quotidien dans le contexte de plus en plus cœrcitif de l’Occupation. Non seulement, il ne conçoit pas l’indépendance comme une posture marginale, mais il semble avoir bénéficié de son statut d’homme public. Malgré les cadres rigides fixés par le législateur, la structure chargée d’appliquer la loi perd au fil des années le contrôle d’une situation qui se dégrade sévèrement – que serait-il advenu si l’Occupation s’était prolongée ? Pour répondre aux principes élaborés par le Comité, le producteur est amené à pratiquer une autosurveillance, pour les mêmes raisons qu’il s’appliquait une autocensure afin d’échapper aux ciseaux d’Anastasie. Néanmoins, les conditions économiques et financières qui interdisent le retour à la liberté et à l’anarchie de l’avant-guerre introduisent des pratiques nouvelles d’organisation professionnelle et imposent une production encadrée qui perdurera après la Libération.

***

30Les archives du COIC nous livrent l’esprit dans lequel les législateurs ont pensé la loi du 19 mai 1941. Le fonds du Crédit National permet de reconstituer la mécanique du dispositif technique de l’aide nécessaire à l’application de la loi. Celui-ci offre une représentation visuelle de la composition d’un dossier déposé par le producteur pour répondre aux exigences du législateur. Les documents du fonds Roger Richebé nous dévoilent la pratique quotidienne du producteur, sa stratégie et la nature des films qu’il a produits. Quel pan de l’histoire du cinéma français sous l’Occupation peut-on écrire à partir de ces archives ? Il se dessine d’abord un espace professionnel en crise d’identité qui ne peut prendre en charge sa propre organisation. Pour la première fois de son histoire, le cinéma français devient une affaire de gouvernement. Paradoxalement, c’est au moment où Vichy soutient les valeurs de l’artisanat revendiquées par des producteurs qui se définissent comme des « indépendants de moyenne entreprise » que le cinéma perd son statut artisanal.

31C’est dans ce lieu de représentation que Roger Richebé, en expert incontesté, s’est mis en scène à la fois comme producteur affichant un savoir-faire et comme homme public mandaté par ses pairs pour défendre des corporatismes. Mais cette posture revendiquée appelle quelques réserves. Elle semble renvoyer à l’attitude générale qu’ont manifestée les professionnels du cinéma durant ces quatre années. Tous se sont repliés derrière des considérations essentiellement professionnelles. Les débats houleux et vains occasionnés par l’application de la Famille professionnelle du spectacle montrent à quel point les seuls enjeux mis en avant ont été corporatistes, les intérêts du patronat opposés à ceux des ouvriers et des techniciens. Rien n’a changé depuis les années trente. Cette attitude sera lourde de conséquences car elle explique la sclérose du cinéma français des années cinquante, qui va vivre sur ses acquis, ratant ainsi le débat sur les formes. Avancer le statut de l’indépendance, dans ce contexte et en fonction des critères revendiqués, n’est-ce pas indirectement reconnaître que l’on s’accommode des circonstances politiques et que l’on accepte de s’y soumettre ?

Notes

1 Le COIC est institué par le décret du 2 novembre 1940. Sa création s’inscrit dans le cadre de la loi du 16 août 1940 relative à l’organisation corporative de l’industrie. Ses attributions concernent le contrôle de la profession, l’élaboration des programmes de production, l’acquisition et la répartition de matières premières, la réglementation des entreprises… Cette législation place le cinéma dans la catégorie des industries, au même titre que le textile, la métallurgie ou l’aviation.

2 André Debrie s’occupe des industries techniques et Marcel Achard des auteurs dramatiques et scénaristes.

3 Giovanni Levi, « Les usages de la biographie », in Annales ESC, nov.-déc. 1989, n° 6, p. 1330.

4 « Respect de l’unité et de la structure organique de l’ensemble versé ». Cité par Frédérique Berthet dans sa thèse « Anatole Dauman, un producteur dans le cinéma français (1950-1998). Contribution à une histoire économique du culturel », Paris III, 2001, p. 22. Une douzaine de thèmes ont été retenus : dossier concernant les syndicats (1945-1954), dossier concernant la Confédération nationale du cinéma français (1946-1951), dossier concernant l’association Unifrance Film (1951-1952), dossier concernant la location du théâtre Paramount à la SFRR (1940-1948), dossier concernant la crise de l’industrie cinématographique (1943-1952), correspondance professionnelle diverse (1935-1945), films et projets de films présentés au COIC, dessins animés proposés au COIC, dossier concernant le COIC, archives distribution, archives production, sujets proposés. En outre, toutes les archives de production et de distribution relatives aux films eux-mêmes ont été rassemblées par titres.

5 Roger Richebé, Au-delà de l’écran, 70 ans de la vie d’un cinéaste, Monte-Carlo, Pastorelly, 1977, 318 p.

6 58 producteurs en 1933, 88 (dont Osso et Jacques Haïk) en 1934, 52 en 1935, 65 en 1936. Gaumont (GFFA) dépose son bilan le 31 juillet 1934 et Pathé le 17 février 1936. Sur la crise économique et le marché du cinéma français dans les années trente, lire notamment les rapports et études suivants : Rapport de Jean Zay, ministre de l’Éducation nationale, devant la commission interparlementaire du cinéma présidée par Jean-Michel Renaitour (février 1937) ; Jean-Michel Renaitour, Où va le cinéma français ?, Baudinières, 1937 ; Paul Maine, « La Propagande nazie par le cinéma en France », mémoire de maîtrise, Paris X, 1972 ; Francis Courtade, Les Malédictions du cinéma français, Alain Moreau, 1978 ; Jean-Pierre Jeancolas, Quinze ans d’années trente. Stock, Paris, 1983 ; Jacques Cleynen, « La Politique du cinéma français : stratégies et réalisations, 1929-1935 », thèse de doctorat d’État, EHESS, 1983.

7 Fonctionnaire au ministère des Finances, puis maire d’Annecy, Henri Clerc est élu député radical-socialiste en 1932. Il abandonnera sa carrière politique en 1936 et deviendra commissaire du gouvernement auprès des banques populaires.

8 Rapport de Guy de Carmoy au Conseil national économique, juillet 1936. AN F/60/303. Voir l’analyse du rapport de Carmoy, dans le chapitre II de cet ouvrage.

9 Lorsque Jean-Louis Tixier-Vignancour, secrétaire général adjoint à l’Information, doit choisir le commissaire du gouvernement chargé du Cinéma à Paris, c’est tout naturellement à Guy de Carmoy qu’il fait appel. Son projet d’organisme corporatif régalien entre pleinement dans le cadre de la loi du 16 août 1940 qui crée les comités d’organisation dans l’industrie ; ce sera le COIC.

10 Note sur la situation présente de l’industrie cinématographique française. BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Occupation ».

11 Au cours de la réunion plénière du COIC tenue le 3 mars 1941, Guy de Carmoy avoue que les tâches, dans l’industrie cinématographique, étaient plus difficiles que dans aucune autre industrie : « D’une part, l’assainissement de la profession est une nécessité absolue et le gouvernement a compris qu’elle était même d’ordre public. D’autre part, les bases économiques sur lesquelles repose l’ensemble de la construction ont été jusqu’à présent très mal connues, et n’ont jamais cessé de prêter à contestation. Ainsi, en dehors des tâches qui sont les tâches essentielles des autres comités d’organisation, le COIC s’est vu obligé de s’adjoindre deux services extrêmement lourds, mais d’une utilité fondamentale : le service des autorisations de fonctionner et de la carte d’identité d’une part, le service de contrôle des recettes et de la statistique d’autre part. » BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Occupation ».

12 La loi du 8 avril 1942 permet aux producteurs d’être assurés par l’État français contre les risques résultant de l’état de guerre et consécutifs à l’arrêt dans la production d’un film ou à l’impossibilité de son exploitation. Mesure que Roger Richebé réclamait dès décembre 1940. Voir à ce propos l’article de François Garçon, « Un outil essentiel de la relance de l’industrie cinématographique française : les assurances de temps de guerre, 1942-1945 », in 1895, n° 36, Paris, fév. 2002. AN F/42/115 et 116.

13 Décret du 23 mars 1943.

14 Décret du 17 avril 1943. AN F/42/112.

15 30 septembre 1943. AN F/42/121 et 132.

16 Lettre écrite le 30 août 1943 par Roger Richebé à Louis-Émile Galey. BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Occupation ».

17 AN F/42/113.

18 Procès-verbal de la réunion des délégations patronales du 18 avril 1944. BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Occupation ».

19 Cette situation est l’aboutissement du processus qui s’est mis en place dès la réorganisation du cinéma. Celui-ci est partagé entre un Service du cinéma, qui devient Direction générale du cinéma en mai 1942, rattaché au secrétariat d’État à l’Information, et le COIC, organisme corporatif. Même si les textes et les déclarations officielles semblent avoir précisé les fonctions imparties à chacun d’eux, une confusion a régné tout au long des quatre ans sur la répartition de leurs pouvoirs. En fait, la présence du directeur du Cinéma comme commissaire du gouvernement dans l’organigramme du COIC, investi d’un droit de veto sur toutes les décisions prises par l’organisme corporatif, soumet ce dernier à la surveillance très étroite des pouvoirs publics.

20 Laurent Creton, « De l’indépendance en économie de marché », in Cinéma et (In)dépendance, Théorème, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 1998, p. 11.

21 Pour les producteurs, l’obtention de la CIP ne règle qu’une partie de leurs problèmes. Tout film doit recevoir un accord préalable du COIC et l’obtention d’une licence de production issue du contingentement fixé annuellement par la Propaganda Abteilung. En avril 1943, la Direction générale du cinéma prend le relais de ces attributions. Entre 1940 et 1942, les productions de la zone sud sont hors contingent, 25 films ont vu le jour. Pour l’exercice 1941-1942, le contingent de la zone occupée est de 67 films; pour celui de 1942-1943, de 104 films (72 productions pour 44 producteurs français, 12 productions pour les Italiens et 20 productions pour la Continental) dont 91 sont réellement mis en chantier.

22 Le Registre permet d’assurer la répartition des recettes en établissant le rang de chacun des créanciers, les sommes investies par le Crédit National pour le compte du Trésor étant prioritaires. C’est une sécurité ultime pour les investisseurs à un moment où les producteurs ont de plus en plus de difficultés à trouver des financements.

23 Compte rendu du 18 décembre 1940. BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Occupation ».

24 Il est prévu que le Crédit National alloue 50 millions par an pour financer les avances. Par la loi du 6 juin 1942, cette dotation est portée à 100 millions. Le 8 août 1942, le ministre secrétaire d’État aux Finances autorise le réinvestissement dans de nouvelles avances des sommes remboursées sur les prêts antérieurement consentis.

25 Cf. pour cette répartition, Paul Léglise, Histoire de la politique du cinéma français, entre deux Républiques, 1940-1946, tome 2, Pierre Lherminier, Paris, 1977.

26 Outre Roger Richebé, il s’agit des quatre producteurs suivants : Edouard Harispuru, Georges Lourau-Dessus, Antoine de Rouvre et Pierre O’Connell.

27 Dans une note du 21 décembre 1940, Roger Richebé précise : « Le gouvernement français n’a-t-il pas déclaré qu’il était avant tout décidé à protéger et à encourager l’artisanat français ? Le producteur indépendant, de moyenne importance, n’est-il pas le véritable artisan du cinéma français ? Où sont, dans le projet dont on nous a donné lecture, le soutien et la protection de cet artisanat ? » BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Occupation », notes et observations sur le projet de financement des films.

28 « …En 1935, il s’est constitué 158 sociétés nouvelles qui représentaient 17 millions de capital, et en 1936, il s’en est constitué 175, soit beaucoup plus mais qui ne représentaient plus que 12 millions de capital, soit 5 millions de moins : c’est l’indication formelle de la multiplication des sociétés et de la réduction des capitaux sociaux, par conséquent de l’objectif limité des sociétés qui se forment ». Cf. rapport de Jean Zay, ministre de l’Éducation nationale, devant la commission interparlementaire du cinéma présidée par Jean-Michel Renaitour (février 1937). Après la faillite de Pathé, Harley, directeur de La Cinématographie française, exprimait déjà cette opinion : « Le cinéma est un métier de petite entreprise. C’est un métier d’indépendant, et ceci, surtout en France. »

29 Parmi les réalisateurs : Dréville, Grémillon, Mathot et Boyer ; parmi les opérateurs : Isnard, Hubert, Kruger et Gabeau ; parmi les décorateurs : Krauss, Andrejew, Aguettand, Gys et De Gastyne.

30 Un rapport de Pierre Chéret, sur la situation de l’industrie cinématographique au 1er janvier 1942, montre combien sont nécessaires les recettes provenant de l’exportation. Malgré l’augmentation croissante du nombre de spectateurs (40 % prévus entre le second semestre 1941 et le second semestre 1942 en zone occupée et près de 15 % en zone non occupée), le déficit global de la production sera de 94 millions de francs (investissement des producteurs : 304 millions – les recettes de la part producteur résultat de l’exploitation en France continentale et en Afrique du Nord : 210 millions). Pour équilibrer la production, Raoul Ploquin envisage concomitamment de prendre trois mesures : demander au gouvernement français de consentir un crédit à l’exportation de 40 à 50 millions, un relèvement du prix des places de 25 %, et le blocage des taxes perçues sur le spectacle cinématographique. AN F/42/114.

31 Compte rendu de la réunion des producteurs du 21 janvier 1941. BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Occupation ».

32 Voir la chronique de ce dossier in Jean-Pierre Bertin-Maghit, Le Cinéma sous l’Occupation, Orban, Paris, 1989, réédition Perrin, Paris, 2002, pp. 103-106. Cette question occupe une place particulière dans les archives « Occupation » versées par Richebé car elle est à l’origine de son inculpation devant la commission d’épuration du Comité de libération du cinéma français (CLCF) du 26 octobre 1944. On trouve des éléments complémentaires dans les archives du Comité régional interprofessionnel d’épuration (CRIE), AP 901/64/1 carton 264. L’échec de la création d’une société franco-allemande d’exportation a laissé sans solution le problème, ô combien primordial, de l’exportation des films français à l’étranger, certains producteurs étant alors amenés à signer des contrats avec la Continentale. L’instruction du dossier Roger Richebé débute en octobre 1944 au CLCF, se poursuit le 13 mars 1946 devant la section professionnelle du CRIE qui conclut à une relaxe, et devant la commission plénière du CRIE le 4 juin 1946 qui propose un blâme avec affichage, pour se terminer par un recours en Conseil d’État qui prononce le 29 avril 1949 l’annulation de la sanction du 4 juin 1946. Pendant ce temps, le producteur a produit quatre films (Les J3, La Grande Maguet, Jean de la lune, Monseigneur).

33 Le 3 juin 1941, le Comité se réunit au siège du Crédit National, 45 rue Saint-Dominique à Paris sur la convocation de M. Baumgartner, Pdg du Crédit National. Sont présents : Henri Clerc et Dubois-Taine, représentants le ministre secrétaire d’État à l’Économie nationale et aux Finances, Pierre Mary, représentant le chef du Service du cinéma et Commissaire du gouvernement auprès du COIC, Raoul Ploquin et Ribadeau-Dumas, représentants du COIC, et Flûry, représentant du Crédit National. Henri Clerc est désigné par le ministre de l’Économie et des Finances comme Président du Comité et Louwyck, chef de bureau au Crédit National, est désigné comme secrétaire du Comité. Entre le 3 juin 1941 et le 13 juillet 1944, la commission s’est réunie trente-quatre fois. En 1941 tous les quinze jours, à partir de 1942 une fois par mois et quatre fois en 1944 jusqu’à la Libération. Si l’article 3 de la loi limitait à 6 le nombre des membres de la commission, dans la réalité ils ont été plus nombreux.

34 Il découlait de cette loi que le prélèvement est de 80 % lorsque le bénéfice atteint 12 % des capitaux investis, majorés d’une somme forfaitaire de 10 000 francs. Cette loi a entraîné une réaction vive de la part des producteurs qui ont avancé dans leur séance du 1er juillet 1941 un certain nombre d’arguments : « Les producteurs demandent qu’il soit fait état, auprès des pouvoirs publics, du caractère particulier de l’industrie cinématographique et du fait qu’avant-guerre de nombreuses sociétés avaient été créées pour la production d’un seul film. Il s’ensuit que les bénéfices d’un film ne peuvent compenser les pertes subies relativement à un autre film. D’autre part, la production et l’exploitation d’un film s’échelonnent sur une durée maximale de sept ans et aucun bénéfice ne peut normalement apparaître avant la fin de la deuxième année. Enfin, d’après la loi, il ne peut être tenu compte des sommes investies pour la réalisation du film si ces sommes ne sont pas fournies par les associés eux-mêmes. Une telle disposition risque de conduire les producteurs à limiter leurs efforts à la production de films d’un prix de revient aussi faible que possible, sans apport de capitaux extérieurs. » BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Occupation », compte rendu de la réunion de la sous-commission des producteurs du 1er juillet 1941.

35 Roger Richebé, André Paulvé, Pathé : 6 films ; la SNEG, Lucien Masson, Roland Tuai : 5 films ; Jean Clerc : 4 films. AN F/42/127.

36 À plusieurs reprises les rapports de la Commission d’attribution mentionneront les qualités professionnelles de Roger Richebé.

37 Le 31 juillet 1934, Gaumont Franco-Film-Aubert (GFFA) dépose son bilan et entre en liquidation judiciaire. En 1932, l’État décide de renflouer la BNC, qui devient la Banque nationale pour le commerce et l’industrie. Banque de prêt, elle a consenti des avances à GFFA à hauteur de 260 millions de francs que l’État décide de ramener à 58 millions. GFFA devient complètement dépendante de la BNC et donc de l’État. En août 1938, GFFA devient la Société nouvelle des établissements Gaumont (SNEG). Pathé tombe en faillite le 17 février 1936. Ainsi aura échoué la tentative de constitution des « majors » à la française. Pour plus de détails, voir notamment Jacques Choukroun, « Les métamorphoses de la Gaumont de 1925 à 1939 », in Cahiers de la Cinémathèque, n° 63-64.

38 Frédérique Berthet, « Bibliothèque de l’image-Filmothèque : le fonds du Crédit National », 1895, n° 20, juillet 1996, pp. 101-115.

39 C’est ainsi qu’aucun film de la Continental, maison de production allemande, n’a obtenu de prêt. Le capital de la Société des films Roger Richebé s’élève à 400 000 francs, dont 70 % des actions sont détenues par Richebé lui-même. Les administrateurs en sont Jean Desbrosse et Louis Daquin.

40 Le projet de ce film remonte à 1938. Il devait se tourner entièrement à Rome et en technicolor à partir du 1er septembre 1939, mais la déclaration de guerre a interrompu la production. Les droits acquis auprès des héritiers de Victorien Sardou pour une durée de huit ans ont été prorogés jusqu’en septembre 1949.

41 BiFi, Fonds du Crédit National, dossier « Madame Sans-Gêne », CN 0002/B2.

42 Pas plus que la commission de censure, le Comité ne déclare tabou quelque sujet que ce soit, mais ses procès-verbaux, tout laconiques qu’ils soient, n’en demeurent pas moins clairs pour le producteur et appellent à l’autocensure. Le scénario du film Les Artisans du ciel « ne peut obtenir aucun des résultats matériels et moraux escomptés par le producteur », celui de La Foire aux femmes, présenté par la Société universelle de films, aborde un sujet qui « ne paraît pas être de ceux auxquels le comité entend accorder son concours ». Cf. in Jean-Pierre Bertin-Maghit, Le Cinéma sous l’Occupation, op. cit., p. 76-79.

43 . BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Madame Sans-Gêne », archives de production, correspondance concernant la délivrance de l’autorisation de tournage.

44 Les prévisions ont été calculées sur la base de la location des studios de Neuilly effectuée par la Continental, c’est-à-dire 3 000 francs par jour et sur toute l’année. Les derniers prix pratiqués à Saint-Maurice avant-guerre n’ont jamais été supérieurs à 6 000 francs par jour. Pour favoriser le redémarrage de la production, les professionnels s’étaient engagés moralement à pratiquer des prix revus à la baisse par rapport à ceux d’avant-guerre. De telles revendications risquaient effectivement de ruiner ces efforts financiers.

45 Le 10 juin, Roger Richebé ouvre le compte 13 603 au nom de la Société des films Roger Richebé Madame Sans-Gêne à la Société générale de crédit industriel et commercial et verse une somme de 150 000 francs à titre de garantie. Le 11 juin, c’est-à-dire huit jours après le début du tournage, le Crédit National verse 3 742 700 francs correspondant aux 65 % du devis total.

46 BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Romance à trois », archives de production, correspondance relative au visa de production.

47 Une étude approfondie comparative des budgets pourrait être effectuée en isolant chaque ligne budgétaire inscrite dans un devis pour établir l’évolution sur les quatre années. Ce travail dépasse le projet de ce chapitre.

48 BiFi, Fonds Crédit National, dossier « Les Jours heureux », CN 029/B22.

49 BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Madame Sans-Gêne », archives de production, correspondance concernant le contrat de Fernand Ledoux.

50 BiFi, Fonds Richebé, dossier « Romance à trois », archives distribution, courriers des 26 décembre 1941, 6 et 8 janvier 1942.

51 Lettre du 21 mai 1942, BiFi, fonds du Crédit National, dossier « Monsieur La Souris », CN 0061/B37. Dans son ouvrage, Roger Richebé donne une autre version des faits. Raimu serait venu lui demander de l’engager en exclusivité pour deux ans et pour tourner trois films afin d’éviter de signer un contrat avec la Continental (la maison de production allemande engageait les acteurs et les principaux techniciens pour trois films avec des cachets supérieurs au cinéma français). Richebé l’engage pour Monsieur La Souris, et demande à Harispuru et à O’Connell d’en faire autant. C’est ainsi que Raimu tournera Le Colonel Chabert pour le premier et Le Bienfaiteur pour le second. Richebé, devenu allergique aux caprices de l’acteur, demande à Georges Lacombe de réaliser le film pour un salaire de 150 000 francs. Cf. Roger Richebé, Au-delà de l’écran, op. cit., p. 138.

52 40 % pour Les Jours heureux, 1942 (le seul film qui se partage presque à moitié entre tournage en studio : 15 jours et en extérieur : 12 jours) ; 38 % pour Romance à trois, 1942 ; 39 % pour Monsieur La Souris, 1942 ; 41 % pour Domino, 1943 (25 jours de studio et 3 jours d’extérieur).

53 L’étude des lignes budgétaires de chaque devis des films permettrait de dégager une première ébauche de la forme de ces œuvres : part réservée aux acteurs, aux différents techniciens, aux studios, aux décors, aux laboratoires, etc.

54 BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Voyage sans espoir », archives production.

55 L’assurance relative aux risques de guerre est également une cause d’augmentation des budgets. Pour Le Voyage sans espoir, les assurances s’élèvent à 748 864 francs soit 5,9 % du budget du film. Les risques de guerre représentent 162 564 francs, soit 21 % de la totalité des polices d’assurance. À titre de comparaison, les assurances de Madame Sans-Gêne s’élevaient à 215 000 francs, soit 4,2 % du budget global.

56 AN F/42/127.

57 Cette augmentation de 20 % du prix des places a été proposée par Pierre Chéret dans un rapport envoyé aux trois directeurs du COIC sur la situation de l’industrie cinématographique au 1er octobre 1942. Elle a été revue à la baisse par rapport à la proposition de 25 % préconisée dans un précédent rapport, dont il est fait allusion à la note 31, compte tenu des meilleurs résultats du bilan de l’année 1941-1942 (le déficit de la production française passe de 94 millions de francs à 83,5 millions de francs – charges de production : 445,85 millions de francs – part revenant à la production : 362,35 millions de francs).

58 C’est pour cette raison qu’est donnée l’avance à Monsieur La Souris : « Ce film est tiré d’un roman policier qui est loin de compter parmi les meilleurs Simenon. L’intrigue compliquée se noue autour de personnages d’un intérêt et d’une moralité médiocres. Toutefois, la forte personnalité de Raimu peut suffire à fixer l’attention du spectateur et à l’entraîner sans trop d’efforts à travers les complications accessoires du scénario. Aussi du point de vue commercial, ce film paraît susceptible d’obtenir un succès analogue à celui des plus récents films tournés par Raimu. » Conclusion du rapport en date du 20 juin 1942. BiFi, Fonds Crédit National, dossier « Monsieur La Souris », CN 0061/B37. Néanmoins, le nombre des films financés par le Crédit National est allé croissant : 13 en 1941-1942, 15 en 1942-1943, 23 en 1943-1944, ce dernier chiffre représentant plus du tiers de la production française. Pour l’étude approfondie des travaux du Comité, voir le chap. V in Jean-Pierre Bertin-Maghit, op. cit., p. 76-84.

59 En étudiant les bordereaux récapitulatifs des locations encaissées de Romance à trois, on a la photographie de sa distribution entre juillet 1942 et février 1943. Pendant les trois premiers mois, le film est exploité essentiellement dans la région parisienne et en Afrique du Nord, le quatrième mois s’ajoute la région de Marseille, le cinquième mois interviennent Lille et Lyon et à partir du sixième mois Bordeaux. Le nombre moyen de copies par film est compris entre 25 et 30.

60 Cette question de la libre exploitation en France et dans les possessions françaises rejoint les soucis que les producteurs émettaient au sujet de la censure. Roger Richebé réclamait, au nom des producteurs, l’assurance d’une précensure avant l’acquisition définitive des droits cinématographiques du sujet à tourner et avant que soient engagés les frais importants d’une préparation, la censure du film une fois tourné ne devant avoir pour but que la vérification de la bande par rapport au découpage déposé. Il demandait également de ne pas être victime des censeurs régionaux qui pouvaient faire retirer les films de l’affiche. BiFi, Fonds Roger Richebé, dossier « Occupation », note sur les conditions indispensables que doit remplir le gouvernement français pour la reprise de la production pendant la durée des hostilités, 27 février 1941.

61 Au total, la SOGEC compte 43 salles, qui proviennent non seulement du circuit Siritzky (17 salles) et Bell (12 salles) mais aussi de nombreuses autres salles exploitées sur tout le territoire. Voir sur cette question le chap. 2 in Laurent Creton, op. cit., p. 28-31.

62 BiFi, fonds Roger Richebé, dossier « Occupation », note du 30 janvier 1942.

63 BiFi, fonds Roger Richebé, dossier « Occupation », note sur les relations de monsieur Roger Richebé avec maître de Chambrun du 23 octobre 1944.

64 L’exclusivité de son premier film, Madame Sans-Gêne, avait été négociée au Madeleine.

65 Seuls Monsieur La Souris, Romance à trois et Les Jours heureux ont été vendus à la Continental pour une exportation dans le monde entier.

66 BiFi, fonds Crédit National, dossier « Madame Sans-Gêne », CN 0002/B2.

67 BiFi, fonds Crédit National, dossier « Domino », CN 0080/B50.

68 Ils seront visibles dans les bilans du printemps 1944. La production française termine la période de l’Occupation avec un déficit de 500 millions.

69 Note de Louis-Émile Galey envoyée au COIC. AN F/42/15.

70 La répartition est la suivante :
Groupe I : Borderie (Pathé), 5 films dont 3 en coproduction (l’un de ceux-ci devant être réservé à Bervia-films dirigé par un prisonnier libéré) ;
Groupe II : Pagnol (SNEG), 3 films dont 2 en coproduction (l’un de ceux-ci devant être réservé à Film Azur, dirigé par un prisonnier libéré) ;
Groupe III : Richebé, 2 films dont 1 en coproduction ;
Groupe IV : O’Connel (Régina), 2 films dont 1 en coproduction ;
Groupe V : Harispuru (CCFC), 2 films dont 1 film en coproduction ;
Groupe VI : Guerlais (Industrie cinématographique, Nova-films), 2 films ;
Groupe VII : Tuai (Synops, Minerva-films), 2 films ;
Groupe VIII : Sacha Guitry (Moulins d’or, Eclair journal), 2 films ;
Groupe IX : Desfontaines (Esso, Sirius), 2 films ;
Groupe X : Ploquin (Films Raoul Ploquin, Consortium de film), 2 films ; Groupe XI : Frogerais (Vog, Films Fernand Rivers), 2 films.
Quatre autres films seront réalisés à la demande du gouvernement, dont deux sont déjà attribués : Le Camélia blanc de Guillaume Radot (Union technique cinématographique, UTC) et Le Carrefour des enfants perdus de Léo Joannon (Maîtrise artisanale de l’industrie cinématographique, MAIC). Notes sur la valeur morale et financière de certaines sociétés ou personnalités autorisées à produire par Monsieur Galey, Archives de Paris, 901/64/1 carton 3, dossier du distributeur Paul Ambiehl.
À chacun de ces groupes est joint un distributeur qui doit assurer la location des films réalisés par le groupement.

Notes de fin

* Je tiens à remercier Noëlle Giret, directrice des archives de la Cinémathèque française lorsque j’ai commencé mon travail de recherche sur le cinéma français sous l’Occupation, et Marc Vernet, délégué général de la BiFi, de m’avoir permis d’accéder au Fonds Richebé avant son catalogage et l’ouverture à la consultation. Je tiens à remercier également Laurent Bilia et Valdo Kneutsühler, tour à tour archivistes de ce fonds, de m’avoir piloté dans les dédales des dossiers en cours de classement. Sans leur aide, cette étude n’aurait pu voir le jour.

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