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La farce aujourd'hui

 | 
Michèle Gally
, 
Florence Fix

Ionesco et Beckett : la farce métaphysique

Marie-Claude Hubert

Texte intégral

  • 1 Eugène Ionesco, Notes et contre notes, Paris, Gallimard, « Idées », 1966, p. 61.

« […] le comique est tragique et la tragédie de l’homme dérisoire1. »

1La farce, qui subsista longtemps sur les théâtres de foire, qui perdure aujourd’hui encore en Italie grâce à la survivance de la commedia dell’arte, était tombée en désuétude en France auprès du public lettré immédiatement après la mort de Molière. Boileau déjà dans son Art poétique ne considérait qu’avec mépris ce genre hérité du Moyen Âge, trop grossier à ses yeux.

  • 2 Boileau, Art poétique, chant III, in Œuvres, Paris, Garnier, 1961, p. 182.

J’aime sur le théâtre un agréable auteur
Qui, sans se diffamer aux yeux du spectateur,
Plaît par la raison seule, et jamais ne la choque.
Mais pour un faux plaisant, à grossière équivoque,
Qui pour me divertir, n’a que la saleté,
Qu’il s’en aille, s’il veut, sur deux tréteaux montés,
Amusant le pont Neuf de ses sornettes fades
Aux laquais assemblés jouer ses mascarades2.

2On se souvient de sa sévérité vis-à-vis des Fourberies de Scapin, lui qui pourtant était un ami de Molière :

  • 3 Id., p. 181.

Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe
Je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope3.

  • 4 « […] au lieu d’en revenir à des textes considérés comme définitifs et comme sacrés, il convient a (...)

3Dès le premier tiers du xviie siècle Corneille qui avait créé une comédie nouvelle, portant à la scène des personnages appartenant à la bonne société et discourant dans un langage soutenu, exprimant leurs amours selon la casuistique de la préciosité, avait favorisé un goût nouveau, ouvrant ainsi la voie à la comédie raffinée de Marivaux (même si ce dernier conserve dans ses comédies écrites pour les Comédiens italiens certains lazzi traditionnels qu’il prête à Arlequin) et de Beaumarchais. Dès lors des éléments de farce ne pouvaient plus figurer dans le théâtre de texte. Il fallut donc attendre pour que resurgissent sur la scène française des traits farcesques la condamnation sans appel que fit peser sur lui Antonin Artaud4.

  • 5 Et réinterprétée à travers la lecture de Jan Kott, Shakespeare notre contemporain, Paris, [Julliar (...)

4C’est à Ionesco et à Beckett qu’il revient de donner ses lettres de noblesse à la farce. Ils ont eu certes d’illustres précurseurs avec Jarry qui compose Ubu Roi en 1896, pièce que son auteur qualifie lui-même de « guignolade », puis avec Apollinaire et Les Mamelles de Tiresias en 1917. Si effectivement Ionesco rend plusieurs fois hommage à Jarry, se situant explicitement dans sa lignée lorsqu’il compose Macbett (1972), parodie de la pièce de Shakespeare revue à travers Ubu Roi5, c’est chez les grands comiques des débuts du cinéma, Chaplin, Keaton, Laurel et Hardy, les Marx Brothers, qui ont excellé dans le farcesque, qui ont retrouvé, sans doute grâce au muet, le pouvoir expressif du geste, qu’il découvre, tout comme Beckett – qui choisit Buster Keaton comme interprète de Film –, la force scénique de la farce et les potentialités, inexplorées jusqu’à eux, de représenter le drame existentiel sous le couvert du comique qu’elle met en jeu.

5Dès la création de La Cantatrice chauve (1950), de La Leçon (1951) et de En attendant Godot (1953), quelques spectateurs ont eu conscience qu’une forme nouvelle de comique apparaissait sur la scène qui n’avait rien à voir avec le comique antérieur mais qui n’était pas sans lien avec la vieille farce, brusquement investie d’une dimension métaphysique. Jacques Lemarchand, qui a beaucoup contribué à défendre au tout début le Nouveau Théâtre contre ses détracteurs et qui a toujours soutenu Ionesco, a perçu d’emblée ce qui fait la spécificité de son théâtre, cette fusion constante entre pathétique et burlesque, entre représentation du drame existentiel et gags hilarants. Quand La Leçon est créée, quelques mois après La Cantatrice chauve, au théâtre de Poche par Cuvelier, il écrit, dans Le Figaro littéraire :

  • 6 Le Figaro littéraire, 18 octobre 1952, article repris dans Jacques Lemarchand, Le Nouveau Théâtre (...)

C’est le spectacle le plus intelligemment insolent que puisse voir quiconque aime mieux le théâtre que ne le font les directeurs de théâtre, mieux la sagesse que ne le font les professeurs, mieux la tragédie qu’on ne la sert au Grand-Guignol, et mieux la farce qu’on ne la fit jamais au Pont-Neuf6.

  • 7 Jean Anouilh, « Godot ou le sketch des Pensées de Pascal traité par les Fratellini », Arts, 27 fév (...)

6Quant à Jean Anouilh, après avoir assisté au Babylone à En attendant Godot dans la mise en scène de Roger Blin, il déclare dans Arts que ce spectacle, c’est « le sketch des Pensées de Pascal traité par les Fratellini7 ».

7Il y a donc une résurgence de la farce en ce tout début des années cinquante, mais d’une farce dotée d’une tonalité autre, une « farce tragique » aux dires de Ionesco qui sous-titre ainsi Les Chaises (1952), rapprochant deux termes qui jusqu’alors étaient dans un rapport oxymorique. En quoi peut-on encore parler de farce, genre traditionnellement comique qui exclut le pathétique et le tragique ? Quels traits ces œuvres empruntent-elles à la farce qui permettent une telle assertion ? C’est ce qu’il convient de montrer ici. On analysera pour ce faire la part de gags, tant gestuels que verbaux, qui entrent dans leur composition et la structure répétitive de leur action en se demandant à tout instant quelle est la nature du rire qu’elles suscitent.

Des gags langagiers

8Comme dans la vieille farce, Beckett et Ionesco recourent fréquemment aux jeux de langage. Avec son humour typiquement irlandais, Beckett multiplie tant dans ses premiers romans que dans ses premières pièces de théâtre les jeux verbaux à connotations sexuelles. Dans En attendant Godot les allusions obscènes jalonnent la pièce. Dès le début Estragon fait remarquer à Vladimir que sa braguette est ouverte, ce qui suscite le rire du spectateur :

  • 8 Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Éditions de Minuit, 1952, p. 14.

Estragon (pointant l’index). Ce n’est pas une raison pour ne pas te boutonner.
Vladimir (se penchant). C’est vrai. (Il se boutonne.) Pas de laisser-aller dans les petites choses.
Estragon. Qu’est-ce que tu veux que je te dise, tu attends toujours le dernier moment8.

9Immédiatement après cette pantalonnade, la réponse de Vladimir introduit un questionnement existentiel :

Vladimir (rêveusement). Le dernier moment… (Il médite.) C’est long, mais ce sera bon. Qui disait cela ?

10Peu après, survient une allusion sexuelle explicite, cocasse en même temps que pathétique, car les deux vieux clochards, lassés d’attendre en vain Godot, pensent au suicide tant leur existence leur semble dénuée de sens :

  • 9 Id., p. 25.

Vladimir. Qu’est-ce qu’on fait maintenant ?
Estragon. On attend.
Vladimir. Oui, mais en attendant.
Estragon. Si on se pendait.
Vladimir. Ce serait un moyen de bander.
Estragon (aguiché). On bande ?
Vladimir. Avec tout ce qui s’ensuit. Là où ça tombe il pousse des mandragores9.

11Jamais sans doute Eros et Thanatos n’ont été si étroitement liés. L’obscénité se conjugue souvent avec le jeu de mots comme ici :

  • 10 Id., p. 132.

Vladimir. Que Lucky se mette en branle tout d’un coup. Alors nous serions baisés10.

  • 11 Id., p. 72.

12Il est inutile de multiplier les exemples, mais il convient tout de même de rappeler le ton de la fameuse tirade de Lucky, morceau de bravoure dans lequel Beckett tourne en dérision toute la pensée spéculative, tirade qui a dès le début une connotation ouvertement scatologique : « […] l’Acacacacadémie d’Anthropopopométrie […]11 ». La suite de la tirade s’inscrit dans la même veine. Si le comique de Fin de partie (1957) et de Oh les beaux jours (1960) est plus amer, les grivoiseries ne sont pas pour autant écartées. Dans Fin de partie, à Clov consterné, qui vient de voir apparaître une puce dans son univers là où tout lui semble « mortibus », Hamm répond par un jeu de mots à connotation sexuelle :

  • 12 Samuel Beckett, Fin de partie, Paris, Éditions de Minuit, 1957, p. 51.

Hamm. Tu l’as eue ?
Clov. On dirait. […] À moins qu’elle ne se tienne coïte.
Hamm. Coïte ! Coite tu veux dire. À moins qu’elle ne se tienne coite.
Clov. Ah ! On dit coite ? On ne dit pas coïte ?
Hamm. Mais voyons ! Si elle se tenait coïte, nous serions baisés12.

13Dans Oh les beaux jours, Willie feint d’entendre dans un sens sexuel la réplique de Winnie qui lui signifie qu’elle espère un jour sortir du mamelon, elle qui s’enfonce inexorablement dans la terre.

  • 13 Samuel Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Éditions de Minuit, 1963, p. 45.

Winnie. Oui, l’impression de plus en plus que si je n’étais tenue (geste) de cette façon, je m’en irais tout simplement flotter dans l’azur. (Un temps.) Et qu’un jour peut-être la terre va céder, tellement ça tire, oui, craquer tout autour et me laisser sortir. (Un temps.) Tu n’as jamais cette sensation, Willie, d’être comme sucé ? (Un temps.) Tu n’es pas obligé de t’agripper, Willie, par moments. (Se tournant un peu vers lui.) Willie.
Un temps.
Willie. Sucé13 ?

  • 14 Id., p. 64.

14À Winnie qui s’interroge sur le sens du mot porc, Willie répond : « cochon mâle châtré », réponse comique car elle n’est pas sans lien avec ses obsessions érotiques et son impuissance, réponse dont la suite bascule dans le macabre : « élevé aux fins d’abattage14 » et renvoie le spectateur à l’absurdité de la condition humaine, à savoir que l’homme ne naît que pour mourir, ce que Beckett, qui médite dans toute son œuvre sur les fins dernières, formule plus brutalement à travers les propos de Pozzo dans En attendant Godot :

  • 15 En attendant Godot, éd. cit., p. 154.

Elles accouchent à cheval sur une tombe15.

  • 16 Il s’agit là d’une blague bien connue chez les Anglo-Saxons. À la question de la sous-maîtresse, l (...)

15Beckett ne se contente pas de jeux de mots scatologiques, il introduit parfois aussi des histoires grivoises. Dans En attendant Godot, comme Vladimir et Estragon sont toujours à court de sujets de conversation, Estragon, pour relancer les propos, demande à Vladimir de lui raconter « l’histoire de l’Anglais au bordel16 », une blague salace que visiblement Vladimir connaît bien mais qu’il n’est pas d’humeur à raconter. Il commence alors à la narrer lui-même :

  • 17 C’est là une réminiscence du poème de Verlaine, « Mon rêve familier » :
    « Je fais souvent ce rêve é (...)

Un Anglais s’étant enivré se rend au bordel. La sous-maîtresse lui demande s’il désire une blonde, une brune ou une rousse17.

  • 18 En attendant Godot, éd. cit., p. 24. Angoissé à l’idée qu’ils ne sont peut-être pas au lieu du ren (...)

16mais il est rapidement interrompu par Vladimir excédé qui crie : « Assez !18 »

17Dans Oh les beaux jours, Willie recourt à l’image pour raconter, certes de façon on ne peut plus allusive, une histoire grivoise, laissant à Winnie le soin de commenter la carte pornographique sur laquelle figurent trois personnages :

  • 19 Oh les beaux jours, éd. cit., p. 25-26.

Ciel ! Mais à quoi est-ce qu’ils jouent ? (Elle cherche ses lunettes, les chausse et examine la carte.) Non mais c’est de la véritable pure ordure ! (Elle examine la carte.) De quoi faire vomir (elle examine la carte) tout être qui se respecte. […] Et ce troisième là, au fond, qu’est-ce qu’il fricote ? (Elle regarde de plus près.) Oh non vraiment ! […] Pouah ! (Elle lâche la carte.) Enlève-moi ça !19

18La main qui apparaît derrière le mamelon pour récupérer la carte traduit l’impatience de Willie désireux de se repaître de ce spectacle pornographique, lui qui est condamné à ramper.

19Ces jeux de mots graveleux, ces histoires grivoises font naître le rire tout en créant un malaise car la mort plane sur ces personnages, vieux ou impotents.

  • 20 Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, éd. cit., p. 252.
  • 21 Ibid.

20Le traitement du langage chez Ionesco est plus loufoque mais tout aussi inquiétant. La Cantatrice chauve suscita d’emblée les rires du public, au grand étonnement de l’auteur qui pensait avoir écrit « la tragédie du langage20 ». La genèse de cette « parodie de pièce », de cette « comédie de la comédie21 », mérite d’être rappelée. Plongé dans un manuel pour apprendre l’anglais, Ionesco fut frappé par l’absurdité des phrases proposées. Le manuel adoptait la forme dialoguée, s’inspirant « sans doute de la méthode platonicienne », comme il le dit ironiquement. La bizarrerie de ce dialogue, fait de clichés, de phrases décousues, lui donna l’idée de continuer l’expérience. Ainsi naquit La Cantatrice chauve.

  • 22 Id., p. 131.

Malheureuse initiative : envahi par la prolifération des cadavres de mots, abruti par les automatismes de la conversation, je faillis succomber au dégoût, à une tristesse innommable, à la dépression nerveuse, à une véritable asphyxie. Je pus tout de même mener à bien la tâche insensée que je m’étais proposée22.

21Voulant rendre sensible la difficulté du langage à assurer sa fonction de communication, Ionesco le désarticule. Le dialogue, lieu d’une permanente ambiguïté, véhicule le non-sens et progresse à coups de méprises. Le principe aristotélicien de non-contradiction y est tourné en dérision par une série d’associations incompatibles situées à tous les niveaux rhétoriques du texte (associations de mots, de phrases, de scènes qui démentent la véracité des actions représentées dans les précédentes, contradictions entre le dialogue et les didascalies), ce qui déclenche constamment le rire du spectateur plongé dans un monde étrange. Des affirmations sémantiquement incompatibles sont proférées l’une après l’autre. Ainsi, avant de s’en aller, le Pompier qui vient de passer chez les Smith « un vrai quart d’heure cartésien » dit : « À propos, et la cantatrice chauve ? », à quoi Mme Smith répond : « Elle se coiffe toujours de la même façon » (scène X). Telle est la clé du titre, trouvé au hasard des répétitions, lorsqu’Henri-Jacques Huet, le Pompier, dans la longue tirade du « rhume » (scène VIII) fit un lapsus, parlant de « cantatrice chauve » là où il est question « d’institutrice blonde ». Une telle erreur ne pouvait que réjouir Ionesco pour qui le langage dont le sens échappe en partie à celui qui parle et bien plus encore à celui qui le reçoit est un énorme lapsus. Les éléments du décor sonore, la pendule notamment qui « sonne tant qu’elle veut », renforçant cet effet de discordance, ajoutent à la confusion générale et provoquent le rire face à l’étrangeté d’un tel univers. Éléments du réel, apparemment tangibles, ils sont en fait facteurs d’ambiguïté. Lorsqu’à l’ouverture de la pièce « la pendule anglaise frappe dix-sept coups anglais » et que Mme Smith déclare, sans manifester d’étonnement : « Tiens, il est neuf heures », cette incompatibilité burlesque entre les deux messages, celui du bruitage, inapte à marquer le temps comme le langage l’est à saisir le réel, et celui du dialogue, suggère qu’il n’est pas pour l’homme de certitude possible. Dans ses œuvres ultérieures, Ionesco multiplie les jeux de mots qui provoquent là encore par leur incongruité le rire.

22Les jeux sur les mots, grivois chez Beckett où ils coexistent avec un questionnement métaphysique, loufoques et angoissants dans leur « inquiétante étrangeté », pour reprendre les termes freudiens, chez Ionesco, créent un rire empreint d’angoisse.

Des gestes clownesques

23N’accordant que peu de fiabilité au langage avec lequel ils jouent, Ionesco et Beckett privilégient le farcesque qui déplace les significations du côté du geste. Héritiers d’Artaud qui veut redonner au corps sa première place sur scène, ils sont convaincus que le geste peut toucher la sensibilité du public au moins autant que les mots, qu’il y a là un langage muet à exploiter dont le théâtre a perdu l’usage depuis fort longtemps.

24Dans ses premières pièces Ionesco porte souvent à la scène des personnages aux gestes caricaturaux. Totalement perdus dans leur délire à deux, persuadés que le Vieux a un message à délivrer à l’humanité entière, amnésiques, les deux héros des Chaises déchaînent le rire par la discordance patente entre ce dont ils prétendent être capables et ce qu’ils font. La scène de séduction au cours de laquelle la Vieille, « gâteuse », s’offre au Photograveur, est profondément comique. Ionesco note :

  • 23 Eugène Ionesco, Les Chaises, Théâtre I, Paris, Gallimard, 1954, p. 150-151.

[…] minaudant, grotesque ; elle doit l’être de plus en plus dans cette scène ; elle montrera ses gros bas rouges, soulèvera ses nombreuses jupes, fera voir un jupon plein de trous, découvrira sa vieille poitrine ; puis, les mains sur les hanches, lancera sa tête en arrière, en poussant des cris érotiques, avancera son bassin, les jambes écartées, elle rira, rire de vieille putain ; ce jeu, tout différent de celui qu’elle a eu jusqu’à présent et de celui qu’elle aura par la suite, et qui doit révéler une personnalité cachée de la Vieille, cessera brusquement23.

  • 24 Id., p. 133.

25Quant au Vieux, qui « se gratte la tête, comme Stan Laurel24 », il est tout aussi grotesque. Au final, l’arrivée de l’Orateur, chargé de proférer le message à la place du Vieux, met un comble au burlesque lorsqu’il fait comprendre par des gestes malhabiles qu’il est sourd et muet. Lors de la reprise de la pièce en 1956 Pierre Marcabru déclare dans Arts le 21 février :

L’évidente conscience du grotesque des choses humaines donne à son théâtre cette puissance hostile, cette cruauté un peu visqueuse, cette ironie désespérée qui, bien plus que tous les procédés de style, attachent les spectateurs fascinés par ce tableau effarant qui est celui de leur propre vie.

26Dans Jacques ou la soumission (1950), Ionesco donne à entendre le cri de révolte – révolte tant œdipienne que métaphysique – d’un jeune homme qui a toujours été en rupture de ban avec sa famille, qui ne supporte pas les compromis qu’imposent à tout individu famille et société, qui n’accepte pas non plus sa finitude. Il le met aux prises avec ses parents et ses futurs beaux-parents qui, ligués contre lui, veulent le forcer à rentrer dans le rang et l’encerclent, dansant autour de lui une ronde grotesque pour signifier qu’ils vont triompher de sa résistance. Tous, sauf Jacques, sont clownesques, qu’il s’agisse des membres de la famille de Jacques, grands, ou de ceux de sa fiancée Roberte, courtauds. Ionesco reprend ici, en l’amplifiant, le schéma comique traditionnel, entre deux types physiques opposés, le grand maigre et le petit gros, illustré au cinéma par Laurel et Hardy, l’étendant à deux groupes familiaux. Tous portent des masques ou bien doivent être très fortement grimés, un maquillage épais jouant le rôle d’un masque qui colle à la peau. Jacques est le seul à ne pas en porter, ce qui met en relief sa différence. Avec son visage découvert, lui seul apparaît vivant face aux autres, clownesques car figés dans ce carcan des habitudes qu’inscrit le masque.

27Beckett quant à lui use de deux des gags clownesques les plus éculés, la chute et le jeu du personnage enfermé dans un sac. Dans En attendant Godot, la démarche chaplinesque de Vladimir (« s’approchant à petits pas raides, les jambes écartées ») – qui annonce celle de Clov dans Fin de partie (« démarche raide et vacillante ») ou de Krapp (« démarche laborieuse », « pas mal assuré ») qui glisse sur une peau de banane dans La Dernière Bande (1958) –, la lourdeur d’Estragon (« il se lève péniblement, va en boitillant vers la coulisse gauche »), telles qu’elles sont décrites dans les didascalies inaugurales donnent à la pièce une tonalité clownesque. Vladimir chancelle à deux reprises, titube quand il veut « faire l’arbre pour l’équilibre ». Lorsqu’il essaie de soulever Pozzo, il tombe et il lui est ensuite très difficile de se relever. Estragon « chancelle » à maintes reprises lui aussi, « perd l’équilibre », « manque de tomber », « titube ». Quant à Pozzo et à Lucky, appelés dans l’un des premiers manuscrits « le grand » et « le petit », allusion directe à Laurel et Hardy, ils se signalent également par leurs chutes burlesques. À l’acte I, Lucky, attaché à Pozzo, comme un animal de cirque, par une corde qui lui entame le cou, tombe dès que Pozzo tend la corde. Celui-ci le force à se relever en lui donnant des coups de pieds ou en le fouettant. Au deuxième acte où Lucky, avec une corde beaucoup plus courte, conduit Pozzo devenu aveugle, lorsque l’un des deux protagonistes s’arrête, l’autre tombe, entraînant le premier dans sa chute. Aucun des deux ne peut aider son compagnon à se relever. Ils restent à terre, longtemps inertes, si bien que Vladimir et Estragon les croient morts. Outre les chutes, Beckett use de nombreux autres gags clownesques, le jeu sur les chapeaux, vieux lazzo de la Commedia dell’arte qu’il redécouvre par le biais de La Soupe aux canards (1933) des Marx Brothers (Three Hats For Two Heads), le pantalon d’Estragon qui tombe à la fin du spectacle, etc. Lors de ces gags, à peine le rire apparaît-il qu’un propos chargé d’angoisse l’arrête. Le jeu inaugural d’Estragon avec sa chaussure est immédiatement suivi d’une réplique de Vladimir qui, par sa résonance métaphysique, introduit le pathétique.

  • 25 Samuel Beckett, En attendant Godot, éd. cit., p. 11-12.

Estragon, assis par terre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence. Même jeu.
Entre Vladimir.
Estragon (renonçant à nouveau). Rien à faire.
Vladimir (s’approchant à petits pas raides, les jambes écartées). Je commence à le croire. (Il s’immobilise.) J’ai longtemps résisté à cette pensée, en me disant, Vladimir, sois raisonnable, tu n’as pas encore tout essayé. Et je reprenais le combat. (Il se recueille, songeant au combat25.)

28Conscient de cette dimension clownesque, Blin dessine sur le plateau rectangulaire une zone circulaire, à l’image de la piste de cirque :

  • 26 Lynda Bellity Peskine, Roger Blin. Souvenirs et propos, Paris, Gallimard, 1986, p. 85.

Sans vouloir à tout prix accentuer le côté tragique du texte, il me paraissait exclu de le situer sur une piste de cirque. Cela ne m’a pas empêché de conserver, tout au long du spectacle, en filigrane, l’idée du cirque qui s’estompe parfois ou revient en force mais qui est là, du début à la fin du spectacle où le pantalon d’Estragon tombe26.

29Le cirque est d’ailleurs présent à l’intérieur même de la représentation lorsque Vladimir et Estragon, ravis de la diversion que leur a apportée la rencontre avec Pozzo et Lucky, assimilent le spectacle qu’ils leur ont donné à un numéro de cirque.

  • 27 Samuel Beckett, En attendant Godot, éd. cit., p. 56.

Vladimir. Charmante soirée. […] On se croirait au spectacle.
Estragon. Au cirque.
Vladimir. Au music-hall.
Estragon. Au cirque27.

  • 28 Jan Kott, op. cit., p. 126.
  • 29 Beckett se ressouvient sans doute également ici d’un texte de Yeats, The Cat and the Moon, où il e (...)

30Dans Acte sans paroles I, mimodrame composé en 1956, comme dans Fragment de théâtre I (1974), c’est encore la chute qui est source d’un comique générateur d’angoisse. Dans Acte sans paroles I, pièce parabole dans laquelle Beckett représente toute une vie d’homme en raccourci, il porte à la scène un personnage perdu dans la solitude d’un désert qui, multipliant ses efforts pour survivre, ne cesse de tomber jusqu’au final où, lassé par tous ses échecs, il se couche, se laissant mourir. Jan Kott interprète ce texte comme « un Livre de Job, mais sans conclusion optimiste, […] montré sur le ton bouffe, dans une pantomime de cirque28 ». Fragment de théâtre I narre la rencontre au coin d’une rue de deux vieux clochards, un aveugle, A, qui mendie en jouant du violon et un infirme, B, qui se déplace sur un fauteuil roulant, en avançant à l’aide d’une perche. B propose à A de vivre avec lui « jusqu’à ce que mort s’ensuive ». L’un prêterait ses yeux à l’autre qui pousserait le fauteuil. Mais l’espoir d’échapper à la solitude n’est que de courte durée. Alors que A vient de l’aider en lui arrangeant son plaid autour du pied, qu’il goûte un moment de paix en posant sa tête sur les genoux de B, celui-ci le repousse brutalement et le fait tomber. Il le menace de lui voler son violon qu’il ne pourra plus retrouver, ne sachant s’orienter, puis il lui pique le dos avec sa perche. Sous le coup de la douleur, A saisi la perche qu’il lui arrache des mains. La pièce se clôt sur cette image dure de l’aveugle perdu et de l’infirme incapable d’avancer. Beckett s’inscrit ici dans la tradition de la farce, qui est presque toujours la mise en scène d’un mauvais tour, se ressouvenant sans doute tant du Garçon et l’aveugle, farce du xiiie siècle qui représente les mauvais tours qu’un jeune homme pervers joue à un aveugle dont il a gagné la confiance, que de la Moralité de l’Aveugle et du Boiteux (xve siècle) d’Andrieu de la Vigne dans laquelle deux mendiants, un aveugle et un boiteux, qui se rencontrent sur une route, envisagent d’unir leurs misères. Le boiteux guidera les pas de l’aveugle qui le portera sur son dos. Mais l’aveugle, entraînant son compagnon dans sa chute, défaille sous le poids29. Si la farce médiévale suscite un rire franc, chez Beckett le rire est lourd d’angoisse.

31Puisant fréquemment dans la tradition clownesque, dans Acte sans paroles II (1958) il recourt également à un lazzo traditionnel chez les comédiens dell’arte, le personnage qui sort du sac, lazzo utilisé par Molière dans Les Fourberies de Scapin. Ce mimodrame de 1959 est un jeu d’apparitions et de disparitions comme dans le théâtre de Guignol. Les deux personnages, A et B, sont alternativement enfermés dans un sac dont ils ne sortent que chacun à leur tour. A sort le premier, à quatre pattes, à la manière des clowns. Tout en rêvassant, il fait une prière, prend ses médicaments, puis s’habille et mange une carotte avec dégoût et enfin, après avoir ainsi passé sa journée, se déshabille et transporte les deux sacs, le sien et celui dans lequel se trouve B, en titubant sous le poids, tel Sisyphe avec son rocher, avant de réintégrer le sien. B fait de même avec les sacs, à la seule différence près qu’il est « précis et vif », tandis que A semble « lent et maladroit ». Il prend soin de ses habits, de son corps, faisant de la gymnastique, croquant avec appétit la carotte, se brossant les dents, se peignant. Il apparaît comme un homme pressé, consultant plusieurs fois sa montre à la manière de Pozzo, un homme qui sans doute voyage puisqu’il regarde une carte, se sert d’une boussole. Avant de rentrer dans son sac, il transporte à son tour les deux sacs. Beckett donne à voir ainsi deux tempéraments opposés, deux attitudes possibles devant la vie, tout aussi équivalentes car tout aussi absurdes, ce qu’il décrit déjà dans Molloy :

  • 30 Samuel Beckett, Molloy, Paris, Éditions de Minuit, [1951], 2004, p. 78 et 84-85.

Car en moi il y a toujours eu deux pitres, entre autres, celui qui ne demande qu’à rester là où il se trouve et celui qui s’imagine qu’il serait un peu moins mal plus loin. […] Car il semble y avoir deux façons de se comporter en présence des envies, l’active et la contemplative, et quoiqu’elles donnent le même résultat toutes les deux, c’est à la deuxième qu’allaient mes préférences, question de tempérament sans doute30.

32Par l’irréalisme qu’il introduit, ce jeu clownesque crée, entre le public et le spectacle, une distance qui suscite le rire et met en sourdine momentanément le pathétique.

33C’est sur les corps de ses personnages, maladroits et pitoyables, que Beckett inscrit, au moyen de didascalies très précises, toute la misère du monde, c’est par leurs chutes, burlesques et lugubres à la fois, qu’il nous communique leur détresse. C’est par le geste qu’il exprime, comme le fait Ionesco, un questionnement métaphysique.

La répétition de l’action

34Depuis l’Antiquité, les auteurs dramatiques usent de la répétition comme d’un procédé comique dont l’efficacité est quasiment assurée. Si Ionesco et Beckett recourent comme leurs prédécesseurs à des répétitions burlesques de mots, de phrases ou de gestes, c’est à des fins nouvelles qu’ils utilisent la répétition de l’action. Certaines de leurs pièces ont une structure répétitive lorsqu’un même motif s’y répète un certain nombre de fois, d’autres dans lesquelles au final l’action recommence à l’identique sont construites selon une structure cyclique.

35Dans Jacques ou la soumission, les trois refus et les trois soumissions du héros constituent l’action dramatique qui revêt la structure répétitive chère à Molière, notamment dans L’Étourdi et dans Georges Dandin, et plus lointainement propre à la farce médiévale, comme dans Maître Pathelin. Jacques qui, au début de la pièce, refuse catégoriquement les pommes de terre au lard, finit par céder :

  • 31 Eugène Ionesco, Jacques ou la soumission, Théâtre I, éd. cit., p. 104.

Eh bien, oui, oui, na, j’adore les pommes de terre au lard31 !

  • 32 C’est au cours du tête à tête de Jacques et de sa sœur que l’atmosphère du drame bascule, lorsque (...)

36L’insignifiance burlesque de l’enjeu, disproportionné par rapport à la violence du conflit, laisse entendre que n’importe quel autre sujet aurait pu servir de prétexte à cet affrontement qui oppose Jacques à sa famille. Dans un deuxième temps, Jacques, après être resté impassible devant la fiancée qu’on lui propose, semble l’accepter au soulagement général. Mais lorsqu’elle découvre son visage, il la refuse obstinément, sous prétexte qu’elle n’a que deux nez. Chaque fois, le caractère saugrenu du motif invoqué lors du refus vient souligner, sous un mode comique, le fait que Jacques sera toujours en désaccord profond avec son entourage. Les parents vont alors chercher une autre fiancée, Roberte II, en tous points semblable à la précédente, sauf qu’elle a trois nez. Là encore, dans un premier temps Jacques la refuse mais finit par capituler. Attribuant à Jacques ces trois refus, celui de manger les pommes de terre au lard, celui d’épouser les fiancées choisies par le clan, Ionesco met en scène un héros qui n’accepte pas de sacrifier aux rites familiaux – la communion autour d’un repas (et plus largement le partage des idéaux), le mariage –, qui ne veut pas se plier aux exigences de l’oralité et de la sexualité, les deux instincts de vie, car c’est la vie elle-même qu’il refuse puisqu’elle ne saurait déboucher que sur la mort32.

37Dans Scène à quatre (1959), la dispute est jouée trois fois, chaque mouvement reprenant, en l’amplifiant, le précédent, jusqu’à la désagrégation finale de l’héroïne. La première dispute met aux prises Durand et Dupont. Chacun reproche à l’autre d’être têtu, en des termes interchangeables comme leurs rôles. La deuxième dispute commence avec l’arrivée d’un troisième protagoniste, Martin, qui, essayant de faire cesser la querelle, est pris aussitôt à partie. La dispute, un instant arrêtée, reprend de plus belle entre les trois hommes. Lorsque la jolie Dame arrive, chacun, prétendant qu’elle est sa fiancée, se met à la tirer à lui, comme des enfants qui se disputeraient un jouet, et elle perd successivement ses habits et certaines parties de son corps (ses souliers, un gant, son chapeau, son sac, sa cape, sa fourrure, sa jupe, ses bras, une jambe, les seins). Nue et mutilée, la Dame demande aux trois messieurs de la laisser tranquille, chacun ordonnant alors aux deux autres de le faire. Seule la mort de l’héroïne mettrait un terme au conflit. Ionesco démontre symboliquement, par ce procédé répétitif, que la violence n’a pas de limites et qu’elle se répète dans le monde à l’infini.

38Si dans les pièces dont il vient d’être question la répétition de l’action se situe dans la tradition du théâtre comique, dans d’autres par contre où le final est cyclique elle constitue un procédé dramaturgique radicalement neuf. Une action unique s’y joue, mais lorsque la pièce semble se terminer, une action identique s’ébauche. Dans La Cantatrice chauve, Ionesco représente une conversation de salon qui se transforme rapidement en dispute entre les quatre protagonistes, les Smith et leurs invités, les Martin, réunis pour une soirée. Lorsque la pièce paraît achevée, après un long noir, les Martin remplacent les Smith et tout recommence comme au début, à la surprise du public qui, déconcerté, réagit par le rire. Pessimiste dans sa vision de l’homme comme dans celle du couple, Ionesco suggère que tous les couples rejouent les mêmes mésententes et que ces êtres n’ont aucune profondeur métaphysique.

  • 33 Notes et contre-notes, éd. cit., p. 253-254.

Les Smith, les Martin ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s’émouvoir, ils n’ont plus de passions, ils ne savent plus être, ils peuvent « devenir » n’importe qui, n’importe quoi, car, n’étant pas, ils ne sont que les autres, le monde de l’impersonnel, ils sont interchangeables : on peut mettre Martin à la place de Smith et vice versa, on ne s’en apercevra pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise : il est lui, il est réel. Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas33.

  • 34 Id., p. 258.

39Vu l’irréalisme qui baigne toute la pièce, Ionesco donne aux acteurs comme modèle le jeu des Marx Brothers. « Au départ, déclare-t-il, je voyais, pour La Cantatrice chauve, une mise en scène plus burlesque, plus violente, un peu dans le style des frères Marx, ce qui aurait permis une sorte d’éclatement34. »

40Dans La Leçon le meurtre qui s’accomplit sur scène s’insère dans une longue série puisque le Professeur en est à son quarantième assassinat depuis le début du jour, ce que le spectateur ne comprend qu’à la fin lorsque la Bonne lui reproche sa conduite :

  • 35 Eugène Ionesco, La Leçon, Théâtre I, éd. cit., p. 91.

[…] et la quarantième, aujourd’hui !… Et tous les jours, c’est la même chose ! Tous les jours ! Vous n’avez pas honte à votre âge… Mais vous allez vous rendre malade35 !

  • 36 Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Paris, Belfond, 1977, p. (...)

41Au final tout recommence. La Bonne paraît, pour aller ouvrir à une nouvelle élève, en tous points semblable à la précédente et jouée, selon les indications de Ionesco, par la même actrice. Elle ramasse précipitamment le cahier et le cartable de la dernière venue qui sont restés sur la table, et elle les jette dans un coin où sont entassés, en désordre, ceux de toutes les élèves précédentes. Depuis le début de la pièce, les objets scéniques matérialisent les crimes antérieurs, mais ils ne prennent leur signification qu’à ce moment-là. Le spectateur entend également des coups de marteau, frappés en coulisses – déjà perçus au début –, qui indiquent que l’on clôt le cercueil de l’élève qui vient d’être assassinée. La situation initiale se reproduit ainsi de façon identique. C’est par cette invraisemblance burlesque que Ionesco souligne le tragique de cette folie sans frein qui ne peut s’assouvir que dans la compulsion à la répétition. Cette structure cyclique est fort différente de celle de La Cantatrice chauve qui exprime la viduité de l’être. Elle est la mise en scène de l’automatisme de répétition dont Freud n’a cessé de souligner le caractère destructeur car il a partie liée avec l’instinct de mort. Si la répétition crée le comique comme dans la vieille farce parce qu’elle démonte les rouages du pantin, elle revêt également ici une dimension tragique car cet automatisme de répétition prend l’aspect d’un destin implacable. Le héros ne peut que recommencer les mêmes gestes. Ionesco, citant Bergson, souligne que la double dimension, comique et tragique, de ce « drame comique », est intimement liée à la répétition : « Il y a, au départ, “un peu de mécanique plaqué sur du vivant”. C’est comique. Mais s’il y a de plus en plus de mécanique et de moins en moins de vivant, cela devient étouffant, tragique, parce que l’on a l’impression que le monde échappe à notre esprit […]. Cette impression angoissante du monde qui nous échappe, c’est celle que doit avoir l’apprenti sorcier36 ». Aussi Ionesco demande-t-il à ce que les acteurs brouillent constamment les frontières entre le comique et le tragique :

  • 37 Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, éd. cit., p. 256.

Pousser le burlesque à son extrême limite. Là, un léger coup de pouce, un glissement imperceptible et l’on se retrouve dans le tragique. C’est un tour de prestidigitation. Le passage du burlesque au tragique doit se faire sans que le public s’en aperçoive. Les acteurs non plus peut-être, ou à peine. Changement d’éclairage. C’est ce que j’ai essayé dans La Leçon.
Sur un texte burlesque, un jeu dramatique.
Sur un texte dramatique, un jeu burlesque37.

42Avec Ionesco, une nouvelle forme de comique est née au théâtre, héritée en partie de l’univers kafkaïen, où l’étrange crée un burlesque inquiétant.

  • 38 Samuel Beckett, En attendant Godot, éd. cit., p. 102.

43Beckett recourt lui aussi à la structure cyclique dans En attendant Godot où le premier acte répète le premier, avec quelques variantes certes, que souligne ironiquement Estragon, parodiant Héraclite : « On ne descend pas deux fois dans le même pus38 ». Mais les deux actes ont tant de points de ressemblance que Pierre Latour et Lucien Raimbourg, qui ont créé les rôles, confondaient parfois pendant les répétitions des répliques de l’acte I et de l’acte II. La chanson de Vladimir qui ouvre l’acte II souligne dans une mise en abyme vertigineuse le caractère répétitif de la pièce et l’immobilisme dans lequel les personnages sont englués. À la fin de la pièce, une nouvelle répétition est annoncée, puisque Vladimir et Estragon renoncent à se pendre et décident de remettre cela au lendemain, projet qu’ils avaient déjà différé à la fin de l’acte I. Tout laisse entendre que les événements qui adviennent au cours des deux actes ont déjà eu lieu et se répéteront encore. Par cette structure cyclique Beckett rend tangible pour le spectateur le drame des deux héros, leur interminable attente d’une arrivée toujours différée. Il représente ainsi l’humaine condition, l’espoir chimérique de chaque homme qui attend toute sa vie quelque chose qui ne vient jamais, le caractère poignant, au sens fort du terme, du désir.

  • 39 « H. Je le sais maintenant, tout cela n’était que… comédie. » (Samuel Beckett, Comédie, in Comédie (...)
  • 40 Gilles Sandier, Théâtre et combat, Paris, Stock, 1970, p. 51.
  • 41 Ibid.

44Le caractère répétitif de Comédie (1962), pièce dans laquelle Beckett met en scène le trio classique, H, l’homme, F1, la femme, F2, la maîtresse, est bien plus marqué. Enterrés dans des jarres d’où seule émerge la tête dont les traits sont masqués par un épais maquillage blanc, ces personnages qui se sont livrés jadis à la « comédie39 » de l’amour sont des morts vivants. Un projecteur, auquel ils répondent instantanément, leur « extorque » brutalement la parole dans un ordre qui semble aléatoire, les interrompant souvent au milieu d’une phrase, voire d’un mot. Automates qui réagissent à un stimulus, leurs visages sont dépourvus d’expression, leurs voix de timbre. Quoique placés côte à côte, ils ignorent tout de la présence des autres et n’ont d’autre ressource que de ressasser le passé. Gilles Sandier souligne dans Arts le 10 juin 1964 le caractère tant bouleversant qu’hilarant du spectacle : c’est « Feydeau vu d’outre-tombe40 ». Il se remémore « les trois vases sans âge d’où sortent trois masques bleus et blancs, masques de mort ou de jeux de cartes, trois bouches d’ombre qui remuent les lèvres dans un bruit de glouglou, avant de commencer d’articuler des sons où l’on reconnaît peu à peu des mots, des phrases, des bribes de souvenirs, proférés à une vitesse vertigineuse par des voies détimbrées et monocordes de phonographe41 ». Après un noir, tout recommence à l’identique jusqu’au terme, ce qui déclenche le rire du public. À la manière d’une reprise musicale, l’ensemble se répète selon une structure en da capo, destinée à figurer l’impossibilité de se taire à laquelle sont confrontés les trois protagonistes proches de la mort à qui le souvenir, dans ce retour en boucle, s’impose de façon lancinante.

45Dans toutes ces œuvres où la répétition est à l’œuvre, elle traduit sous un mode comique tantôt, comme dans La Leçon ou dans Scène à quatre, la folie de l’homme qui ne peut que reproduire les mêmes actes insensés, tantôt comme dans En attendant Godot, Comédie, Jacques ou la soumission, l’absurdité de la condition de l’homme qui ne nait que pour mourir.

46Beckett et Ionesco créent dans leurs premières pièces des personnages grotesques, caricaturaux dans leur langage, dans leurs gestes. Le rire qu’ils suscitent, profondément dérangeant, est d’autant plus amer que ces êtres, perdus et démunis face à un monde hostile, apparaissent comme de pauvres pantins qui réitèrent les mêmes comportements. Le génie de ces auteurs, c’est de nous donner à entendre ces dures vérités avec un humour fou et d’enchaîner, sur un mode farcesque, gags sur gags à la manière de Chaplin ou des Marx Brothers.

47Il peut apparaître surprenant que de telles représentations suscitent le rire. Beckett, à maintes reprises, attire notre attention sur cet effet inattendu, comme dans ces propos que Nell tient à Nagg, dans Fin de partie :

  • 42 Fin de partie, éd. cit., p. 33-34.

Rien n’est plus drôle que le malheur. […] Si, si, c’est la chose la plus comique au monde42.

  • 43 Jean-Louis Barrault, « Rhinocéros : un cauchemar burlesque », Paris, Cahiers Renaud-Barrault, 97, (...)

48C’est le traitement irréaliste du drame qui permet le rire. L’étonnement du spectateur, surpris par l’étrangeté de l’univers représenté, met en jeu un processus dénégatif, qui coupe court à toute possibilité d’identification immédiate. Par contre si la mise en scène gomme l’irréalisme, le rire n’apparaît plus. Dans Rhinocéros lorsqu’est souligné l’aspect physique de la transformation du corps en rhinocéros par le recours à des masques et à des accessoires, comme le fit Barrault à la création, lui qui considérait la pièce comme un « cauchemar burlesque » et qui déclarait : « Si quelqu’un me demande, qu’est-ce que Rhinocéros ?, je réponds vite : c’est du Marx Brothers chez Kafka43 », le rire surgit. En revanche, lorsque, comme ce fut le cas dans les pays de l’Est qui étaient sous la férule soviétique, en Allemagne, en Roumanie et en Pologne, la métamorphose est interprétée comme une transformation intérieure, le spectacle suscite une angoisse que le rire ne vient pas détendre.

  • 44 Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve, éd. cit., p. 167.

49Si ces personnages brisés par la vie prêtent à rire, c’est aussi parce que, comme dans la farce, ils sont saisis de l’extérieur. « Dans La Cantatrice chauve, qu’est-ce que je fais ?, explique Ionesco à Claude Bonnefoy. Je me mets à l’écart du monde pour mieux voir son mouvement ; je me distancie et je regarde les gens et tout ce qu’ils font paraît étonnant, ridicule, insensé44. » Dans un des entretiens qu’il m’accorda, il confie également :

  • 45 Marie-Claude Hubert, Eugène Ionesco, Paris, Le Seuil, « Les Contemporains », « Entretiens avec Eug (...)

Dans mes premières pièces, je n’avais pas beaucoup de sympathie pour les personnages, ou peut-être si. En tout cas, je n’éprouvais pas, pour eux, ce qu’on appelle de la compassion. C’est plus tard que j’en ai eu : pour le Bérenger de Tueur sans gages, de Rhinocéros, un peu pour Le Solitaire, davantage pour le Bérenger du Roi se meurt et pour le Jean de La Soif et la faim, et surtout pour le Jean de Voyages chez les morts. Mais, au début ce n’était pas de la sympathie. Mes personnages étaient extérieurs, puis ils se sont intériorisés, petit à petit. Je ne savais pas ce qu’ils représentaient pour moi. C’est au bout de plusieurs années que je les ai reconnus et que je les ai adoptés. Au départ, les personnages de La Cantatrice chauve, même ceux de La Leçon, c’étaient, pour moi, des marionnettes. Tous les gens me semblaient être des marionnettes vis-à-vis desquelles je n’éprouvais pas ce qu’on appelle de la compassion, mais seulement une sorte d’attitude amusée, curieuse. C’est plus tard que j’ai pu reconnaître mes personnages. J’ai eu de la compassion pour eux au moment où je les ai reconnus et où ils sont devenus miens, une partie de moi-même45.

  • 46 Samuel Beckett, Watt, Paris, Éditions de Minuit, 1968, p. 49.

50Ces œuvres dans lesquelles le spectateur est confronté au drame existentiel suscitent un rire paradoxal, « le rire sans joie qui est le rire noétique, par le groin – ha ! – comme ça, c’est le rire des rires, le risus purus, le rire qui rit du rire, hommage ébahi à la plaisanterie suprême, bref le rire qui rit – silence s’il vous plaît – de ce qui est malheureux46 », rire que Beckett oppose au « rire amer [qui] rit de ce qui n’est pas bon, c’est le rire éthique » et au « rire jaune [qui] rit de ce qui n’est pas vrai, c’est le rire judiciaire. » Jamais antérieurement une scène de théâtre n’avait résonné d’un tel rire. Usant des procédés de la vieille farce, Beckett et Ionesco l’ont ressuscitée mais en lui conférant une noblesse et une profondeur dont elle était dépourvue, si bien qu’ils ont totalement transformé la nature du rire qu’elle fait naître, substituant au rire franc de la farce un rire chargé d’angoisse métaphysique.

Notes

1 Eugène Ionesco, Notes et contre notes, Paris, Gallimard, « Idées », 1966, p. 61.

2 Boileau, Art poétique, chant III, in Œuvres, Paris, Garnier, 1961, p. 182.

3 Id., p. 181.

4 « […] au lieu d’en revenir à des textes considérés comme définitifs et comme sacrés, il convient avant tout de rompre l’assujettissement du théâtre au texte, […] », Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, « Idées », 1964, p. 135.

5 Et réinterprétée à travers la lecture de Jan Kott, Shakespeare notre contemporain, Paris, [Julliard, 1962], Payot, 1978.

6 Le Figaro littéraire, 18 octobre 1952, article repris dans Jacques Lemarchand, Le Nouveau Théâtre (1947-1968). Un combat au jour le jour, Paris, Gallimard, « Les Cahiers de la NRF », 2009, p. 109.

7 Jean Anouilh, « Godot ou le sketch des Pensées de Pascal traité par les Fratellini », Arts, 27 février 1953. Article repris dans le Dossier de presse En attendant Godot de Samuel Beckett (1952-1961), Paris, IMEC et Éditions 10/18, 2007, p. 97.

8 Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Éditions de Minuit, 1952, p. 14.

9 Id., p. 25.

10 Id., p. 132.

11 Id., p. 72.

12 Samuel Beckett, Fin de partie, Paris, Éditions de Minuit, 1957, p. 51.

13 Samuel Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Éditions de Minuit, 1963, p. 45.

14 Id., p. 64.

15 En attendant Godot, éd. cit., p. 154.

16 Il s’agit là d’une blague bien connue chez les Anglo-Saxons. À la question de la sous-maîtresse, le client répond : « I want a boy ». Lorsque la pièce fut jouée aux États-Unis au pénitencier de San Quentin, les détenus éclatèrent de rire lors de l’arrivée du jeune garçon à la fin de l’acte, car ils y virent une réponse à la blague.

17 C’est là une réminiscence du poème de Verlaine, « Mon rêve familier » :
« Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant
D’une femme inconnue et que j’aime et qui m’aime
Et qui n’est chaque fois ni tout à fait la même
Ni tout à fait une autre et m’aime et me comprend
Est-elle brune blonde ou rousse je l’ignore […] »
Beckett mêle à la vulgarité de la blague un poème qui lui est cher, procédé classique chez lui.

18 En attendant Godot, éd. cit., p. 24. Angoissé à l’idée qu’ils ne sont peut-être pas au lieu du rendez-vous, Vladimir, lui, n’est pas d’humeur à rire, aussi refuse-t-il d’écouter l’histoire et, pour briser l’entretien, disparaît-il en coulisses, par besoin de se soulager comme cela lui arrive souvent, vu ses problèmes de prostate. Beckett prolonge ainsi le gag langagier par un gag gestuel.

19 Oh les beaux jours, éd. cit., p. 25-26.

20 Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, éd. cit., p. 252.

21 Ibid.

22 Id., p. 131.

23 Eugène Ionesco, Les Chaises, Théâtre I, Paris, Gallimard, 1954, p. 150-151.

24 Id., p. 133.

25 Samuel Beckett, En attendant Godot, éd. cit., p. 11-12.

26 Lynda Bellity Peskine, Roger Blin. Souvenirs et propos, Paris, Gallimard, 1986, p. 85.

27 Samuel Beckett, En attendant Godot, éd. cit., p. 56.

28 Jan Kott, op. cit., p. 126.

29 Beckett se ressouvient sans doute également ici d’un texte de Yeats, The Cat and the Moon, où il est question de la relation entre un aveugle et un boiteux. S’il emprunte son sujet à la tradition littéraire, c’est que ce sujet rejoint sa propre thématique. En effet, lorsqu’il commence The Gloaming, première ébauche de Fragment de théâtre I, il porte à nouveau à la scène le couple de l’aveugle et du boiteux dont il a fait les deux protagonistes de Fin de partie, pièce écrite en 1956.

30 Samuel Beckett, Molloy, Paris, Éditions de Minuit, [1951], 2004, p. 78 et 84-85.

31 Eugène Ionesco, Jacques ou la soumission, Théâtre I, éd. cit., p. 104.

32 C’est au cours du tête à tête de Jacques et de sa sœur que l’atmosphère du drame bascule, lorsque celle-ci prononce le mot terrible qui lui rappelle sa finitude : « Tu es chronométrable » (Jacques ou la soumission, ibid., p. 104).

33 Notes et contre-notes, éd. cit., p. 253-254.

34 Id., p. 258.

35 Eugène Ionesco, La Leçon, Théâtre I, éd. cit., p. 91.

36 Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Paris, Belfond, 1977, p. 118.

37 Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, éd. cit., p. 256.

38 Samuel Beckett, En attendant Godot, éd. cit., p. 102.

39 « H. Je le sais maintenant, tout cela n’était que… comédie. » (Samuel Beckett, Comédie, in Comédie et actes divers, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 23.)

40 Gilles Sandier, Théâtre et combat, Paris, Stock, 1970, p. 51.

41 Ibid.

42 Fin de partie, éd. cit., p. 33-34.

43 Jean-Louis Barrault, « Rhinocéros : un cauchemar burlesque », Paris, Cahiers Renaud-Barrault, 97, 1978, p. 44.

44 Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve, éd. cit., p. 167.

45 Marie-Claude Hubert, Eugène Ionesco, Paris, Le Seuil, « Les Contemporains », « Entretiens avec Eugène Ionesco », p. 247-248.

46 Samuel Beckett, Watt, Paris, Éditions de Minuit, 1968, p. 49.

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