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Les premières gravures italiennes

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Gisèle Lambert

Inventaire des premières gravures italiennes

Mantoue : Andrea Mantegna et son école

Texte intégral

411 (Voir plus bas la notice correspondante)

Andrea Mantegna

1(Isola di Carturo, près de Vicence, vers 1431 – Mantoue, 1506)

2Mantegna grandit à Padoue où il arriva vers 1440-1442. Il est mentionné dans les registres padouans pour la première fois en 1141, comme apprenti et fils adoptif de Squarcione (1397-1481). Célèbre pour ses origines romaines, son université, son milieu artistique, Padoue, depuis Giotto, avait attiré les maîtres toscans. On pouvait y voir des œuvres de Filippo Lippi et Paolo Ucello. Donatello y séjourna, de 1443 à 1453, son influence sur les qualités sculpturales du style mantegnesque est évidente. Squarcione, collectionneur de reliefs, encourageait ses élèves à étudier les monuments antiques. C’est dans ce milieu que le jeune Mantegna se forma. Son mariage avec la fille de Jacopo Bellini, sœur de Gentile et de Giovanni, le fit entrer dans la plus grande famille de peintres vénitiens. Il fit au cours de sa carrière de nombreux voyages (Venise, en 1447 ; Ferrare, en 1449 ; Vérone, en 1457-1459 ; Florence, en 1466 ; Rome, en 1488), honorant le plus souvent des commandes. Citons quelques travaux essentiels : en 1448, il s’engagea à exécuter une partie des fresques de la chapelle Ovetari de l’église des Eremitani, à Padoue ; en 1460, il quitta cette ville pour entrer au service de Ludovico Gonzaga, marquis de Mantoue, l’un des personnages les plus raffinés de la Renaissance. Mantoue n’avait pas d’université et c’était à la cour que se développait la vie intellectuelle. Mantegna y resta jusqu’à la fin de sa vie. Ses travaux les plus célèbres sont les fresques de la chambre des Époux du château de Mantoue, achevées en 1474, et Le Triomphe de César. Passant ensuite au service d’Isabelle d’Este, il fit des peintures pour le studiolo de cette princesse (Le Parnasse, Le Combat des Vices et des Vertus).

3Ami d’humanistes, imprégné de culture antique, Mantegna emprunta souvent ses sujets à la littérature classique et à la mythologie. On retrouve ces thèmes dans ses gravures et dans celles de son école. Il fut l’un des premiers grands artistes à s’intéresser à la gravure pour diffuser ses dessins. Il avait pu découvrir les gravures germaniques à Venise – où une importante colonie allemande, installée dans cette ville, devait en diffuser – et les gravures italiennes à Ferrare et à Florence. Il est le seul, parmi les grands peintres italiens, avec Pollaiuolo, à avoir peut-être pratiqué la gravure. Cependant, il ne s’agit pas d’un fait certain et son activité de graveur a suscité, et suscite toujours de nombreuses controverses. Mantegna a-t-il gravé lui-même ou confia-t-il à des graveurs professionnels le soin de graver ses dessins ? La question fut, et reste posée. La période pendant laquelle il exerça, au cours de sa carrière, son activité de graveur ainsi que la chronologie de son œuvre gravé font aussi l’objet de divergences d’opinions compréhensibles et qui ne semblent pas près de cesser.

Voici, très brièvement, un aperçu de ces problèmes. Au xvie siècle, dans la première édition des Vite (1550), Vasari présente Mantegna comme l’inventeur de la gravure : « Il trouva la méthode […] de graver sur cuivre les figures » ; dans la deuxième édition (1568), il attribue cette invention à Maso Finiguerra. Cependant, s’il lui retire l’invention du procédé, il ne revient pas sur les sept gravures qu’il lui avait attribuées : La Mise au tombeau, Le Christ ressuscité, Les Bacchanales (2 pl.), Le Combat des dieux marins (2 pl.) et La Descente de croix ; il y ajoute Le Triomphe de César. Lanzi, en 1795-1796, attribue cinquante gravures à Mantegna ; Zani, en 1802, vingt ; Bartsch, en 1811, vingt-trois ; Delaborde, en 1886, vingt ; Portheim, en 1886, quatorze, et Passavant, en 1864, vingt-quatre. Kristeller, en 1901-1902, réduit ce nombre à sept ; il reprend les gravures citées par Vasari mais rejette La Descente de croix et inclut, parmi les sept, La Vierge à l’Enfant. En 1943, Tietze-Conrat, se refusant à voir en Mantegna un graveur, intitule un article « Was Mantegna an Engraver ? » (Gazette des Beaux-Arts, 24, 1943, p. 375). Hind, en 1948, reprend les gravures citées par Kristeller et reste incertain pour trois autres gravures : La Flagellation au dallage, La Descente aux limbes et Hercule et Antée. Enfin, dans le catalogue de l’exposition « Mantegna », en 1992 (Londres, New York), D. Landau reprend les sept gravures de Kristeller et en attribue quatre autres à Mantegna : La Mise au tombeau aux quatre oiseaux, La Descente de croix, La Flagellation au dallage, La Descente aux limbes. Quant à S. Boorsch, elle juge trop restreint le choix de onze gravures par D. Landau et en rapproche douze autres, des estampes d’« école » qu’elle considère comme l’œuvre d’un même graveur. On retrouve donc vingt-trois estampes mais celles-ci ne correspondent pas toutes à la liste de Bartsch de 1811. S. Boorsch attribue ces gravures à un graveur professionnel, engagé par Mantegna et travaillant sous sa direction, graveur qu’elle nomme le « Premier Graveur ». Elle qualifie ses œuvres de « sommet de l’art de la gravure italienne au xve siècle ». Ainsi revient-elle à la position de Tietze-Conrat : Mantegna n’aurait pas gravé. Elle rejette aussi l’hypothèse selon laquelle Mantegna se serait entouré d’une « école » de graveurs.

4Il est possible que Mantegna, surchargé de commandes, n’ait pu se consacrer à la gravure. Les peintres graveurs de l’époque, Pollaiuolo, Schongauer, Dürer, étaient issus de familles d’orfèvres et s’étaient dès l’enfance familiarisés avec le travail du métal et le maniement du burin en évoluant dans les ateliers paternels. Pollaiuolo, peintre et sculpteur, continua à pratiquer l’art de l’orfèvrerie. Schongauer et Dürer firent de leur œuvre gravé une expression essentielle de leur art, bien au-delà d’une diffusion de leur style ou d’une activité passagère. Ces artistes ont signé leurs estampes. Il n’en est pas de même de Mantegna.

5S’il a gravé, il a expérimenté magistralement ce procédé, sur une courte période probablement, gravant des plaques de grandes dimensions avec une simplicité de moyens surprenante. Sa technique, visant à rendre l’aspect formel et sculptural de son style, le tracé et les valeurs du dessin, a peu varié. Les contours sont précis et vigoureux ; les tailles obliques et parallèles, courtes et légères ou, au contraire, longues et profondes, sont reliées entre elles par une petite taille formant un zigzag. Le rendu de la musculature, effet très recherché par l’artiste, est obtenu par de larges espaces clairs contrastant avec des bandes ombrées régulières qui les bordent. Le fond est le plus souvent ombré de tailles parallèles et obliques également, de sorte que les figures s’y détachent et que la composition évoque un bas-relief. L’évolution de l’artiste est surtout sensible dans ses deux chefs-d’œuvre, La Vierge à l’Enfant et Le Combat des dieux marins, où les figures sont magistralement sculptées, animées par un jeu de lumières et d’ombres, et situées dans un espace à trois dimensions.

6Il y a, dans l’utilisation des tailles parallèles et du zigzag, de la manière large florentine et de la manière de Pollaiuolo. Les épreuves qui nous sont parvenues, souvent tirées de plaques usées, regravées, ne permettent pas d’apprécier pleinement l’art du graveur. Quelques excellentes épreuves sont heureusement conservées. Elles offrent des valeurs allant du gris au noir et parfois un effet de pointe sèche. Il se peut que cela soit dû à un métal mou, à un outil différent du burin – une pointe d’orfèvre –, à des tailles non ébarbées, ou bien encore à l’encrage et au tirage. D. Landau n’hésite pas à y voir de la pointe sèche. Dans les notices qui suivent nous distinguons les épreuves sombres, premiers tirages des plaques, et les épreuves claires, tirages postérieurs de plaques retravaillées, qui ont un aspect brillant et sec. Les plaques ayant été gravées des deux côtés, le passage sous presse a certainement nui aux tailles légères. Des figures géométriques légèrement gravées s’aperçoivent aux angles de certaines épreuves. Elles ont dû servir au repérage pour le report du dessin. De nombreux dessins subsistent ; la plupart sont des copies de dessins de Mantegna, perdus, ou des copies des gravures ; certains sont cependant considérés comme des dessins de l’artiste, préparatoires aux gravures : Le Christ ressuscité entre saint André et saint Longin et La Descente aux limbes.

Les gravures de Mantegna connurent une grande diffusion à la fin du xve siècle et au xvie. Elles furent copiées en Italie puis, plus tard, au nord des Alpes, et elles inspirèrent de nombreux artistes dans divers domaines artistiques. Dürer lui-même exécuta des dessins d’après Le Combat des dieux marins et la Bacchanale au Silène, datés de 1494 environ.

  • 1 D’autres plaques furent gravées recto verso. Elles sont citées dans les notices correspondantes. Vo (...)

Après la mort de l’artiste, en 1506, neuf plaques au moins de Mantegna et de son école, dont six gravées recto verso1 (inv. 399-405 ; 401-402 ; 406-408 ; 415-417 ; 419-420 ; 422-424 ; 398 ; 423) furent transportées en France pendant les premières décades du xvie siècle, peut-être par Francesco Primatice (1504-1570). En effet, celui-ci travailla à Mantoue avec Giulio Romano, qui l’envoya à sa place à Fontainebleau, au service de François Ier, en 1532. Les épreuves tirées en France comportent des filigranes français.

7L’inventaire suit la classification de Hind pour éviter la confusion. Nous renvoyons aux différents ouvrages et indiquons, après les références, les attributions et les datations diverses, mais il reste indispensable de lire les analyses des différents auteurs pour comprendre la démarche de chacun d’eux.

398 a et b. La Vierge à l’Enfant

Burin.

2e état : épr. de la pl. retravaillée, avec les auréoles ajoutées. 295 x 249. Épr. rognée. Inscription à l’encre au milieu du bas : date ?

Ea 31 rés. Cl. 88 C 134668.

Autre épr. rognée du 2e état, très abîmée, insolée. 295 x 234.

Fil. : cette épr. est contrecollée sur un papier avec un fil. français : petit cercle. Briquet, vers 2926. S. B. et D. L., fil. 13. Calque.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667 (?)

Ea 31 rés. Non reproduit.

H. V, p. 10, 1-2 (36 épr. connues) ; Washington, 77 ; B. XIII, p. 232, 8 ; TIB., 2506.003.52 ; Mantegna, 1992, 48. Selley Fletcher, « A Re-evaluation of Two Mantegna Prints », Print Quaterly, 1997, 1, p. 67-77. Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 284.

398 b. Filigrane

8La datation de cette gravure est très controversée. Elle varie même de 1455 à 1491. Certains historiens y voient une gravure révélant les débuts de Mantegna graveur, d’autres, sa dernière estampe et un chef-d’œuvre. La plupart cependant la situent vers 1485-1490, ce qui parfois ne change rien à leur point de vue, compte tenu de leurs divergences sur la période d’activité de graveur du maître. Cinq épreuves du 1er état sont conservées. D. Landau y décèle burin et pointe sèche, et situe cet état vers 1480-1485. L’estampe est surtout connue par des épreuves du 2e état qui ne permettent pas de distinguer les tailles de pointe sèche.

399 a, b et c. La Mise au tombeau

La composition, inhabituelle, regroupe plusieurs scènes : à dr., la pâmoison de la Vierge, affaissée dans les bras des saintes femmes, et saint Jean, debout ; à g., le Christ, mort, soutenu par Marie, Joseph d’Arimathie et Nicodème, porté au tombeau ; à l’arrière-plan, le Golgotha.

Inscription sur le tombeau : HVMANI/GENERIS/REDEMPTO/RI. Les quatre figures géométriques gravées près des angles de l’estampe, sont visibles.

Burin.

2e état : épr. de la pl. retravaillée au burin, avec l’écriteau au-dessus de la croix centrale non plus relié à elle par l’intermédiaire d’un simple trait mais fixé sur le prolongement de celle-ci. 292 x 437. Épr. rognée, imprimée en sanguine.

Fil. : bouclier surmonté d’une fleur avec la lettre N au-dessous. Briquet, vers 9863. S. B. et D. L., fil. français 15. Cl. BA 1466.

Ea 31 rés. Cl. 88 C 134670.

Autre épr. du 2e état, rognée, très abîmée, 320 x 408.

Fil. : fleur de lis simple, sommée d’un fleuron ou quartefeuille. Briquet, vers 7037-7038. S. B et D. L., fil. français 20. Calque.

Hist. : coll. Bégon, acquise en 1770 ; marque de la coll. (Bég.) au recto, en haut, à dr. (Lugt, 360).

Ea 31 rés. Non reproduit.

Autre épr. de la pl. retravaillée et usée, rognée et très abîmée, contrecollée sur un papier épais ; restaurations à la plume et à l’encre en certains endroits. 283 x 403.

Hist. : don de Mme Veuve Damery (?), le 25 mai 1921 (« 67 pièces parmi lesquelles Mantegna »).

Ea 31 rés. Non reproduit.

H. V, p. 11, 2 (un seul état ; 55 épr. connues) ; Washington, 70 (4e état, v. 1465-1470) ; B. XIII, p. 229, 3 ; TIB., 2506.001 S4 (4e état) ; Mantegna, 1992, 39 (2e état sur 2, début des années 1470, burin et pointe sèche). Selley Fletcher, « A Re-evaluation of Two Mantegna Prints », Print Quaterly, 1997, 1, p. 67-77 (un seul état ; l’unique 1er état identifié à l’Albertina est une épreuve retouchée au pinceau). Ye 85 rés., Dons 1901-1938, n° 1952.

399 a. Filigrane

399 b. Filigrane

9Cette gravure et Le Christ ressuscité auraient été gravés de part et d’autre de la même plaque. Le cuivre a été emporté en France.

10Cette gravure connut un très grand succès et exerça une très forte influence sur les artistes. On compte en effet vingt-cinq copies, variantes et adaptations de la composition entière ou de fragments en des procédés divers (gravure, dessin, peinture, plaquette, relief ; voir liste H. V, p. 11 et 12). Une copie en contrepartie, réduite et avec des variantes, a été exécutée au burin par Jean Duvet (1485-1561), vers 1530 (Ef 100 rés., anc. coll. du duc de Devonshire à Chatworth. Cl. 94 C 209590).

400 a et b. La Mise au tombeau

Copie en contrepartie de la gravure précédente (H. 2).

La lettre O du mot REDEMPTo/RI figurant sur le tombeau est d’un caractère plus petit que les autres lettres. L’entrée du tombeau est ombrée de tailles croisées.

Burin. 282 x 414. Épr. rognée, à l’angle g. déchiré.

Fil. : Cercle surmonté d’un trait étoilé. Briquet, vers 3057. S. B. et D. L., fil. 22 (le fil. reproduit n’est pas celui de la BNF). Cl. B B 406.

Ea 31 rés. Cl. 88 C 134669.

Autre épr., rognée et très abîmée, contrecollée sur un papier épais. 295 x 435.

Hist. : coll. du musée du Louvre, 1925 (échange) ; marque au recto en bas, à dr., apposée en 1860 (Lugt, 1886).

Ea 31 rés. Cl. 76 C 75831.

H. V, p. 12, 2 a (16 épr. connues) ; Washington, 71 ; B. XIII, p. 296, 3 (Zoan Andrea) ; TIB., 2506.001 C1 (anonyme) ; Mantegna, 1992, 40 (G. A. da Brescia). Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 286 (dans l’inventaire de la coll. Marolles, quatre gravures « représentant N. S. que les Disciples mettent dans le tombeau » sont citées ainsi, ce qui ne permet pas de les distinguer).

400 a. Filigrane

Thèmes mythologiques, les Bacchanales (401-402) et Le Combat des dieux marins (403-404)

11Quatre gravures représentent des thèmes inspirés par l’art antique, probablement par des reliefs de sarcophages. Elles ont été exécutées deux à deux pour former des ensembles. Il s’agit des Bacchanales et du Combat des dieux marins.

12La Bacchanale à la cuve (402) est la première partie d’une composition, qui se déroule de g. à dr. Le personnage à l’extrême dr. a les pieds dans une mare formée par le vin qui coule de la cuve, mare qui se poursuit à g. de la Bacchanale au Silène ; ce détail indique bien qu’il s’agit d’un ensemble – même si les deux parties ne joignent pas parfaitement – ou tout au moins de pendants. Les deux gravures sont d’un même style et d’une même technique ; elles ont les mêmes dimensions. Elles ont dû être gravées de part et d’autre d’une même plaque, peut-être à quelques années de distance. Les tailles croisées semblent faire leur apparition dans la Bacchanale au Silène. La plaque fut emportée en France à une certaine époque ; des épreuves comportent en effet des filigranes français.

13La Bacchanale à la cuve s’inspire d’un sarcophage romain représentant Le Jugement de Pâris (villa Médicis) et la Bacchanale au Silène, d’un sarcophage illustrant l’histoire de Bacchus et Ariane (British Museum). L’interprétation de Mantegna est très différente ; seules quelques figures sont empruntées aux reliefs et elles sont adaptées très librement à la composition.

14Le Combat des dieux marins, constitué de deux gravures, qui joignent parfaitement – une bande de papier vierge sur la partie g. est destinée à recevoir par collage la partie dr. – est l’un des premiers exemples de frise gravée qui mesure presque un mètre. Les deux œuvres ont dû être gravées de part et d’autre de la même plaque, compte tenu de leurs dimensions identiques.

La composition est également inspirée d’un fragment de relief de sarcophage actuellement à la villa Médicis et d’une intaille en sardoine du ier siècle avant J.-C. (Oxford) pour certains détails.

15Les sujets des Bacchanales et du Combat des dieux marins ont été interprétés comme des allégories moralisatrices : effets de l’intempérance pour les Bacchanales, thème de la jalousie et allégorie de l’Envie (rivalité entre sculpteurs et peintres) pour le Combat. Mantegna aurait traduit les idées d’un humaniste sur les passions et il aurait traité les thèmes d’une manière satirique, évoquant sa propre situation dans un conflit d’artistes. Il n’aurait pas songé à illustrer un mythe classique.

401. Bacchanale au Silène (partie droite)

Au centre, sous une treille, Silène est porté par deux faunes et un satyre qui le couronne ; à g., des personnages en portent un autre sur leur dos ; à dr., deux faunes, l’un joue d’une flûte double, l’autre tient un chalumeau.

Burin. 295 x 440. Épr. rognée.

Fil. : basilic. Briquet, vers 2677. S. B. et D. L., fil. italien 1. Piccard, 962 (Stogdon, 1996). Cl. B A 1460.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 31 rés. Cl. C 27141.

H. V, p. 12, 3 (v. 1490 ; 45 épr. connues) ; Washington, 74 (v. 1475-1480) ; B. XIII, p. 240, 20 ; TIB., 2506.007 (v. 1475 ?); Mantegna, 1992, 75 (début des années 1470, burin et pointe sèche). Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 286.

16Plusieurs copies ou interprétations existent, parmi lesquelles un dessin de Dürer (vers 1494), qui traite le modelé d’une manière très différente.

17Cette gravure et la suivante auraient été gravées de part et d’autre d’une même plaque. Le cuivre a été emporté en France.

402 a et b. Bacchanale à la cuve (partie gauche)

Autour d’une cuve, sous une treille, des faunes, un satyre et des putti sont rassemblés et se divertissent ; à g., s’appuyant sur une corne d’abondance et recevant une couronne de pampres, Bacchus.

Burin. 279 x 417. Épr. rognée, aux angles restau rés. Le monogramme de Dürer est ajouté à l’encre rouge sur la tablette suspendue à la treille.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 31 rés. Cl. 83 C 4616.

Autre épreuve, claire, rognée. 310 x 447.

Fil. : fleur. Briquet, vers 6327. S. B. et D. L., fil. français 12. Calque.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 31 rés. Cl. 88 C 134671.

H. V, p. 14, 4 (53 épr. connues) ; Washington, 73 ; B. XIII, p. 240, 19 ; TIB., 2506.006 ; Mantegna, 1992, 74 (début des années 1470). Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 289 : « un homme mal assis sur une cuve et soutenu par un satyre ».

402 b. Filigrane

18Plusieurs copies gravées et plusieurs dessins ont été inspirés par cette gravure, parmi lesquels une copie de la figure de Bacchus par N. da Modena (Neptune, inv. 548) et une copie à l’eau-forte par Daniel Hopfer, dans le même sens, avec quelques variantes (Ec 6d rés., Hébert 2725).

403 a et b. Le Combat des dieux marins (partie gauche)

L’Envie, sous l’apparence d’une vieille femme debout sur le dos d’un monstre marin conduit par un dieu, tient une tablette avec l’inscription INVID, suivie par des caractères indéchiffrables. À dr., deux autres dieux, montés sur des chevaux marins, se menacent ; l’un est armé de poissons et l’autre, d’un bâton. À l’arrière-plan, une citadelle et, de dos, Neptune tenant le trident de la main g. et de la dr. un dauphin ; près de lui, un médaillon ovale vide.

Burin. 341 x 456 au c. de pl. Épr. claire de la pl. retravaillée, très abîmée en haut et restaurée. Une bande de papier vierge, verticale, de 16 mm de large à dr. (comprise dans les dimensions) est destinée à supporter le collage de la partie dr.

Fil. : N inversé (?) dans un cercle. Briquet, non décrit. S. B. et D. L., fil. italien 11 (reprod. imprécise). Cl. B A 1387.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 31 rés. Cl. C 5157.

Autre épreuve, très abîmée, fragment. 304 x 286.

Fil. : couronne dans un cercle. Briquet, vers 4867. S. B. et D. L., 27. Calque.

Ea 31 rés. Non reproduit.

H. V, p. 15, 5 (v. 1493 ; 51 épr. connues) ; Washington, 75 (v. 1485-1488) ; B. XIII, p. 239, 18 ; TIB., 2506.004 (v. 1475) ; Mantegna, 1992, 79 (années 1470). Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 287. Copie à l’eau-forte par Daniel Hopfer dans le même sens (Ec 6 c rés., Hébert 2723).

403 b. Filigrane

404. Le Combat des dieux marins (partie droite)

Deux tritons ayant chacun une néréide en croupe se battent ; l’un est armé d’un os, l’autre se sert d’un crâne d’animal comme bouclier. À l’arrière-plan, un triton, en pied, sonne du cor et pare le coup que va lui porter un ennemi armé de poissons.

Burin. 339 x 393. Épr. rognée.

Fil. : sirène dans un cercle surmonté une étoile. Briquet, vers 13900. S. B. et D. L., fil. italien 10. Cl. B A 1389. Hist. : coll. Marolles (?), acquise en 1667.

Ea 31 rés. Cl. 20106.

H. V, p. 15, 6-1 (44 épr. connues) ; Washington, 76 (v. 1485-1488) ; B. XIII, p. 239, 17 ; TIB., 2506.005 (v. 1475) ; Mantegna, 1992, 79 (années 1470). Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 287.

19Copie à l’eau-forte, par Daniel Hopfer, dans le même sens (Ec 6 c rés., Hébert, 2724).

20Dürer exécuta d’après la gravure de Mantegna un dessin à la plume et à l’encre daté de 1494 environ.

21Les deux planches furent regravées au xvie siècle, ce qui explique les deux états de la partie droite, signalés par Hind.

405 a et b. Le Christ ressuscité entre saint André et saint Longin

Le pied de saint André, qui déborde l’espace, accentue la profondeur de la composition. L’effet en est frappant sur une épreuve qui n’est pas très rognée au bas. Aucune épreuve conservée n’est complète et les dimensions réelles de la planche ne sont donc pas connues. Il semble toutefois qu’elle devait mesurer 480 x 342 mm.

Burin. 319 x 279. Épr. sombre d’un premier tirage, très rognée.

Fil. : basilic peu visible. Briquet, vers 2629-2679. D. L. et S. B., fil. italien 1 (épr. BNF non citée). Piccard, 962 (Stogdon, 1996). Non bétagraphié.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 31 rés. Cl. 88 C 134689.

Autre épr. claire, retouchée au lavis, rognée. 390 x 309.

Fil. : petite fleur de lis. Briquet, vers 6954. S. B. et D. L., fil. français 20. Cl. B A 1468.

Ea 31 rés. Cl. 71 C 49262.

H. V, p. 16, 7 (v. 1500 ; 44 épr. connues) ; Washington, 72 (v. 1472) ; B. XIII, p. 231, 6 ; TIB., 2506.002 (v. 1472) ; Mantegna, 1992, 45 (début des années 1470, burin et pointe sèche). Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 286.

405 b. Filigrane

22Cette gravure et La Mise au tombeau (inv. 399) auraient été gravées de part et d’autre de la même plaque. Le cuivre a été emporté en France. Un dessin conservé à Munich serait le dessin préparatoire à la gravure (Mantegna, 1992, 44).

Gravures d’après des compositions de Mantegna : anonymes, monogrammistes, graveurs identifiés

23Pour traduire ses dessins, Mantegna s’adressa à plusieurs graveurs travaillant à Mantoue sous ses directives. Ces derniers tentèrent de rendre le plus fidèlement possible leurs modèles et se plièrent à un style et à une technique de gravure qui transparaissent dans un ensemble d’œuvres regroupées sous le nom d’école de Mantegna. Cet ensemble de gravures présente cependant des particularismes dus à la diversité des graveurs, à l’évolution de leur technique et à la variété des modèles fournis par Mantegna à différentes étapes de sa carrière. L’homogénéité de cette production la distingue cependant des autres gravures de l’Italie du Nord influencées par l’art de Mantegna.

24La manière de graver se caractérise par des contours vigoureux, des tailles obliques et parallèles, souvent reliées entre elles par de légères tailles formant un zigzag. Les figures se détachent le plus souvent sur des fonds également ombrés de tailles obliques et parallèles. La profondeur ou la légèreté des tailles, leur espacement varié font jouer l’ombre et la lumière. Elles diffèrent des gravures attribuées à Mantegna par une certaine sécheresse et un manque de sensibilité. Les valeurs subtiles et l’effet de sfumato des gravures du maître en sont absents.

25Certaines gravures sont connues en plusieurs versions de qualités différentes, gravées directement d’après les dessins de Mantegna, ou copiées d’après une gravure. De nombreux dessins, copies de gravures, sont aussi conservés, témoignant, par plusieurs moyens d’expression, de la diffusion des œuvres de Mantegna et du rôle de la gravure. Les attributions et la datation des gravures conservées ont entraîné bien des controverses. Si des noms sont évoqués, Zoan Andrea, Giovanni Antonio da Brescia, le Maître de 1515, Giulio Campagnola, c’est parfois sous toute réserve, et l’anonymat recouvre bien des œuvres. Tous ces graveurs n’ont consacré qu’une partie de leur carrière à Mantegna. Ainsi en est-il de G. A. da Brescia qui poursuivra son activité à Rome, de Zoan Andrea, qui rejoindra Léonard à Milan, de g. Campagnola et du Maître de 1515, qui ne firent que passer et dont la contribution à l’école n’est que de cinq gravures pour l’un et de trois pour l’autre.

26Des tentatives ont été faites par les auteurs de l’exposition « Mantegna » de 1992, S. Boorsch et D. Landau, pour essayer de cerner davantage cette création d’école. Comme certains historiens l’avaient déjà envisagé, ces auteurs sont favorables à l’identification de G. A. da Brescia avec Zoan Andrea (voir supra la biographie de Zoan Andrea, p. 243). G. A. da Brescia aurait abandonné le monogramme Z. A. entre 1505 et 1507, date de la copie de La Famille du satyre de Dürer (H. 40), qu’il signa IO.AN. BX.

27S. Boorsch distingue également le Premier Graveur, c’est-à-dire celui qui aurait réalisé la première version des gravures, d’après des compositions originales de Mantegna, des graveurs suivants, copistes de ces gravures. Elle envisage même que les gravures attribuées à Mantegna soient les œuvres de ce graveur professionnel engagé par Mantegna. D. Landau considère onze de ces gravures comme étant de Mantegna et regroupe les autres gravures attribuées par S. Boorsch au Premier Graveur avec celles de Zoan Andrea et G. A. da Brescia. Celles-ci seraient la production d’un seul et même graveur qui serait nommé de trois manières différentes. Nous renvoyons pour plus de précisions au catalogue de l’exposition de 1992.

28Dans le cadre de cet inventaire, nous avons conservé le classement de Hind et la distinction qu’opère ce dernier entre les deux graveurs : Zoan Andrea et G. A. da Brescia.

29Huit gravures de l’école de Mantegna sont consacrées à quatre scènes de la Passion : La Flagellation (deux versions), La Descente de croix, La Mise au tombeau (trois versions), La Descente aux limbes (deux versions). Quatre d’entre elles présentent des qualités artistiques supérieures aux autres et ont suscité des attributions diverses. Il s’agit de La Mise au tombeau aux quatre oiseaux (H. 11), de La Flagellation au dallage (H. 8), seule gravure inachevée du groupe, de La Descente de croix (H. 10), et de La Descente aux limbes (1re version, H. 9).

30Levenson, Oberhuber et Sheehan (Washington) y voient la main de Zoan Andrea et datent l’ensemble vers 1475-1480. Zucker (TIB.) s’interroge sur cette attribution et accepte la date précédente pour les huit gravures. D. Landau attribue les quatre plus belles gravures à Mantegna et date La Mise au tombeau aux quatre oiseaux ainsi que La Descente de croix des environs de 1465, considérant l’angularité des formes et les doigts pointus, caractéristiques des œuvres réalisées par Mantegna dans les années 1460. Ces deux planches seraient les premières gravées par Mantegna, ce qui expliquerait qu’elles diffèrent stylistiquement des deux autres. Landau date ces dernières, La Flagellation au dallage et La Descente aux limbes, de la fin des années 1460. Compte tenu de leurs dimensions, ces quatre gravures auraient été gravées deux à deux, de part et d’autre d’un même cuivre (H. 8 et H. 9 ; H. 10 et H. 11).

31Parmi les quatre autres gravures qui seraient des copies, D. Landau et S. Boorsch en attribuent trois à G. A. da Brescia : La Mise au tombeau aux trois oiseaux (1re version) ; La Flagellation au paysage (vers 1500-1505) ; La Descente aux limbes (vers 1490-1500), qui manque au Cabinet des estampes. Il est possible que les deux premières aient été gravées de part et d’autre d’une même plaque.

32Quant à la 2e version de La Mise au tombeau aux trois oiseaux, S. Boorsch l’attribue au Maître de 1515 et y voit une copie en contrepartie de la gravure de G. A. da Brescia.

33M. Zucker est assez favorable à l’attribution des trois premières à G. A. da Brescia et maintient l’anonymat pour la quatrième. Les auteurs de l’exposition de Washington ne se prononcent pas. Ils datent les trois premières vers 1490-1500.

Scènes de la Passion (406-413)

406 a et b. La Flagellation avec un dallage

Dans un décor architectural inachevé, au second plan, la Flagellation.

Burin. 400 x 311. Épr. rognée.

Fil. : petit cercle. Briquet, vers 2926-2927. S. B. et D. L., fil. français 13. Calque.

Ea 31 a rés. Cl. 77199.

Autre épr. à l’encre bistre, rognée. 370 x 295.

Fil. : indistinct ; proche, semble-t-il, du n° 424. Non reproduit.

Ea 31 a rés. Non reproduit.

H. V, p. 17, 8 (43 épr. connues) ; Washington, 78 (Zoan Andrea, v. 1475-1480) ; B. XIII, p. 227, 1 ; TIB., 2506.009 (Zoan Andrea ?) ; Mantegna, 1992, 36 (attr. à Mantegna).

406 a. Filigrane

34Cette gravure et La Descente aux limbes (H. 9) auraient été gravées de part et d’autre d’une même plaque. Le cuivre a été emporté en France.

407. la flagellation au paysage, d’après la gravure précédente

Le dallage a été remplacé par un sol rocailleux ; un paysage de collines sous un ciel nuageux a été ajouté au fond ; la base de la colonne de dr. et un entablement complètent l’architecture.

Burin. 422 x 285. Épr. rognée.

Fil. : cheval ailé dans un cercle. Heawood, vers 2784 (?). S. B. et D. L., 45 (fil. non reproduit). Cl. B A 1456.

Ea 31 a rés. Cl. 77198.

H. V, p. 18, 8 a (13 épr. connues) ; Washington, p. 198 et 206 (G. A. da Brescia, v. 1490-1500) ; B. XIII, p. 227, 1 (copie) ; TIB., 2506.010 (G. A. da Brescia ?) ; Mantegna, 1992, 37 (G. A. da Brescia, v. 1500-1505).

35Il est possible que cette gravure et La Mise au tombeau aux trois oiseaux (inv. 412) aient été gravées de part et d’autre de la même plaque.

408 a et b. La Descente aux limbes

Le Christ, de dos, marchant sur le portail brisé de l’entrée de l’enfer, se dirige vers le gouffre. À g., le bon larron tient la croix du Martyr ; à dr., Adam, Ève et le mauvais larron. Au-dessus, trois démons voletant, dont deux jouent de la trompe. Le profil d’un visage de fou se dessine parmi les lézardes d’une pierre, à g. de la clef de voûte.

Burin. 419 x 317. Épr. rognée. Figure géométrique visible en bas à g.

Fil. : petit cercle. Briquet, vers 2926-2927. S. B. et D. L., fil. français 13. Cl. B A 1459.

Hist. : Cicognara, vente Vienne, 4 novembre 1839, no 171. Acquis de Rittner, le 18 mars 1840.

Ea 31 a rés. Cl. 88 C 134674.

Autre épr. rognée de la pl. usée retouchée, insolée, avec des taches par endroits. 423 x 333.

Hist. : coll. Marolles ( ?), acquise en 1667.

Ea 31 a rés. Cl. 88 C 134673. Non reproduit.

H. V, p. 18, 9 (45 épr. connues) ; Washington, 80 (Zoan Andrea, v. 1475-1480) ; B. XIII, p. 230, 5 ; TIB., 2506.013 a (Zoan Andrea ?) ; Mantegna, 1992, 67 a, b (attr. à Mantegna). Ye 84 rés., Acquisition 1830-1847, no 4012. Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 286.

408 a. Filigrane

36Le Christ vu de dos et le bon larron avec la croix sont des innovations iconographiques.

409. La Descente aux limbes

Dessin anonyme, réplique, dans le même sens, de celui de Mantegna conservé au Metropolitan Museum of Art (New York), qui pourrait être le dessin préparatoire à la gravure (Mantegna, 1992, 65).

Plume, encre sépia et lavis sépia. 274 x 199 à la feuille.

Ea 31 a rés. Cl. C 124701.

410 a et b. La Descente de croix

Inscription au-dessus de la croix : INRI.

Burin.

2e état (3e état, selon D. Landau) : les branches de l’arbre sont ombrées, ainsi que le troisième plan rocheux à dr. Quelques tailles ombrent les creux de la colline, à g. Des nuages sont ajoutés dans le ciel. 432 x 328. Épr. rognée. Une figure géométrique, visible en haut, à g.

Fil. : fleur de lis « épanouie » dans un cercle. Briquet, vers 7313 et 7315. S. B. et D. L., fil italien 9. Calque.

Ea 31 a rés. Cl. 97 A 77297.

Autre épr. rognée et très abîmée d’un tirage antérieur à la précédente. 431 x 358. Deux figures géométriques visibles, l’une, en bas, à g., et l’autre, en haut, à dr.

Ea 31 a rés. Cl. 244. Non reproduit.

H. V, p. 19, 10-2 (plus de 9 épr. connues) ; Washington, p. 200-205 (Zoan Andrea, v. 1475-1480) ; B. XIII, p. 230, 4 ; TIB., 2506.011. S 2 (Zoan Andrea ? Même artiste que celui de La Mise au tombeau aux quatre oiseaux, v. 1475) ; Mantegna, 1992, 33-3 (attr. à Mantegna ; même artiste que celui de La Mise au tombeau aux quatre oiseaux). Landau mentionne un 1er état, avant que la majeure partie du paysage ne soit gravée, dont une seule épr., non localisée, serait conservée. L’état de l’épr. du Cabinet serait alors un 3e état. Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 285 (l’inventaire de la coll. Marolles mentionne deux épr. de La Descente de croi: « la première épreuve plus belle que l’autre »).

410 a. Filigrane

37La composition de La Descente de croix, avec le jeu des échelles, a inspiré de nombreuses adaptations (dessins, gravures, plaquettes de bronze).

411. La Mise au tombeau aux quatre oiseaux

Inscription, sur une tablette, au-dessus de la croix : INRI.

Burin. 450 x 347. Épr. rognée, mal imprimée sur le bord dr. Une figure géométrique, en haut, à g.

Fil. : fleur de lis épanouie dans un cercle. Briquet, vers 7313. S. B. et D. L., fil. italien 9. Calque.

Hist. : acquis de Danlos, le 1er juin 1894, 1 000 F.

Ea 31 a rés. Cl. 88 C 134676.

H. V, p. 21, 11 b (13 épr. connues dont 1 fragment) ; Washington, 79 (Zoan Andrea, 1475-1480) ; B. XIII, p. 228, 2 (copie) et p. 317, 2 (G. A. da Brescia) ; TIB., 2506.012 a (Zoan Andrea ? ; original ; même artiste que celui de la Descente de croix) ; Mantegna, 1992, 29 (attr. à Mantegna, vers 1465 ; original ; même artiste que La Descente de croix). Ye 88 rés., Acquisitions 1848-1907, n° 5636.

38Cette gravure et La Descente de croix sont gravées de part et d’autre d’une même plaque.

412. La Mise au tombeau aux trois oiseaux (à droite)

Copie probablement de La Mise au tombeau aux quatre oiseaux. La croix est ombrée de tailles diagonales alors que les tailles sont verticales dans l’original ; elle n’est pas surmontée de l’inscription INRI ; la branche la plus basse du figuier, à g., touche une pointe rocheuse.

Burin. 455 x 350. Épr. rognée sur laquelle des formes géométriques gravées aux angles sont visibles ; tirage en bistre.

Fil. : ancre dans un cercle surmonté d’une étoile. Briquet, vers 587. S. B. et D. L., 41 (l’épr. signalée est La Flagellation au paysage). Cl. B A 1461.

Ea 31 a rés. Cl. 6418.

H. V, p. 20, 11 (17 épr. connues) ; Washington, 79 (G. A. da Brescia, vers 1490-1500) ; B. XIII, p. 228, 2 (Mantegna) ; TIB., 2506.012 b (G. A. da Brescia ?) ; Mantegna, 1992, 30 (attr. à G. A. da Brescia, v. 1500-1504).

39Cette gravure et La Flagellation au paysage (H.8 a) auraient été gravées de part et d’autre de la même plaque.

413. La Mise au tombeau aux trois oiseaux (à gauche)

Copie en contrepartie de La Mise au tombeau de G. A. da Brescia (H. 11). Sur l’arbre, à dr., la lettre S, vaguement dessinée par des tailles sur la gravure précédente, est plus précise ; des tailles curvilignes très régulières strient le tronc de l’arbre ; la partie tronquée est différemment gravée. L’inscription INRI ne figure pas.

Burin. 439 x 311. Épr. rognée.

Fil. : tête de profil dans un double cercle. S. B. et D. L., 33 (n’est pas signalé sur cette gravure mais sur H. 3 a et la partie inf. de H. 22). Non bétagraphié.

Ea 31 a rés. Cl. 83 C 134675.

H. V, p. 21, 11 a (6 épr. connues) ; B. XIII, p. 229, 2 (copie de H. 11) ; TIB., 2506.012 c ; Mantegna, 1992, 31 : Maître de 1515 (?), v. 1510.

414 a et b. La Vierge à l’Enfant dans la grotte

L’estampe est inachevée, aucune épr. complète n’est connue.

Burin.

1er état : deux espaces triangulaires formés par le tracé des rochers ; l’un, au bas, vers le centre, et l’autre, en haut, à dr., sont blancs ; ils seront ombrés de quelques tailles au 2e état. 393 x 284 au c. de pl.

Fil. : ancre dans un cercle. Briquet, vers 460. Cl. BA 1467.

Ea 31 a rés. Cl. 88 C 134679.

Autre épr. du 1er état, de la pl. usée. 393 x 284 au c. de pl. L’épr. est doublée en partie.

Fil. : seul un fragment du fil., une ancre, est visible (ce qui est dû au doublage). Non reproduit.

Hist. : coll. du musée du Louvre, 1925 (échange) ; marque au recto apposée en 1860 (Lugt, 1886).

Ea 31 a rés. Non reproduit.

H. V, p. 22, 13 : un seul état (16 épr. connues), manière de Zoan Andrea ; Washington, 81 (anonyme, v. 1475-1480) ; B. XIII, p. 233, 9 ; TIB., 2506.008 (anonyme) ; Mantegna, 1992, 21-1 (Premier Graveur, v. 1500. 7 épr. connues du 1er état). Lutz Riester, « Mantegna », Print Quaterly, 2, 1984, p. 56 (identification du 1er état).

414 a. Filigrane

40C’est la seule gravure de l’école de Mantegna qui reproduit une partie d’une peinture du Maître : le panneau central du triptyque des Offices, L’Adoration des Mages (vers les années 1460). Habituellement, les gravures reproduisent des dessins.

Le Triomphe de César (415-421)

41Sept gravures ont pour sujet Le Triomphe de César, suite de neuf toiles conservées actuellement à Hampton Court (Londres) et dont le commanditaire fut peut-être Francesco Gonzaga. Elles sont exécutées d’après des dessins préparatoires aux peintures, qui seraient des copies de dessins de Mantegna. Elles reprennent en plusieurs versions trois panneaux sur les neuf conservés. La figure historique de Jules César, très appréciée, convenait tout à fait pour illustrer le prestige d’un homme d’État. Ces peintures, connues par les gravures sur cuivre, par des bois gravés et par des copies peintes, furent, avec La Cène de Léonard, les seuls tableaux italiens antérieurs à 1500 considérés comme des chefs-d’œuvre au cours du xvie siècle et au-delà. Elles représentent un triomphe militaire, un événement historique. Elles s’inspirent de la littérature antique et des reliefs sculptés. Les sources principales en sont des œuvres des historiens grecs, la description par Plutarque du triomphe d’Æmilius Paulus et par Appien, du triomphe de Scipion. Des ouvrages d’historiens italiens contemporains ont pu être consultés par Mantegna : De re militari de Roberto Valturio, publié en 1483, et la Roma triumphans de Flavio Biondo, publiée à Mantoue en 1472. Ce texte est le plus précis parmi ceux rédigés au xve siècle sur les triomphes romains.

42Sur les sept gravures évoquant les peintures, deux sujets peints sont représentés : Les Éléphants, en deux versions, et Les Porteurs de corselets, en trois versions. Ces compositions correspondent aux cinquième et sixième tableaux mais en diffèrent. Un autre sujet gravé en deux versions, Les Sénateurs, n’existe pas en peinture. Les gravures furent exécutées certainement d’après des dessins ou des copies de dessins du maître aujourd’hui perdus. Pour chaque sujet, un dessin est conservé, peut-être copié d’après les gravures.

43Deux gravures sont de qualité supérieure aux autres (H. 14 et H. 15), gravées d’un burin plus sensible, plus libre, plus raffiné que les autres. S. Boorsch suggère comme auteur le jeune Giulio Campagnola. M. J. Zucker est d’accord avec l’appréciation de S. Boorsch mais se réserve quant à l’attribution à un graveur et préfère l’anonymat. Les différentes attributions données sous toute réserve par les historiens suivent les références bibliographiques.

Giulio Campagnola (?)

415 a et b. Les Éléphants (5e panneau de la suite peinte)

Les éléphants portent des torchères (?) sur le dos et des paniers de fruits sur la tête ; devant eux, un porteur de vase conduit un bœuf.

Burin. 264 x 263. Épr. rognée.

Vers 1498.

Fil. : chapeau de cardinal. Briquet, vers 3391. D. L. et S. B., fil. italien 3 (erreur, celui-ci est le 5). Cl. B A 1457.

Ea 31 a rés. Cl. 114079.

Autre épr. de la pl. très usée, montée avec Les Porteurs de corselets, abîmée et rognée. 288 x 263.

Hist. : coll. du musée du Louvre, 1925 (échange) ; marque au recto, apposée en 1860 (Lugt, 1886).

Ea 19 a rés. Non reproduit.

H. V, p. 22, 14 (38 épr. connues) ; Washington, p. 216 (Zoan Andrea ?) ; B. XIII, p. 235, 12 ; TIB., 2506.017 a ; Mantegna, 1992, 118 (Giulio Campagnola ? ; v. 1498). Journal du département des Estampes, 1925.

415 a. Filigrane

44La gravure a été exécutée au revers du cuivre des Porteurs de corselets.

Giovanni Antonio da Brescia (?)

416. Les Éléphants

Burin. 270 x 262. Épr. rognée.

Vers 1500.

Fil. : grande couronne. Briquet, vers 4895. D. L. et S. B.,

23. Cl. B B 407.

Ea 31 a rés. Cl. 97 A 77298.

H. V, p. 23, 14 a (16 épr. connues) ; Washington, p. 216 (1490-1500) ; B. XIII, p. 322, 8 et 236, 12 copie A ; TIB., 2506.017 b ; Mantegna, 1992, 117.

45Tous les auteurs s’accordent à reconnaître la manière de G. A. da Brescia dans cette gravure.

Giulio Campagnola (?)

417 A et B. Les Porteurs de corselets, d’après Mantegna

Des porteurs de vase contenant des pièces d’or et d’argent ainsi que des porteurs d’armures suivent Les Éléphants.

L’estampe est inachevée, aucune épr. complète n’est connue.

Burin. 284 x 259. Épr. rognée.

Vers 1498.

Ea 31 a rés. Cl. 88 C 134677.

Autre épr. de la plaque très usée, montée avec les Éléphants, abîmée et rognée. 287 x 260.

Hist. : coll. du musée du Louvre, 1925 (échange) ; marque au recto, apposée en 1860 (Lugt, 1886).

Ea 19 a rés. Non reproduit.

H. V, p. 23, 15 (37 épr. connues ; Washington, 82 (Zoan Andrea ? ; 1485-1490) ; B. XIII, p. 236, 13 ; TIB., 2506.018 a ; Mantegna, 1992, 123 (Giulio Campagnola ? ; v. 1498). Journal du département des Estampes, 1925.

46La gravure a été exécutée au revers du cuivre des Éléphants.

Giovanni Antonio da Brescia (?)

418. Les Porteurs de corselets (6e panneau de la suite peinte)

Burin. 272 x 258. Épr. rognée. Vers 1500-1504.

Fil. : globe surmonté d’une croix. Briquet, vers 3063 ou 3066. D. L. et S. B., fil. italien 22. Cl. B B 405.

Ea 31 a rés. Cl. 88 C 134678.

H. V, p. 23, 15 a (11 épr. connues) ; Washington, p. 216 (1490-1500) ; B. XIII, p. 322, 9 ; TIB., 2506.018 b ; Mantegna, 1992, 121.

47Tous les auteurs s’accordent à reconnaître la manière de G. A. da Brescia dans cette gravure.

Le Premier Graveur (?)

419. Les Porteurs de corselets avec le pilastre

Burin. 271 x 320. Épr. rognée, imprimée à l’encre verdâtre.

Vers 1495.

Fil. : chapeau de cardinal. Briquet, vers 3391. D. L. et S. B., fil. italien 3 (erreur, celui-ci est le 5). CL. B A 1458.

Ea 31 a rés. Cl. 6401.

H. V, p. 23, 15 b (copie en contrepartie de H. 15 et 15 a avec un pilastre ajouté à dr. 43 épr. connues dont 12 avec le pilastre) ; Washington, p. 217 (copie d’après G. A. da Brescia) ; B. XIII, p. 236, 14 ; TIB., 2506.018 c ; Mantegna, 1992, 120 (Premier Graveur, auteur également de H. 16, inv. 420).

48Cette estampe et la suivante sont gravées de part et d’autre d’une même planche.

49Zoan Andrea grava deux pilastres de même type et de mêmes dimensions. Les pilastres de la copie gravée en camaïeu d’Andrea Andreani sont très différents.

420 a, b et c. Les Sénateurs

Pas de panneau peint représentant cette scène, qui a probablement sa source dans un dessin original perdu de Mantegna ou dans une copie de cet original conservée à Vienne, la peinture n’ayant jamais été exécutée.

Burin. 287 x 267. Épr. rognée.

Vers 1495.

Ea 31 a rés. Cl. 88 C 134680.

Autre épreuve, très abîmée, rognée. 258 x 265.

Hist. : coll. du Musée du Louvre, 1925 (échange) ; marque au recto, apposée en 1860 (Lugt, 1886).

Ea 31 a rés. Non reproduit.

Autre épreuve rognée. 272 x 270.

Ea 31 a rés. Non reproduit.

H. V, p. 24, 16 (43 épr. connues) ; Washington, p. 217 (copie d’après G. A. da Brescia par un anonyme, 1490-1500) ; B. XIII, p. 234, 11 ; TIB., 2506.019 a ; Mantegna, 1992, 126 (Premier Graveur, auteur également de H. 15 b, inv. 413).

50Cette gravure et celle qui la précède sont gravées de part et d’autre de la même planche.

Giovanni Antonio da Brescia (?)

421. Les Sénateurs

Burin. 275 x 268. Épr. rognée.

Vers 1500.

Ea 31 a rés. Cl. 88 C 134681.

H. V, p. 25, 16 a (copie en contrepartie de H. 16, probablement de la même main que H. 14 a et 15 a ; 14 épr. connues) ; Washington, p. 216 (G. A. da Brescia ?) ; B. XIII, p. 321, 7 ; TIB., 2506.019 b. Mantegna, 1992, 127 (copie en contrepartie de la gravure du Premier Graveur, v. 1500).

51Tous les auteurs s’accordent à reconnaître la manière de G. A. da Brescia dans cette gravure.

Mythologie. Allégories (422-427)

422 a et b. Hercule et Antée

Inscription verticale, à g. : DIVO HERCVLI INVICTO (le second I de INVICTO, à peine tracé, semble rajouté) ; une lettre sur deux se lit à la verticale, les autres à l’horizontale.

Burin. 318 x 229. Épr. rognée.

Hist. : acquis de Miller, le 12 février 1845, 10 F.

Ea 31 a rés. Cl. 98 A 78772.

Autre épr. rognée. 340 x 230.

Ea 31 a rés. Cl. 88 C 134682. Non reproduit.

H. V, p. 25, 17 (par ou d’après Mantegna ; 43 épr. connues) ; Washington, 83 (1490-1500) ; B. XIII, p. 237, 16 ; TIB., 2506.020 ; Mantegna, 1992, 93 (Premier Graveur, v. 1497). Ye 88 rés., Acquisitions 1803-1847, n° 6237.

52Cette gravure et les Quatre muses dansant ont été gravées de part et d’autre d’une même plaque.

53L’iconographie innove en représentant Hercule et Antée face à face. Dans l’Antiquité classique, il n’y a pas d’exemple connu de cette attitude, qui apparaît dans d’autres œuvres du quattrocento.

54Trois gravures sont des adaptations de celle-ci, l’une de G. A. da Brescia (H., p. 36, 1), une autre de N. da Modena (H., p. 113, 1) et une autre, à l’eau-forte, de Hieronymus Hopfer, actif à Augsbourg vers 1520, en contrepartie (Ec 6d rés., Hébert 2830).

423. Faune attaquant un serpent, d’après un dessin de Mantegna

Inscriptions : en bas, à dr., ·I·F·T· ; verticalement, à dr., avec certaines lettres placées à la verticale et d’autres à l’horizontale, DIVO HERCVLI INVIC/TO (approximativement : « au divin et invincible Hercule »).

Burin. 293 x 200. Épr. rognée.

Vers 1500 ?

Fil. : armes de Nicolas Le Bé : lettre B dans un écu sommé d’une couronne, avec le nom au-dessous. Briquet, vers 8081 (fil. français de Troyes, xvie siècle). D. L.et S. B., 21. Cl. B A 1464.

Ea 31 a rés. Cl. 88 C 134683.

H. V, p. 26, 20 (anonyme, Hercule et l’hydre ; 14 épr. connues) ; Washington, 86 ; B. XIII, p. 324, 12. (G. A. da Brescia, Hercule et l’hydre) ; TIB., 2506.023 (anonyme) ; Mantegna, 1992, 83 (anonyme ou, peut-être, Giulio Campagnola).

55Le dessin qui a servi de modèle, conservé au British Museum, est attribué à Mantegna. La gravure diffère des autres gravures de l’école de Mantegna. La planche a été apportée en France au xvie siècle et imprimée comme l’indique le filigrane de cette épreuve.

56Le thème, interprété d’abord comme Hercule et l’hydre, d’après l’inscription, a été ensuite identifié comme un faune attaquant un serpent. En effet, la figure a des oreilles de faune et elle porte une cape, non pas une peau de lion. L’inscription serait une dédicace à Hercule Ier d’Este, duc de Ferrare de 1471 à 1505, père d’Isabelle d’Este. Elle se retrouve aussi sur quatre gravures représentant Hercule et Antée (H. 3, 3 a, 3 b, 17) et sur une gravure représentant Hercule et le lion de Némée (H. 2).

424. Quatre muses dansant

Cette gravure représente, en contrepartie, les quatre muses dansant au centre du Parnasse, premier tableau achevé par Mantegna pour le studiolo d’Isabelle d’Este. Elle a probablement été exécutée d’après un dessin. Deux visages, de face dans la peinture, sont ici de profil.

Burin. 225 x 320. Épr. rognée, imprimée à l’encre bistre.

Fil. : tête de bœuf ou de cerf difficilement distinct. Cl. B A 1465.

Ea 31 a rés. Cl. 18083.

H. V, p. 27, 21 (Zoan Andrea?; v. 1497; 53 épr. connues) ; Washington, 85 (Zoan Andrea?), v. 1497; B. XIII, p. 305, 18 (Zoan Andrea) ; TIB., 2506. (Zoan Andrea ?) ; Mantegna, 1992, 138 (Premier Graveur, vers 1497). Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 288.

57Le thème aurait pour origine un dessin de Cyriaque d’Ancône, de 1444, d’après l’antique (relief au musée de Samothrace), dessin perdu mais connu par deux copies.

425 A et B. Quatre muses dansant

Copie d’après la précédente (H. 21), en contrepartie, dans le même sens que la peinture du Parnasse.

Burin. 220 x 352. Épr. rognée.

Fil. : cercle surmonté d’un trait étoilé. Briquet, vers 3056. S. B. et D. L., 22 (le fil. reproduit n’est pas tout à fait identique à celui figurant sur l’épr. BNF). Cl. BA 1463.

Ea 31 a rés. Cl. 88 C 134684.

Autre épr. rognée, très abîmée. 210 x 313.

Fil. : identique au précédent. Non bétagraphié.

Ea 31 a rés. Non reproduit.

H. V, p. 27, 21 a (G. A. da Brescia ? ; 13 épr. connues) ; Washington, p. 229 (G. A. da Brescia ?) ; B. XIII, p. 328, 20 (G. A. da Brescia ?) ; TIB., 2506. (G. A. da Brescia ?) ; Mantegna, 1992, 139 (G. A. da Brescia, v. 1500-1505). Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 288 (l’une des deux épreuves).

425 a. Filigrane

58Cette gravure et Hercule et Antée ont été gravés de part et d’autre de la même plaque.

426-427. Allégorie du Vice et de la Vertu ou Allégorie de la Chute de l’humanité ignorante

59Composition en deux planches gravées séparément, se plaçant l’une au-dessous de l’autre.

Cette allégorie, dont la signification semble assez claire dans son ensemble mais moins évidente dans l’interprétation de chaque figure et de son rôle, a dû être conçue par des humanistes. Les personnages et leurs attributs devaient illustrer un savoir d’initiés. Une copie réduite du xviiie siècle le laisse supposer, par les lettres A à X, distinguant figures et objets, mais il se peut aussi que ce soit une initiative du copiste.

426. Virtus combusta (partie supérieure)

Le titre est donné d’après l’inscription figurant sur la coupe d’une dalle, en bas, à dr. L’Ignorance, sous l’apparence d’une femme obèse, couronnée, assise sur un globe, à dr., tient un gouvernail. Le globe est soutenu par des sphinx à trépied, symbolisant aussi l’ignorance. Le globe instable et le gouvernail évoquent la Fortune. Derrière l’Ignorance, se tiennent l’Ingratitude aux yeux bandés (on y a vu aussi le Destin) et l’Avarice (ou l’Envie), vieille femme aux longues oreilles. Devant ce groupe, dans un creux du dallage, de la monnaie et, sur le sol, deux bourses. À dr., la Vertu qui périt est symbolisée par un feu de branches de laurier, ce qui est confirmé par l’inscription VIRTVS COMBVSTA. Au centre, un homme aux oreilles d’âne (l’Erreur) guide une femme aveugle vers une fosse dans laquelle elle va tomber. À g., un satyre aux ailes de chauve-souris et aux pieds d’oiseau joue de la cornemuse (la Luxure). Derrière ce groupe, un homme à la tête couverte tient un chien en laisse (la Fraude ?).

427. Virtus deserta (partie inférieure)

Le titre est donné d’après l’inscription figurant sur la tablette accrochée au tronc de l’arbre, à g. Au centre, une fosse remplie de personnages, entraînés là par les vices représentés au-dessus. Seul Mercure, à dr., dieu des sciences et des arts, peut les en tirer. À g., une femme se métamorphose en arbre : peut-être symbolise-t-elle la Chasteté ; elle évoque en effet Daphné, qui préféra être transformée en laurier plutôt que de subir les assauts d’Apollon. Sur le tronc, l’inscription VIRTVS/DESERTA et, sur une pierre, au bas : VIRTV/TI/·S·A·I·, qui pourrait correspondre à une phrase écrite à deux reprises par Mantegna, dans des lettres adressées au marquis Francesco Gonzaga, en 1489 et 1491 : Virtuti semper adversatur ignorantia (« L’Ignorance s’oppose toujours à la Vertu »).

Burin. Épr. rognée (partie sup.) : 289 x 427. Épr. rognée (partie inf.) : 289 x 429. Marques de clous aux quatre angles des deux épreuves.

Fil. : fleur de lis dans un cercle. Briquet, vers 7127.

Cl. BA 1462 (partie sup. de la gravure).

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 31 a rés. Cl. 88 C 134 685 (partie sup.). Cl. 88 C 134686 (partie inf.).

H. V, p. 27, 22 (Zoan Andrea, 1495-1500 ; 22 épr. connues de la partie sup. dont un fragment, et 17 de la partie inf.) ; Washington, 84 (Zoan Andrea) ; B. XIII, p. 303-304, 16, 17 (Zoan Andrea) ; TIB., 2506. (Zoan Andrea) ; Mantegna, 1992, 148 (G. A. da Brescia, v. 1500-1505). Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 288.

60Les deux gravures sont plus larges en haut ; compte tenu de leurs dimensions, elles ont dû être gravées de part et d’autre d’une même plaque.

428. Saint Sébastien

Le saint tient un faisceau de flèches comme attribut mais aucune ne lui transperce le corps.

Burin. 230 x 92. Épr. rognée.

Vers 1490-1500.

Ea 31 a rés. Cl. 88 C 134687.

H. V, p. 29, 23 (Zoan Andrea ? ; 3 épr. connues) ; Washington, p. 265, n. 4 (Zoan Andrea ?) ; B. XIII, p. 234, 10 (Mantegna) ; TIB., 2506.016 ; Mantegna, 1992, 59 (Premier Graveur ?).

429. Silène avec un groupe d’enfants

À g., un enfant verse du vin, contenu dans une outre, dans l’écuelle que tend Bacchus.

Burin. 169 x 255. Épr. rognée.

Vers 1490-1500.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 31 a rés. Cl. 20634.

H. V, p. 29, 24 (Zoan Andrea ? ; 3 épr. connues) ; B. XIII, p. 327, 17 (G. A. da Brescia) ; TIB., 2506.025 a ; Mantegna, 1992, 85 : G. A. da Brescia d’après le Premier Graveur : 84 ; H. 24 a). Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 298 : « Bacchus assis sur un tonneau accompagné de petits amours ».

430. L’Homme de douleurs, devant un paysage

Burin. 208 x 112 au tr. c.

Vers 1520.

Fil. : ancre dans un cercle surmonté d’un trèfle. Briquet, vers 568. Cl. B A 1464.

Ea 31 a rés. Cl. 88 C 134672.

H. V, p. 31, 26 (même main que H. 27, Hercule et l’hydre ; 4 épr. connues) ; Washington, p. 437 (même main que H. 27, Hercule et l’hydre, Maître de la décollation de saint Jean-Baptiste ?) ; B. XIII, p. 232, 17 ; TIB., 2506.014 (le paysage rappelle le Maître de la décollation ; gravure éloignée de l’école de Mantegna).

431. Jeune homme tenant une massue

Dessin anonyme rappelant la pose du Jeune prisonnier (H. 25), gravure unique dans la coll. Rothschild.

Plume et encre sanguine. 222 x 146.

Ea 31 a rés. Cl. 88 C 134688.

Notes

1 D’autres plaques furent gravées recto verso. Elles sont citées dans les notices correspondantes. Voir aussi : Rodolfo Signorini, « New Findings about Andrea Mantegna: His Son Ludovico’s post-mortem Inventory (1510) », Journal of the Warburg and Courtauld Institute, 1996, 95, p. 111-112 ; David Landau, « Mantegna’s Plates », Print Quaterly, 1997, 14, p. 81.

Table des illustrations

Légende 411
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Légende 398 a
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Légende 398 b. Filigrane
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Légende 399 a
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Légende 399 a. Filigrane
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Légende 399 b. Filigrane
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Légende 400 a. Filigrane
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Légende 400 a
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Légende 400 b
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Légende 401. Filigrane
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Légende 401
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Légende 402 a
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Légende 402 b
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Légende 402 b. Filigrane
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Légende 403 a
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Légende 403 a. Filigrane
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Légende 403 b. Filigrane
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Légende 404. Filigrane
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Légende 404
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Légende 405 a
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Légende 405 b
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Légende 405 b. Filigrane
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Légende 406 a
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Légende 406 a. Filigrane
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Légende 407
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Légende 407. Filigrane
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Légende 408 a. Filigrane
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Légende 408 a
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Légende 409
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Légende 410 a
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Légende 410 a. Filigrane
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Légende 412
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Légende 412. Filigrane
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Légende 413
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Légende 414 a. Filigrane
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Légende 414 a
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Légende 415 a. Filigrane
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Légende 415 a
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Légende 416
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Légende 416. Filigrane
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Légende 417
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Légende 418
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Légende 418. Filigrane
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Légende 419
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Légende 419. Filigrane
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Légende 420 a
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Légende 421
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Légende 422 a
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Légende 423
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Légende 423. Filigrane
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Légende 424
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Légende 424. Filigrane
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Légende 425 a
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Légende 425 a. Filigrane
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Légende 426
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Légende 427
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Légende 427. Filigrane
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Légende 428
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Légende 429
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Légende 430
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Légende 430. Filigrane
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Légende 431
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© Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 1999

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