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Économies contemporaines du cinéma en Europe

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Claude Forest

Titre III. De la salle au spectateur

Chapitre 7. La fréquentation cinématographique en Europe

Texte intégral

Fréquentation : moyenne des entrées annuelles 1990-2000

1À son point culminant du milieu des années cinquante, le marché européen avait enregistré quatre milliards d’entrées annuelles, dépassant ainsi les trois milliards du marché américain de l’époque, il est vrai entré en récession plus précocement, dès la Seconde Guerre mondiale. Toutes les nations industrielles ont subi une désaffection de leurs salles à partir de cette période, et seuls les États-Unis ont regagné significativement des spectateurs dès le début des années soixante-dix, l’ensemble des autres nations devant attendre deux décennies supplémentaires pour enregistrer un renversement de tendance dont nul ne connaît encore la durabilité.

ÉVOLUTIONS COMPARÉES DES FRÉQUENTATIONS EUROPÉENNES

2En Europe, quelles que soient leurs situations géographiques (nord/sud, est/ouest), et quels que soient leurs niveaux absolus, les fréquentations nationales ont suivi la même évolution ces cinquante dernières années, même si des particularités locales (réglementation, niveau de la production, état du parc de salles, etc.) l’ont légèrement décalée dans le temps ou en amplitude. Entre son apogée des années cinquante et aujourd’hui, l’Europe de l’Ouest a perdu les quatre cinquièmes de ses spectateurs, et l’ensemble de ces nations réalisait en 2000 à peine autant d’entrées cumulées qu’une seule d’entre elles il y a cinquante ans, telle l’Italie (800 millions en 1955).

Sources : CNC, MEDIA Salles
Figure 36 – Fréquentation cinématographique États-Unis/Europe de l’Ouest/Italie : 1950 - 2000

Les tendances de la fréquentation cinématographique en Europe

3Les nations européennes n’étant pas homogènes, ni quant à leur niveau démographique ni quant à leurs modes de consommation culturelle, le niveau de fréquentation absolu, mais aussi rapporté au nombre d’habitants, ne peut donc être comparé en l’état. Inévitablement, une analyse globale surpondérerait les cinq nations les plus peuplées et cinéphiles, qui ont fortement pesé sur l’évolution de la fréquentation : Allemagne, Espagne, France, Grande-Bretagne et Italie.

4Aussi, à titre simplement comparatif, selon le niveau initial de fréquentation des salles dans les années cinquante-soixante, au démarrage de leur désaffection, quatre ensembles de nations peuvent être constitués :

5– Pour les petites exploitations de l’Europe de l’Ouest (moins de 35 millions d’entrées en 1965), l’écart initial de un à dix entre les cinq nations de ce groupe (Danemark, Finlande, Luxembourg, Norvège, Portugal) s’est maintenu depuis ; il est simplement passé d’une amplitude de 3,5 à 35 millions d’entrées annuelles en 1965, à 1,2 à 13 en 1999.

Sources : CNC, MEDIA Salles, UNESCO
Figure 37 – Fréquentation des petites exploitations européennes : 1965-2000

  • 1 Les micro-nations (Chypre, Monaco, Andorre, Liechtenstein) ont été écartées de l’étude, tant en rai (...)

6S’il faut noter l’effondrement des micro-exploitations (Malte, – 93)1 les autres nations résistent un peu mieux, comme la Finlande (– 78 %) ou le Danemark (– 73 %). Seul le Portugal suit un déroulement atypique, sa fréquentation continuant d’augmenter jusqu’au milieu des années soixante-dix, mais pour décroître plus rapidement ensuite.

7La taille du parc a suivi la même évolution : les 40 salles de Malte ne sont plus qu’une quinzaine, les 52 salles du Luxembourg que 17 (26 depuis 1997) ; les 529 de Finlande, 321 ; les 444 du Portugal, 232 en 1992 (442 en 1997), les 687 de Norvège, 399, etc. Comme pour les autres nations, la récente remontée de fréquentation (depuis 1993) s’est accompagnée d’un agrandissement et d’une rénovation du parc des salles.

8– Hormis l’Autriche (– 87 % jusqu’au minimum historique de 1992), les nations qui avaient une fréquentation moyenne (35 à 135 millions d’entrées en 1965) se sont un peu mieux comportées, hors la Grèce : – 71 % pour la Suède, – 70 % pour la Suisse, – 68 % pour la Belgique, –62 % pour les Pays-Bas. L’écart de un à deux entre ces pays est demeuré le même trente ans plus tard, leur niveau qui était compris entre 40 et 80 millions d’entrées ayant été réduit des trois quarts, entre 13 et 22 millions (1999). La plupart de ces pays observent une chute plus importante dans les années soixante, et une pause décalée entre la fin des années soixante-dix et la première moitié des années quatre-vingt.

Sources : CNC, MEDIA Salles, UNESCO
Figure 38 – Les anciennes moyennes exploitations européennes : 1965-2000

  • 2 Les données précises et fiables manquent pour la Grèce.

9– Les cinq nations qui recensaient une fréquentation nettement supérieure (400 à 1 000 millions d’entrées) en 1965 évoluent, si ce n’est exactement en même temps, au moins dans les mêmes intensités, seule l’Italie étant atypique, la chute importante des entrées étant intervenue plus tardivement. Ce phénomène que l’on a déjà observé pour le Portugal concerne les deux pays les plus latins et situés au sud de l’Europe2. On peut en déduire une spécificité, liée au mode de vie et au niveau de développement économique, qui disparaît au cours des années quatre-vingt (voir infra, deuxième partie). Les quatre autres pays avaient une fréquentation voisine en 1965 (300 millions d’entrées ± 10 %), l’Italie les rejoignant en 1992 dans leur écart à peine agrandi (100 millions ± 15 %).

Sources : CNC, MEDIA Salles, UNESCO
Figure 39 – Plus importantes fréquentations européennes : 1955-2000

10Sur un tiers de siècle, cette perte de la moitié aux deux tiers des entrées est donc absolument comparable entre toutes les nations européennes, quelles que soient leurs tailles. La reprise qui s’observe depuis 1993 est également commune à l’ensemble des nations, même si certaines – notamment les plus grandes d’entre elles – en profitent plus que d’autres.

11Enfin, bien que par insuffisance de renseignements statistiques fiables nous ne puissions les traiter en détail sur cette longue période, il convient de noter que les nations d’Europe de l’Est, longtemps favorables au cinéma, ont moins perdu de spectateurs durant les années cinquante-soixante (– 35 à – 55 % en moyenne). Se stabilisant dans les années soixante-dix, leurs fréquentations ont cependant ensuite toutes rechuté, et l’ouverture à l’Ouest depuis 1989 a accéléré dramatiquement le processus. Au total, sur la période 1965-2000, les amplitudes des chutes de fréquentation de ces nations sont similaires à celles des nations occidentales jusqu’en 1993 (– 85 % à – 95 %), même si la rapidité de la désaffection des années 1989-1999 est beaucoup plus spectaculaire. Se surajoutant à la crise économique générale et au repli de l’État, elle a totalement démembré l’industrie cinématographique, laissant le libre champ aux investisseurs et aux films étrangers, américains pour l’essentiel.

Sources : CNC, UNESCO
Figure 40 – Fréquentations en Europe de l’Est : 1965 - 2000

Tableau XX – Dates charnières des principales fréquentations occidentales

Tableau XX – Dates charnières des principales fréquentations occidentales

Sources : CNC, MEDIA Salles, UNESCO

12En trente ans, les disparités dans les niveaux de fréquentation se sont atténuées puisque, hors l’Islande, l’écart est de un à trois en 2000, tandis qu’il était de un à cinq (entre trois et quinze sorties) au début des années soixante. Ce lissage des comportements est à mettre en relation avec le rapprochement des modes de vie et de développement économique, la CEE (puis l’UE) et le développement des chaînes de télévision ayant joué un rôle d’accélération des échanges, et de standardisation ; toutefois, leurs niveaux relatifs (rapportés au nombre d’habitants), bien qu’ils se rapprochent, ne sont absolument pas identiques.

13La plupart des fréquentations en salles ont vécu leurs évolutions à la même période, parfois avec un décalage plus important par le passé qu’aujourd’hui. Les écarts d’inversion de tendances diminuent dans le temps entre les principales fréquentations des pays industrialisés : douze ans séparent le maximum historique enregistré entre les États-Unis et le Japon, neuf ans entre les dates de ralentissement de la première chute de fréquentation (également entre ces deux pays), huit ans (quatre sans la Grande-Bretagne) pour l’enregistrement du minimum historique, quatre ans pour enregistrer la reprise. En excluant les deux pays anglo-saxons de l’analyse, le rapprochement pour ces dates charnières est encore plus probant : quatre années séparent à peine les pays développés pour ces grandes évolutions. On peut d’ailleurs y raccrocher de plus petites nations : la baisse des années quatre-vingt, le minimum de 1992 et la reprise de 1993 s’observent dans la quasi-totalité des nations.

Tableau XXI – Principaux indicateurs des exploitations européennes : 1992 et 1999

Tableau XXI – Principaux indicateurs des exploitations européennes : 1992 et 1999
  • 1 Écrans ouverts plus de 60 jours par an
  • 2 Données partielles (50 % du parc) • absence de données

Note *1
Note **2
Sources : MEDIA Salles, OEA

14Le rapprochement de ces dates de grandes évolutions de la consommation du spectacle en salles traduit une homogénéisation des styles et rythmes de vie et de loisirs de l’ensemble des populations, les causes de ces basculements – à de légers décalages près – devant alors être recherchées à l’extérieur de la filière cinématographique. Augmentation généralisée du niveau de vie, apparition de concurrents intra-sectoriels (télévision, vidéo, etc.) et surtout extra-sectoriels (autres formes de loisirs, allongement des vacances, etc.) sont autant de déterminants qui échappent complètement aux professionnels du cinéma, leur capacité d’intervention ne se situant qu’à la marge (investissements, réglementation, modernisations, offre de films adaptée à la demande, etc.).

La part de marché des films européens

  • 3 C’est ce qui s’est produit en France en 1993, mais le succès historique des Visiteurs ne doit pas v (...)

15Des succès conjoncturels proviennent souvent de la rencontre entre l’offre de certains films et la demande des spectateurs. Les films américains, prédominants dans les exploitations des nations industrialisées, se révèlent être commercialement dominants et agissant en même temps sur l’ensemble des marchés. Qu’un pays distribue durant la même période un titre national qui rencontre les faveurs de son public, et un effet de croissance s’en trouve alors renforcé3 ; cela ne doit cependant pas occulter des orientations structurelles largement plus fortes, qui orientent défavorablement la fréquentation jusqu’au début des années quatre-vingt-dix, avantageusement depuis.

16Les films nationaux génèrent annuellement une centaine de millions d’entrées sur leurs propres marchés, représentant environ 15 % de la fréquentation totale dans l’UE, cette part étant nettement plus importante en France et en Italie (> 20 %), tandis que la plupart des petits pays se situent nettement en dessous de cette moyenne. La dégradation continue de cette part de marché au cours des précédentes décennies s’est cependant arrêtée au cours des années quatre-vingt-dix, certaines nations progressant même de ce point de vue, comme la cinématographie britannique qui a vu sa part du marché national passer de 2,5 % en 1993 à 26 % en 1997, même si elle s’est affaiblie depuis. Certaines années, la présence de quelques titres peut largement faire monter cette pdm à des hauteurs non durables et donc non représentatives, même si elles laissent supposer – et espérer pour les industries nationales – qu’une plus ample autonomie est possible.

17Cette forte dépendance à l’égard de quelques succès nationaux occasionnels implique à l’inverse qu’il n’existe pas non plus de corrélation entre le taux de sorties annuelles des habitants et leur appétence pour les films états-uniens qui dominent largement la consommation cinématographique européenne. Hors la France et l’Italie qui n’y consacrent que 50 à 65 % de leurs entrées, l’ensemble des pays européens oscille plutôt entre 65 et 85 %. Les variations annuelles – toujours dues à la présence d’un ou deux films phénomènes – sont marginales et ne changent rien à la stabilité globale de la dernière décennie. Ainsi, d’une part le regain de fréquentation depuis 1993 a profité à l’ensemble des cinématographies et n’est pas dû qu’aux États-Unis, d’autre part la qualité de la production américaine subit des fluctuations annuelles non négligeables, qui se répercutent simultanément sur la quasi-totalité des territoires.

Source : MEDIA Salles
Figure 41 – Pdm des films américains dans les principaux pays européens : 1989 – 2000

18Il est un peu plus difficile, en raison du manque de données disponibles dans certains pays, d’évaluer avec exactitude le poids des films européens dans les autres pays de l’UE. Sur ce marché, les films européens non nationaux (ENN) représentent en salles une part non corrélée à la cinématographie nationale certaines nations (Belgique, Suisse, Finlande, etc.) accordent un meilleur accueil aux autres productions européennes qu’aux productions nationales.

Tableau XXII – Part de marché des films européens dans l’UE (moyenne 1990-2000)

Tableau XXII – Part de marché des films européens dans l’UE (moyenne 1990-2000)

Source : OEA

19En sus de la faiblesse de ces parts relatives, la consommation des films européens non nationaux subit une double concentration, à la fois géographique et sur quelques titres. Géographiquement, du fait de l’importance absolue de leur fréquentation, trois pays représentent plus de la moitié (40 à 50 millions) des entrées totales des films européens en dehors de leurs pays d’origine, quatre pays (l’Allemagne, l’Espagne, la France et l’Italie) en représentant les deux tiers.

Source : OEA
Figure 42 – Répartition des entrées en Europe des films européens non nationaux (moyenne 1990 - 2000)

  • 4 F1AD (Fédération internationale des associations de distributeurs), Rapport concernant la distribut (...)

20La moyenne de spectateurs attirés par les films ENN en Europe est extrêmement basse et se concentre sur quelques titres. Selon l’une des rares études à ce jour réalisées4, la fréquentation ne dépasse le million que pour 21 films des 700 étudiés (de 1993 à 1995), moins de 50 000 spectateurs étant la règle pour la grande majorité des films.

21La désappétence générale pour les films d’une autre nationalité qu’américaine s’est généralisée au cours des années quatre-vingt et a touché l’ensemble des nations et des cinématographies. Si l’on considère les cinq plus grands pays européens, leur situation au regard de l’importance relative comme absolue qu’ils accordent aux différentes cinématographies n’est pas la même, mais la concordance de leur évolution dans le temps est totale. Deux pays ont longtemps accordé une place majoritaire aux cinématographies européennes, la fréquentation de la leur étant deux (Italie) à quatre fois (France) plus importante que celle concernant les autres nations européennes. Deux autres pays – l’Allemagne et l’Espagne – accordent une place équivalente entre leur cinématographie nationale et celles des autres nations européennes, après avoir représenté conjointement la moitié du marché jusqu’au début des années quatre-vingt. Il n’est que la Grande-Bretagne pour n’avoir depuis de nombreuses décennies accordé qu’une place mineure (2 à 10 % de pdm) à toutes les cinématographies autres qu’américaine, la sienne propre enregistrant de meilleurs résultats à l’exportation que sur son sol national (5 à 20 % de pdm).

Figure 43 – Fréquentation en France des films européens : 1973 - 2000

Figure 44 – Fréquentation en Italie des films européens : 1980-1998

Figure 45 – Fréquentation en Allemagne des films européens : 1980-1999

22Nonobstant ces singularités dans la structure de leur fréquentation ou l’importance accordée aux différentes cinématographies, leurs évolutions durant les dernières décennies sont absolument identiques, à savoir principalement :

  • les spectateurs ont commencé à se détourner de leurs cinématographies nationales à partir de la première moitié des années quatre-vingt (1982-1984), et cela durant toute cette décennie, à la fois avec une ampleur jusque-là inconnue – deux tiers (France, Espagne) à quatre cinquièmes (Italie) de spectateurs en moins –, et avec une durabilité structurelle ; le phénomène n’avait toujours pas esquissé de retournement au début du xxie siècle ;

  • en sus de s’opérer sur leurs territoires respectifs, cette désaffection des plus grandes cinématographies européennes s’est également observée à l’exportation intra-UE, c’est-à-dire que tous les spectateurs européens se sont détournés de toutes les autres cinématographies européennes, au même moment et durant cette même période ramassée, dans un mouvement général encore plus massif. Sur une décennie (1981-1990), les exportations de films européens à l’intérieur de l’UE ont chuté de 85 %, ces cinématographies passant de 150 à moins de 25 millions d’entrées en Europe en dehors de leur sol national. Alors même qu’elles continuent de produire des films à un niveau important, ces plus grandes cinématographies ont quasiment cessé d’exister à l’étranger ; l’Allemagne dès le milieu des années quatre-vingt en Espagne, Italie et Grande-Bretagne, l’Italie en Espagne, Allemagne et Grande-Bretagne quelques années plus tard, etc. Un très lent mouvement de reprise a été observé la décennie suivante, mais sans retrouver la moitié du niveau de la décennie précédente. Et encore, cette survivance tient-elle pour beaucoup aux films de nationalité britannique dont une partie croissante n’a d’anglaise que la localisation du siège du producteur, les capitaux et les savoir-faire venant de plus en plus fréquemment d’outre-Atlantique (voir deuxième partie). La fréquentation des cinématographies des autres pays européens a également chuté dans des proportions voisines (les deux tiers en moyenne), avec quelques variations dans l’amplitude et la période selon les particularités nationales.

Sources : CNC, MEDIA Salles, OEA
Figure 46 – Fréquentation en Espagne des films européens : 1980-1999

Sources : CNC, MEDIA Salles, OEA
Figure 47 – Fréquentation en Europe selon la nationalité des films : 1984-1999

23A contrario, la fréquentation des films américains distribués en Europe n’a pas suivi les mêmes évolutions. D’une remarquable stabilité, aux alentours de 400 millions d’entrées annuelles depuis le milieu des années soixante-dix, après une courte et légère désaffection (1987-1988), elle a crû dès 1989. La chute de fréquentation des années quatre-vingt (rechute en France, mais rattrapant celle engagée les décennies précédentes dans la plupart des autres pays européens) trouve ainsi son origine dans l’éloignement massif et durable de la demande des spectateurs européens vis-à-vis de toutes les offres qui leur sont proposées, autres qu’américaine. Si pour de nombreuses raisons (accroissement de l’offre audiovisuelle, banalisation des films à la télévision, changement du mode de vie des populations, montée des comportements « individualistes », etc.) les attentes des spectateurs se sont modifiées, en revanche les offres nationales n’ont pas évolué et s’en sont donc rapidement trouvées déconnectées. Avec des entrées stables sur un marché globalement en déclin du fait de la faiblesse des productions nationales, la part de marché relative des Américains ne pouvait qu’augmenter.

24Si les cinématographies européennes se stabilisent en 1993 au tiers de leur niveau du début de la décennie précédente, la croissance de la fréquentation que l’on observe dans la plupart des nations, comme au niveau global sur le continent cette année-là, est principalement due au regain des films américains : sur les 80 millions d’entrées supplémentaires enregistrées, 70 furent générées par les films américains. Ils vont dès lors atteindre un nouveau palier, autour de 480 millions d’entrées, pour s’accroître à nouveau à partir de 1998. S’il y a eu désertification globale des salles, les Américains estimèrent que la responsabilité en incombait aux vieilles cinématographies du continent alors que la demande pour la leur était stable ; ce marché méritant de larges investissements, ils décidèrent de s’impliquer davantage dans la distribution des films en Europe. Constatant la reprise de la demande pour leur cinématographie (1989) tandis que les autres productions continuaient de décliner, les Majors investirent massivement dans l’exploitation de salles de cinéma en Europe. A contrario, centrés sur le marché global et le déclin de leur cinématographie nationale, les groupes européens analysèrent le phénomène avec plusieurs années de retard au niveau de l’exploitation, mais, pour des motifs différents, les artistes et leurs producteurs n’en n’avaient toujours pas tiré toutes les conséquences au début du xxie siècle. Cette déconnexion entre l’offre européenne et la demande de ses spectateurs repose donc sur des causes structurelles et non conjoncturelles, d’ordre culturel et réglementaire, et non pas économique.

De la non-pertinence du concept de nationalité

25Corrélativement à cette défection, les films européens rencontrent désormais de grandes difficultés à être distribués dans le plus grand nombre de pays possibles et, de surcroît, ils ne bénéficient pas pour autant, dans chacun de ces pays, des meilleures conditions pour obtenir le plus large public. Toutefois, le système d’aide sélective européenne, qui privilégie les demandes d’aide formulées conjointement par le plus grand nombre possible de distributeurs (trois au minimum) essaie de favoriser cette multidistribution. Il n’en demeure pas moins que, en dehors des structures américaines, très peu d’entre eux ne sont que sur un seul territoire (autre que national), un tiers sur deux ou trois autres. Un très faible nombre de titres sont donc présentés dans un nombre significatif de pays européens, réduisant d’autant les possibilités d’être vus, appréciés et d’engranger des recettes financières. Le phénomène est dommageable non seulement aux titres eux-mêmes, mais à l’ensemble des films de ces nations, les publics perdant – ou n’acquérant plus – le goût pour les cinématographies concernées. Néanmoins, il s’agit bien d’une réaction des professionnels qui ajustent leur offre devant la baisse de la demande, et non pas le contraire.

26S’y surajoutant, dans certains pays de nombreux films européens sont diffusés avec peu de copies, notamment parce que, de par leur genre, ils s’adressent à des publics de cinéphiles, potentiellement assez faibles. La taille de la sortie est alors cohérente, certains films nécessitant une exploitation en profondeur dans très peu de salles, bien choisies, pour rester longtemps à l’affiche et gagner peu à peu une audience significative.

Tableau XXIII – Distribution des films européens en dehors de leur territoire par des sociétés européennes : 1993 – 1994 – 1995

Tableau XXIII – Distribution des films européens en dehors de leur territoire par des sociétés européennes : 1993 – 1994 – 1995

Source : FIAD

27Mais il est également des films européens qui ont eu un grand succès dans leur pays d’origine (plusieurs millions d’entrées) et qui ne bénéficient pas dans les autres pays d’Europe des moyens de lancement et d’exploitation de films américains comparables, faisant des carrières relativement modestes en dehors de leur marché national. Certes, le distributeur qui traite, même à un prix relativement élevé, le film d’un producteur américain indépendant qui a obtenu un certain succès aux États-Unis, peut courir moins de risques que celui qui choisit un film européen. Cependant, cette recherche de valeurs « sûres » produit un double effet dommageable à long terme : de renforcement de la cinématographie dominante (aujourd’hui américaine) ; d’affaiblissement de toutes les autres cinématographies. Il s’ensuit une dépendance vis-à-vis d’une unique source d’approvisionnement qui peut se tarir ou s’affaiblir, et une perte des liens avec – voire la suppression – d’autres voies traditionnelles d’approvisionnement.

  • 5 Bean, 21 millions d’entrées ; Le Cinquième Élément, et The Full Monty, 18 millions ; Le Patient ang (...)

28Cependant, le problème se situe au niveau d’une offre inapte à satisfaire une large demande, peu de titres européens pouvant aujourd’hui rivaliser avec le cinéma hollywoodien. Chaque année, sur les cinquante plus grands succès commerciaux dans l’ensemble de l’UE, une douzaine de films sont des productions européennes, les vingt premiers films étant habituellement américains, à de rares exceptions près, comme Trainspotting au treizième rang en 1996 avec 7,9 millions d’entrées (le premier, Independence Day, en totalisant 35 millions). Même lors des années de cru exceptionnel, comme 1997 où les Européens placèrent quatre titres sur les dix premiers5, les films américains trustèrent le reste du B-O (26 des 30 premiers titres, 39 des 50 premiers). Quelques films à succès pan-européen coexistent donc avec une multitude d’autres films à l’ambition étriquée, notamment des comédies à distribution géographique restreinte, d’où les limites du marché potentiel de ce genre en dehors de ses frontières nationales.

Tableau XXIV – Nationalités, titres et rangs des dix plus grands succès dans sept pays européens en 1993

Tableau XXIV – Nationalités, titres et rangs des dix plus grands succès dans sept pays européens en 1993

Sources : CNC, Unifrance

29Les Majors américaines possèdent pour le moment les produits les plus massivement exportables ainsi que les seules structures qui permettent de distribuer les films dans un grand nombre de pays, soit directement grâce à leurs succursales, soit indirectement en confiant leur portefeuille à des distributeurs nationaux généralement bien implantés sur leur territoire (voir supra).

  • 6 Exception faite de Basic Instinct en 1993 et de Titanic en 1998, qui ont été premiers du B-O dans l (...)

30Cette condition est l’un des facteurs permettant à leurs films d’obtenir de très importantes audiences sur tous les marchés et, bien que diffusant moins de titres que les Européens, la domination de leur production est incontestable, la concentration des films à succès se retrouvant dans de nombreux pays. Cette domination globale rejoint le fait que, pris un par un, sur chaque marché et parmi les dix plus grands succès annuels, sept ou huit sont de nationalité américaine. Ce ne seront pas forcément les mêmes titres, et hors quelques-uns, ils ne se présenteront pas non plus dans le même ordre6 (tableau XXV) ; il y a donc une relative diversité dans l’hégémonie américaine. Trois ou quatre titres se retrouveront en tête dans les fréquentations de toutes les nations, autant dans la moitié des pays, le double s’éparpillant selon les nations avec un succès relatif et adapté au spectatorat national. Cependant, le fait que la quasi-totalité d’entre eux soit distribuée dans l’ensemble de l’Europe leur confère une réceptivité potentielle et des recettes globales supérieures aux titres européens.

Tableau XXV – Nationalités, titres et rangs des dix plus grands succès dans quinze pays européens en 1998
a) américains

Tableau XXV – Nationalités, titres et rangs des dix plus grands succès dans quinze pays européens en 1998 a) américains

b) européens

b) européens

Sources : CNC, MEDIA Salles, OEA, Unifrance

31La présence de films européens en tête des B-O nationaux est affaiblie par un éparpillement beaucoup plus grand, apparaissant au plus dans le quart des territoires, et le plus souvent dans le seul pays producteur. De nombreux films européens sont donc aptes à connaître un grand succès local, mais souvent avec des facteurs clés de succès non exportables (genre, acteurs, histoire typée, etc.), et peu d’entre eux franchissent les frontières, moins d’un pour cent connaissant une carrière internationale comparable à un titre américain. Lorsque c’est le cas, il est alors paradoxal de voir ces succès dénigrés, souvent par ceux-là mêmes qui se plaignent de la domination américaine qui vont jusqu’à leur dénier leur nationalité d’origine pour lui substituer celle de la cinématographie dominante (comme Le Cinquième Élément, 1997) ou à les dévaloriser au point de les faire disparaître de l’analyse (tel Astérix et Obélix, 1999). Pour ce dernier exemple, l’internationalisation de sa coproduction lui a permis d’obtenir la nationalité française... en France, et allemande... en Allemagne, gonflant ainsi les parts de marché des films nationaux des deux côtés du Rhin. Et il en va ainsi désormais souvent des coproductions, y compris minoritaires, et quel que soit leur niveau d’entrées. Limbroglio est encore plus total lorsqu’il s’agit d’examiner les exportations : Tout sur ma mère est espagnol en Espagne en raison de son réalisateur, et français en France par ses capitaux investis, mais de ce fait également français en Espagne pour les organismes statistiques français ! Les pdm nationales n’ont alors d’autres sens qu’indicatif et approximatif, et, du point de vue de l’industrie comme de celui du spectateur, peut-être n’est-il plus vraiment intéressant de savoir si le James Bond bisannuel est anglais, américain, ou un peu des deux.

Définition du film européen
Convention européenne sur les coproductions cinématographiques du 26 juin 1992
1. Une œuvre cinématographique est européenne si elle contient des éléments européens représentant au moins 15 points sur un total de 19 selon les critères indiqués dans l’échelle ci-dessous.
2. Compte tenu des exigences du scénario, les autorités compétentes peuvent, après concertation entre elles, et lorsqu'elles estiment que l’œuvre reflète néanmoins l’identité européenne, admettre au régime de la coproduction une œuvre réunissant un nombre de points inférieur aux 15 points normalement exigés.

N. B. Les premier, deuxième et troisième rôles sont évalués prorata des jours de tournage.

32A contrario, notamment en raison du développement des abris fiscaux développés en certains pays (voir deuxième partie) pour attirer les capitaux et/ou les talents, si certains films acquièrent une nationalité européenne en respectant les critères administratifs imposés, il est de plus en plus patent qu’un nombre croissant d’entre eux (anglais, irlandais, etc.) sont de conception et de financement américains. Cela pose d’autres problèmes, à voir les États-Unis se servir de ces législations comme d’un cheval de Troie pour pénétrer le continent européen, bénéficier ainsi des aides consenties par les États ou l’Union européenne, et ne diminuer qu’en apparence leur domination sur le continent.

LA DEMANDE DE FILMS

Quelques caractéristiques socio-économiques

  • 7 Il n’est pas question d’évoquer ici toutes les études qui ont été menées, encore moins leurs résult (...)

33Bien qu’aucune analyse au niveau européen n’ait été menée à ce jour auprès des publics se rendant dans les salles de cinéma, le rapprochement des études nationales montre certaines similitudes dans leur composition. Environ une personne sur deux se rend au moins une fois par an au cinéma, davantage dans les agglomérations urbaines importantes que dans les zones rurales. Le rythme de fréquentation et le taux de personnes se rendant dans une salle a tendance à diminuer au fur et à mesure du vieillissement, le spectacle cinématographique étant davantage une distraction de jeunes. Le niveau socioprofessionnel, des études et du revenu ne joue cependant pas un rôle exactement similaire, l’Europe du Sud et de l’Est étant demeurée de ce point de vue davantage « populaire » que celle de l’Ouest et du Nord. Partout, cependant, une très faible minorité7 se révèle être surconsommatrice et pèse lourdement sur les évolutions nationales de la fréquentation, bien que le développement des multiplexes semble partout élargir la base du public et faire revenir au cinéma des spectateurs qui s’en étaient éloignés au cours des trois décennies précédentes.

Source : MEDIA Salles
Figure 48 – Saisonnalité de la fréquentation en Europe (moyenne 1995-2000)

34Si, en raison de la similarité des structures de l’organisation sociale, la sortie en salles se fait massivement partout en Europe autour du week-end, qui représente entre le tiers et la moitié des entrées, les différences climatiques engendrent des disparités dans la saisonnalité de la consommation des films.

35La fin du printemps (mai-juin) est traditionnellement de plus faible fréquentation pour les pays du nord de l’Europe, tandis qu’elle se situe en été pour une majorité de pays européens, exception faite des pays anglo-saxons pour lesquels le mois d’août constitue au contraire le mois à la plus forte fréquentation ; il faut voir en cette particularité à la fois des habitudes culturelles similaires à celles des États-Unis et une influence de l’offre des films (américains pour la plupart) qui sortent à cette période, en même temps que leur pays d’origine. Pour les autres nations, la période la plus favorable s’observe en revanche à la fin de l’automne ou durant l’hiver. La seule particularité atypique résultant de l’offre peut être constatée en Grèce comme en Italie, où la grande vétusté des salles (mono-écrans saisonniers, absence de climatisation, etc.) lamine la consommation estivale ; les quatre mois les plus chauds (mai à septembre) peinent à totaliser ensemble 10 % de la fréquentation annuelle.

  • 8 L. Creton, Économie du cinéma, Paris, Nathan, 1995.

36Au-delà de ces éléments socio-économiques concernant le public, les phénomènes massifs qui ont été observés au cours des deux dernières décennies concernant la demande des films ont été, d’une part, le raccourcissement de la durée de vie économique des films, d’autre part, la concentration des entrées autour de quelques titres. La concurrence de la télévision et des offres audiovisuelles domestiques a eu pour effet, en réduisant la fréquentation des salles, de polariser les entrées et donc les recettes sur un nombre de plus en plus restreint de films (effet podium)8. L’offre cinématographique doit d’autant plus se différencier que le public peut voir de plus en plus de films tous les jours à domicile, avec un sentiment de gratuité lorsqu’il s’agit de chaînes en clair, ou pour des sommes inférieures au coût de la fréquentation des salles de cinéma (chaînes à péage, pay-per-view). Cette multiplication de l’offre de films à domicile, ainsi d’ailleurs que de fictions télévisuelles, se traduit par une banalisation du spectacle cinématographique et a d’abord amené le public à raréfier ses sorties, puis à leur conférer un caractère événementiel qui doit les distinguer par rapport à l’offre domestique quotidienne. Il s’ensuit que ce choix se porte, le plus souvent, sur un film populaire – d’où le succès des films à grand spectacle que savent offrir les Américains -, ou bien à l’opposé sur un film de qualité cinématographique plus élevée, si son passage ultérieur sur les antennes de la télévision est susceptible de l’altérer, mais en ce cas, la fréquentation en salles restera restreinte. Ce sont les films aux caractéristiques centrales – se voulant populaires, mais sans apporter une réelle notion de spectacle distinct du support télévisuel – qui ne reçoivent plus depuis deux décennies les faveurs du public. Les cinématographies européennes excellaient dans ce registre des films « moyens » qui réalisaient des entrées « moyennes » (principalement des comédies). À l’exception de quelques titres, chaque année ce type de films est désormais rejeté par les spectateurs. L’écart entre un faible nombre de films réalisant de très fortes entrées et une multitude d’autres films n’entraînant que des sorties confidentielles ne cesse donc de se creuser. Il se trouve que les premiers sont souvent américains, et les seconds majoritairement européens.

37En Grande-Bretagne par exemple, en 1999, et malgré l’augmentation globale de la fréquentation, la moitié des 320 films distribués n’a pas dépassé les 19 000 entrées, plus du tiers n’atteignant même pas 9 000 spectateurs. À l’opposé, les dix premiers titres, dont huit américains, ont généré 40 % de la recette.

38En France la même année, pour 600 titres distribués, la concentration est similaire : un tiers des titres a également attiré moins de 9 000 spectateurs, la moitié moins de 19 000 entrées, et les dix premiers, dont sept américains, ont généré le tiers des entrées. Si la moitié des entrées est générée par moins de 5 % des films sortis dans l’année, la moitié des titres en queue du B-O n’ont cumulé que moins de 1 % des entrées annuelles.

Source : CNC
Figure 49 – Concentration des entrées des films en France : 1990 et 1999

39La probabilité qu’un titre rencontre les faveurs d’un public populaire est donc extrêmement faible, mais en ce cas la hauteur du gain possible s’élève rapidement. Similaire au déroulement des jeux de hasard, on a pu comparer la sortie des films en salles à une économie de « casino » : la probabilité de perte est la plus importante, mais en cas de gain, celui-ci peut être très élevé.

40À ce jeu, tous les joueurs ne partent cependant pas à égalité, leur nationalité d’origine s’avérant à cet égard fortement discriminante. Par exemple, si en France seulement 10 % des films nationaux peuvent espérer réaliser plus de 500 000 entrées, ce sera le cas pour 25 % des films américains, et pour... moins de 1,5 % des films d’une autre nationalité. La probabilité d’une sortie confidentielle pour ces derniers est donc maximale aujourd’hui, alors qu’un film américain sur deux est certain de faire une carrière commerciale honorable. À l’opposé, si en moyenne un film sur deux réalise moins de 30 000 entrées, cela est valable pour les films français, mais il n’y en a qu’un sur quatre s’il est de nationalité américaine, et au contraire trois sur quatre s’il est d’une autre origine.

Tableau XXVI – Entrées et nationalités des films en France (1999)

Tableau XXVI – Entrées et nationalités des films en France (1999)

Sources : CNC, Le Film français

41Ce succès d’une cinématographie s’appuie certes sur des éléments techniques et commerciaux précis aptes à favoriser son offre (voir supra), mais il ne s’agit jamais, de la part des professionnels du cinéma, que d’une réponse adaptée à une demande des populations, même si cette offre rejaillit et influe en retour sur cette demande. Il s’agit bien d’une relation systémique et non d’une relation d’influence à sens unique ; qu’il soit difficile d’évaluer la part de chacun ne doit pas conduire à minimiser le rôle et la nature de la demande, celle-ci se voyant principalement influencée par des éléments externes à la filière cinématographique et même audiovisuelle.

42Que certaines entreprises contribuent à créer des besoins sous une forme de nature à garantir leur propre développement est indéniable, mais n’indique pas en quoi certaines y répondent de manière optimale (les Majors hollywoodiennes pour le cinéma) et d’autres pas, ni surtout quels seraient les éléments de la situation actuelle susceptibles d’être modifiés par ceux qui la déplorent, en l’occurrence les industries cinématographiques européennes.

Quelques facteurs sans influence sur la fréquentation

43Au-delà du nombre d’entrées absolu, le poids du cinéma dans une nation doit être rapporté à son nombre d’habitants, la fréquentation annuelle par habitant mesurant alors le mieux la place qui lui est faite. La moitié des pays européens lui accorde encore une importance non négligeable (plus de deux sorties annuelles par habitant), un quart voit sa fréquentation se maintenir à un niveau préoccupant (entre 1,5 et 2 entrées par habitant), tandis que pour un dernier quart le cinéma n’est plus considéré comme un loisir ou un art important.

44Dans une recherche des causalités, il n’existe pas de corrélation entre la richesse relative d’une nation et le rythme de fréquentation des salles, les habitants des nations européennes les plus pauvres (du Sud) accordant une place soit très faible (Portugal, Grèce), soit très forte (Espagne) au cinéma, et les nations les plus riches n’étant pas forcément celles qui fréquentent le plus les salles. Le produit intérieur brut par habitant de la quasi-totalité des nations européennes se situe dans une fourchette extrêmement étroite, les disparités économiques tendant de surcroît à diminuer alors que l’écart de rythme de fréquentation varie du simple au triple. L’harmonisation des activités, des revenus et modes de vie au sein des pays de l’Europe de l’Ouest tend donc à rendre ce critère moins pertinent.

Le PIB par habitant est calculé ici en parité de pouvoir d’achat, monnaie artificielle reflétant en termes réels le pouvoir d’achat de chaque pays.
Sources : INSEE, MEDIA Salles
Figure 50 – Fréquentation et PIB par habitant (1998)

45La densité de l’offre est assurément importante, mais elle n’apparaît pas non plus comme un critère déterminant. En comparant la fréquentation annuelle par habitant à la densité d’habitants par écran disponible (plus ils sont nombreux, moins l’offre est importante), on ne peut observer qu’une relation très lointaine, la plupart des pays proposant une offre similaire (16 000 habitants/écrans ± 20 %), alors que l’écart dans la fréquentation annuelle est de un à trois.

Source : MEDIA Salles
Figure 51 – Fréquentation annuelle et nombre d’habitants par écran (1998)

Source : MEDIA Salles
Figure 52 – Fréquentation annuelle et nombre d’écrans par 1 000 km2 (1998)

46Les pays n’ayant pas la même densité géographique (territoire plus ou moins étendu, densité de population plus ou moins concentrée), il pouvait être tentant de rapprocher l’offre en écrans avec la superficie d’un territoire. Mais, là encore, il ne s’observe pas de corrélation entre la densité géographique de l’offre en salles et l’intensité de la pratique cinématographique.

47Certes, les pays n’ont pas la même concentration des habitats humains, et la comparaison entre la Norvège et le Luxembourg semble peu valide de ce point de vue. Mais, à géographies comparables, des pays comme la Finlande, la Suède et la Norvège ont des taux de fréquentation très distincts. De plus, cette dernière enregistre le même taux de fréquentation que la Belgique qui, du fait de sa concentration humaine et de l’étroitesse de son territoire, possède une densité d’écrans aux 1 000 kilomètres carrés dix fois supérieure.

Modifications du parc et fréquentation des salles

48Si le regain des entrées en salles lors de la dernière décennie du xxe siècle a quelques fois été imputé à la modernisation et à l’accroissement du parc de salles, il semble là aussi que la corrélation ne soit pas établie. Malgré une quasi-stabilité quantitative absolue de leur parc (ce qui ne signifie pas que les écrans soient les mêmes ni situés dans les mêmes lieux d’une année à l’autre), le tiers des nations enregistrent une croissance significative de leurs entrées (de 20 à 40 %). Mais, a contrario, un autre tiers de pays qui ont considérablement accru l’offre d’écrans (de 20 à 80 %), ont vu leurs entrées largement moins progresser, si ce n’est stagner, voire même légèrement régresser sur une décennie.

Source : MEDIA Salles
Figure 53 – Variation des entrées et des écrans entre 1989 et 1998

49En ne considérant que la demi-douzaine de nations à l’accroissement significatif, et par ailleurs sensiblement équivalent de leur offre en équipement (+ 50 à + 70 % d’écrans), l’amplitude de l’écart avec les réactions de la demande est maximale. Une nation (la Suède) voit ses entrées diminuer (– 20 %) malgré deux tiers de nouveaux écrans supplémentaires, trois nations augmentent significativement leur fréquentation (Portugal, Espagne, Grande-Bretagne), mais dans une proportion moindre à l’accroissement de leur offre.

50Seules deux nations qui ont renouvelé leur parc significativement ont vu leurs entrées augmenter deux fois plus rapidement (Irlande, Luxembourg), preuve d’une demande latente auparavant insatisfaite, leur petite taille expliquant seule l’amplification des effets de cet accroissement de leur offre en écrans.

51Au-delà de l’aspect strictement quantitatif de cet accroissement de l’offre, un aspect plus qualitatif et d’effet de taille est quelquefois mis en avant à travers les nouveaux équipements, multiplexes puis mégaplexes. Il apparaît cependant clairement que, s’ils ont pu favoriser la reprise, ils ne l’ont pas créée, se contentant de produire les mêmes effets que l’apparition des complexes au début des années soixante-dix : implantation dans des zones nouvelles, fixation de la clientèle, succès indéniable des nouveaux établissements adaptés aux modes de consommation, aide à la stabilisation de la fréquentation... en attendant l’usure de la formule auprès du public.

Source : MEDIA Salles
Figure 54 – Apparition des multiplexes et reprise de la fréquentation cinématographique en Europe

52Pour l’Europe de l’Ouest dans son ensemble, comme pour la majeure partie des nations industrialisées, 1992 marque le nadir de la fréquentation en salles. Simultanément, la quasi-totalité de ces pays regagnent des entrées au cours de l’année 1993 ; or la construction du premier multiplexe sur leur territoire s’étale de 1988 à 1998 et, pour les deux tiers des nations européennes, cette construction se trouve être postérieure à la reprise de la fréquentation. Il ne se trouve que cinq nations (Belgique, Allemagne, Danemark, Norvège et Irlande) pour lesquelles l’apparition du premier multiplexe précède d’au moins une année la reprise de la fréquentation. En déduire une relation de causalité semble hâtif, puisque cette reprise intervient durant cette même année 1993, commune à toute l’Europe, et non un peu avant en fonction de l’antériorité respective des constructions selon les pays, dès 1988 pour la Belgique et dès 1990 pour l’Allemagne. Le phénomène de la reprise de 1993 est général, tandis que les créations de nouveaux équipements s’étalent sur dix ans, ne pouvant donc expliquer cet accroissement de la demande. En fait, à l’instar de ce qui s’était observé à la fin des années soixante avec la construction des complexes, le mouvement est plutôt inverse : c’est bien la stabilisation puis la reprise de la fréquentation qui redonnent confiance aux opérateurs et les incitent à investir. À une seule exception près (la Belgique), dans la totalité des nations européennes la reprise de la fréquentation précède toujours, d’un à trois ans, l’arrêt de fermetures d’écrans, plus nombreuses que les ouvertures. Il en va ainsi, tant au niveau national qu’au niveau de l’UE ou de l’Europe entière : si 1993 marque la reprise de la fréquentation (+ 12 %), il faut attendre l’année suivante, 1994, pour que le parc commence à regagner quelques écrans (+ 2,5 %). Partout, le solde net ouverture/fermeture d’écrans ne redevient positif qu’après le mouvement de retour des spectateurs dans les salles : c’est bien le niveau global de la demande des spectateurs qui détermine la capacité de l’offre en équipements, et non l’inverse.

Source : MEDIA Salles
Figure 55 – Reprise de la fréquentation cinématographique en Europe et accroissement du nombre d’écrans

Fréquentation et chauvinisme

53Selon les nations, le début du deuxième siècle du cinéma constitue une plus ou moins lente reconquête du spectatorat, dont les causes sont multiples et encore mal définies, mais dont il faut admettre qu’elles se trouvent à l’extérieur de la filière cinéma, même si certaines de ses actions ont pu encourager ou amplifier ce mouvement.

54Les arguments uniquement nationaux, avancés par des professionnels ou les pouvoirs publics pour expliquer des changements conjoncturels, semblent peu sérieux et ne doivent être ramenés qu’à un débat de politique intérieure. Certes, les efforts considérables entrepris par les salles, la rénovation et la restructuration du parc ont participé à la reconquête du public, l’ouverture du prix des places également. Mais tous les pays n’ont pas entrepris un effort de modernisation identique, ni quantitativement ni dans les mêmes délais, et il existe par ailleurs une absence totale de corrélation entre le niveau de fréquentation dans chaque pays et le prix moyen pratiqué, ou le niveau de production, etc.

Source : MEDIA Salles
Figure 56 – Fréquentation annuelle par habitant et pdm du cinéma national (moyenne 1989-1999)

55Bien que cela ait été quelquefois avancé comme argument politique venant soutenir un effort en vue de la diversité culturelle, principalement au niveau de la production, il n’existe pas non plus de corrélation entre la part (plus ou moins importante) des entrées réalisées par les films nationaux sur leur territoire et la fréquentation des salles de cinéma. Même en excluant la France, seul pays vraiment atypique de ce point de vue (environ 35 % de pdm pour ses films), les pays peu cinéphiles ne sont pas ceux qui délaissent leur propre cinématographie (Danemark, Italie, Suède), et, inversement, les pays dont la population se rend plus souvent au cinéma n’y va pas pour voir davantage de films nationaux (Irlande, Luxembourg, Norvège...). Sans beaucoup d’efforts, on pourrait même soutenir l’exact effet contraire : en moyenne, sur la dernière décennie et pour une majorité de nations, on observe une certaine corrélation entre la faible appétence des spectateurs pour leur cinéma national et leur rythme élevé de fréquentation des salles. Sur ce point également la France n’est donc pas représentative de l’Europe, et l’on pourrait affirmer que, tendanciellement et en moyenne, plus un Européen s’est rendu au cinéma au cours de la dernière décennie, moins cela a été pour y voir un film de son pays.

Déterminants externes à la filière

Le temps chronophage

  • 9 J.-P. Dupuy, J. Robert, La Trahison de l’opulence, PUF, Paris, 1976.

56Parmi les tendances lourdes des sociétés occidentales qui influent indirectement sur la demande de loisirs, audiovisuels et cinématographique, la modification de la relation au temps et à l’espace est certainement l’une des plus importantes. La « rareté » du temps et l’optimisation de son utilisation sont des phénomènes géographiquement circonscrits et historiquement récents, dont l’acuité n’a cessé de se manifester à travers certaines technologies (véhicules à moteur, téléphone fixe puis portable, Internet, etc.). Contrairement aux espérances développées dans les utopies jusqu’au milieu du xxe siècle, et dont le cinéma a pu se faire l’écho, l’un des bénéfices de l’abondance économique n’a pas été de tendre vers une manière de vivre ralentie, tranquille et harmonieuse, détachée des soucis se rapportant aux contingences matérielles. Au contraire, les cadences s’accélèrent, l’agitation règne et le temps se raréfie, happé par la multiplication de prothèses dont l’utilisation est fortement chronophage9. Les jeux, les loisirs eux-mêmes se sont vu phagocyter par le culte de l’efficacité et de la performance, y compris dans les classes supérieures pour lesquelles le luxe suprême et l’inaccessible différenciation consistaient jusqu’à peu en farniente, oisiveté, gaspillage ostentatoire d’un « budget-temps » dont se voyaient congénitalement privées les classes laborieuses. Les films se sont faits les témoins de cette évolution à leur manière, et le succès du cinéma hollywoodien répond à cette demande du « toujours plus » : plus vite, plus d’action, plus de plans, plus de budget, etc.

57La double rareté des ressources matérielles et temporelles implique qu’avec la multiplication des biens un arbitrage doit être effectué au détriment des activités les plus chronophages : si davantage de choix s’offre à nous, on ne peut cependant pas tout avoir. Et si par sa rareté relative le temps devient de plus en plus « cher », il est alors inévitable qu’on lui préfère des objets dont la simple possession vaut parfois utilisation : combien de bibliothèques ou de vidéothèques sont remplies de titres jamais entrouverts ou regardés ?

58Trois décennies durant, en sus d’une concurrence directe par substitution, la multiplication des biens domestiques liés à l’audiovisuel domina le cinéma dans ce rapport au temps (au visionnage du film proprement dit, pour la sortie en salles, il faut ajouter le temps de transport, la file d’attente, l’impossibilité de se reporter sur un autre titre en cas de déception, d’accélérer le visionnage, etc.), ce qui est certainement un facteur explicatif majeur de la poursuite de la chute de fréquentation au cours de la décennie quatre-vingt.

59Pour entretenir notre patrimoine (matériel et immatériel), nous disposons de trois moyens qui ne combinent pas nos ressources de la même manière :

  • nous pouvons entretenir nous-mêmes ce patrimoine, ce qui implique que nous lui consacrions du temps (ce que nos anciens faisaient traditionnellement, bien souvent par manque d’autres moyens) ;

  • nous pouvons faire appel au service d’autres personnes ou entreprises, ce qui revient à nous offrir le temps des autres ;

    • 10 S.B. Linder, The Harried Leisure Class, Columbia University Press, 1970.

    nous pouvons enfin ne pas l’entretenir, c’est-à-dire procéder à son remplacement à un rythme qui doit logiquement être de plus en plus rapide. En Europe, aucune femme ne reprise plus ses bas, peu raccommodent les chaussettes ou portent leur radio chez le réparateur (le coût du technicien étant proche ou supérieur à celui d’un appareil neuf), etc. L’augmentation du temps consacré aux loisirs signifie l’exact contraire d’une augmentation du temps consacré à une consommation culturelle particulière : de plus en plus de temps est consacré à des activités plus nombreuses, mais avec un temps plus réduit pour chacune d’entre elles10.

60Il est dès lors inévitable que cette manière de faire, d’être, que cette culture se propage sur l’immatériel, sur la Culture en cours de renouvellement accéléré. Les films, leur contenu, leur durée de vie ne peuvent que subir et suivre ce même rythme, se conformant en cela à l’époque et à ses contemporains. Ils ne sont que le reflet fidèle d’une évolution de la société occidentale – que l’on peut, la comparant au passé, regretter ou non – mais ils n’en sont pas déconnectés. Même la diminution de leur durée de vie économique, le raccourcissement de leur carrière d’exploitation en salles (et probablement de leur place dans les imaginaires) paraissent conformes au résultat paradoxal d’une société où les gens accordent une telle importance à leur niveau global de consommation, mais aussi où ils se désintéressent de plus en plus de chaque consommation en particulier. La disparition de la cinéphilie – dont en ce sens il n’est pas certain qu’elle ait été remplacée par une vidéophilie – et des salles de répertoire (diffusant les films "classiques" du passé) illustre dans ce secteur la fin des voies collectives d’échanges et d’appropriations d’une forme culturelle, au profit de consommations individuelles ou de groupes plus restreints.

Confusion du sens et du monde

61En remplacement du cinéma du samedi soir et de l’identification aux héros incarnés par des humains vedettarisés, d’autres formes d’adhésion sociale sont progressivement apparues, passant toutes par la télévision. Sous certains modèles (jeux, reportages, etc.), chaque anonyme peut devenir la star d’un jour à partir de son quotidien (exploit sportif, mésaventure, rencontre ou séparation en direct devant les caméras, etc.). Le caractère obscène, mais fascinant, parfois violent mais souvent délectable de telles visions, a profondément modifié le regard des (télé)spectateurs lorsqu’ils se rendent dans les salles. Alors que le cinéma « classique » (précédant la télévision de masse), pour simplement fonctionner, doit nier tout ce qui lui est extérieur, faire oublier tout ce qui est « hors champ » (hors du cadre) pour que la fiction puisse opérer, le cinéma « post-télévisuel » s’est mis à l’intégrer. Progressivement, la fiction n’est plus apparue comme manifestation ou explication du monde, mais, cessant de lui donner un sens, comme simple élément parmi tant d’autres.

  • 11 L. Delluc, Le Cinéma et les cinéastes, Cinémathèque française, 1985.

62Depuis la préhistoire les hommes ont eu besoin des images pour connaître le monde (peintures rupestres, icônes, etc.), et c’est bien cette distance, cette abolition de toute autre relation avec ce monde qui permet de rendre réellement visible et interprétable l’univers. Pour voir un train entrer en gare, nul n’avait besoin de se rendre au cinématographe des frères Lumière, mais pour voir l’image d’un train, si ; dans le monde réel et quotidien, pris dans une multitude d’autres relations avec son environnement, l’être humain est incapable de voir « l’arrivée du train en gare », au contraire de procédés comme le cinéma, aptes techniquement à isoler cet événement. Paradoxalement, et c’était là sa grande force et son succès populaire, c’est bien en ôtant du monde une partie de sa substance, en le dépouillant, que le cinéma le rend réellement visible par sa « photogénie »11, dans une relation esthétique qui exige la suspension de tous les autres intérêts du spectateur (d’où le dispositif de la salle, l’obscurité, le silence, etc.). Cette présence/absence de l’image fait son attrait, sa fascination, dont est totalement dépourvue la réalité elle-même ; le cinéma introduit à l’imaginaire, mais sous l’aspect du double de la réalité, pas de la réalité elle-même. Et il faut que soit garantie la certitude qu’il s’agit bien d’une image de la réalité pour que cela fonctionne (« ça n’est pas pour de vrai »), pour que la fiction se mette en route, pour que ce qui est donné comme réel devienne l’élément de sa propre fabulation. D’où, dans toutes les nations, le grand succès du cinéma auprès des enfants et la désaffection progressive liée au vieillissement humain, au fur et à mesure que le « poids de la réalité » devient de plus en plus pesant, que la capacité à s’en abstraire s’affaiblit. Car le réalisme provoqué par la technique cinématographique (jeu des acteurs, montage, décors, etc., pour rendre l’action vraisemblable) ne fonctionne que dans l’ordre de la certitude et de la croyance (un film qui n’a pas été aimé montre souvent une situation à laquelle « on ne croit pas »), et certainement pas dans celui de la vérité ni même de la vraisemblance (le cinéma contemporain ne se prive d’ailleurs pas de fortement s’en éloigner).

63À l’opposé, la télévision souhaite reproduire le réel, le direct, abolir toute distance, devenir proche et familière, et supprimer la césure entre image et réalité. Sa progressive mise sous dépendance financière, organisationnelle et esthétique vis-à-vis de la publicité a produit un flux continu et omniprésent d’images d’univers très voisins d’une nation à l’autre (et désormais captables au niveau continental via les satellites), toute la réalité du monde devenant spectacle, et ce spectacle devenant en retour réalité. Tout est devenu visible, mais il n’y a plus rien à voir, car, à l’encontre du dispositif cinématographique, toute médiation a été supprimée, toute méditation interdite, toute pause bannie, le temps du spectacle lui-même n’étant structuré que par les besoins des annonceurs, eux-mêmes rivés sur le niveau plus ou moins connu de la « demande » des spectateurs-consommateurs mesuré par l’Audimat. Mais, dès lors que la télévision couvre tout, partout, en temps réel, détruisant les lieux cachés et les histoires secrètes – parfois sous couvert de s’en émerveiller alors que son dispositif même l’interdit – que reste-t-il au cinéma ? Quelle attractivité possède-t-il encore ? Son essence n’a-t-elle pas changé ? Si, radicalement, ce que la plupart des membres des industries cinématographiques européennes n’ont pas encore totalement intégré.

EN GUISE DE CONCLUSION PROVISOIRE : DE LA FICTION AU SIMULACRE

  • 12 Le développement du numérique, en particulier au niveau de la prise de vue, crée comme toutes les t (...)

64Comme pour tous les autres arts, il est possible de gloser à l’infini sur l’opposition art/marchandise, exigences du créateur/contraintes du financier, le grand nombre de postulants et le faible nombre d’impétrants, etc. Mais à la différence de tous les autres, le cinéma est un art qui ne puise son existence que dans l’argent, les sommes nécessaires (jusqu’à présent12) à la réalisation puis à la commercialisation d’un film dépassant les capacités financières d’un seul individu. Au contraire donc de la littérature, de la peinture et de tous les autres modes d’expression artistique, le nombre d’intervenants indispensables et le coût d’un longs-métrage lui interdisent de se passer d’un public. Le divorce avec ce dernier n’étant pas tenable durablement, il est primordial pour les réalisateurs de longs-métrages d’au moins tenter de le rencontrer. Tenus par l’argent aux deux bouts du processus créatif (production et commercialisation du film), qu’ils l’admettent ou non la soumission à l’industrie culturelle est totale. La vieille dichotomie cinéma d’auteur versus cinéma commercial n’a plus cours depuis longtemps, et encore moins depuis le développement d’une télévision de masse et son intrusion dans le financement des films. Par essence, tout film mis sur le marché est commercial ; quelle que soit sa qualité, il ne peut se passer de la rencontre avec un grand nombre de (télé)spectateurs, pour, simplement, payer tous ceux qui ont contribué à son existence. Quelle que soit la forme que prend sa contribution financière (achat d’une place, d’une cassette, paiement de la redevance, d’impôts, d’un abonnement, cession de son espace-temps aux annonceurs), il est impératif que le public soit au rendez-vous. L’accroissement de la proportion de premiers films dans la production nationale n’a pas à être considérée comme un indicateur positif (de renouvellement des talents, etc.) : bien au contraire, elle ne signifie rien de plus que la diminution de la proportion de ceux qui arrivent à en réaliser un autre, et donc la disparition programmée de ceux qui avaient réussi à en réaliser un, mais qui demeurera unique. Floués par des visions idéologiques dépassées, encouragés par des financements déconnectés du marché des salles, les artistes en sont arrivés à fabriquer eux-mêmes leur usure économique accélérée, endossant l’ère du jetable qui caractérise la carrière de leurs films en salles comme de tout autre bien mis sur le marché.

65Il ne s’agit plus seulement, et depuis longtemps, de l’opposition culture/argent, ni de conflits liés à l’interdépendance propre à toute industrie culturelle entre les besoins de cette industrie (en talents, savoir-faire, renouvellement de la création, etc.) et la recherche par les artistes d’une autonomie maximale dans leur expression. Les rapports entre ces deux pôles, loin d’être toujours antinomiques, ne sont également pas fixes, variant amplement dans l’espace (selon les pays) et le temps : l’industrie originelle n’avait pas les mêmes besoins que celle des années cinquante, qui étaient différents de ceux d’aujourd’hui. Par exemple, en sus de la concurrence extra-sectorielle qu’elle exerce, la télévision a bouleversé le cinéma de l’intérieur, tant économiquement (poids des chaînes dans le financement des films, etc.) que dans son essence même, par l’abondance mais également le désenchantement de l’image, par la transformation, radicale, de l’illusion cinématographique et de l’effet de réel qu’elle procure, en simulacre et hyperréalité accentués par les technologies numériques (images de synthèse, réalité virtuelle). L’émotion, l’action liées aux images cinématographiques ont été remplacées par le choc, brut, d’images en phase d’accélération, désarticulant le principe même de fiction pour provoquer des affects appelés à se succéder de plus en plus rapidement, de plus en plus fortement (couleurs, sons, etc.), mais sans cohérence interne. Ce désenchantement de l’image télévisuelle contamine l’image cinématographique, d’autant qu’elle prétend montrer la réalité dans un souci d’information et de communication, processus dont l’essence même conduit à la destruction du principe de la narration, et donc de la fiction.

  • 13 W. Benjamin, Écrits français, Gallimard, Paris, 1991.

66La communication-information ne connaît que des événements susceptibles d’exposés rapides, d’explications succinctes13 ; elle ne permet pas au temps d’intervenir, aux couches de sédimentation temporelle de se former, à la fermentation intérieure de chaque spectateur de s’opérer. Cette destruction progressive des bases de la narration n’affecte évidemment pas uniquement le cinéma, mais également les styles d’écriture, de lecture, etc. Le succès des jeux et consoles vidéo ne vient pas d’ailleurs, et ne pouvait qu’être concomitant aux formes actuelles du cinéma, dans lesquelles l’identification et la participation affective sont de moins en moins demandées au spectateur. S’y substituant efficacement, la forme dominante du cinéma contemporain (représenté par sa branche « hollywoodienne » souvent conspuée) propose au contraire au spectateur une attitude contemplative, extérieure, distanciée, qui lui permet de ne plus se sentir concerné. Comme le speaker à la télévision, le cinéma-monde, aujourd’hui majoritairement fabriqué aux États-Unis, regarde un spectateur qui dès lors n’a plus souvent l’opportunité ni le temps de se raconter son histoire, hypnotisé par ce regard qui n’a même pas besoin d’être manifeste (le cinéma classique interdisait absolument aux acteurs de regarder la caméra). D’où ce sentiment de plus en plus fréquemment rencontré à la sortie des salles comme d’une soirée passée devant le téléviseur : au-delà du (dé)plaisir, « il n’en reste rien ». Le temps n’a pas pu accomplir son œuvre pour que le spectateur puisse se raconter son histoire, ce qui était la caractéristique du cinéma (personne ne voyant exactement le même film devant la même pellicule projetée, comme ne lisant le même roman devant le même ouvrage lu). D’où le désir, parfois conscient, de certains réalisateurs de tendre soit vers un cinéma épuré et axé vers une recherche de techniques de montage d’« images-temps » ou d’« images-pensées » – Jean-Luc Godard en étant l’archétype – censées racheter ou retrouver l’essence du cinéma, soit vers des formes (souvent moins talentueuses) d’un mode narratif du passé, ou plus traditionnel, mais qui – indépendamment de toute action de l’industrie cinématographique elle-même – est structurellement appelé à ne rencontrer que des échos de plus en plus lointains de la part des spectateurs.

  • 14 J. Aumont, De l’esthétique au présent, De Boeck Université, Bruxelles, 1998.

67Les Majors d’Hollywood, notamment en tirant dès la fin des années soixante les leçons des reportages télévisés sur la guerre du Vietnam et de l’impact qu’ils eurent sur la population, et prenant acte du caractère populaire, dominant et incontournable du média domestique, réorientèrent la forme même des films et du cinéma tout entier. Et si leur hégémonie actuelle n’est pas comparable avec leur puissance antérieure, ce n’est pas seulement d’un point de vue quantitatif mesurable en pdm. Alors que durant plusieurs décennies leurs grandes productions avaient réussi à recréer un monde d’imaginaire, de fiction, d’illusion, la quasi-totalité du cinéma contemporain post-télévisuel a sombré dans l’adoration du simulacre, dans l’adoption de la technologie comme voie royale d’un univers où tout est possible virtuellement – c’est-à-dire rien imaginairement. La réalité s’en est trouvée escamotée, le réel n’y a plus sa place, mais règnent une fantaisie généralisée, des simulacres parfois plaisants, souvent efficaces dans leur pleine exploitation des techniques visuelles et sonores, toujours hypnotiques et jamais structurants. La notion d’œuvre elle-même s’en trouve mise à mal, c’est-à-dire en tant que son créateur peut restituer quelque chose de l’époque dans laquelle il se produit (et pas simplement être témoin de son temps), c’est-à-dire, au fond, arrive à parler d’eux à ses contemporains14.

68Massivement – mais il ne convient pas d’approfondir ici cette importante question – la production hollywoodienne n’est plus dans sa configuration du milieu du xxe siècle, car elle a adopté la voie d’une reconversion vers une production de fantaisies qui portent encore le nom de cinéma puisque (encore pour quelques années) impressionnées sur le même support que tous leurs ancêtres, mais qui ne produisent plus du tout le même effet sur les spectateurs. Il n’en demeure pas moins que, du point de vue qui nous occupe (et que ces éléments succinctement évoqué risquent de faire apparaître comme fort réducteur), cette reconversion – permise, favorisée puis appuyée par toute la filière industrielle – a été économiquement réussie. Au prix d’une transformation du film-produit (mais avait-elle le choix ?), l’industrie hollywoodienne a non seulement écarté le risque de disparition qui la menaçait à la fin des années soixante, mais elle a doublé sa fréquentation domestique, stabilisé celle de ses films en Europe de l’Ouest et démultiplié sa présence à l’Est et sur les autres continents.

69Une très large partie des productions européennes feint de croire qu’il est possible de continuer à faire du cinéma comme il y a un quart de siècle ou un demi-siècle, que le monde, que les conditions de création des films, que le regard des spectateurs n’ont pas changé, ou en tout cas que ces mouvements ne doivent pas affecter la création. Ce faisant, d’une part elles refusent d’adopter les facteurs clés de succès qui ont fait leurs preuves aux États-Unis – et donc de rencontrer le public –, et, d’autre part, il n’est pas certain que les voies qu’elles poursuivent, bien qu’affichant une volonté de défendre la création de fiction (comme possibilité qu’il advienne autre chose), soient véritablement efficaces du point de vue artistique ; ce qui signerait alors un double échec.

Notes

1 Les micro-nations (Chypre, Monaco, Andorre, Liechtenstein) ont été écartées de l’étude, tant en raison de leur non-représentativité que des difficultés d’obtenir des données statistiques fiables sur une longue période.

2 Les données précises et fiables manquent pour la Grèce.

3 C’est ce qui s’est produit en France en 1993, mais le succès historique des Visiteurs ne doit pas voiler que dans l’absolu les films américains ont amené cette année-là neuf millions de spectateurs de plus qu’en 1992, tandis que l’ensemble des films français n’en a rajouté que six millions (même pas la moitié du score des Visiteurs). Ce fut également le cas pour l’Italie en 1997, qui enregistra à nouveau plus de 100 millions d’entrées, où un film national domina le BO (Fuocchi d’artificio) et y engrangea 5 % des recettes totales, et où deux autres titres italiens (La vita è bella, Ovosodo) figurèrent parmi les dix premiers.

4 F1AD (Fédération internationale des associations de distributeurs), Rapport concernant la distribution transnationale des films européens, FIAD, Paris, 1996.

5 Bean, 21 millions d’entrées ; Le Cinquième Élément, et The Full Monty, 18 millions ; Le Patient anglais, 15 millions.

6 Exception faite de Basic Instinct en 1993 et de Titanic en 1998, qui ont été premiers du B-O dans le monde entier.

7 Il n’est pas question d’évoquer ici toutes les études qui ont été menées, encore moins leurs résultats. Succinctement, on peut noter, en ce domaine précis, que les « assidus », qui se rendent au moins une fois par semaine au cinéma, représentent en France 4 à 5 % du public, mais génèrent 20 à 25 % des entrées.

8 L. Creton, Économie du cinéma, Paris, Nathan, 1995.

9 J.-P. Dupuy, J. Robert, La Trahison de l’opulence, PUF, Paris, 1976.

10 S.B. Linder, The Harried Leisure Class, Columbia University Press, 1970.

11 L. Delluc, Le Cinéma et les cinéastes, Cinémathèque française, 1985.

12 Le développement du numérique, en particulier au niveau de la prise de vue, crée comme toutes les technologies nouvelles l’illusion d’une voie vers la souplesse d’utilisation et d’un affranchissement des contraintes humaines et financières. En fait, on a vu très souvent apparaître l’exact contraire, le faible coût des caméras numériques permettant leur multiplication et l’accroissement de la contrainte de leur gestion, tant au tournage qu’au montage. Cf. les dizaines de caméras utilisées par Lars von Trier pour Dancer in the Dark (2000).

13 W. Benjamin, Écrits français, Gallimard, Paris, 1991.

14 J. Aumont, De l’esthétique au présent, De Boeck Université, Bruxelles, 1998.

Notes de fin

1 Écrans ouverts plus de 60 jours par an

2 Données partielles (50 % du parc) • absence de données

Table des illustrations

Légende Fréquentation : moyenne des entrées annuelles 1990-2000
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Légende Sources : CNC, MEDIA SallesFigure 36 – Fréquentation cinématographique États-Unis/Europe de l’Ouest/Italie : 1950 - 2000
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Légende Sources : CNC, MEDIA Salles, UNESCOFigure 37 – Fréquentation des petites exploitations européennes : 1965-2000
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Fichier image/jpeg, 280k
Légende Sources : CNC, MEDIA Salles, UNESCOFigure 38 – Les anciennes moyennes exploitations européennes : 1965-2000
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Légende Sources : CNC, MEDIA Salles, UNESCOFigure 39 – Plus importantes fréquentations européennes : 1955-2000
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Légende Sources : CNC, UNESCOFigure 40 – Fréquentations en Europe de l’Est : 1965 - 2000
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Titre Tableau XX – Dates charnières des principales fréquentations occidentales
Légende Sources : CNC, MEDIA Salles, UNESCO
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Titre Tableau XXI – Principaux indicateurs des exploitations européennes : 1992 et 1999
Légende Note *1Note **2Sources : MEDIA Salles, OEA
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Légende Source : MEDIA SallesFigure 41 – Pdm des films américains dans les principaux pays européens : 1989 – 2000
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Titre Tableau XXII – Part de marché des films européens dans l’UE (moyenne 1990-2000)
Légende Source : OEA
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Légende Source : OEAFigure 42 – Répartition des entrées en Europe des films européens non nationaux (moyenne 1990 - 2000)
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Légende Figure 43 – Fréquentation en France des films européens : 1973 - 2000
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Légende Figure 44 – Fréquentation en Italie des films européens : 1980-1998
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Légende Figure 45 – Fréquentation en Allemagne des films européens : 1980-1999
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Légende Sources : CNC, MEDIA Salles, OEAFigure 46 – Fréquentation en Espagne des films européens : 1980-1999
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Légende Sources : CNC, MEDIA Salles, OEAFigure 47 – Fréquentation en Europe selon la nationalité des films : 1984-1999
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Titre Tableau XXIII – Distribution des films européens en dehors de leur territoire par des sociétés européennes : 1993 – 1994 – 1995
Légende Source : FIAD
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Titre Tableau XXIV – Nationalités, titres et rangs des dix plus grands succès dans sept pays européens en 1993
Légende Sources : CNC, Unifrance
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Titre Tableau XXV – Nationalités, titres et rangs des dix plus grands succès dans quinze pays européens en 1998 a) américains
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Titre b) européens
Légende Sources : CNC, MEDIA Salles, OEA, Unifrance
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Légende N. B. Les premier, deuxième et troisième rôles sont évalués prorata des jours de tournage.
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Légende Source : MEDIA SallesFigure 48 – Saisonnalité de la fréquentation en Europe (moyenne 1995-2000)
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Légende Source : CNCFigure 49 – Concentration des entrées des films en France : 1990 et 1999
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Titre Tableau XXVI – Entrées et nationalités des films en France (1999)
Légende Sources : CNC, Le Film français
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Légende Le PIB par habitant est calculé ici en parité de pouvoir d’achat, monnaie artificielle reflétant en termes réels le pouvoir d’achat de chaque pays.Sources : INSEE, MEDIA SallesFigure 50 – Fréquentation et PIB par habitant (1998)
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Légende Source : MEDIA SallesFigure 51 – Fréquentation annuelle et nombre d’habitants par écran (1998)
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Légende Source : MEDIA SallesFigure 52 – Fréquentation annuelle et nombre d’écrans par 1 000 km2 (1998)
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Légende Source : MEDIA SallesFigure 53 – Variation des entrées et des écrans entre 1989 et 1998
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Légende Source : MEDIA SallesFigure 54 – Apparition des multiplexes et reprise de la fréquentation cinématographique en Europe
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Légende Source : MEDIA SallesFigure 55 – Reprise de la fréquentation cinématographique en Europe et accroissement du nombre d’écrans
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Légende Source : MEDIA SallesFigure 56 – Fréquentation annuelle par habitant et pdm du cinéma national (moyenne 1989-1999)
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3350/img-32.jpg
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