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La Nouvelle Vague

 | 
Sellier Geneviève

Chapitre IV. Une réception contrastée

Texte intégral

Une presse et des revues marquées par les clivages de la guerre froide

  • 1 Rompant avec le jdanovisme qui sévissait depuis la guerre froide, le parti communiste prend acte d (...)
  • 2 Voir Borde, Buache et Curtelin (1962) ; Raymond Borde, « L’hypothèque Sadoul », Positif n° 46, jui (...)

1Au moment de l’émergence de la Nouvelle Vague, le champ de la critique de cinéma est à peine sorti de la guerre froide, qui a provoqué des ravages, après la brève période « œcuménique » de la Libération où Sadoul et Bazin s’exprimaient dans le même hebdomadaire, culturellement et idéologiquement consensuel, issu de la Résistance communiste, L’Écran français (Barrot, 1979). Puis le durcissement de la situation politique, à l’intérieur comme à l’extérieur, s’est traduit par le repliement des critiques communistes sur une version française du « réalisme socialiste », cependant que les Cahiers du cinéma devenaient les chantres d’un cinéma américain relu par un regard cultivé (voir chap. II). À la fin des années 1950, alors que le parti communiste peine à digérer le xxe Congrès du PCUS, Georges Sadoul, critique attitré des Lettres françaises, l’hebdomadaire culturel communiste dirigé par Aragon, va amorcer un tournant critique dont le cinéma de la Nouvelle Vague sera le point d’appui. Dès le début de 1958, il s’inquiète d’une crise qualitative du cinéma français, rompant avec la doxa communiste qui privilégiait la défense corporatiste du milieu professionnel, et il va saluer un renouveau dans des œuvres aussi scandaleuses pour le puritanisme stalinien que Les Amants (Laurent Marie, 2005). Entraînant dans son sillage certains des jeunes critiques de la presse communiste (les anciens comme Samuel Lachize feront de la résistance), Sadoul, malgré les avertissements de la direction politique et les remous parmi les militants et les syndicalistes, va imposer une vision positive de la Nouvelle Vague, fondée non pas sur son contenu politique, mais sur ses capacités de renouvellement esthétique. On mesure mal aujourd’hui l’importance de cette prise de position, en avance de plusieurs années sur le changement d’orientation du parti communiste concernant ses rapports avec les intellectuels et les artistes, tel qu’il sera formulé au comité central d’Argenteuil (1966)1. Sadoul contribuera ainsi à la création d’un consensus critique sur le nouveau cinéma qui transcende les clivages politiques et fera à termes prévaloir en France une vision esthétique et apolitique de la valeur des films. Paradoxalement, ce sont les critiques réunis autour de la revue Positif, héritiers d’un marxisme antistalinien mâtiné de surréalisme, qui condamneront violemment les prises de position de Sadoul et les films des anciens critiques des Cahiers au nom de la défense d’un art engagé qu’ils trouvent dans le travail des cinéastes dits « de la rive gauche » (Resnais, Marker, Franju, Varda)2.

Un enthousiasme éphémère autour de la Nouvelle Vague

2Si l’on croise le critère de la réception critique et celui du box-office, on s’aperçoit que le phénomène de la Nouvelle Vague, au sens socioculturel, est limité à une période très courte : en effet, les films étiquetés de façon positive « nouveau cinéma » et qui rencontrent un succès public, sont majoritairement sortis entre septembre 1958 et septembre 1959. Ces deux dates encadrent le festival de Cannes de mai 1959, qui est considéré comme la date de naissance officielle de la Nouvelle Vague. Dès 1960, des grains de sable s’introduisent dans la machine, soit qu’une partie de la critique exprime de sérieuses réserves sur les films, soit que le public les boude, les deux phénomènes étant couramment associés. La lune de miel est terminée, non pas que le nouveau cinéma ait disparu ou soit devenu indéfendable, mais, désormais, les films « nouveaux » que la critique « éclairée » défend, vont s’adresser à un public restreint, celui des couches urbaines cultivées. Le divorce est prononcé entre la Nouvelle Vague et le grand public.

  • 3 Même si l’engouement quasi général de la critique pour les premiers films de la Nouvelle Vague fut (...)

3La réception dans la presse généraliste des films des nouveaux réalisateurs va se faire selon deux orientations décalées chronologiquement, qui relèvent de deux postures socioculturelles profondément différentes : dans un premier temps, la plupart des critiques repèrent l’émergence d’une nouvelle représentation de la jeunesse, fortement marquée par une sexualité explicite et une « amoralité » provocatrice ; un peu plus tard, l’accent sera mis sur les films de la nouvelle génération qui sont perçus comme innovateurs artistiquement, comme l’irruption de « l’art moderne » dans le champ du cinéma3.

4La première ligne de force apparaît en filigrane fin 1956 avec Et Dieu créa la femme et s’affirme avec Les Amants fin 1958. Les Cousins, Les Dragueurs, Les Liaisons dangereuses, À bout de souffle et Jules et Jim seront aussi appréciés dans une perspective analogue. Vie privée, en revanche, suggère la fin de la convergence entre le nouveau cinéma et l’idéologie de libération sexuelle : Louis Malle, représentant éminent de la nouvelle génération de cinéastes, y propose une analyse du mythe B. B., non plus comme icône de la liberté sexuelle, mais comme symptôme de la culture de masse aliénée.

5Par ailleurs, de façon un peu décalée dans le temps, la critique va repérer l’émergence de films artistiquement novateurs. C’est Hiroshima mon amour, en mai 1959, qui est identifié le premier comme l’irruption de « l’art moderne » dans le cinéma. Les critiques parlent d’une « bataille d’Hernani » au moment de la sortie du film à Cannes. L’Année dernière à Marienbad confirmera l’intérêt de la plupart des critiques pour ce cinéma « expérimental », comparé au cubisme et au Nouveau Roman.

6Aujourd’hui, la Nouvelle Vague est présentée comme un grand moment d’invention formelle, celui du « cinéma moderne », mais les contemporains étaient plus nuancés. La plupart des films réalisés par les anciens critiques des Cahiers du cinéma et leurs amis ont été, entre 1958 et 1962, majoritairement perçus comme des films plus authentiques, plus spontanés, plus sincères que les scénarios bien huilées des « anciens ». Les films de Resnais et, dans une moindre mesure, ceux de Godard, ont été les seuls à créer un choc esthétique tel que beaucoup de critiques parlèrent d’une ère nouvelle dans l’histoire de l’art cinématographique.

  • 4 En voici la liste exhaustive par ordre chronologique : Et Dieu créa la femme, Ascenseur pour l’éch (...)

7Je voudrais reconstituer, à travers l’analyse des réactions critiques à quelques films emblématiques de ce « nouveau cinéma », l’histoire contrastée et mouvementée de cette réception pour évaluer, au-delà de la doxa cinéphilique sur la Nouvelle Vague, la perception qu’ont eue les contemporains de ce qu’il y avait de nouveau dans ce cinéma. Je ne traiterai que de quelques-uns des films qui ont obtenu un succès public notable, c’est-à-dire plus de 100 000 entrées en première exclusivité parisienne (seuls chiffres disponibles dans les bilans annuels publiés par Le Film français) jusqu’à la fin de l’année 1962 : Et Dieu créa la femme, Les Amants, Les Cousins, Les 400 coups, Hiroshima mon amour, À bout de souffle, L’Année dernière à Marienbad, Jules et Jim et Cléo de 5 à 74.

Le scandale B. B.

  • 5 France-Soir (1944), quotidien publié sous la direction de Pierre Lazareff. À la rubrique cinéma : (...)
  • 6 Les articles cités, sauf mention contraire, datent de la sortie du film : pour cette raison et pou (...)
  • 7 Le Canard enchaîné (1915-1940 ; 1946), hebdomadaire satirique. À la rubrique cinéma : Henri Jeanso (...)
  • 8 Combat (1944-1974), « Le journal de Paris. De la Résistance à la Révolution ». Créé dans la clande (...)
  • 9 Le Figaro littéraire (1946-1957), hebdomadaire culturel. À la rubrique cinéma : Claude Mauriac.

8Et Dieu créa la femme sort en décembre 1956 (173 000 entrées en exclusivité parisienne) et divise profondément la critique, selon un clivage inhabituel : l’ensemble de la presse, qu’elle soit de gauche ou de droite, cultivée ou populaire, reconnaît à Vadim, dont c’est le premier film, une habileté technique indéniable, mais s’indigne de la façon dont il « exhibe » Brigitte Bardot, tandis que quelques francs-tireurs défendent mordicus la modernité de cette image de femme. André Lang pour France-Soir5 ouvre le bal : « Tout un film basé sur la mise en valeur des avantages physiques d’une jolie fille, de ses impudeurs et de ses trémoussements, c’est fastidieux et assez déplaisant6. » Le Canard enchaîné7 est carrément insultant : « Ce film “ni écrit ni réalisé” par Vadim tend à prouver que le tortillage d’un croupion peut être considéré comme un des beaux-arts. » Combat8, également : « Il ne faut pas confondre l’étal et l’alcôve… Dans le genre, il est préférable de s’offrir une séance de strip-tease. » L’Express, malgré son image de modernité, se joint au chœur : « L’ingénue est devenue perverse. […] On s’attendrit difficilement sur les malheurs de cette nouvelle Caroline chérie. » Et Claude Mauriac, dans Le Figaro littéraire9, incrimine « le narcissisme délirant de Mlle Bardot, comme la complaisance de son metteur en scène à l’exhiber, excédant toute mesure. »

  • 10 Libération (1941-1964) « Le grand quotidien d’information du matin ». Fondé en 1941 dans la clande (...)
  • 11 Radio-Cinéma-Télévision (1954), dirigé par Jean-Louis Tallenay, devenu RCT, puis Télérama en 1960  (...)

9Deux papiers plus nuancés : ce sont les seuls écrits par des femmes ! Simone Dubreuilh dans Libération10 prend acte de la naissance de la star Bardot « dans la ligne des ingénues perverses du xviiie siècle ». Tout en critiquant l’esthétique racoleuse du film de Vadim, elle salue « une trouvaille, la mise au point du mythe naissant de B. B. : orpheline folle de son corps, B. B. se révolte contre son milieu. Chatte, elle ne fait que ce qu’elle veut, elle n’a ni morale, ni pudeur, ni honte. Mégère apprivoisée de format réduit autour de qui tournent des mâles énivrés, elle se laisse dompter par un Petrucchio de boutique. Étrange produit d’un cinéma et d’une civilisation décadente. » Paule Sengissen dans Radio-Cinéma-Télévision11 cite Vadim : « Cette fois, la guerre a touché jusqu’au plus profond. Les filles sont souvent folles, d’une sensualité débridée. […] On ne croit à rien, surtout pas à l’amour. Les garçons prennent bien soin de cacher ce qu’ils peuvent conserver de romanesque et d’enthousiasme sous un cynisme de bon ton. » et en conclut que « le film est un document sociologique intéressant ».

  • 12 Paris-Presse-L’Intransigeant (1944-1970), absorbé en 1970 par France-Soir. À la rubrique cinéma : (...)
  • 13 France-Observateur, fondé en 1954, devient Le Nouvel Observateur en 1964. Hebdomadaire de gauche. (...)

10À côté de cette réception globalement négative, il y a quelques francs-tireurs. Robert Chazal, dans Paris-Presse12, salue la capacité de Vadim à faire jouer celle qui fut sa femme « avec une tranquille impudeur en même temps qu’une réelle émotion nuancée d’insolence et parfois d’humour ». Pour lui, le film est « aussi important qu’un livre de Sagan pour juger la jeunesse actuelle ». François Truffaut et Jacques Doniol-Valcroze, tous deux issus des Cahiers du Cinéma, défendent également le film. Pour Truffaut, dans Arts : « C’est un film typique de notre génération, car il est amoral (refusant la morale courante et n’en proposant aucune autre) et puritain (conscient de cette amoralité et s’en inquiétant). » Doniol-Valcroze (France-Observateur13) met la barre très haut : « Il y eut James Dean. Il y a Brigitte Bardot… Brigitte Bardot, c’est soudain le lieu géométrique de la moitié des jeunes filles que nous avons connues depuis dix ans. […] Film de jeune fait pour les jeunes et qui dit quelque chose sur la jeunesse. »

11Ce premier exemple d’un renouvellement des représentations de la jeunesse n’a donc pas été reconnu comme tel par la plupart des critiques de l’époque. Certes, l’expression assez crue de la sexualité associée à un personnage féminin comporte des aspects voyeuristes que Vadim a très habilement exploités et qui ne pouvait que heurter une critique soucieuse de légitimer le septième art. Mais l’incapacité de la plupart des journalistes à repérer l’importance sociologique de ce nouveau modèle de féminité tient sans doute à leur réticence devant un film qui se place sans complexe dans le champ de la culture de masse. On peut y voir aussi des résistances générationnelles (et masculines) qui se dissiperont au fur et à mesure que la libération des mœurs deviendra un « bon objet » pour les classes cultivées. Le fait que les deux seules femmes critiques aient vu la nouveauté de cette figure féminine suggère en effet que les réticences des critiques masculins n’étaient pas seulement culturelles. L’émancipation sexuelle des jeunes femmes reste pour la plupart des hommes français des années 1950 une question taboue, quelle que soit leur classe sociale (Mossuz-Lavau, 2002).

12En juillet 1957, Roger Vadim intervient dans L’Express à propos d’une tentative d’interdire son film à Angers. Il parle du « divorce profond entre la nouvelle génération et ses aînés » : « Les aînés pensent que sans leur code de morale, il n’y a pas de notion de bien et mal possible. Les jeunes trouvent au contraire que ce “code” a fini par fausser toute notion de bien et de mal. Négligeant une morale mais ne possédant pas clairement les règles d’une nouvelle éthique, ils réagissent en face des situations selon leur cœur et leur tempérament. Le terme amoral peut donc effectivement leur être appliqué. […] Ils sont victimes d’un malaise, d’une habitude de tout mettre en doute à chaque instant, d’un manque total, absolu, irrémédiable de confiance ou d’admiration pour leurs aînés. » Même si Et Dieu créa la femme est beaucoup plus ambigu que ce discours de Vadim sur la jeunesse ne pourrait le laisser penser, la plupart des jeunes spectateurs et spectatrices de l’époque (Audé, 1981 ; Rihoit, 1986) et les intellectuel-le-s les plus attentifs/ves au changement des mœurs, comme Simone de Beauvoir (1959 [1979]), y verront effectivement l’expression explosive d’une émancipation féminine.

Le triomphe des Amants

  • 14 L’Humanité (1904-1940 ; 1944), quotidien, « organe central du parti communiste ». À la rubrique ci (...)
  • 15 Le Monde (1944), quotidien de centre gauche. À la rubrique cinéma : Henry Magnan, puis Jacques de (...)

13Les Amants, deuxième long-métrage de Louis Malle, sort en salles en novembre 1958 (451 470 entrées en exclusivité parisienne), après avoir provoqué un scandale au Festival de Venise en septembre. En fait, malgré les protestations des milieux catholiques italiens, le film est chaudement soutenu par la quasi-unanimité de la presse française, qui met en avant la sincérité de ce « poème d’amour ». Simone Dubreuilh (Libération) ouvre le banc sur un ton dithyrambique : « Le plus bel hommage cinématographique rendu à la pureté des gestes, à la pureté de l’ivresse de l’amour. Pour la première fois, nous avons entendu sur l’écran une femme gémir et balbutier de plaisir. » Le compliment est sans équivoque : c’est bien pour sa capacité à « dire la vérité de l’amour » que Louis Malle est salué ici, c’est-à-dire dans une optique éthique et pas seulement esthétique. Mais elle est la seule à le dire aussi explicitement, les critiques masculins les plus favorables au film parlent d’un « style, […] d’une écriture élégante » (Favalelli, Paris-Presse), d’un « diamant, […] d’un souffle de fraîcheur de tendresse et de beauté » (Vincent, L’Express), du « film d’un homme libre et courageux, […] d’un artiste du 7e art » (Deltour, L’Humanité14). Baroncelli (Le Monde15) est un peu plus explicite, parle d’une « saine impudeur, […] d’une libre peinture des plaisirs et des désordres de l’amour », et Sadoul (Les Lettres françaises) en veine de paradoxe, déclare : « Il n’est guère de film plus pudique que Les Amants à l’opposé d’une pornographie qui imprègne sciemment la moitié des films présentés à Paris », pour conclure : « Ce très beau film a la spontanéité, le lyrisme, la sincérité d’un premier roman. »

  • 16 La Croix (1880-1940 ; 1945), « quotidien catholique d’information ». À la rubrique cinéma : Jean R (...)
  • 17 La France catholique (1906), « hebdomadaire d’information et de culture chrétienne ».

14L’opinion catholique conservatrice est résolument hostile au film pour des raisons morales, encore qu’il y ait débat, puisque Jean Rochereau, le critique de La Croix16, parle d’une « œuvre fétide, […] d’un film agressivement immoral, de fond et de forme », alors que André Bessègues, dans La France catholique17 nuance le propos : « Ce film n’est ni libertin, ni érotique, ni obscène, […] il est impudique. »

  • 18 Le film n’est plus du tout considéré aujourd’hui comme un fleuron de la Nouvelle Vague : Jean-Mich (...)

15Les Amants, comme les polémiques au festival de Venise l’ont montré, exprime un enjeu de société entre les tenants de la morale traditionnelle et ceux qui plaident pour la liberté des mœurs qui se confond en l’occurrence avec la liberté artistique. La plupart des critiques s’accordent pour dire que la représentation de la passion amoureuse proposée par ce film est belle parce que d’une vérité inédite. Cette quasi-unanimité est significative d’une certaine attente vis-à-vis du cinéma, une exigence de vérité et d’authenticité à laquelle Les Amants ont su répondre dans le contexte de la France de 195818.

Polémique autour des Cousins

  • 19 L’Humanité-Dimanche (1948-1997), « magazine hebdomadaire du parti communiste ». À la rubrique ciné (...)

16En mars 1959, Les Cousins de Claude Chabrol (258 550 entrées en exclusivité parisienne), qui sort un mois après Le Beau Serge, est immédiatement placé par la critique sur le terrain des représentations de la jeunesse, à cause de sa ressemblance et de sa proximité chronologique avec Les Tricheurs de Sigurd et Carné, sortis en octobre 1958 (dix articles sur quatorze recensés font la comparaison). Dans la plupart des articles, le film de Carné sert de repoussoir à celui de Chabrol, dont les critiques soulignent l’authenticité, le caractère quasi documentaire : « Les jeunes de Claude Chabrol sont situés dans un milieu tout à fait différent de celui des Tricheurs : il ne s’agit plus, ici, des faux étudiants de Saint-Germain-des-Près mais de riches jeunes gens de Neuilly menant grande vie, parfaitement situés socialement, dans un milieu qu’apparemment l’auteur connaît bien. » (François Maurin, L’Humanité-Dimanche19) D’autres mettent l’accent sur la différence de regard entre les deux cinéastes : « La nouvelle école française n’essaie plus de nous raconter des histoires où les bons affronteront des méchants qui seront invariablement punis, mais des personnages qui réagissent – mal ou bien – dans leur milieu ou dans une situation donnée en dehors des normes préalablement établies » (Libération).

  • 20 Paris-Jour (1957-1972), issu de Franc-Tireur (1945-1957), quotidien du matin. À la rubrique cinéma (...)

17Seul Louis Chauvet (Le Figaro) compare les deux films aux dépens du Chabrol : « Tricheurs pour tricheurs, ceux de Carné laissaient une impression magistrale que l’on ne retrouve pas ici. » Les préférences du critique du Figaro vont au cinéma traditionnel, on ne s’en étonnera pas. Ce qui frappe plutôt, c’est la faveur quasi unanime des critiques, y compris dans une presse peu ou prou populaire (France-Soir, Paris-Presse, Paris-Jour20), pour le nouveau cinéma dans les premiers temps de son émergence… Le clivage va apparaître un peu plus tard avec des films qui rompent plus explicitement avec les normes du récit cinématographique. Mais les jeunes cinéastes sont d’abord perçus par la plupart des critiques comme aptes à secouer les conventions du cinéma commercial imposées par les producteurs et les distributeurs au profit d’une approche plus réaliste de la société contemporaine.

Cannes 1959 : l’apothéose

18Le Festival de Cannes 1959, que l’on présente en général comme la date de naissance officielle de la Nouvelle Vague, est un événement paradoxal. Truffaut, avec Les 400 coups (261 000 entrées en exclusivité parisienne), réussit à faire l’unanimité, alors que toute la vieille garde attendait au tournant l’ancien critique, après ses années de bataille rangée contre le « cinéma de papa ». En revanche, Hiroshima mon amour (160 360 entrées en exclusivité parisienne) du très discret et respecté Alain Resnais va déclencher une polémique diplomatique, politique et artistique sans précédent.

19En effet, la facture classique du film de Truffaut et son aspect explicitement autobiographique suscitent la sympathie, même chez les critiques les plus réticents au « jeune cinéma ». Louis Chauvet (Le Figaro), par exemple, déclare : « On discerne dans le film des vertus exactement contraires au portrait que l’auteur s’évertuait à nous donner de lui-même. […] Le style est celui d’un Jean Vigo qui saurait quelques-uns des secrets présents du néo-réalisme italien. » Et Paul Guyot (France-Soir), écrit : « C’est un choc en plein cœur. […] Le film est beau comme tout ce qui va sans phrases jusqu’au bout de la vérité. […] Les 400 Coups assénés par François Truffaut retentiront longtemps. » On peut constater, chose rare, un consensus entre des journaux de registres politique et culturel opposés. Baroncelli (Le Monde) utilise les mêmes arguments que ses confrères de droite : « C’est l’œuvre d’un homme qui nous parle à cœur ouvert de lui-même, ou tout au moins de l’enfant qu’il fut, et dans sa simplicité et sa limpidité, cette confession est mille fois plus émouvante que tous les drames inventés. » De même, Simone Dubreuilh (Libération) : « Les 400 coups apparaît dans la ligne réaliste, humoristique désespérée de Zéro de conduite. […] François Truffaut se raconte en images dans une langue fluide, légère, vive, jamais esthétique. »

20Ce consensus exceptionnel s’explique sans doute par le fait que le film de Truffaut traite de la pré-adolescence et échappe donc à la représentation d’une sexualité explicite qui est la bête noire de la critique traditionnelle. Et la facture classique du film, ainsi que son style sobrement réaliste, l’inscrit dans une tradition culturelle légitime. Les films suivants du cinéaste mettront fin à cette lune de miel inattendue entre l’enfant terrible de la critique et ses anciens collègues.

21Si Les 400 coups reçut un accueil triomphal à la compétition cannoise, en revanche, Hiroshima mon amour, malgré l’avis favorable du ministre de la Culture André Malraux (il aurait dit, selon Paris-Presse : « C’est le plus beau film que j’ai jamais vu ! »), fut récusé par le Quai d’Orsay – qui le considérait comme « antiaméricain » – pour représenter la France. Il fallut de multiples interventions pour que le film soit projeté à Cannes hors compétition. Il déclencha aussitôt des polémiques extrêmement violentes. Edgar Schneider raconte dans France-Soir : « Bataille à Cannes autour de Hiroshima mon amour. “Odieux”, dit Marcel Achard (président du jury) ; “Bouleversant”, répond Micheline Presle (membre du jury) ; “Merveilleux”, clame Jean Cocteau. Le palais du Festival a connu hier soir sa “bataille d’Hernani”. » Au-delà des échanges d’invectives, on est frappé par la multiplicité des sujets de polémique autour de ce film. Scandaleux par son contenu politique, à cause du parallèle qu’il construit entre la tragédie de la bombe atomique et les malheurs d’une fille tondue en 1944, il heurte également du point de vue moral, à cause de la vision lyrique qu’il donne d’une relation amoureuse éphémère entre deux personnes mariées. Mais il apparaît tout aussi scandaleux dans sa forme : Hiroshima mon amour est le premier long-métrage de fiction destiné au circuit commercial que la critique perçoit, en bonne ou en mauvaise part, comme relevant de l’avant-garde. La polémique est donc à plusieurs étages.

  • 21 L’Aurore (1955), quotidien d’information. À la rubrique cinéma : Claude Garson, Stève Passeur et R (...)
  • 22 Carrefour (1945-1967), hebdomadaire. À la rubrique cinéma : François Chalais et Jean Dutourd.

22Une bonne partie de la presse de droite proteste contre cette œuvre pour happy few : L’Aurore21 accuse Resnais de « faire preuve d’un oubli total du public » et d’avoir réalisé un « poème d’amour languissant, souvent ennuyeux et d’une prétention insoutenable » ; La Croix parle d’une « œuvre interminable, […] fastidieuse » ; Carrefour22 titre sur « l’ennuyeux Resnais » et parle d’un « film exceptionnellement ennuyeux, prétentieux, bête et tout bourré de la plus détestable littérature, […] langage absolument extravagant, avec des psalmodies et des répétitions qui veulent, je suppose, être de la poésie » ; puis, lors de la sortie parisienne en juin, Paris-Presse accuse le film de « laisser le profane dans un état pénible de confusion […] et de planer, lointain, inaccessible, dans une zone vague et nuageuse » ; Le Canard enchaîné, dont la verve satirique ne s’embarrasse pas de subtilités, parle du « film le plus irritant, le plus assommant, le plus prétentieux, le plus farci de mauvaise littérature ».

  • 23 Les documentaires Guernica (1949), Les statues meurent aussi (1953) et Nuit et Brouillard (1955), (...)

23Compte-tenu des « antécédents » politiques de Resnais23, on s’attend à ce que la presse de gauche défende le film. L’Humanité salue en effet « le film le plus étonnant, le plus déroutant, le plus admirable aussi qui nous ait été présenté jusqu’ici » ; Libération est dithyrambique : « C’est le film le plus profondément scandaleux – au sens de généreux et d’anticonformiste – le film le plus violemment original de ce festival » ; France-Observateur parle de l’« audace d’une des plus savantes et révolutionnaires constructions jamais tentées au cinéma » ; Combat crie au « miracle de finesse, de justesse, de courage créateur ». Mais un clivage plus subtil apparaît entre ceux dont l’enthousiasme est total, et ceux qui louent le travail de Resnais tout en faisant des réserves souvent sévères sur celui de Marguerite Duras, pour des raisons apparemment stylistiques. Ainsi, Baroncelli (Le Monde) parle d’un « film important et superbe » avant de préciser : « Ce qui me paraît contestable, c’est l’emphase du récitatif et le ton continuellement solennel » et d’un « étrange esthétisme » ; Le Figaro littéraire est encore plus explicite : « L’excellent, c’est la vision d’Alain Resnais, […] un mode de narration révolutionnaire. […] Le contestable, il faut le dire à regret, c’est le texte de Marguerite Duras, […] littérature périmée » ; Les Lettres françaises affirment : « La maîtrise d’Alain Resnais est sublime. […] Jamais depuis Dreyer, une telle rigueur. Le défaut du diamant est dans l’apport de Marguerite Duras » ; RCT oppose « l’art avec lequel Alain Resnais est parvenu à fondre le passé dans le présent, […] sa maîtrise assez confondante du découpage et de la bande sonore » et « le dialogue qui trop souvent sonne faux, […] les prétentions du scénario » ; en fait, cette distinction que font les critiques entre le style des deux auteurs du film, alors que Duras et Resnais parlent d’une seule voix, renvoie à une réserve de fond sur les implications politiques et personnelles du film ; beaucoup de critiques sont choqués par la mise en parallèle de la tragédie collective d’Hiroshima et du drame individuel de la tondue de Nevers.

24Certains, dans la presse catholique et communiste (ce n’est pas un hasard), expriment leur malaise face à la problématique du film. Pour La Croix, « Hiroshima mon amour se signale, moralement, par une totale confusion des valeurs. […] Il demeure choquant de voir mettre en balance la tragédie cosmique d’Hiroshima et cette pauvre chose : la liaison de la Française et du Japonais. […] Au regard du moraliste – chrétien ou non – la totale amoralité de ce thème, de cette histoire, ne peut faire le moindre doute. » La Croix voit aussi dans le film de Resnais la même « nocivité d’une œuvre foncièrement amorale » que dans Les Amants. Dans RCT, qui représente pourtant un christianisme plus ouvert, on trouve deux opinions aussi réservées : Anne-Marie Avril s’interroge sur le traitement du thème de l’amour dans le film : « L’amour est condamné, l’amour est impossible. […] Mais n’y a-t-il pas un malentendu fondamental que la magie des images et du commentaire tend à nous dissimuler ? De quel amour nous parle-t-on ? […] Tout dans cette rencontre relève de l’instinct, et ce qui nous est dit ou montré de l’aventure de Nevers, ne suggère rien de plus spirituel. Comment s’étonner, dès lors, qu’un tel “amour” soit voué à la destruction. » Jean d’Yvoire dans le même périodique parle plus crûment d’un « amour pour magazine à grand tirage ».

25Georges Sadoul, de son côté (Les Lettres françaises) reproche à Marguerite Duras « cette morale du n’importe quoi [qui] est la négation de l’amour lui-même ». Armand Monjo, dans L’Humanité, exprime explicitement le désaccord d’une partie des communistes avec le film : « Situer le drame de Nevers dans les scories de l’époque de la Libération (les femmes tondues), c’est un « scandale » qui ne réjouira que les pétainistes ou les collabos d’hier. »

26Mais le scénario de Marguerite Duras suscite aussi des réactions enthousiastes. Pour Simone Dubreuilh (Libération), « c’est le film le plus scandaleux, parce qu’il prend délibérément le contre-pied des conventions de l’amour et se refuse à être cornélien. Le plus discuté parce qu’il néglige justement les faits – patriotiques ou moraux – au seul fait de l’amour, l’amour fou. » Le plaidoyer le plus intéressant en faveur du scénario de Duras est sans doute celui de Claude Mauriac dans Le Figaro littéraire :

La logique féminine n’est pas la nôtre. […] Nous avons, grâce à Marguerite Duras, le premier témoignage cinématographique d’une femme de notre époque sur l’amour. Ce que réalisa d’une façon admirable Simone de Beauvoir avec L’Invitée, ce que rendit sensible dans ses romans Françoise Sagan (sans l’avoir encore totalement exprimé) apparaît ici sur l’écran. Il y a dans Hiroshima mon amour une idée très belle qui est de Marguerite Duras : la substitution d’un amour défendu à un autre. […] Mais il y a encore ceci, que le créateur sait par intuition et dont Marguerite Duras a la connaissance infuse : que les formes de l’oubli ne sont pas les mêmes d’un sexe à l’autre. […] Balzac avait dit l’essentiel : « En toute situation, les femmes ont plus de causes de douleur que n’en a l’homme et souffrent plus que lui […]. La femme demeure, elle reste face à face avec le chagrin dont rien ne la distrait, elle descend jusqu’au fond de l’abîme qu’il a ouvert, le mesure et souvent le comble de ses vœux et de ses larmes. » Que la subtile Marguerite Duras ne soit pas étonnée d’être ainsi rapprochée d’Eugénie Grandet. Le meilleur en elle et le plus émouvant, ce n’est pas la femme de lettres mais la femme. Une femme qui, ayant il est vrai des lettres, peut enfin crier ce qu’ont tu des générations d’enterrées vivantes.

27À travers cette prise de conscience – très en avance sur son temps – de la spécificité d’un point de vue féminin sur l’amour, Claude Mauriac éclaire a contrario les raisons (sans doute inconscientes) des réticences de beaucoup de critiques masculins à propos du scénario et du texte de Marguerite Duras : leur résistance culturelle à l’irruption d’un regard féminin dans la création, qui prétend en plus se confronter, sans les plus élémentaires précautions d’usage, aux sujets nobles que se réservent traditionnellement les hommes : la guerre, le deuil, l’oubli, la mort…

28Mais cette question restera enfouie. Malgré l’insistance du cinéaste à présenter sa collaboration avec Marguerite Duras comme « paritaire », c’est la lecture de Hiroshima mon amour comme œuvre d’avant-garde d’un grand inventeur de formes (Resnais) qui prévaudra. Et la « bataille d’Hiroshima » se soldera par une victoire de l’interprétation esthétique du film, formulée à l’époque par Jacques Doniol-Valcroze dans France-Observateur : « La notion d’avant-garde aujourd’hui [suppose l’équivalent] des révolutions techniques apportées en littérature par un Proust, un Joyce, un Faulkner, ou plus près de nous, un Pavese, un Butor, un Robbe-Grillet. Hiroshima mon amour supporte la comparaison. […] Les formes se mettent à l’heure de la grande tentative de renouvellement de l’art moderne. » Jean Douchet défend la même idée dans Arts : « Alain Resnais pose, en termes de cinéma, les préoccupations esthétiques modernes des autres arts. Il brise le cadre du récit narratif et introduit la technique romanesque chère à Faulkner. […] Picturalement, ce film évoque le cubisme, Picasso et Braque. »

Une révolution nommée Godard

29La sortie en mars 1960 du premier long-métrage de Godard, À bout de souffle (259 000 entrées en exclusivité parisienne), va reconstruire une quasi-unanimité autour du caractère novateur de ce jeune cinéma. Il semble que la réputation du film ait largement précédé sa sortie, puisque, dès décembre 1959, Michèle Manceaux écrit dans L’Express : « Cette semaine, le tam-tam parisien qui fait et défait les réputations répand un son flatteur. De Jacques Becker à Jean Aurenche, des anciens jusqu’aux nouveaux, […] on se murmure : “Savez-vous que le premier film de Jean-Luc Godard est excellent !” » Et elle ajoute : « Le film de Godard est incontestablement un film de jeunesse, où l’auteur s’est fortement assimilé au héros. »

30La réception du film va se développer en effet autour de deux thèmes : d’une part, la capacité de Godard à décrire avec une authenticité sans précédent la jeunesse et en particulier les rapports entre garçons et filles ; d’autre part, l’invention d’un langage cinématographique nouveau qui met À bout de souffle au même niveau que Hiroshima mon amour. Même les critiques qui font des réserves sur le film lui reconnaissent des qualités « documentaires ». Pour Pierre Macabru (Combat), « le film est ethnologique, puisqu’il décrit des mœurs (attitudes et langage) dont est tributaire le metteur en scène. […] Document confidentiel, journal intime d’un petit groupe, quelque chose de touchant et de dérisoire à la fois, tout le contraire du film révolutionnaire que l’on veut voir, la représentation extrêmement ressentie d’un univers de poche et de ses lois absurdes. »

31Pour Louis Chauvet (Le Figaro), « Jean-Luc Godard est un documentariste inspiré et un analyste que passionnent les états d’âme, leurs incessants effets sur l’animation des visages. » Le Canard enchaîné parle « d’un ton très particulier, entre le documentaire et l’affabulation. […] Une bonne tranche de vie. » Plus surprenant, Jean Dutourd, dans Carrefour, salue « une éclatante réussite », « l’histoire d’un « enfant du siècle ». […] Il semble bien que, dans son héros, Godard se soit un peu peint lui-même. » Simone Dubreuilh (Libération), emportée par son enthousiasme, adhère sans réserve à la misogynie du film défini comme « un essai sur l’amour et la perfidie des femmes. […] Nous sommes dans la peau de Michel Poiccard, nous pensons avec lui. […] Nous ne le lâchons quelques secondes que pour épouser la trace de cette jeune Américaine (…), petit animal secret. […] Ces tricheurs-là apparaissent ainsi d’un degré plus vil que ceux de Carné, plus près encore d’une vérité sordide, plus décevants et plus tragiques aussi. Épaves d’une société qui a pour héros naturels des escrocs, des assassins et des jeunes filles enceintes qui livrent leur amant à la police. »

32C’est en effet la qualité « documentaire », « ethnographique » ou « sociologique » du film qui a frappé l’ensemble de la critique, la peinture « des rapports entre le garçon et la fille » (L’Humanité). Pour France-Observateur, « À bout de souffle est un extraordinaire documentaire sur un garçon et une fille d’aujourd’hui, sur leur amour, leur peur de l’amour, le désir et la crainte d’aimer. […] Mais le coup de maître de Jean-Luc Godard a été de faire du comportement de ses personnages, de leurs rapports, l’essence même du film et de subordonner à cela tout ce qui fait actuellement un film : scénario, photos, cadrage, montage, dialogues. » François Nourissier développe la même idée dans Les Lettres françaises : « La trouvaille, c’est d’avoir fait, en dépit de l’intrigue policière, une histoire d’amour, dont la vérité de ton, la qualité de tendresse dépassent de beaucoup le cadre de l’anecdote. La meilleure et la plus longue scène du film, appelons-la une scène d’amour, se déroule dans la chambre de Patricia. » Idée que Sadoul va reprendre dans le même hebdomadaire, la semaine suivante : « Plus encore que les personnages, leurs rapports intéressent et passionnent. Durant un soliloque à deux (dans la chambre d’hôtel) sur l’incommunicabilité entre les deux amants, un drame authentique se joue, plus important et plus profond que le prétexte d’une chasse à l’homme et d’un crime. »

33Mais tous les critiques soulignent aussi la nouveauté du style de Godard, y compris par rapport aux films de ses amis des Cahiers. Chauvet (Le Figaro) donne comme une « qualité absolue » le fait que le cinéaste « s’efforce de créer un langage par l’alliance d’images humoristiques ou séduisantes et de dialogues. Cela constitue une vraie nouveauté, […] une sorte de sortilège, une poésie seconde à travers boutades et paradoxes ». France Roche proclame dans France-Soir : « Depuis Hiroshima mon amour, le voici enfin, le premier, le seul film, qui démode et remet à leur vraie place (toute petite) les marivaudages grivois, les amourettes sauce “littéraire”, qui semblent être le seul intérêt d’une vague qui paraissait, ces derniers mois, n’être “nouvelle” que de nom. » Claude Mauriac (Le Figaro littéraire) est aussi lyrique pour parler d’un « film véritablement novateur et révolutionnaire », d’une « écriture d’une liberté surprenante. […] C’est avec joie que nous saluons la naissance du premier cinéaste de la jeune école qui nous apporte le bonheur d’une œuvre riche, violente, poétique et ne ressemblant en rien à ce qui a été fait avant lui. » Samuel Lachize (L’Humanité) fait des réserves sur le film, mais reconnaît pourtant le talent de Godard : « Il écrit son film au fil de la caméra, comme d’autres écrivent au fil de la plume. » Le critique du Canard enchaîné se sent obligé de concéder que « tournant le dos résolument à la technique, ignorant tout de l’orthographe du cinéma, Godard a néanmoins du style ».

34On peut donc dire que le film a été apprécié à sa juste valeur dès sa sortie, mais d’une façon plus complexe que la doxa cinéphilique ne le juge aujourd’hui : les critiques de l’époque apprécient autant la peinture de la jeunesse et des nouveaux rapports amoureux que l’invention formelle du style Godard, établissant le plus souvent un rapport entre les deux, du côté de la liberté et de l’authenticité. C’est sans doute ce qui explique le succès du film auprès d’un large public, que Godard ne retrouvera plus par la suite, ayant résolument franchi le Rubicon du modernisme.

La naissance du cinéma comme art moderne

  • 24 Entre mars 1960 (le triomphe d’À bout de souffle) et septembre 1961, sortent Les Bonnes Femmes, On (...)

35L’Année dernière à Marienbad est l’événement du festival de Venise en août 1961 (il reçoit le Lion d’or), avant de sortir sur les écrans français en septembre (141 970 entrées en exclusivité parisienne), après une longue « série noire » de films du « nouveau cinéma » qui ont suscité la polémique tout en peinant à atteindre le public24. Ce film très attendu (après le coup d’éclat de Hiroshima mon amour) porte à un point d’incandescence les espoirs et les contradictions dont le nouveau cinéma est porteur, si l’on en juge par le volume inégalé et la qualité des critiques, entretiens et courriers des lecteurs qu’il va susciter. La critique se divise entre ceux majoritaires qui sont fascinés par une écriture filmique remettant totalement en cause le postulat du « réalisme » qui s’était imposé au cinéma narratif depuis les débuts du parlant, et ceux qui émettent des réserves ou protestent violemment contre ces transgressions, au nom du « public-qui-a-droit-à-des-histoires-compréhensibles ».

36L’histoire que raconte le film va donner lieu en effet à des interprétations contradictoires. Les critiques réservés ou hostiles au film sont déroutés par l’écart entre la narration et les images ; ainsi, Louis Chauvet (Le Figaro) parle « d’un homme qui harcèle sans répit une jeune femme évasive dont l’époux ne cesse de rôder autour d’eux » et André Ferrier dans Le Nouvel Observateur explique : « Un jeune homme commente pour nous l’histoire d’une passion dont il est, a été, ou sera le héros. […] Les souvenirs des deux personnages ne sont pas identiques, la jeune femme se refusant (si j’ai bien compris) à se rappeler l’aventure qu’elle a vécue “l’année dernière à Marienbad”, n’accepte pas le récit du passé que lui présente le jeune homme. » Pour Candide, « […] un homme tente de convaincre une femme qu’il l’a connue et aimée. […] Envoûtée par ces souvenirs qu’on lui impose, elle partira avec cet homme. » D’autres reprennent souvent le point de vue narratif dominant – celui du protagoniste masculin qui, à travers sa voix de narrateur omniprésent, impose sa version des faits : pour Jeander (Libération), « un homme cherche à convaincre une femme qu’ils se sont déjà rencontrés et aimés l’année précédente » ; selon Samuel Lachize (L’Humanité), « c’est l’histoire d’un amour qui s’est déroulé, mais on ne sait pas quand, ni où. […] Ce qui est certain, c’est qu’ils se sont aimés, et qu’ils sont héritiers du passé. » Pour Michel Aubriant (Paris-Presse), « nous allons assister à une cérémonie de magie blanche. Comment l’étranger, remuant des souvenirs imaginaires, subjugue, envoûte, dompte la jeune femme. La délivre de sa vie antérieure, de son compagnon de route, résigné. » Michel Ciantar (Paris-Jour) ne s’embarrasse pas de nuances en résumant : « Un homme s’éprend d’une femme… consentante. » Certains critiques (sans doute influencés par le précédent film de Resnais) rétablissent, en dépit de l’omniprésence du narrateur masculin, une sorte d’égalité entre les deux protagonistes de l’histoire : ainsi, Yvonne Baby, dans Le Monde y voit « la rencontre d’un homme et d’une femme qui tentent de communiquer entre eux. Ils se cherchent, se fuient, se retrouvent, prisonniers d’eux-mêmes, d’une société qui les détermine, contraints, dans la crise et l’angoisse qui les lient, de choisir entre l’engagement et le refus. » Michel Martin, dans Les Lettres françaises, opère la même lecture : « Un homme et une femme se souviennent ou imaginent s’être aimés l’année dernière à Marienbad. » Certains donnent même la première place au personnage féminin : Pierre Macabru (Combat), résume ainsi l’intrigue « Deux hommes, une femme. Le triangle fameux. La femme quitte un homme pour en rejoindre un autre. Le film décrit cette tension, cet arrachement, et les hésitations, les incertitudes que commandent cet arrachement et cette tension. »

37Jean-Louis Bory raconte dans Arts qu’il « a cédé, à la deuxième ou troisième vision, à cette belle histoire d’amour un peu fou qui nous conte comment une belle dame endormie est enfin réveillée par la voix obstinée du prince inconnu jusqu’à sortir du palais pour le suivre. » On retrouve cette idée que l’envoûtement s’exerce aussi sur le spectateur, l’amenant peu à peu à accepter la version de l’histoire qui est celle du personnage masculin, c’est-à-dire du narrateur, en dépit des indices qui la contredisent dans le film. C’est Georges Sadoul (Les Lettres françaises) qui pousse le plus loin cette interprétation de l’histoire en titrant : « Eurydice à Marienbad », le personnage masculin devenant un nouvel Orphée tentant d’arracher à la mort la femme aimée. Après avoir évoqué ses propres souvenirs surréalistes à propos de la bizarrerie de l’histoire, le critique propose d’en trouver la clef dans la statue du parc dont les protagonistes interrogent longuement le sens : « L’homme est Orphée, et la femme Eurydice essayant en vain de sortir des Enfers où elle sera à jamais retenue par Pluton. Le château baroque est (donc) l’Hadès, et ses hôtes les morts, ou plutôt un couple de morts répétés à de multiples exemplaires qu’Orphée cherche en vain à ramener à la lumière. »

38Mais au-delà de ce flottement du sens (le critique de Candide, par dérision, s’amuse même à explorer trois interprétations complètement différentes de l’histoire), la réception de Marienbad se focalise sur le « langage nouveau » (Les Lettres françaises) que le film invente, et sur les changements que cela implique dans les habitudes des spectateurs et dans le rôle du critique : « Alain Resnais s’adresse au spectateur comme à un lecteur » (Arts) ; L’Humanité propose des « clefs pour un chef-d’œuvre » ; Combat revient sur le film avec de « modestes conseils à l’usage des spectateurs de L’Année dernière à Marienbad ».

39Dans Arts, la critique dithyrambique de Jean-Louis Bory fait réagir les lecteurs. Sous le titre « Marienbad en question », quatre lettres sont publiées, toutes signées par des hommes (on ne saura pas s’il y avait des lettres de femmes), que la rédaction présente comme « caractéristiques de l’état d’esprit de nos lecteurs ». L’une salue l’hommage de Resnais à l’avant-garde des années 1920, l’autre s’élève contre ce cinéma littéraire, au nom du cinéma de l’action, du mouvement, de la mise en scène, représenté par Samuel Fuller, Vincente Minelli, Joseph Losey et Jean-Luc Godard ( !). Un autre critique la banalité de cette histoire de trio, racontée de façon embrouillée et confuse. Le dernier voit dans Resnais et Robbe-Grillet les concurrents d’une machine IBM, qui ont recensé d’une manière artisanale, toutes les possibilités mathématiques de leurs données.

40Le Monde, de son côté, lance une enquête auprès de ces lecteurs au sujet du film, procédure tout à fait inhabituelle qui souligne l’importance de l’enjeu. Jacques de Baroncelli présente ainsi les questions auxquelles il propose aux lecteurs de répondre : « 1) Quelle a été votre réaction personnelle en voyant L’Année dernière à Marienbad ? 2) Pensez-vous que le cinéma étant ce qu’il est, à la fois art et industrie, un film comme Marienbad est favorable ou défavorable à son évolution ? 3) Dans le premier cas, qu’apporte, selon vous, le film d’Alain Resnais à l’art cinématographique. Dans le second cas, en quoi lui est-il funeste ? » Les résultats de l’enquête sont publiés et commentés trois mois plus tard (Le Monde, 3-1-1962). Baroncelli dit d’abord son étonnement d’avoir reçu près de 300 lettres, qu’il classe de la façon suivante : 106 pour, 72 contre, 85 nuancées. Dans le compte rendu qu’il en donne, on est frappé par le nombre de femmes citées, ce qui suggère à la fois que le film a ému les femmes et ou que celles-ci commencent à prendre la parole dans les débats intellectuels (on relève beaucoup de professeures parmi elles). Peut-être le fait qu’il s’agit de cinéma (un art de légitimité récente) facilite-t-il leur intervention… Les lecteurs et lectrices hostiles au film lui reprochent d’être une œuvre hermétique, d’un formalisme glacé et maniériste, sans chaleur humaine, de susciter un ennui incommensurable, d’aboutir dans le cul-de-sac du cinéma expérimental, d’être une impasse artistique, un cinéma pour happy few, d’un intellectualisme littéraire associé à Robbe-Grillet ; beaucoup de spectatrices protestent contre le caractère « négatif » du film, son absence d’humour, de tendresse et d’amour de la vie. Les partisans tant masculins que féminins du film expriment leur envoûtement, leur identification au héros pris par la passion. Mais les hommes comme les femmes insistent surtout (comme les critiques) sur sa dimension esthétiquement nouvelle : la tentative de capter le travail de la mémoire, les méandres de la pensée, à travers un langage nouveau ; tous et toutes y voient l’émergence d’un nouveau cinéma, non plus industriel mais artistique, qui rejoint les préoccupations de l’art moderne ; un film annonciateur d’une mutation nécessaire face à la concurrence croissante de la télévision.

41Si les lecteurs et lectrices du Monde sont majoritairement favorables au film, on peut cependant remarquer que la proportion est moindre que chez les critiques. Sur plus d’une vingtaine de périodiques dépouillés (les revues de cinéma exceptées), on ne trouve des critiques résolument négatives du film que dans Le Canard enchaîné (par deux fois) et dans La France catholique ; dans Le Figaro, on trouve une critique défavorable, ainsi que dans France-Observateur, dans Candide et dans Télérama, mais elles sont contrebalancées par des papiers plus équilibrés ou carrément dithyrambiques – la plupart des périodiques publieront plusieurs articles sur le film, jusqu’à quatre dans Les Lettres françaises et sept dans Télérama ! –, et des entretiens longs et empreints de déférence avec Resnais et Robbe-Grillet.

42On peut donc en conclure que se creuse avec Marienbad, malgré l’enthousiasme que le film a suscité, un fossé entre l’opinion des spécialistes et celle des spectateurs et spectatrices « ordinaires » du cinéma, fussent-ils ou elles professeur-e-s et cinéphiles…

Truffaut repense l’amour

43En janvier 1962, la sortie de Jules et Jim (210 065 entrées en exclusivité parisienne) est encadrée par les nombreux entretiens que donne François Truffaut, présentant son film, dans Le Monde, comme l’histoire d’« une femme hésitant entre deux hommes également sympathiques. Le pari pour moi était que la femme émeuve et ne soit pas une putain et que le mari ne soit pas ridicule. » Il précise en outre pour le même journal : « Sans doute la jeune femme de Jules et Jim veut-elle vivre de la même manière qu’un homme, mais c’est là seulement une particularité de son caractère et non une attitude féministe et revendicative. » Cette dénégation est significative, dans la mesure où le personnage du roman d’Henri-Pierre Roché s’inscrit au contraire explicitement dans un combat d’émancipation féminine.

  • 25 Les Nouvelles littéraires (1922-1971), « hebdomadaire des lettres, arts, sciences et spectacles ». (...)

44Bien que le film soit une adaptation littéraire et que l’histoire se passe au début du siècle, la plupart des critiques constate que l’esprit « Nouvelle Vague » est quand même présent dans le film, à travers le sujet et la manière de le traiter : selon Robert Chazal (France-Soir), Truffaut raconte « l’histoire d’un amour à trois, deux hommes et une femme », mais « son récit jeune, spontané, enlève à cette aventure scabreuse tout ce qu’elle pourrait avoir de graveleux, de gênant ». En mauvaise part, cela donne, sous la plume de Claude Garson dans L’Aurore : « Quoique l’action se situe au début du siècle, les poncifs sentimentaux de la nouvelle vague du cinéma sont déjà présents. On nous montre toujours des héros et des héroïnes qui changent de partenaires hors ou dans les liens du mariage. Cela n’a point d’importance, car l’idée de ces jeunes messieurs est que l’amour prime tout, à condition qu’il soit libre. » C’est aussi l’esprit « Nouvelle Vague » du film que Georges Charensol (Les Nouvelles littéraires25) critique : « L’adaptation n’a pas manqué de mettre l’accent sur la sexualité dans un récit qui était, à l’origine, l’histoire d’une amitié et la peinture d’un caractère de femme. […] François Truffaut, comme tous les garçons de sa génération, est attiré par les situations qui florissaient sur le Boulevard avant les deux guerres, et son film se ramène finalement à la banale histoire d’un ménage à trois. »

45Pourtant la plupart des critiques prennent au sérieux la problématique du film, que ce soit en bonne ou en mauvaise part : pour Samuel Lachize (L’Humanité) : « Malgré le triangle classique : le mari, la femme et l’autre, nous sommes loin du vaudeville. […] Son thème est le suivant : y a-t-il une autre solution en amour que celle du couple ? Une femme peut-elle aimer deux hommes en même temps ? […] Les auteurs en sont revenus à la vieille morale chrétienne qu’ils voulaient fustiger. […] Par ce résultat, ce film égale un coup pour rien. » En revanche, selon Arts : « Le couple n’est pas l’idéal, avait déjà soutenu Pierre Kast dans La Morte-Saison des amours. […] D’accord, répond Truffaut, mais le ménage à trois ne conduit pas au bonheur. Peu importe la réponse. L’important est que François Truffaut pose la question sincèrement, franchement, proprement, loin de toute hypocrisie bourgeoise. »

46Malgré le prix de la Centrale catholique du cinéma qui a couronné naguère Les 400 coups, c’est un critique catholique, André Bessègues, dans La France catholique, qui pointe de la manière la moins indulgente les contradictions du film : « On peut dire comme un de mes confrères à propos de Jules et Jim que “la nouvelle morale de la nouvelle vague concerne toujours la sexualité”, en le regrettant. Mais la nouvelle morale de la Nouvelle Vague concerne plutôt le rôle de la femme dans la société et dans le couple. Or, sur ce point, Truffaut, comme Godard, a une attitude plutôt rétrograde, celle d’un puritain honteux pour qui la femme est l’incompréhensible démon. » Les mêmes réserves se lisent chez Jeander, dans Libération, malgré le positionnement idéologique opposé de son journal :

Le roman de Henri-Pierre Roché est celui d’une amitié « coup de foudre » entre deux hommes. Transposé à l’écran et grâce – à cause – de Jeanne Moreau, c’est un vaudeville noir. […] La femme envahit, submerge le sujet. […] Cette dépolarisation du sujet participe, selon moi, d’une démarche intellectuelle propre aux jeunes réalisateurs français de la nouvelle école dite « nouvelle vague ». La femme exerce sur eux une sorte de fascination dont ils se défendent par une sorte de mépris vengeur (de là leur revirement contre Bergman qui les a vite lassés par sa philogynie pathologique) et qui s’exprime par une sorte de misogynie à la fois ricanante et timide. Leur attitude à l’égard de la femme est restée celle de collégiens avides, brutaux et romantiques. […] Ce qui a fasciné François Truffaut dans le personnage de Kathe, c’est précisément qu’elle est le contraire d’une femme-enfant et d’une femme-objet. C’est une femme-ouragan, […] une femme-sexe qui a grand besoin d’un psychanalyste ou – en attendant Freud, puisque nous sommes en 1907 – d’un bon coup de pied aux fesses pour calmer ses débordements qui sont nés de son dérèglement hormonal.

47On appréciera le mélange de critique de la misogynie des autres et d’une solide misogynie de la part du critique ! Mais au-delà de l’aspect polémique de telles considérations, cela confirme que l’image de marque de la Nouvelle Vague à l’époque de son émergence est en grande partie associée à la capacité des jeunes cinéastes à renouveler la représentation des rapports entre les sexes et l’exploration du désir amoureux.

  • 26 Voir les résultats de l’enquête sociologique réalisée dans les années 1980 par Sonia Dayan (chap. (...)

48Contrairement à ce que pouvaient laisser augurer les réactions ambivalentes des critiques (masculins), le public (et en particulier les femmes) paraît avoir été séduit par le personnage féminin qu’incarne Jeanne Moreau26 ; malgré la concurrence que lui fait Vie privée de Louis Malle avec Brigitte Bardot, qui sort une semaine plus tard, Jules et Jim est l’un des plus gros succès public de la Nouvelle Vague.

Un accueil ambivalent pour la seule femme cinéaste

  • 27 La Pointe courte est réalisé en 1954 par une équipe constituée en coopérative, avec des comédiens (...)

49Cléo de 5 à 7 est en fait le deuxième long-métrage d’Agnès Varda, mais le premier à être produit et à sortir dans le circuit commercial27 (111 148 entrées en exclusivité parisienne). En ce mois d’avril 1962, alors que la Nouvelle Vague n’a plus la côte, l’accueil critique de ce premier film de femme de la nouvelle génération est globalement favorable, non sans quelques nuances.

50Pierre Macabru (Combat) est très élogieux : « L’intelligence du regard est admirable, comme la qualité de l’écriture, sa précision et sa rigueur. » Comme Samuel Lachize (L’Humanité) : « Cette danse de mort et d’amour qui nous pince le cœur, est peut-être le film le plus intelligent qu’ait tourné la nouvelle génération de cinéastes français, née en pleine guerre d’Algérie, et qui n’avait pas pu ou pas su aborder de front la véritable raison de son angoisse. »

51Mais les réserves d’autres critiques, pour être subtiles, n’en sont pas moins réelles : ainsi, Henri Chapier, quelques jours après Macabru, revient dans Combat sur le film : « Salué par les éloges unanimes de la critique de tous les bords, applaudi par ce jeune public de rive gauche qui naguère a fait aussi la fortune de films dits de la nouvelle vague, […] Cléo désigné de surcroît par la commission de sélection pour Cannes, commence une carrière foudroyante, que plus d’un film commercial pourrait lui envier. Disons tout de suite que ce succès est mérité. […] Mais le film d’Agnès Varda ne manque pas de faiblesses et cède parfois à des conventions de l’avant-garde qu’Agnès Varda n’a sans doute pas voulu ou osé bafouer. Il y a dans Cléo une découverte de la nature, de la simplicité et d’autrui qui sonne faux. Comment croire à cette ébauche d’idylle, […] à tout ce monde né d’une mythologie d’intellectuel qui n’emporte à aucun instant l’adhésion du spectateur ? […] Univers de “midinette supérieure” qui ne convainc jamais. […] Il manque à Cléo cette force dans la perfection que seul a su atteindre jusqu’ici Alain Resnais. » Après un compte-rendu louangeur et détaillé du film, le critique du Monde (Baroncelli) « regrette des raffinements d’écriture qui n’échappent pas toujours au maniérisme, […] Agnès Varda prouvant à la fin qu’elle sait abandonner arabesques et fioritures quand il s’agit d’exprimer la simple tendresse humaine. » Il conclut : « Le film sera discuté. Tant mieux. Malgré les réserves qu’il peut susciter, c’est un des plus intelligents, des plus passionnants, des plus fascinants que nous ait offerts le jeune cinéma. »

52À Télérama, les avis sont partagés ; l’article principal, signé Jean Collet, est enthousiaste : « Avec une sensibilité toute féminine, Agnès Varda sait que certains sentiments sont capables de bouleverser notre notion du temps. […] En moins de deux heures, nous quittons une petite personne mesquine et coquette, pour voir apparaître une vraie femme, capable d’aimer et d’être aimée. » Mais, selon Jean d’Yvoire, « Le hic, c’est le vide de Cléo, centre du film. […] Voilà pourquoi le talent très féminin, subtil et raffiné d’Agnès Varda ne nous fait guère croire à un amour profond entre un militaire désœuvré et une vedette menacée de mort à terme. » Claude-Marie Trémois, en revanche, défend le film : « De la poupée à la femme, tel est le périple qu’une succession de dépouillements fait parcourir à Cléo. » Enfin, Jacques Siclier, tout en affirmant que c’est « le film français le plus neuf et le plus important de ces trois derniers mois », prévient : « Les spectateurs peuvent être déconcertés s’ils s’attendent à y trouver ce qu’on appelle sans crainte du lieu commun, “l’expression d’une sensibilité féminine”. […] Ce qu’il y a de déconcertant, c’est qu’Agnès Varda ne s’identifie pas à son héroïne. […] [Dès le début], Cléo est montrée objectivement. […] On ne peut donc s’attendrir sur Cléo comme sur La Dame aux camélias ou une belle héroïne romanesque menacée d’être fauchée en son été. En lui prêtant son regard, Agnès Varda nous détache des impressions épidermiques et du vague à l’âme, pour nous faire partager la répulsion physique d’une femme devant l’idée de la désagrégation du corps et de la mort. » Cette analyse très fine est une critique implicite des facilités d’un Baroncelli ou d’un Collet à propos de la « sensibilité féminine », mais explique aussi le malaise et les réticences suscités par le film. Effectivement, le film d’Agnès Varda ne s’inscrit pas dans les poncifs réducteurs sur ce que doit être une œuvre de femme… Et nombre de nos critiques masculins ont sans doute du mal à accorder à une femme cinéaste les mêmes droits à l’innovation qu’à un homme.

Godard, l’artiste…

53Vivre sa vie de Jean-Luc Godard sort en septembre 1962 (148 010 entrées en exlusivité parisienne), deux ans et demi après le triomphe de À bout de souffle, suivi de l’interdiction totale du Petit Soldat et de l’échec critique et public de Une femme est une femme en septembre 1961. Vivre sa vie est d’abord présenté à Venise, où il obtient le prix spécial du jury.

54Selon Combat, « Jean-Luc Godard présentait ainsi ses intentions avant le tournage. “Il ne s’agit pas d’épier Nana (Reichenbach) ni de la traquer (Bresson), ni davantage de la surprendre (Rouch), mais seulement de la suivre : donc rien d’autre que d’être bon et juste (Rossellini)… Nana, qui est gracieuse, c’est-à-dire pleine de grâce, saura garder son âme tout en donnant son corps… Je voudrais essayer de rendre sensible ce que la philosophie moderne appelle l’existence en opposition à l’essence ; mais en même temps, grâce au cinéma, faire sentir qu’il n’y a pas d’opposition véritable entre les deux, que l’existence suppose l’essence et vice versa, et qu’il est beau qu’il en soit ainsi.” » Pour Le Monde, Godard donne un entretien à Nicole Zand au moment de la sortie du film, qui est titré : « Ce que je recherche, c’est exprimer des pensées plutôt que raconter des histoires. » Avec un art consommé de sa propre publicité, le cinéaste y fait la présentation de son film : « Un film sur la prostitution qui raconte comment une jeune et jolie vendeuse parisienne garde son âme alors qu’elle traverse comme des apparences une série d’aventures qui lui font connaître tous les sentiments humains profonds possibles et qui ont été filmés par Jean-Luc Godard et joués par Anna Karina. »

55Dans l’ensemble, l’accueil critique est très favorable, mais le sujet du film (la prostitution) n’est sans doute pas étranger au succès public du film… Parmi les critiques favorables, Georges Sadoul (Les Lettres françaises) est le seul à y voir une œuvre de dénonciation : « Vivre sa vie, si distant et discret que soit son ton, est un violent réquisitoire contre la condition inhumaine que la société occidentale impose aux femmes d’aujourd’hui. » Il nuance cette idée un mois plus tard dans le même journal : « Sans se dire (et sans se croire) engagé dans la critique sociale, Godard a utilisé dans son étude par bien des côtés documentaire, la prostitution comme un “révélateur” de la société contemporaine. [citation d’Engels sur la prostitution] Plutôt que de prendre conscience de cette réalité (fort bien décrite par Godard montrant les clients de Nana), n’est-il pas plus confortable de rejeter les réalités quotidiennes de la prostitution dans le méprisable domaine du mélo et de la convention ? »

56Henri Chapier (Combat) insiste davantage sur les qualités formelles du film : « Film pas comme les autres. Film nouveau parce qu’il tire le spectateur de sa passivité. […] Film original, qui amorce au cinéma un style théâtral voisin de celui de Brecht. […] Il reste, ce qui est indéniable, la beauté formelle du film. […] Voilà un cinéma à défendre sans arrière-pensées. » Dans la même veine, Michel Aubriant (Paris-Presse) est dithyrambique : « Probablement le meilleur film de ce jeune cinéaste chahuteur et insolent. Film tourné en dix-huit jours, selon des méthodes autrefois [sic] chères à la nouvelle vague : faible budget, caméra baladeuse, et acteurs inconnus. Le sujet n’a aucune importance. […] L’originalité est dans la manière de raconter, de bousculer joyeusement les règles sacro-saintes du cinéma traditionnel pour tenter de renouer avec la fraîcheur des primitifs.[…] Prodigieuse virtuosité, sens de l’ellipse, intelligence de l’image, parfaite efficacité expressive. […] Hommage au cinéma muet, […] il a sacrifié délibérément le langage à l’image. »

  • 28 France-Nouvelle (1945-1980), « hebdomadaire central du parti communiste ».

57Albert Cervoni (France-Nouvelle28) y voit un « film d’auteur » par excellence :

  • 29 La Nouvelle Critique (1948-1967), « mensuel du marxisme militant ».

Godard est non seulement un des plus talentueux mais aussi un des plus sensibles et des plus personnels réalisateurs du cinéma français. Si la notion de “film d’auteur” peut être parfois retenue, elle ne peut l’être que pour des auteurs dotés d’une personnalité aussi affirmée que celle-là. Godard fait du cinéma comme d’autres respirent, par nécessité vitale. […] On nous proposait la notion de film d’auteur comme idéale, exemplaire, le film d’auteur étant le film dont le réalisateur est le plus souvent aussi le scénariste. Le film où le cinéaste, en tout cas, renonce à n’être qu’un simple illustrateur pour exprimer son univers personnel, sa vision du monde. […] Truffaut répondait à une enquête de La Nouvelle Critique29, que le film de l’avenir serait « aussi personnel qu’un journal intime ». À l’expérience, la formule se révèle à la fois abusive et justifiée. […] La réussite de Godard est exemplaire d’une des possibilités offertes aujourd’hui au cinéma, qui a acquis un grand pouvoir intimiste qui échappait naguère aux autres arts de la représentation, notamment au théâtre.

58Beaucoup de critiques masculins voient le film dans un rapport empathique avec l’homme Godard rendant un hommage amoureux à son actrice-épouse. Georges Sadoul (Les Lettres françaises) titre : « Jean-Luc Godard réussit un portrait de femme et – à la réflexion – son meilleur film » et développe l’idée : « Le film est d’abord un chant d’amour dédié à une jeune Danoise de 22 ans devenue (beaucoup grâce au réalisateur) une grande actrice. » De même pour Henri Chapier (Combat), « Vivre sa vie, c’est aussi l’élégie de Jean-Luc Godard à Anna Karina, sa femme. […] C’est “la femme retrouvée”, celle que nous ont dérobée ceux qui en ont fait un simple objet de désir, un outil érotique ou un mannequin sans esprit, ni tendresse […] Une femme qui n’est pas cet être de chair “made par Vadim”, non plus que ce monstre menaçant décrié par Tashlin, mais tout simplement une vraie femme, tendre, démunie, secrète et digne. Une femme à rendre jalouses héroïnes et spectatrices de Bergman. […] Après cela, on osera encore accuser la “nouvelle vague” de misogynie ! » Même enthousiasme chez Jean-Louis Bory (Arts), dont la prose lyrique est exemplaire de cette nouvelle posture critique de jeunes gens qui ont souvent l’âge des cinéastes dont ils parlent. Une posture d’empathie qui les amène à mimer par l’écriture le style du film, en abandonnant totalement l’idée même d’une posture critique, c’est-à-dire tentant d’établir une distance avec son objet :

Nana fait le trottoir comme, professeur, elle ferait ses cours, femme de ménages, ses ménages : en individu intérieurement libre. […] L’art de vivre selon Montaigne se colore de sartrisme : Nana revendique, à chaque seconde, sa responsabilité, donc sa liberté. Nulle fatalité – pas plus intérieure qu’extérieure. C’est une Nana existentialiste. […] Elle est la sœur de Catherine de Jules et Jim, qui entend, elle aussi, vivre sa vie ; elle est sœur de Jeanne d’Arc de Dreyer, qui elle, l’a vécue. […] La putain de Jean-Luc Godard est respectueuse d’elle-même. Pour parler comme Simone de Beauvoir, elle n’accepte pas d’être objet. Et c’est par ce détour que Vivre sa vie m’a paru lucide, et neuf. […] Ces douze tableaux n’offrent pas les splendeurs et misères de la courtisane, mais, beaucoup plus à ras de trottoir, les travaux et les jours d’une professionnelle, […] les détails prosaïques de l’existence normale d’une fille des rues. […] Ce documentaire objectif est un chant lyrique. Ce reportage est un film d’amour. Pudique, sensible, Vivre sa vie est un film de Godard sur Karina.

59Les rares critiques plus réservées – qui reconnaissent quand même quelques qualités au film – appartiennent aux journaux les plus conservateurs, en général hostiles à la Nouvelle Vague : ainsi Claude Garson (L’Aurore) écrit : « Le film nous conte la déchéance d’une fille lancée sur les trottoirs de Paris sans ressources. […] Rien ne manque. […] On ne nous épargne surtout pas les séances dans les chambres sordides. […] Mais il y a autre chose chez Jean-Luc Godard : un sens aigu de la beauté de l’image. C’est sans doute pour cela que son œuvre a attiré l’attention des jurés de Venise. […] Comme tous les gens de la nouvelle vague, ce réalisateur aime à sortir sa caméra dans la rue ou plutôt dans des endroits qui ne soient pas reconstitués en studio. » Louis Chauvet (Le Figaro) exprime une ambivalence analogue : « La méthode de Godard consiste à défier les règles conventionnelles en déroutant le spectateur toutes les dix minutes. […] On trouve dans Vivre sa vie deux Godard : un Godard naïf soudain maladroit, désorienté, dispersé qui prend à cœur un aberrant scénario […] et un Godard qui attire la sympathie par son goût très affirmé du pur cinéma, […] par l’émotion claire et le talent expressif avec lesquels il photographie sa principale interprète. […] Mais le film risque d’accentuer le divorce entre le jeune cinéma et le public. » Avec d’autres arguments, Maurice Ciantar (Paris-Jour) témoigne de la même attitude : « La prostitution est prise ici dans son sens symbolique, M. Jean-Luc Godard interprétant cette pensée de Montaigne : “Il faut se prêter aux autres et se donner à soi-même” […] Sujet capital, comme l’on voit, mais scolairement traité, en dépit de l’appui apporté par le philosophe Brice Parain. […] [Il y a] la personnalité impressionnante de Mme Anna Karina, passant par toutes les nuances de la sensibilité, comme en se jouant. »

60La seule critique vraiment négative se trouve paradoxalement dans France-Observateur, défenseur traditionnel de la Nouvelle Vague : l’arrivée du « brechtien » Bernard Dort à la rubrique « Cinéma » en 1960 a changé quelque peu la donne : « Godard filme avec une désinvolture qui frise le maniérisme douze moments de l’existence de Nana. […] Mais une telle objectivité n’est qu’apparente. Derrière le “document moral”, se dessine une Passion de Nana. […] Dès lors Vivre sa vie apparaît non comme le film existentiel que Godard dans son sens inné de la publicité, déclare avoir voulu réaliser, mais comme une œuvre d’un romantisme honteux, ouverte à tous les mirages de la spiritualité. »

61En revanche, après un article négatif de Jeander, Libération publie une « réponse » de Jacques Doniol-Valcroze :

Tu as toujours soutenu dans Libération une certaine tendance du nouveau cinéma français que Vivre sa vie illustre de façon exemplaire. […] Un cinéma d’auteur produit moins cher et faisant appel plus que l’autre à l’intelligence et à la sensibilité du public. […] Que ce film déroute par sa nouveauté et sa structure, c’est naturel, c’est justement à la critique de préparer le spectateur à apprécier cette nouveauté, bref à faire pour le cinéma ce que la critique intelligente a fait pour la peinture, la musique et la littérature modernes. Essai sur la difficulté de demeurer soi-même, portrait de la femme aimée, reportage sur la fraîcheur et la spontanéité, Vivre sa vie, qui parle aussi de la prostitution comme on n’en a jamais parlé, est un film grave, pur et émouvant. […] Ne peut-on demander un minimum de respect pour ceux qui ont choisi des voies plus difficiles, plus dangereuses, plus sincères ?

  • 30 Par exemple, avec Françoise Arnoul : Le Fruit défendu (Henri Verneuil, 1952), Les Compagnes de la (...)

62Vivre sa vie s’impose donc à la critique par son lyrisme visuel comme le poème d’amour d’un artiste, dans la grande tradition littéraire et picturale. L’articulation problématique entre ce « poème d’amour » et le propos « sociologique » sur la prostitution n’est pas visible pour les critiques de l’époque, qui sont sensibles en revanche à la rupture qu’opère le film avec les mélos racoleurs sur la prostitution qui ont fait les beaux jours du cinéma populaire des années 195030.

Héroïnes grand public versus héros du « cinéma d’auteur »

  • 31 Je laisse de côté Zazie dans le métro, qui est centrée sur une préadolescente.

63Parmi ces films du nouveau cinéma qui ont eu un succès public notable, une majorité est centrée sur un personnage féminin, incarné tour à tour par Brigitte Bardot (Et Dieu créa la femme, Vie privée), Jeanne Moreau (Les Amants, Les Liaisons dangereuses, Moderato Cantabile, Jules et Jim), Emmanuèle Riva (Hiroshima mon amour), Delphine Seyrig (L’Année dernière à Marienbad), Anna Karina (Vivre sa vie) et Corinne Marchand (Cléo de 5 à 7)31, dans des rôles qui explorent les questions d’émancipation amoureuse, sexuelle ou sociale des femmes (voir chap. viii à xi).

  • 32 Les Cousins, Les 400 Coups, Hiroshima mon amour, À bout de souffle, L’Année dernière à Marienbad, (...)
  • 33 Notamment Le Beau Serge, Moi un noir, Les Bonnes Femmes, Le Petit Soldat, Tirez sur le pianiste, L (...)

64Or il est frappant de constater que la proportion s’inverse si l’on prend en compte les films de la Nouvelle Vague que la doxa cinéphilique a placés au sommet de son panthéon. Quelques-uns sont présents dans le corpus examiné ici32, mais beaucoup en sont absents parce qu’ils n’ont pas été des succès publics33 ; la plupart de ces films ont en commun de focaliser le récit sur un ou deux protagonistes masculins, alter ego de l’auteur (voir chap. vi). Ceux qui sont centrés sur un ou plusieurs personnages féminins adoptent un regard distancié qui rend difficile l’identification du spectateur avec la/les protagonistes (voir chap. viii).

  • 34 Il s’agit d’un constat en ce qui concerne Cinémonde, que j’ai dépouillé pour les années 1954-1964, (...)

65À l’époque de leur sortie, en tout cas pour les films examinés dans ce chapitre, les personnages féminins et les actrices qui les incarnent sont souvent pris au sérieux par les critiques (très majoritairement masculins), en particulier par la presse « de gauche ». Seule Brigitte Bardot fait exception, que ce soit pour la réception de Et Dieu créa la femme, fin 1956, ou pour Vie privée, début 1962. La figure de B. B. provoque en général dans la presse « sérieuse » condescendance, mépris, indignation ou sous-entendus grivois, sans doute parce qu’elle est associée dès le départ aux médias de masse, qui mettent en spectacle sa vie privée, et à la société de consommation, qui en fait un de ses vecteurs privilégiés (la petite robe vichy, le chignon en choucroute). La plupart des critiques établissent une ligne de partage implicite entre les actrices qui relèvent, à la fois par leur « look » et par leurs rôles, d’une classe sociale qui est peu ou prou celle de ces couches cultivées modernes qui émergent en même temps que la Nouvelle Vague (Ross, 1997), et celles qui incarnent l’aliénation des femmes (des classes moyennes et populaires) dans la société de consommation en train de s’imposer. En revanche, les magazines populaires (Cinémonde) ou féminins (Elle, Marie Claire) utilisent de façon privilégiée Brigitte Bardot pour explorer la figure de la « femme moderne »34 (voir chap. viii).

66Les critiques de cinéma de la presse « cultivée » apprécient les figures d’amoureuse quand elles sont l’objet du regard idéalisant d’un artiste (Moreau vue par Malle ou Truffaut, Karina vue par Godard), mais les figures d’émancipation sexuelle comme Brigitte Bardot donnent lieu à des commentaires plus acerbes, soit en critiquant le film qui montre positivement cette émancipation (Et Dieu créa la femme), soit en adhérant au propos du film qui la tourne en dérision (Vie privée). Nous avons repéré quelques figures plus ambivalentes – entre émancipation et passion amoureuse – (à propos de Hiroshima mon amour ou de Jules et Jim) que les critiques « éclairés » accueillent avec faveur, sans doute parce qu’elles relèvent de films clairement identifiés comme « culturellement ambitieux ».

67Dans l’ensemble, les problématiques de l’émancipation féminine, présentes dans beaucoup de ces films, sont restées au second plan pour la critique « cultivée », au profit d’une problématique purement artistique, celle du renouvellement des formes. Concrétisée par les liens étroits que beaucoup de ces jeunes cinéastes ont su nouer avec les critiques (à travers la pratique récurrente des entretiens), cette hiérarchie se met en place peu à peu dans l’évaluation du nouveau cinéma, à travers la connivence entre les créateurs et les critiques, devenus leurs médiateurs dans le rapport au public, lequel se segmente au même moment selon un clivage socioculturel, entre public de masse (celui du cinéma « commercial ») et public d’élite (celui qui fréquente les salles « Art et essai »).

68La réception « cultivée » va valoriser davantage, au fur et à mesure que le nouveau cinéma se développe, le renouvellement des formes aux dépens du renouvellement des représentations. Cela s’accompagne, sans que l’on puisse affirmer lequel influence l’autre, d’une « radicalisation esthétique » des nouveaux cinéastes qui comptent (Godard, Resnais, Truffaut, Rivette, Rozier…) cependant que d’autres, qui sont plus sensibles au succès public, instrumentalisent la problématique de l’émancipation féminine à des fins commerciales (Vadim). De fait, les « films d’auteur » vont se focaliser sur l’expression de la subjectivité masculine, et s’adresser de plus en plus délibérément à un public « cultivé » restreint. On a là l’indice d’un phénomène que l’historien Andréas Huyssen (1986) a repéré dans la culture française dès le milieu du xixe siècle, avec le développement de la civilisation industrielle et l’accès à la culture des classes moyennes et populaires : la tendance de la culture d’élite masculine à se distinguer de la culture de masse associée à un féminin aliéné. Les critiques ne s’y trompent pas, qui font référence de façon récurrente, quand ils veulent stigmatiser un film, à la presse du cœur et aux magazines féminins.

Notes

1 Rompant avec le jdanovisme qui sévissait depuis la guerre froide, le parti communiste prend acte de l’autonomie de l’art par rapport à la politique : « La création artistique ne se conçoit pas sans recherches, sans courants, sans écoles diverses et sans confrontations entre elles. Le Parti apprécie et soutient les diverses formes de contribution des créateurs aux progrès humains dans le libre déploiement de leur imagination, leur goût et leur originalité. »

2 Voir Borde, Buache et Curtelin (1962) ; Raymond Borde, « L’hypothèque Sadoul », Positif n° 46, juin 1962 ; Michel Ciment, « Positif et la Nouvelle Vague », CinémAction (2002).

3 Même si l’engouement quasi général de la critique pour les premiers films de la Nouvelle Vague fut un phénomène sans lendemain, cela ne doit pas nous cacher qu’une véritable « révolution culturelle » s’opère dans la presse avec l’émergence du « cinéma moderne ». Le clivage ne passe plus désormais entre les revues cinéphiliques et la presse généraliste, mais entre les défenseurs et les pourfendeurs du « cinéma moderne », qu’on trouve présents dans les deux types de périodiques. On peut dire que le travail de sensibilisation des revues cinéphiliques a largement essaimé parmi les journalistes professionnels jusqu’alors plus sensibles à l’opinion de leurs lecteurs qu’à la capacité d’innovation du cinéma. Quand on lit par exemple le dossier critique généré par Marienbad, on est stupéfait du sérieux avec lequel la presse quotidienne traite le film, bien au-delà des clivages culturels prévisibles.

4 En voici la liste exhaustive par ordre chronologique : Et Dieu créa la femme, Ascenseur pour l’échafaud, Les Amants, Les Cousins, Les Dragueurs, Les 400 Coups, Hiroshima mon amour, À double tour, Les Liaisons dangereuses, À bout de souffle, Moderato cantabile, Zazie dans le métro, L’Année dernière à Marienbad, Jules et Jim, Vie privée, Cléo de 5 à 7, Vivre sa vie. J’ai écarté de cette liste Une vie, Orfeu negro, La Bride sur le cou, Les Dimanches de Ville-d’Avray, Le Repos du guerrier et Thérèse Desqueyroux, bien qu’ils soient réalisés par des cinéastes de la nouvelle génération et rencontrent un succès public notable, parce que les critiques de l’époque, dans leur grande majorité, ne les ont pas considérés comme relevant du nouveau cinéma.

5 France-Soir (1944), quotidien publié sous la direction de Pierre Lazareff. À la rubrique cinéma : André Lang, France Roche et Robert Chazal.

6 Les articles cités, sauf mention contraire, datent de la sortie du film : pour cette raison et pour éviter d’alourdir le texte, j’ai omis d’indiquer chaque fois la date de l’article que l’on retrouvera dans les dossiers de presse constitués par la Bifi et dont les références sont consultables sur Internet (bifi.fr).

7 Le Canard enchaîné (1915-1940 ; 1946), hebdomadaire satirique. À la rubrique cinéma : Henri Jeanson, Pierre Laroche et Michel Duran.

8 Combat (1944-1974), « Le journal de Paris. De la Résistance à la Révolution ». Créé dans la clandestinité en 1941, il devient quotidien à la Libération. À la rubrique cinéma : Denis Marion, R.-M. Arlaud, Henry Magnan et Pierre Macabru.

9 Le Figaro littéraire (1946-1957), hebdomadaire culturel. À la rubrique cinéma : Claude Mauriac.

10 Libération (1941-1964) « Le grand quotidien d’information du matin ». Fondé en 1941 dans la clandestinité par Emmanuel d’Astier de la Vigerie, responsable du réseau Libération Sud, quotidien à partir de 1945, proche des communistes. À la rubrique cinéma : Simone Dubreuilh, Jacqueline Fabre et Jeander.

11 Radio-Cinéma-Télévision (1954), dirigé par Jean-Louis Tallenay, devenu RCT, puis Télérama en 1960 ; hebdomadaire, à l’origine d’obédience catholique, passe en revue l’ensemble de l’actualité culturelle. À la rubrique cinéma : André S. Labarthe, André Bazin, Jean d’Yvoire, Gilbert Salachas, Claude-Marie Trémois, Paule Sengissen, Jacques Siclier et Claude-Jean Philippe.

12 Paris-Presse-L’Intransigeant (1944-1970), absorbé en 1970 par France-Soir. À la rubrique cinéma : Max Favalelli, Claude Hervin, Robert Chazal, Claude Brûlé et Michel Aubriant.

13 France-Observateur, fondé en 1954, devient Le Nouvel Observateur en 1964. Hebdomadaire de gauche. À la rubrique cinéma : Jacques Doniol-Valcroze et André Bazin.

14 L’Humanité (1904-1940 ; 1944), quotidien, « organe central du parti communiste ». À la rubrique cinéma : Georges Sadoul, Samuel Lachize et Armand Monjo.

15 Le Monde (1944), quotidien de centre gauche. À la rubrique cinéma : Henry Magnan, puis Jacques de Baroncelli et Yvonne Baby.

16 La Croix (1880-1940 ; 1945), « quotidien catholique d’information ». À la rubrique cinéma : Jean Rochereau et Henri Rabine.

17 La France catholique (1906), « hebdomadaire d’information et de culture chrétienne ».

18 Le film n’est plus du tout considéré aujourd’hui comme un fleuron de la Nouvelle Vague : Jean-Michel Frodon (1995, pp. 106-107) parle d’un « élégant récit d’un adultère bourgeois [qui] mène adroitement une intrigue volontiers provocante envers la morale en vigueur, mais dans une mise en scène descriptive, extrêmement fabriquée et fermée sur elle-même ». Michel Marie (1997, pp. 87-88) classe le film dans la catégorie dévalorisante du « marivaudage » et du « saganisme », parmi les « films les plus superficiels » de la Nouvelle Vague.

19 L’Humanité-Dimanche (1948-1997), « magazine hebdomadaire du parti communiste ». À la rubrique cinéma : François Maurin.

20 Paris-Jour (1957-1972), issu de Franc-Tireur (1945-1957), quotidien du matin. À la rubrique cinéma : Maurice Ciantar et Henry Magnan.

21 L’Aurore (1955), quotidien d’information. À la rubrique cinéma : Claude Garson, Stève Passeur et Raphaël Valensi.

22 Carrefour (1945-1967), hebdomadaire. À la rubrique cinéma : François Chalais et Jean Dutourd.

23 Les documentaires Guernica (1949), Les statues meurent aussi (1953) et Nuit et Brouillard (1955), ainsi que les démêlés du réalisateur avec la censure, l’avaient fortement marqué à gauche.

24 Entre mars 1960 (le triomphe d’À bout de souffle) et septembre 1961, sortent Les Bonnes Femmes, On n’enterre pas le dimanche, Les Jeux de l’amour, L’Enclos, Tirez sur le pianiste, Un couple, Le Farceur, Lola, Les Godelureaux, Le Propre de l’homme, La Proie pour l’ombre, Une aussi longue absence, La Morte-Saison des amours, Une femme est une femme, Ce soir ou jamais. Aucun de ces films n’atteint les 100 000 spectateurs en première exclusivité parisienne, beaucoup sont des échecs cuisants, critiques et/ou publics.

25 Les Nouvelles littéraires (1922-1971), « hebdomadaire des lettres, arts, sciences et spectacles ». À la rubrique cinéma : Georges Charensol.

26 Voir les résultats de l’enquête sociologique réalisée dans les années 1980 par Sonia Dayan (chap. ix).

27 La Pointe courte est réalisé en 1954 par une équipe constituée en coopérative, avec des comédiens de théâtre du TNP (Philippe Noiret et Silvia Monfort) et un monteur qui a déjà fait ses preuves dans le court-métrage (Alain Resnais). Mais le film, qui s’est fait sans autorisation du CNC, n’aura qu’une sortie confidentielle dans un cinéma d’art et d’essai, le Studio Parnasse, en janvier 1956.

28 France-Nouvelle (1945-1980), « hebdomadaire central du parti communiste ».

29 La Nouvelle Critique (1948-1967), « mensuel du marxisme militant ».

30 Par exemple, avec Françoise Arnoul : Le Fruit défendu (Henri Verneuil, 1952), Les Compagnes de la nuit et La Rage au corps (Ralph Habib, 1953), Cargaison blanche (Georges Lacombe, 1957) ; avec Martine Carol, Nana (Christian-Jaque, 1954) ; avec Micheline Presle, Les Impures (Pierre Chevalier, 1954).

31 Je laisse de côté Zazie dans le métro, qui est centrée sur une préadolescente.

32 Les Cousins, Les 400 Coups, Hiroshima mon amour, À bout de souffle, L’Année dernière à Marienbad, Jules et Jim, Cléo de 5 à 7, Vivre sa vie.

33 Notamment Le Beau Serge, Moi un noir, Les Bonnes Femmes, Le Petit Soldat, Tirez sur le pianiste, Lola, Une femme est une femme, Paris nous appartient, Le Signe du Lion, Adieu Philippine.

34 Il s’agit d’un constat en ce qui concerne Cinémonde, que j’ai dépouillé pour les années 1954-1964, et d’une hypothèse concernant la presse féminine, sujet sur lequel je compte entreprendre une recherche ultérieurement.

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