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De l'Iran au Jazz, à cheval

 | 
Christian Bromberger
, 
Azadeh Kian

Première partie. Jean-Pierre Digard entre jazz, science et éthique

Jean-Pierre Digard et l’Amérique Latine

Carmen Bernand

Texte intégral

1J’ai rencontré Jean-Pierre Digard en 1983, lors de la première réunion de la nouvelle commission d’anthropologie et de préhistoire, présidée par Michel Izard, au Comité National du CNRS. Pour moi, c’était la première fois que je me livrais à cet exercice, Jean-Pierre, en revanche, avait déjà fait ses preuves dans la commission précédente. Il connaissait parfaitement les arcanes du CNRS, ce n’était pas mon cas. Mais comme tous les autres membres, je participais de l’enthousiasme, typique de l’époque, concernant le développement de l’anthropologie, des anthropologies, au-delà des normes posées par les problématiques impérialistes des grands laboratoires parisiens.

2Jean-Pierre me révéla l’existence des Bakhtiari, sur lesquels il parlait avec passion. Par une association simple, les récits sur ces tribus nomades se focalisaient souvent sur les chevaux, les techniques d’équitation, les traités savants sur la question, et, de fil en aiguille, nos conversations s’envolèrent vers la pampa argentine et ses gauchos, sans oublier les vaches lâchées sur le littoral brésilien par les premiers marins normands, lusitaniens et espagnols, ni la « jineta » arabe des conquistadores – d’ailleurs en espagnol « jinete » est le mot pour désigner le cavalier. Les chevaux mènent à tout et il nous est même arrivé d’établir un lien improbable entre Téhéran et Tehuantepec, dans un texte commun publié dans L’Homme qui portait sur le caractère contingent du mythe. Plus tard, à Grenade, nous fûmes invités par l’Unesco à parler du legs andalous en Amérique Latine, Jean-Pierre sur l’équitation – il me fit remarquer à l’occasion que le Santiago Matamoros de la cathédrale montait à la bride, comportement cohérent pour un saint pourfendeur des Maures ; quant à moi, je me suis rabattue sur l’alimentation. Alors que le colloque portait sur l’apport arabe et maghrébin, dehors, dans les rues, les premières processions qui annonçaient la Semaine Sainte, sillonnaient l’ancienne capitale des Nasrides, et quelques « espontáneos » – individus qui se détachaient de la foule – entonnaient des « saetas » aux paroles chrétiennes déformées par les mélismes orientaux, qui donnaient la chair de poule.

3C’est sur la musique que porte mon témoignage.

4Ce fut d’abord le cor de chasse, aux sonorités « sympathiques », précisa Jean-Pierre, tout en extirpant du coffre de sa voiture un instrument. Sur le champ, il en tira quelques sons tonitruants qui se fondirent dans le bruit de fond général. Il y avait aussi le jazz, le style New Orleans, Miles Davis et son interprétation lumineuse du « Concert d’Aranjuez », Stan Getz et bien d’autres. Pour ne pas être en reste, je lui fis connaître des percussions brésiliennes et les tangos d’Astor Piazzola, auquel s’était joint occasionnellement Gerry Mulligan pour produire quelques morceaux inoubliables. Quelques années plus tard, à la sortie d’un conseil de rédaction de L’Homme, Jean-Pierre me parla avec enthousiasme du film « Buena Vista Social Club ».

5C’est en souvenir de cette époque, ponctuée de thèmes aussi disparates que « les forces productives », le Cadre Noir, les lignages, et les querelles crépusculaires du Musée de l’homme, que je reprendrai rapidement l’histoire des trois « maisons » que sont le tango, la samba et les sons cubains, pour retracer leurs ancêtres communs. Trois genres musicaux essentiellement urbains qui concernent très peu le cheval, à l’exception du tango, qui affectionne les hippodromes, parce qu’il est obsédé par les revers de fortune.

6Dans cette affaire, la chronologie a son importance. Arrêtons-nous quelques instants en 1917, année faste pour la musique populaire de l’Amérique Latine. À Rio de Janeiro, cette année-là marque l’enregistrement d’un air original, Pelo Telefone, (« au téléphone »), baptisé par la critique du nom de « samba brésilienne ». Son auteur, du moins celui qui figure sur la pochette du disque, est Ernesto dos Santos, dit Donga. En fait, il s’agit d’une œuvre collective, et les musiciens de la bohème carioca qui y ont participé protestent contre ce qu’ils considèrent, à juste titre, comme une confiscation. Cette année là, et à Rio également, le remarquable flûtiste Pixinguinha grave pour la première fois ses choros (« pleurs »). Une fois figé dans le disque, le choro n’est plus tout-à-fait celui des origines, lorsque les musiciens, avec leur instrument, improvisaient à tour de rôle des variations à partir d’un air européen, comme la polka ou le quadrille, au cours d’une nuit interminable qui s’achevait par le triomphe du meilleur, celui qui épuisait toutes les possibilités instrumentales et mélodiques, et précipitait la « chute » (derrubada) de ses rivaux.

7Pixinguinha, comme Donga et tant d’autres musiciens célèbres, était natif de Bahia, la ville la plus africaine du Brésil. Après l’abolition de l’esclavage en 1888, beaucoup comme eux émigrèrent à Rio de Janeiro, qui était à l’époque la capitale du pays. Les musiciens traînaient leur vie bohème à Praça Onze, près du port. Accueillis par la « tía » Ciata, une imposante femme de Bahia, toute habillée en blanc, excellente cuisinière et « mère » d’un lieu de culte installé au fond d’une cour, les musiciens aimaient improviser sur des choros et autres airs. De ces séances est née la samba brésilienne ou plutôt « le » samba, sur lequel bien plus tard Stan Getz – un artiste aimé de Jean-Pierre Digard – composera des morceaux inoubliables. Dans les premières sambas du xxe siècle, les racines africaines sont encore très marquées et la mélodie est bâtie sur un rythme de batucada (percussions), nom dérivé de batuque, donné aux cultes de possession afrobrésiliens dans le sud du pays. Au temps de Pelo Telefone le modèle rythmique se fondait sur le « tresillo » cubain, mais les paroles n’avaient rien de traditionnel puisqu’elles exaltaient une invention du xxe siècle, destinée à bouleverser les rapports humains. Musique de la modernité, enracinée dans un passé esclavagiste proche, mais diffusée par la technologie à une échelle inconnue jusque-là. Loin des capitales, les musiques reprises et arrangées par les descendants des Africains, se replient sur elles-mêmes et deviennent du folklore.

8Sur les deux rives du Rio de la Plata, à Buenos Aires, qui est alors la ville la plus étendue et la plus moderne de l’Amérique latine, et à Montevideo, l’année 1917 marque la naissance de deux tangos immortels : La Cumparsita de Gerardo Matos Rodríguez, qui était à l’origine uniquement instrumental, et « Ma triste nuit » (Mi noche triste) morceau célèbre chanté par Carlos Gardel, né à Toulouse, devenu très vite l’emblème de l’Argentin faubourien ; les paroles de ce tango mythique furent écrites en argot portègne par un autre immigré, l’Italien Pascual Contursi.

9Au Mexique, 1917 marque la fin (officielle) de la révolution (Emiliano Zapata sera assassiné en 1919 et Pancho Villa en 1923). La ballade mexicaine (corrido), qui chantait l’épopée des révolutionnaires, perchés en grappe sur les trains – encore un trait moderne devenu indissociable de ces combats populaires – se démode sans disparaître vraiment puisqu’on le retrouve, sous une forme édulcorée dans les films produits au Mexique et aux États-Unis ou, au xxie siècle, au service cette fois-ci des narcotrafiquants. L’ordre constitutionnel qui découle de la Révolution favorise le bolero, genre venu de Cuba, qui chante des histoires d’amour sirupeuses et universelles : Dos gardenias d’Ibrahim Ferrer, un des membres de ce Social Club qu’apprécie Jean-Pierre, en est un des meilleurs exemples. Dans cette île, l’abolition de l’esclavage survient tardivement (1886) et l’indépendance n’est acquise qu’en 1898, après l’intervention armée des États-Unis. Pour l’heure, la population noire, qui est aussi la plus nombreuse, lutte contre les discriminations raciales, exacerbées par l’influence néocoloniale américaine, soutenue par l’avant-garde cubaine.

10Enfin, autour de 1917, le terme de jazz se généralise.

11Un peu plus tôt, en 1913, et au Pérou, de toute l’Amérique Latine le pays le plus marqué par ses racines musicales métisses, El Cóndor Pasa de Daniel Alomía Robles, fascine les époux Raoul et Marguerite d’Harcourt mais aussi le monde entier puisque ce tube deviendra la composition « latine » la plus jouée du xxe siècle. Marguerite d’Harcourt compose même la musique pentatonique d’un ballet inca quelques années plus tard. La musique andine, transformée par les missionnaires à l’époque coloniale, subit au début du xxe siècle deux types de folklorisation, l’une locale, régionale, et l’autre, internationale, favorisée là encore par la technologie, et la diffusion massive.

12Laissons le condor planer au-dessus de la cordillère et revenons à nos trois genres. Bien évidemment, cette éclosion de musiques latines « labellisées » est liée à l’essor de l’industrie du disque. Désormais, les compositions doivent avoir un auteur attitré, même si elles résultent d’une création collective et leur durée est formatée en fonction des capacités de l’enregistrement. Parmi les avantages de l’enregistrement, il y a la possibilité de faire ressortir des sons plus difficilement décelables in vivo, comme certaines percussions des batucadas. L’ère des stars de la chanson commence et Carlos Gardel sera le premier chanteur latino-américain « globalisé ». D’autres étoiles suivront.

13Une des conséquences de l’apparition de l’industrie de l’enregistrement est l’établissement d’une coupure canonique entre la Vieille Garde, celle d’un avant fait de bohême et de marginalité, et la Nouvelle Garde, moderne et assagie. Toute invention relance la question des précurseurs, comme le montrait l’écrivain argentin Borgès dans un exemple paradoxal : « Pierre Ménard l’auteur du Quichotte ». Repartons rapidement une génération en arrière pour retrouver éventuellement la trace des ancêtres. Les années 1865-1870 sont très troublées dans tout le continent américain : Guerre de Sécession aux États-Unis, Guerre de la Triple Alliance, encore plus meurtrière, en Amérique du Sud (Brésil, Argentine, Uruguay contre le Paraguay), début des guérillas contre l’Espagne à Cuba. En France, cinq ans après la victoire de la Prusse, Bizet présente son opéra Carmen qui contient, entre autres morceaux célèbres, la havanaise « L’amour est un oiseau rebelle ». Cet air s’inspire d’une musique originaire de La Havane, dont les racines européennes ont été retravaillées dans les Caraïbes par les descendants des Africains. L’histoire de la contredanse caribéenne est mouvementée mais relativement bien connue. Qu’il suffise ici de rappeler qu’après la grande insurrection des esclaves de Saint-Domingue, un certain nombre de planteurs réussirent à quitter l’île avec leurs esclaves, les « noirs français », pour s’établir à Santiago de Cuba (un des hauts lieux de la musique cubaine). Comme ils étaient de bons musiciens, les « negros franceses » furent sollicités dans les fêtes. Ils formèrent ainsi des ensembles appelés « tumbas », qui connurent un franc succès, car les contredanses, ornées de « cinquillos » et de syncopes, perdaient leur style un peu emprunté. La contredanse se transforma en « danza », puis en « danzón » et sous ce nom elle devint la musique typique de La Havane des années 1830, ce qui lui vaudra l’appellation de « havanaise » ou habanera. Le rythme de la habanera caractérise un grand nombre de genres latino-américains comme les guajiros, puntos, guarachas et rumbas de Cuba mais aussi du tango, de la samba, du boléro, du merengue, de la cumbia, pour n’en citer que les plus connus. Sous la forme du quadrille, la habanera influence la musique noire des États-Unis. La légende veut que Buddy Bolden en jouait. En tout cas « la couleur espagnole » était revendiquée par Jerry Roll Morton.

14Comme toutes les musiques, la habanera évolue en fonction des contextes culturels et historiques. Dans les Provinces-Unies du Río de la Plata (l’Argentine ne devient un État moderne qu’en 1880), les tangos désignaient des réunions d’esclaves qui jouaient du tambour lors des fêtes patronales ou les dimanches. Le nom de tango apparaît également à Cuba et au Brésil dans ce sens. À un moment donné, difficile à préciser avec exactitude, les tambours nègres des tangos ont fait place à d’autres instruments et ont produit une musique particulière. Pour un grand nombre d’aficionados du genre, le premier tango argentin est le Negro Chicoba (1856) (« Le nègre aux balais »). De ce morceau, il ne reste que des références générales, glanées dans les publications de l’époque, une situation comparable à celle de Buddy Bolden, qui n’a jamais laissé d’autre trace que la mémoire de son jeu solaire.

15Plus vraisemblablement, le premier tango qui s’affranchit des refrains nègres (souvent sur le mode comique ou railleur) et inaugure le thème de la prostitution est El Queco (1874), mot d’argot qui signifie « le bordel ». Au son de cette musique, on dansait dans les casernes, où stationnaient les véterans de la guerre de la Triple Alliance. Cette soldatesque était fortement métissée. C’est dans ce contexte militaire que le bandoneon, introduit par des colons allemands au Brésil, se serait infiltré en Argentine, transformant progressivement des airs scandés par des percussions africaines en mélodies nostalgiques épurées, comme les créations d’Astor Piazzola.

16Au Brésil, en 1834, à l’époque où la contredanse africanisée devenait habanera à Cuba, un musicien mulâtre appelé Cândido Inácio da Silva, transforma le lundu traditionnel des Noirs, en introduisant la syncope et la septième diminuée dans la gamme de Do majeur (un si bémol qui fonctionne comme une sorte de note bleue). Le tempo (andamento) de ces lundus est très vif. C’est avec Cândido que la musique noire se répand dans les autres couches de la population. C’est de ces lundus que dérive le fado, importé ensuite au Portugal avec le succès que l’on sait, mais aussi la samba.

  • 1 Sur l’importance des classifications de Friedenthal, on peut recourir à l’original, Stimmen der Vö (...)

17Pourtant la bifurcation qui sépare la samba du tango argentin est difficile à saisir. En 1870, une pièce musicale appelée « Qui a mangé du bœuf » devient très populaire au Brésil. Il s’agit, selon le témoignage du musicologue allemand Alfred Friedenthal1 « d’une danse nègre appelée tango ». Pour Mario de Andrade, écrivain de l’avant-garde brésilienne du début du xxe siècle, il ne s’agit que d’un maxixe. Un autre tango brésilien, « L’Amour est du feu », présente clairement la structure rythmique de la habanera et met en avant une mulâtresse joyeuse.

  • 2 Selon le titre de l’essai de Scalabrini Ortiz, El hombre que está solo y espera, paru en 1931.

18En somme, autour de 1870, où la fin de la guerre se traduit par le renforcement progressif des États-nations qui ont participé au conflit et par la recherche d’une identité « nationale », le tango n’est pas encore un genre argentin et la samba est encore associée à la musique des esclaves. La bifurcation se situe autour de 1880. À cette date la population noire de Buenos Aires est très réduite, quasiment invisible, noyée dans le flot de l’immigration européenne massive (en 1910, les trois quarts des habitants de Buenos Aires sont des étrangers). Les racines noires des tambours des tangos et des milongas (musique-danse qui conserve encore un nom d’origine africaine) s’effacent ou s’estompent dans un sentiment général de déracinement propre aux immigrants. En s’argentinisant, c’est-à-dire en synthétisant les attentes et les frustrations de millions d’étrangers arrivés sur les rives du Rio de la Plata pour échapper à la pauvreté, aux pogroms ou au démantèlement de leur foyer d’origine – comme la Syrie ou le Liban de l’Empire ottoman – le tango vint à exprimer la solitude de l’immigrant noyé dans la grande ville. Au carrefour des rues Esmeralda et Corrientes, dans la zone la plus centrale de Buenos Aires, un lieu immortalisé par la littérature et par la chanson, « l’homme qui est seul et qui attend »2, devient le prototype désabusé du Portègne, plongé dans un monde de crise et de désillusions. Cet homme qui préfigure le Godot de Becket est, selon Scalabrini Ortiz qui en a campé le portrait, le fruit de la vague migratoire, un hybride d’Italien et de gaucho, de patricien et de juif polonais, « quatre races qui s’annullent mutuellement ». « Dans la pénombre poignante de ma chambre / je suis là à attendre ses pas / qui ne reviendront probablement plus », chante Carlos Gardel, alors qu’à Rio de Janeiro, Pixinguinha dit haut et fort : « Tu souffres parce que tu le veux bien ».

19Contrairement à Buenos Aires, le nombre de Noirs a décuplé à Rio de Janeiro surtout après l’abolition de l’esclavage. Les migrants viennent surtout de Bahia, et fuient le travail agricole. Leur liberté, si tardivement acquise, est une source de joie et d’espoir. Ils ne sont pas déchirés, comme les immigrés portègnes, entre deux patries et souvent entre deux langues. Pour eux la fin du travail servile annonce un monde meilleur et cette gaîté imprègne les chansons.

20Le tango triste des Argentins et la samba gaie du Brésil, chacun à sa manière, font l’éloge de l’oisiveté et des marginaux. La revendication joyeuse du « malandro » (malfrat) de Rio :

« S’il faut qu’un jour je me mette au boulot
j’ignore ce que ça donnera
car je mène une vie de malandro
et il n’y a pas d’existence meilleure »,

21contraste avec le constat lucide du malfrat argentin :

« La voyoucratie sidérée
me regarde sans comprendre
elle voit que je perds la renommée
de gouape qui, hier encore, brillait dans l’action ».

22À Cuba, le travail agricole des chants guajiros exprime une sereine résignation :

« Je travaille depuis l’aube jusqu’au crépuscule
pour un argent que je vois à peine. »

23Il faudra attendre 1960 pour que les sones vantent la canne à sucre et s’en prennent aux promoteurs immobiliers de la capitale :

« Ils pensaient continuer ainsi,
à faire du 100 %
avec des appartements
laissant le peuple à sa souffrance »,

24Ils exaltent aussi le révolutionnaire, ce marginal sublimé, comme « el comandante Che Guevara »... Mais cela est une autre histoire.

Notes

1 Sur l’importance des classifications de Friedenthal, on peut recourir à l’original, Stimmen der Völker, t. 1, Die Volkmusik der Kreolen Amerikas, Berlin, 1911, ou aux références que j’en ai donné dans Carmen Bernand, Genèse des musiques d’Amérique latine, Paris, Fayard, 2013.

2 Selon le titre de l’essai de Scalabrini Ortiz, El hombre que está solo y espera, paru en 1931.

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