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La farce aujourd'hui

 | 
Michèle Gally
, 
Florence Fix

Le monde entier est une farce

Réflexions sur la farce contemporaine à partir de Funérailles d’hiver de Hanokh Levin

Mireille Losco-Lena

Texte intégral

  • 1 Guila Braoudé, « Note d’intention », in Hanokh Levin, Les Insatiables, traduit et adapté de l’hébre (...)
  • 2 Selon l’expression de Georges Forestier, Molière en toutes lettres, Paris, Bordas, 1990, p. 67. Con (...)
  • 3 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905], traduction de l’allemand de D (...)
  • 4 Je remercie vivement Laurence Sendrowicz de m’avoir éclairée sur ces éléments de traduction.

1En 2009, au moment où elle met en scène, au Studio des Champs-Élysées, Les Insatiables du dramaturge israélien Hanokh Levin, la metteure en scène Guila Braoudé définit dans le programme la pièce comme une « farce », qu’elle qualifie tantôt de « moderne », tantôt d’« intemporelle »1. L’auteur, pourtant, l’avait sous-titrée, quelque trente ans auparavant, « comédie en 13 scènes avec chansons ». Cette substitution des termes et cette revendication de la farce au détriment de la comédie, pour anecdotiques qu’elles puissent paraître au premier abord, ne sont pas anodines. Certes, un certain flottement des notions génériques est aujourd’hui courant dans les différents discours relatifs à la création théâtrale : programmes, notes d’intention des artistes, mais aussi plaquettes de saisons ou articles journalistiques. Certes aussi, Hanokh Levin, depuis ses premiers cabarets satiriques de la fin des années 1960 jusqu’aux comédies tragiques des années 1990, brasse une pluralité de traditions comiques occidentales : Aristophane, Molière, la comédie bourgeoise, Tchekhov, le vaudeville, au point qu’on pourrait dire que son théâtre relève, comme celui de Molière, d’« une esthétique de la diversité2 ». Il ne se prive pas de varier les sous-titres de ses œuvres dramatiques, utilisant souvent les mots de « pièce » (Yaacobi et Leidental, pièce en trente tableaux et douze chansons, 1972) et de « comédie » (Sur les valises, comédie en huit enterrements, 1983 ; Yakich et Poupatchée, comédie désespérée, 1986). Toutefois, par delà cette variété de styles, d’influences et de sous-titres, il est certain qu’il y a chez lui un goût particulièrement affirmé pour la farce et son comique « tendancieux », lié selon Freud à « une levée d’inhibitions3 ». C’est ainsi avec justesse que Laurence Sendrowicz, traductrice d’Hanokh Levin en français, a traduit le sous-titre de sa pièce Funérailles d’hiver (1978) « farce burlesque », ce qui correspond en hébreu au substantif « Burleska4 ». En mettant en avant le genre de la farce, cette traduction s’avère particulièrement heureuse car cette pièce hilarante – et violente – est caractéristique du retour, dans le théâtre contemporain, de cet ancien genre comique longtemps banni des scènes. Mais cette œuvre témoigne également, et peut-être surtout, des mutations profondes que les auteurs contemporains ont fait subir au genre : Hanokh Levin ne se limite en effet pas à exhumer ou à réécrire la farce, il la dote d’un nouveau statut dramaturgique dont nous tâcherons d’approcher tout à la fois la complexité et l’inventivité. Funérailles d’hiver pourra ainsi nous servir de point d’appui pour comprendre comment l’ancien genre comique connaît, sur les scènes contemporaines, un redéploiement poétique singulier, dans lequel la brutalité qu’elle met en jeu acquiert une portée émotionnelle et mimétique nouvelle.

Levées d’inhibitions : présences du genre traditionnel de la farce dans Funérailles d’hiver

  • 5 Comme me l’a confirmé Laurence Sendrowicz, Israël est « de culture et de tradition européenne ».
  • 6 Selon l’expression de Bernadette Rey-Flaud, La Farce ou la machine à rire, Genève, Droz, 1984.

2Plusieurs éléments de la dramaturgie de Funérailles d’hiver peuvent aisément se rapporter à ce que l’histoire et la théorie du théâtre en Occident ont désigné comme le genre farce, et que H. Levin ne manquait pas de connaître5. Il y a en effet, dans cette pièce, une dimension de « machine à rire6 » très forte, un geste de comique radical bien coutumier de la tradition du genre et lié à une « levée d’inhibitions ».

  • 7 Ce syntagme est répété à plusieurs reprises dans la pièce par Shratzia, générant un comique de répé (...)

3Funérailles d’hiver s’ouvre sur le tableau de la mort d’une vieille femme auprès de son fils, un célibataire quarantenaire nommé Latshek Bobitshek. Ce dernier lui promet de rassembler leur maigre famille pour les funérailles du lendemain : la cousine Shratzia, son mari Rashèss et leur fille. Mais voilà, ces deux-là doivent justement marier celle-ci, et l’événement, qu’ils attendent depuis fort longtemps et qu’ils ont minutieusement préparé – « quatre cents invités et huit cents poulets rôtis7 » sont prévus –, n’est rien moins que le couronnement de leur existence. Hors de question pour eux d’annuler la fête pour l’enterrement de la vieille : il leur faudra tout mettre en œuvre pour faire mine de ne pas être au courant du décès. À travers une succession de séquences plus surprenantes les unes que les autres, la famille de la mariée, flanquée des beaux-parents et du beau-fils, tâche de fuir ce rabat-joie de Latshek Bobitshek. Mais l’animal est tenace et les suivra, dans une course-poursuite complètement folle, jusqu’au… sommet de l’Himalaya. Comme ils sont finalement rattrapés, la cousine Shratzia et la belle-mère Tsitskéva, de guerre lasse, ruseront pour persuader Bobitshek de se joindre à la noce et, ainsi, de fuir, lui aussi, l’enterrement de sa propre mère. Toutefois, il y sera cruellement ramené par un personnage encore plus rabat-joie que lui, et encore plus seul, le professeur Kipernaï. Alors que, dans un froid glacial, Latshek suit le cercueil, le fantôme de sa mère apparaît, au bras d’un autre mort, se moquant cruellement de sa triste solitude.

  • 8 « Levin montre par-là à quel point la rivalité est ancrée profondément chez l’homme, à quel point l (...)
  • 9 Nurit Yaari, ibid., p. 42.
  • 10 Ibid., p. 40.
  • 11 Bernard Faivre, Répertoire des farces françaises, des origines à Tabarin, Paris, Imprimerie Nationa (...)

4L’un des traits farcesques les plus frappants de cette pièce, c’est la brutalité des rapports de force, le caractère « cru » des relations interhumaines – qui est d’ailleurs l’un des motifs centraux du comique de l’auteur8. Levin pratique une écriture des dialogues et des confrontations qui ne s’encombre pas de sentiments, ce qui génère une intense cruauté comique. La farce s’organise en effet autour de la concurrence entre deux cérémonies, le mariage et l’enterrement, qui ne peuvent pas avoir lieu le même jour. C’est à qui l’emportera et imposera sa cérémonie. Un acharnement brutal caractérise les deux parties en présence, tous les coups étant permis – y compris le meurtre ! Toutefois, le cousin est évidemment increvable et ressurgira tel un guignol, sanglant mais plus obstiné que jamais, dès le tableau suivant. La force comique générée par la pièce est donc d’abord liée à ce combat sans pitié, où les personnages sont dotés d’une psychologie sommaire et, comme dans la tradition de la farce, tout entière gouvernée par une quête de satisfaction – « le sexe, la nourriture, l’argent et le statut social », écrit Nurit Yaari à propos des comédies de Levin9. Dans Funérailles d’hiver, il s’agit surtout d’un affrontement sans merci entre la mort, symbolisée par les funérailles, et la jouissance de vivre, symbolisée par la noce. Au final, le vieux garçon Latshek Bobitshek est le grand perdant du combat : il n’obtient pas la présence de sa famille à l’enterrement, il n’a pas le droit de participer à la fête du mariage et, tout seul dans le froid glacial de décembre, il marche derrière le cercueil de sa mère – laquelle pourtant, en son récent état de fantôme, a trouvé un nouveau prétendant. De la course à la jouissance qui anime les autres personnages, il se fait donc exclure – comme s’il ne pouvait y avoir de bonne farce que lorsque l’on jouit sur le dos de quelqu’un. Nurit Yaari a ainsi souligné ce qui, dans les pièces comiques de H. Levin, relevait d’un « système hiérarchique qui fait la distinction entre les “heureux“ et les “malheureux“10 » : la farce est la mise en scène d’une fondamentale inégalité, qui alimente le comique cruel du combat. Tout cela rappelle par bien des aspects les ressorts des farces médiévales : comme l’écrit Bernard Faivre à leur sujet, « la farce est “basse“, parce qu’elle est un affrontement de désirs nus qui se cognent les uns aux autres11 ».

  • 12 Nurit Yaari, op. cit., p. 41.
  • 13 Hanokh Levin, Funérailles d’hiver, éd. cit., p. 77. Les hymnes au « popotin » sont légion chez H. L (...)

5À cette brutalité des relations entre personnages à la psychologie sommaire, s’ajoute la thématique du corps grossier, également caractéristique de la farce traditionnelle. Nurit Yaari parle d’une « attitude matérialiste par rapport au corps, à l’instinct, aux besoin physiques12 » qui serait directement inspirée d’Aristophane. Le postérieur est ainsi un élément obsédant du théâtre de H. Levin. Il y est toujours fétichisé par les hommes, qui ne rêvent que de généreux arrière-trains féminins ; on chante souvent le « popotin » ou la « belle paire de fesses » de ces dames, carrément assimilées au « globe terrestre »13. Mais, dans Funérailles d’hiver, le postérieur est aussi associé à la mort, une mort du reste absolument grotesque : le personnage d’Angel Samuelov, ange de la mort, vient recueillir l’âme des mourants en leur demandant de… lâcher un pet :

Baragontsélé (en rendant l’âme). – L’âme, ce n’est que ça ? Angel Samuelov. – En effet, l’âme ce n’est que ça14.

  • 14 Hanokh Levin, Funérailles d’hiver, éd. cit., p. 80.
  • 15 Bernard Faivre parle de « comique des entrailles » à propos de la farce, op. cit., p. 456.

6Angel Samuelov participe à sa manière au combat : dans la course-poursuite effrénée des personnages, plusieurs hommes meurent de crise cardiaque et « rendent l’âme » en compagnie de l’ange. Courir pour la jouissance est donc un jeu risqué : les plus faibles y succombent impitoyablement. Mais le plus impitoyable, c’est qu’aucun autre personnage ne s’arrête pour accompagner les derniers instants des mourants : la belle-mère, prise dans l’urgence de la course, ne se rend même pas compte que son mari a succombé et elle ne manifestera de douleur à aucun moment de la pièce. L’événement de la mort n’est donc peut-être « que ça » : un pet à peine gênant, un rien nauséabond, qui n’empêche pas le monde de tourner et qui provoque même, pour le spectateur, un rire « des entrailles15 ».

  • 16 Nurit Yaari, op. cit., p. 45.
  • 17 Hanokh Levin, Funérailles d’hiver, éd. cit., par exemple p. 101.
  • 18 Ibid., p. 97.
  • 19 Ibid., p. 60.

7La radicalité du traitement de l’intrigue éloigne clairement la pièce de tout réalisme : au contraire d’autres pièces de H. Levin, plus inspirées par la comédie bourgeoise et campant le quotidien de la vie de quartier16, Funérailles d’hiver présente un monde radicalement fantaisiste – un monde véritablement burlesque, fait de gags invraisemblables et de grosses ficelles, obéissant à un rythme frénétique qui évoque aussi bien le cinéma burlesque que le vaudeville. Le quatrième tableau, intitulé « L’Himalaya », constitue à ce titre le sommet non pas seulement géographique mais également farcesque de la pièce : en vertu d’une invraisemblance proprement délirante, la « joyeuse bande17 » des fuyards se déplace en quelques minutes de la plage d’Israël, où elle se trouvait au tableau précédent, jusqu’au sommet enneigé de la montagne, et cela comme par magie. Elle y fait le désespoir d’un moine bouddhiste en pleine méditation, qui n’a plus vu âme qui vive et qui ne s’est pas nourri depuis des années. On y cherche une baraque à sandwich, on y tente de se réchauffer en brûlant les fesses du moine… Le tableau a une évidente dimension carnavalesque et constitue un vrai moment de défoulement collectif – sans doute partagé par le public, invité à un rire franc et puissant. C’est d’ailleurs aussi dans ce tableau que la future belle-maman, Tsitskéva, croit parvenir à tuer Latshek Bobitshek en le jetant dans le vide18. La course-poursuite du début de la pièce acquiert une dimension quasi hallucinée, tant la lutte farcesque devient combat pulsionnel pour la vie : le personnage de Bobitshek, à la fois mauvais « farceur19 », dindon de la farce et inopportun du vaudeville, y est explicitement l’objet d’un puissant et irrépressible désir de meurtre.

Un cauchemar comique : vers une réélaboration contemporaine de la farce

8Toutefois, en radicalisant ainsi le scénario du conflit et en le portant à un excès des plus invraisemblables, cette « farce burlesque » finit par ressembler à quelque chose comme un rêve – ou un cauchemar : ce qu’il faudrait appeler un cauchemar comique. Funérailles d’hiver n’est pas seulement une continuation contemporaine de la farce, c’est-à-dire la reprise d’un ensemble de traditions dramaturgiques comiques ; comme nous allons le voir, elle fait signe avec insistance du côté du rêve, au point de proposer une véritable réélaboration du genre, son redéploiement nouveau – tout à fait caractéristiques du devenir de la farce dans les écritures contemporaines.

9Le rêve est thématisé au début de la pièce, lorsque, réveillé en pleine nuit par les coups de Latshek Bobitshek à la porte, le beau-père Baragontsélé raconte le « rêve politique » qu’il vient de faire :

  • 20 Ibid., p. 61.

J’ai rêvé que c’était le matin, j’étais assis sur les chiottes, et le président des États-Unis venait me voir. Il frappait à la porte, moi, je ne savais pas que c’était le président des États-Unis, alors j’ai crié : « C’est toi, Tsitskéva, tu as oublié tes clefs ? » […] À ce moment-là, je me suis réveillé, ouf, ce n’était qu’un rêve, mais soudain, j’ai entendu les mêmes coups à la porte ! Et voilà qu’on me rajoute une morte et un enterrement. Ce qui veut dire que même si en rêve ça va mal, dans la réalité, c’est encore pire20.

  • 21 Ibid., p. 74.

10L’absurdité comique du rêve, consistant à se retrouver face au président des États-Unis alors qu’on est aux toilettes, pantalon baissé, n’est évidemment pas plus grande que celle de se retrouver au sommet de l’Himalaya en compagnie d’un anachorète ; dans la dernière phrase citée, le beau-père note, en effet, l’espèce de débordement du rêve sur la réalité et sa radicalisation en cauchemar (« dans la réalité, c’est encore pire »). Or, l’action dramatique de ce deuxième tableau, cela mérite d’être souligné, se déroule en pleine nuit, comme le premier d’ailleurs (la mort de la mère) ; le troisième tableau, lui, se situe sur la plage à l’aube, au moment des premières lueurs matinales, de même que le dernier tableau, celui des funérailles : il y a là quelque chose qui, dans l’espace-temps de la pièce, instaure un entre-deux troublant entre le diurne et le nocturne. Ce que souligne également la belle-mère Tsitskéva : « La vie est une grande bizarrerie. […] Regardez-nous, on est sortis d’un lit tout chaud, nous voilà sur la plage en pleine nuit de décembre – avouez que c’est bizarre !21 ». Les personnages, arrachés à leur sommeil au deuxième tableau, ont directement basculé du monde des songes à celui de la farce, comme si cette dernière n’en était somme toute que la continuation.

  • 22 Ibid., p. 64.
  • 23 Ibid.
  • 24 Ibid., p. 68.

11Funérailles d’hiver prend ainsi l’allure d’une farce somnambulique, ce que nous suggère encore la fin du deuxième tableau, lorsque Latshek surgit à la fenêtre de l’appartement et surprend toute la famille debout dans l’entrée : pour ne pas avoir à recevoir l’annonce du décès de la vieille mère, tout le groupe se met à faire semblant de dormir debout. « Nous dormons. Nous nous sommes levés en somnambules au milieu d’un rêve et maintenant, toujours au milieu du même rêve, nous retournons au lit », explique Shratzia22. Et la didascalie qui suit indique qu’« Ils se donnent la main et, comme dans une espèce de défilé ou d’étrange danse, ils se dirigent prudemment vers l’intérieur23 ». Latshek dira plus loin, à propos de cette image : « ils dansaient en rêvant24 ». Certes, il s’agit là d’une ruse pour échapper à Latshek, mais cette ruse comique renforce l’intime connexion entre la farce et le rêve qui caractérise la dramaturgie de la pièce dans son ensemble. Funérailles d’hiver peut alors être interprétée comme le cauchemar d’un fils qui rêve la mort de sa mère, mais qui découvre son impossible émancipation et son éternel esseulement. Mais la pièce peut être également lue comme le cauchemar de parents qui, la veille de marier leur fille, sont envahis par l’idée terrifiante du gâchis de leur fête… c’est-à-dire de toute leur existence.

  • 25 On peut penser notamment à L’enfant rêve [1993], traduit de l’hébreu par Laurence Sendrowicz, in Th (...)

12Si le rêve est thématisé dans de nombreuses pièces d’Hanokh Levin25, où il apparaît souvent comme une échappatoire à la tristesse de la vie (c’est le cas, par exemple, à la fin de La Putain d’Ohio, 1997), dans Funérailles d’hiver, la pièce se présente plutôt comme un long rêve qui, loin d’être le site d’une vie idéale en contraste avec le réel, correspond plutôt à un travail psychique réélaborant ce dernier. Cette farce déroule en effet avec clarté un processus de travestissement comique d’éléments qui sont en eux-mêmes fort peu réjouissants : la dureté de la vie (solitude et deuil de Latshek), l’omniprésence de la mort (il y a, rappelons-le, quatre morts dans cette farce), la frustration et l’angoisse (alimentant toute l’action dramatique dans son ensemble). Les éléments douloureux de l’expérience diurne de la vie se trouvent donc ici réélaborés en farce, suivant une logique de rêve dont la psychanalyse a analysé les processus. Selon Freud :

  • 26 Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves [1900], traduction de I. Meyerson, Paris, PUF, 1993, p. 4 (...)

Le rêve, en effet, ne veut pas représenter de sentiments pénibles. Le pénible de nos pensées de rêve ne peut pénétrer dans le contenu du rêve que sous le masque d’un accomplissement de désir26.

13Dans un passage de L’Interprétation des rêves, Freud s’intéresse aux rêves où le dormeur n’éprouve pas les affects attendus par rapport à ce qui est figuré :

  • 27 Ibid., p. 392.

Ce qui, de tout temps, a frappé dans les rêves, c’est que des contenus représentatifs n’entraînent pas l’effet affectif auquel nous nous attendrions nécessairement si tout se passait à l’état de veille27.

  • 28 Ibid., p. 402.

14Il peut même arriver – et c’est précisément le cas dans Funérailles d’hiver – que le rêve parvienne à « remplacer une chose désagréable par son contraire28 » : soit, chez Levin, à produire de la farce à partir d’un paysage glacial, hivernal et mortuaire.

  • 29 Hanokh Levin, Funérailles d’hiver, éd. cit., p. 113. C’est lors d’une froide nuit d’hiver que se dé (...)

15On reconnaîtra en effet que le titre de cette farce est dissonant par rapport aux attentes traditionnelles du genre, et qu’entre le titre (Funérailles d’hiver) et le sous-titre (« farce burlesque ») se joue une tension contradictoire sur le plan des affects. Au cours de la pièce, Levin ne lésine pas sur les indications atmosphériques : du mois de décembre israélien aux neiges éternelles de l’Himalaya, il ne cesse de faire froid, très froid, horriblement froid – au point que le père de la mariée en mourra. Au premier tableau, situé au cours d’une froide nuit d’hiver, répond le dernier, celui des funérailles, ainsi décrit par l’auteur : « Un jour glacial, le vent souffle, il pleut29 ». La « farce burlesque » vise alors à faire triompher le principe de plaisir en (dé) figurant cette froideur de l’existence. On pourra, de ce point de vue, rapprocher Funérailles d’hiver de cet étrange cauchemar comique rapporté par Ferenczi, et que Freud analyse dans L’Interprétation des rêves :

  • 30 Sigmund Freud, op. cit., p. 403.

Ferenczi rapporte une très bon exemple de renversement affectif : Un homme d’un certain âge est réveillé pendant la nuit par sa femme, inquiète de l’entendre rire à gorge déployée pendant son sommeil. Il raconta plus tard qu’il avait fait le rêve suivant : « J’étais couché dans mon lit. Quelqu’un que je connaissais entra ; je voulais donner de la lumière, sans y réussir ; j’essayai de nouveau, mais en vain. Là-dessus ma femme sauta du lit pour venir à mon aide ; elle n’eut pas plus de succès, et, gênée de se trouver en négligé devant un homme, elle renonça à poursuivre et se recoucha ; tout cela était si comique que je ne pus m’empêcher de rire comme un fou. […] »30

  • 31 Ibid.
  • 32 Hanokh Levin, Funérailles d’hiver, éd. cit., p. 80.
  • 33 Sigmund Freud, op. cit., p. 403.
  • 34 Ibid.

16Ce rêve ressemble en bien des points au « rêve politique » du beau-père de Funérailles d’hiver : arrivée d’un homme dans l’intimité du rêveur, gêne de se retrouver dénudé devant lui (pantalon baissé ou négligé), objets qu’on ne retrouve pas (interrupteur ou clefs). Or, Freud interprète le rêve du vieil homme comme un rêve de mort (la personne entrant dans la chambre serait la mort elle-même, et « c’est la lumière de la vie que le malade ne peut plus allumer31 »), ce qui correspond également au contenu latent de Funérailles d’hiver (rappelons que le beau-père sera surpris à l’aube, non par le président des États-Unis, mais par l’ange de la mort, en sorte que ce rêve s’avère prémonitoire). Au-delà de ce personnage, on peut remarquer que la course-poursuite de la pièce ressemble tout entière au cauchemar comique analysé par Freud : la mort, déguisée en figures à la fois incongrues et de mauvais augure (Latsehk, Angel Samuelov, Kipernaï), se présente et frappe à la porte des vivants avec obstination. Indice également troublant, la « joyeuse bande » s’envole de la plage d’Israël aux sommets de l’Himalaya précisément au moment où Angel Samuelov vient recueillir « le petit papillon nauséabond32 » – autrement dit l’âme/pet – lâché par Baragontsélé en mourant. L’envol de « l’âme » du mort est scéniquement concomitante avec l’envol de la bande vers l’Himalaya, comme si l’on nous suggérait que le tableau suivant, le plus farcesque de la pièce, se déroule au pays des morts. Dès lors, ne faut-il pas comprendre que, dans cette farce, « le rire convulsif remplace les pleurs et les sanglots à l’idée de la mort33 » ? « Le travail du rêve, lit-on encore dans L’Interprétation des rêves, a su transformer la triste idée de l’impuissance et de la mort en une scène comique et changer en rire les sanglots34 ». Telle semble bien être la dramaturgie psychique à l’œuvre dans la farce levinienne.

  • 35 Ibid., p. 393, je souligne.
  • 36 Sur ce point, je me permets de renvoyer à mon livre, « Rien n’est plus drôle que le malheur ». Du c (...)
  • 37 Charles Mauron, op. cit., p. 32.
  • 38 L’une des premières farces du xxe siècle à travailler sur ce principe est sans doute Victor ou les (...)

17À propos de ce type de rêve, Freud insiste tout particulièrement sur le fait que « le déclenchement affectif et le contenu représentatif ne forment pas une unité organique et indissoluble35 ». Cette absence d’unité, que nous avons déjà repérée dans la dissonance entre le titre et le sous-titre de Funérailles d’hiver, est l’une des caractéristiques fondamentales de la réélaboration contemporaine de la farce. Elle génère une complexité des émotions et des humeurs, la chaleur du rire s’entremêlant au froid de l’angoisse sans produire de synthèse ni chercher à former une unité stylistique36. Certes, comme l’a montré Charles Mauron dans Psychocritique du genre comique, le théâtre comique a toujours entretenu des liens profonds avec l’angoisse ; selon la théorie psychanalytique en effet, il constitue précisément une « victoire » sur elle : « la comédie apparaît fondée, dans l’inconscient, sur une fantaisie de triomphe, elle-même née du renversement d’un rêve d’angoisse37 ». Mais ce qui est nouveau, c’est que les farces contemporaines donnent à voir ce processus de renversement de l’angoisse qui restait traditionnellement inconscient ; elles tirent en quelque sorte le rêve d’angoisse dans le champ de la conscience, c’est-à-dire de la scène théâtrale, et elles l’exposent aux regards du public. La création comique n’escamote ainsi plus l’angoisse qui la nourrit et, ce faisant, elle produit un espace dramaturgique hétérogène, qui fait se côtoyer les contraires et interdit toute « unité organique et indissoluble ». Le théâtre n’est plus seulement un rêve, il est le champ désormais visible du travail du rêve en tant que jeu contradictoire. Tantôt, comme dans Funérailles d’hiver, la puissance théâtrale du jeu est telle qu’elle parvient à renverser l’angoisse et à permettre au comique de dominer, c’est-à-dire de donner malgré tout un ton assez unifié à la farce ; tantôt, comme c’est le cas d’autres pièces de l’auteur, mais également d’autres farces contemporaines, l’angoisse n’est pas complètement élaborée, renversée, et le processus comique de la « fantaisie de triomphe » est donné à voir dans sa profonde hétérogénéité, vouant le spectateur à la perplexité ou au malaise38.

Un nouveau champ de vision : la farce comme métaphore de l’existence

  • 39 Hanokh Levin, Tout le monde veut vivre [1985], traduit de l’hébreu par Jacqueline Carnaud et Lauren (...)

18Mais ce que la farce contemporaine perd alors en efficacité comique, elle le gagne en champ de vision. En effet, à partir du moment où elle donne à voir la complexité de son processus, elle ne peut plus être ce genre récréatif et carnavalesque que l’histoire du théâtre identifie sous le nom de « farce ». Elle suppose une économie nouvelle de la relation au réel, une articulation au monde plus affirmée, un rapport au principe de réalité beaucoup plus sensible. Autrement dit, le champ de vision de la farce acquiert une dimension mimétique qu’il n’avait pas nécessairement, voire qu’il n’avait pas du tout, dans la farce traditionnelle. Le spectateur de Funérailles d’hiver ne saurait manquer de percevoir que le combat farcesque revêt une signification métaphorique, et quasi parabolique : la concurrence entre l’enterrement et le mariage, qui constitue le cœur de l’intrigue et la dynamique du conflit, est évidemment une métaphore de l’existence humaine comme lutte entre désir de vie et savoir de la mort, entre Éros et Thanatos. Et pour le cas où la métaphore ne serait pas assez claire, H. Levin enchâsse dans sa pièce une micro parabole existentielle : au troisième tableau, la joyeuse bande en fuite croise deux joggeurs de soixante ans qui courent sur la plage pour gagner des années de vie et reculer l’heure de leur mort. Ironie mordante de l’auteur, l’un des deux succombera malgré tout à une crise cardiaque. Par ce travail de la métaphore, Funérailles d’hiver pourrait emprunter le titre d’une autre pièce de l’auteur, aux allures de proverbe : Tout le monde veut vivre39.

  • 40 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renaiss (...)
  • 41 Hanokh Levin, Funérailles d’hiver, éd. cit., p. 95.

19En intégrant l’angoisse dans le champ de visibilité de la farce, H. Levin transforme ainsi la théâtralité ludique du genre en une théâtralité ludique et mimétique. Comprenons bien toutefois que cette mimésis n’est pas du tout réaliste, qu’elle ne prétend pas constituer un miroir tendu sur le monde : elle travaille plutôt à utiliser les mécanismes de la farce, et au premier chef sa brutalité, comme des images analogiques de l’existence. Car la brutalité farcesque qui caractérise le petit monde de Funérailles d’hiver ne relève pas seulement d’un grotesque du « bas matériel et corporel » pourvoyeur de vitalité et de régénération, comme l’analyse Mikhaïl Bakhtine à propos du comique médiéval40 ; elle renvoie également, sur le mode analogique, à la violence absurde, aveugle, d’une existence infiniment précaire, toujours rattrapée par la mort, la désillusion et la frustration. La cruauté de l’existence, pour ces gens ordinaires qui peuplent le théâtre comique de H. Levin, culmine dans leur prise de conscience de la vanité de leur vie au moment de mourir. L’acharnement que met Latshek à faire venir la famille aux funérailles de sa mère s’explique ainsi par son besoin désespéré de prouver « que sa vie n’a pas été vaine41 ». La brutalité farcesque s’articule à une conscience mélancolique : si tout le monde court pour vivre, chacun est rattrapé par la pensée que sa vie ne vaut peut-être rien, que ce bien précieux pour lequel il se bagarre est somme toute dérisoire. Certains arrivent malgré tout à s’en réjouir, ainsi Rashèss, le père de la fiancée, qui déclare au moment de mourir :

  • 42 Ibid., p. 100.

Je suis arrivé à acheter un réfrigérateur, je vais assister au mariage de ma fille, et j’ai même lâché un pet mémorable au sommet de l’Himalaya… J’ai vécu, incontestablement, j’ai vécu… J’ai eu une vie bien remplie, on pourrait même dire exceptionnelle…42

  • 43 Voir par exemple Une laborieuse entreprise, éd. cit., qui met en scène la dernière nuit d’un person (...)

20Mais pour cette mort heureuse, combien d’angoisses et de pensées mélancoliques dans le théâtre de H. Levin !43

  • 44 Sur le « détour », voir le premier chapitre de Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du th (...)

21En développant une logique mimétique relevant de l’analogie, la farce levinienne déploie ainsi une vaste métaphore qui réactive l’allégorie baroque des vanités, à ceci près qu’il n’y a plus ici d’arrière-plan divin. En vertu de cette mimésis métaphorique, qui donne son sens au champ de vision de ce cauchemar comique, c’est l’existence tout entière qui apparaît comme une farce – une grande farce comique et tragique à la fois, dérisoire et sérieuse, drôle et angoissante. « Le monde entier est une scène » disaient les baroques : chez Levin, cette scène est plus précisément une farce, une farce que l’existence elle-même joue aux humains, et dans laquelle tous les coups sont permis, qu’on le veuille ou non, qu’on s’en réjouisse ou non. Dans cette configuration, la farce ne doit de toute évidence plus être comprise et analysée comme un genre théâtral : elle est plutôt un site poétique qui fonctionne comme un rêve et dont la vocation est de produire une métaphore de l’existence. On pourrait dire, en s’appuyant sur la réflexion de Jean-Pierre Sarrazac, que H. Levin recourt au genre farce pour en faire un détour44 : c’est-à-dire qu’il utilise des procédés comiques connus et repérables dans l’histoire du genre, mais pour les vouer à un usage mimétique nouveau, pour les doter d’une vocation à représenter le réel de façon détournée. De genre ludique, la farce est devenue matériau d’une représentation méditative de la vie – d’un véritable tableau des vanités. Autrement dit, la farce levinienne – et cela vaut plus globalement pour le devenir de la farce dans le champ contemporain – ne signifie plus, comme au Moyen Âge ou sous l’Ancien Régime, théâtre populaire du bas provoquant un rire des entrailles ; elle est devenue, sur nos scènes, un lieu poétique expérimental produisant un comique à même de rendre compte, sur le mode du détour, de la brutalité (tragique) de la vie.

Notes

1 Guila Braoudé, « Note d’intention », in Hanokh Levin, Les Insatiables, traduit et adapté de l’hébreu par Laurence Sendrowicz, Montreuil, éditions Théâtrales-Studio des Champs-Élysées, 2009, p. 7.

2 Selon l’expression de Georges Forestier, Molière en toutes lettres, Paris, Bordas, 1990, p. 67. Concernant la multiplicité des influences théâtrales dans le théâtre comique d’Hanokh Levin, voir Nurit Yaari, Le Théâtre de Hanokh Levin, Ensemble à l’ombre des canons, Montreuil, éditions Théâtrales, « Sur le théâtre », 2008, p. 41-44.

3 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905], traduction de l’allemand de D. Messier, Paris, Gallimard, « Folio-essais », 1988, notamment chapitre III, « Les tendances du mot d’esprit » p. 176-220. Charles Mauron relie directement ce type de comique à celui de la farce : « La farce s’apparente à l’esprit tendancieux et la comédie d’intrigue à l’esprit inoffensif », Psychocritique du genre comique, Paris, éditions José Corti, 1970, p. 40.

4 Je remercie vivement Laurence Sendrowicz de m’avoir éclairée sur ces éléments de traduction.

5 Comme me l’a confirmé Laurence Sendrowicz, Israël est « de culture et de tradition européenne ».

6 Selon l’expression de Bernadette Rey-Flaud, La Farce ou la machine à rire, Genève, Droz, 1984.

7 Ce syntagme est répété à plusieurs reprises dans la pièce par Shratzia, générant un comique de répétition. Hanokh Levin, Funérailles d’hiver, farce burlesque en huit tableaux [1978], traduit de l’hébreu par Laurence Sendrowicz, in Théâtre choisi IV : comédies grinçantes, Montreuil, éditions Théâtrales-Maison Antoine Vitez, 2006.

8 « Levin montre par-là à quel point la rivalité est ancrée profondément chez l’homme, à quel point la lutte pour la survie est instinctive et animale, et décrit la somme d’énergie, d’intrigues et de ruses investies dans les relations interpersonnelles », Nurit Yaari, op. cit., p. 41.

9 Nurit Yaari, ibid., p. 42.

10 Ibid., p. 40.

11 Bernard Faivre, Répertoire des farces françaises, des origines à Tabarin, Paris, Imprimerie Nationale, « Le Spectateur français », 1993, p. 478.

12 Nurit Yaari, op. cit., p. 41.

13 Hanokh Levin, Funérailles d’hiver, éd. cit., p. 77. Les hymnes au « popotin » sont légion chez H. Levin, par exemple dans Yaacobi et Leidental, in Théâtre choisi I : Comédies, traduction de l’hébreu par Laurence Sendrowicz, Montreuil, éditions Théâtrales-Maison Antoine Vitez, 2001.

14 Hanokh Levin, Funérailles d’hiver, éd. cit., p. 80.

15 Bernard Faivre parle de « comique des entrailles » à propos de la farce, op. cit., p. 456.

16 Nurit Yaari, op. cit., p. 45.

17 Hanokh Levin, Funérailles d’hiver, éd. cit., par exemple p. 101.

18 Ibid., p. 97.

19 Ibid., p. 60.

20 Ibid., p. 61.

21 Ibid., p. 74.

22 Ibid., p. 64.

23 Ibid.

24 Ibid., p. 68.

25 On peut penser notamment à L’enfant rêve [1993], traduit de l’hébreu par Laurence Sendrowicz, in Théâtre choisi II : Pièces mythologiques, Montreuil, éditions Théâtrales-Maison Antoine Vitez, 2001.

26 Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves [1900], traduction de I. Meyerson, Paris, PUF, 1993, p. 401.

27 Ibid., p. 392.

28 Ibid., p. 402.

29 Hanokh Levin, Funérailles d’hiver, éd. cit., p. 113. C’est lors d’une froide nuit d’hiver que se déroule également la sombre comédie Une laborieuse entreprise [1989], in Théâtre choisi I : Comédies, éd. cit.

30 Sigmund Freud, op. cit., p. 403.

31 Ibid.

32 Hanokh Levin, Funérailles d’hiver, éd. cit., p. 80.

33 Sigmund Freud, op. cit., p. 403.

34 Ibid.

35 Ibid., p. 393, je souligne.

36 Sur ce point, je me permets de renvoyer à mon livre, « Rien n’est plus drôle que le malheur ». Du comique et de la douleur dans les écritures dramatiques contemporaines, Rennes, PUR, « Le Spectaculaire », 2011.

37 Charles Mauron, op. cit., p. 32.

38 L’une des premières farces du xxe siècle à travailler sur ce principe est sans doute Victor ou les enfants au pouvoir de Roger Vitrac, mise en scène par Antonin Artaud, en 1928 comme un véritable cauchemar comique. Dans le champ contemporain, de nombreuses farces politiques jouent sur cette contradiction des affects, notamment le théâtre de George Tabori (voir le chapitre III de « Rien n’est plus drôle que le malheur ». Du comique et de la douleur dans les écritures dramatiques contemporaines, éd. cit.). Enfin, on pourra également souligner que, sur les scènes contemporaines, les farces et comédies classiques, notamment celles de Molière, ont connu depuis une trentaine d’années des relectures allant dans le sens de cette dramaturgie du cauchemar comique. Antoine Vitez, avec ses quatre Molière en 1978 (L’école des femmes, Le Tartuffe, Dom Juan et Le Misanthrope), est l’un des premiers à traiter les pièces de Molière comme un travail de rêve faisant apparaître l’angoisse intime du poète : « Un journal intime de ses obsessions » (Antoine Vitez, La scène : 1975-1983, Paris, POL, 1996, p. 115).

39 Hanokh Levin, Tout le monde veut vivre [1985], traduit de l’hébreu par Jacqueline Carnaud et Laurence Sendrowicz, in Théâtre choisi V : Comédies crues, Montreuil, éditions Théâtrales-Maison Antoine Vitez, 2008. Jean-Pierre Sarrazac note que le théâtre de Hanokh Levin s’inscrit ainsi en plein dans le paradigme du « drame-de-la-vie », Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès, Paris, éditions du Seuil, « Poétique », 2012, notamment p. 135-136.

40 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renaissance [1965], Paris, Gallimard, « Tel », 1998.

41 Hanokh Levin, Funérailles d’hiver, éd. cit., p. 95.

42 Ibid., p. 100.

43 Voir par exemple Une laborieuse entreprise, éd. cit., qui met en scène la dernière nuit d’un personnage avant sa mort, et qui entrelace le comique, l’angoisse et la mélancolie.

44 Sur le « détour », voir le premier chapitre de Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Belval, Circé, « Penser le théâtre », 2002. Le détour est une « ruse » pour interroger, avec un éclairage inattendu, quelque chose de notre réalité et particulièrement quelque chose de difficile à penser (p. 21). Jean-Pierre Sarrazac parle à ce sujet de « réalisme expérimental » (p. 16), en empruntant cette expression à Günther Anders à propos de Kafka.

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