Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Théories intercontinentales

 | 
Pascale Rabault-Feuerhahn

Troisième partie. Concepts migrateurs et éthique de la globalité

13. Une Weltliteratur métissée ?

Réceptions productives et relectures postcoloniales croisées chez Aimé Césaire et Hans Christoph Buch

Hans-Jürgen Lüsebrink

Texte intégral

  • 1 Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, éd. par Fritz Be (...)
  • 2 Johann Wolfgang von Goethe, « Ferneres über Weltliteratur », in Kunsttheoretische Schriften und Üb (...)
  • 3 Ibid., p. 1136.

1Le terme de Weltliteratur, créé par Goethe à partir de 1827 et utilisé dans plusieurs de ses écrits tardifs, et mentionné entre autre dans ses entretiens avec Eckermann1, recouvre dans sa perspective une double dimension : la première est celle d’un ensemble d’œuvres littéraires canonisées, elle s’applique à toutes les littératures du globe, non seulement à celles de l’Europe, mais également à celles des civilisations non-européennes et non-occidentales, notamment asiatiques ; et d’autre part, la seconde dimension de Weltliteratur est celle d’une « connectivité », d’une relation productive que Goethe voit ancrée dans l’accélération des échanges entre les sociétés et les cultures2. Weltliteratur implique ainsi, selon la formule de Peter Weber dans l’article qu’il y a consacré dans le Goethe-Handbuch, un « processus d’internationalisation de la communication littéraire » (Prozeß der Internationalisierung literarischer Kommunikation3). Le concept de Weltliteratur, vu sous cet angle, paraît à plusieurs égards transposable et fructueux pour l’étude des littératures coloniales et postcoloniales.

Questionnement postcolonial du terme de Weltliteratur

2Si l’époque coloniale a été marquée par des rapports culturels foncièrement asymétriques entre centre et périphérie, les métropoles européennes et l’espace colonial, sur tous les plans – linguistique, éducatif, littéraire et médiatique –, l’époque postcoloniale semble, elle, caractérisée par une volonté délibérée de prise de distance, dans tous les domaines et aussi sur le plan des pratiques culturelles et symboliques, et de renversement des rapports de force et d’affirmation identitaire. L’incitation, inscrite dans les rapports symboliques propres au système colonial, à imiter les littératures et cultures occidentales, tout en y intégrant, le cas échéant, des contenus autochtones, comme les contes africains par exemple, a ainsi cédé la place, dans toutes les littératures postcoloniales, à une volonté d’établir des relations radicalement différentes avec les littératures et cultures des métropoles occidentales.

  • 4 Jack Corzani, La Littérature des Antilles-Guyane françaises, Fort-de-France, Éditions Désormaux, 1 (...)

3Jack Corzani fait précéder, dans sa monumentale histoire des littératures des Antilles-Guyane françaises (1978), l’émergence de la littérature de la négritude dans l’entre-deux-guerres et celle des littératures postcoloniales contemporaines d’une longue phase pendant laquelle les littératures des Caraïbes étaient foncièrement imprégnées de modèles esthétiques français et métropolitains. Empruntant successivement des registres d’écriture développés en métropole, comme le romantisme, le réalisme ou le naturalisme, qui furent imités, mais en même temps imprégnés de formes de représentations exotiques, les littératures coloniales furent perçues, dans l’optique du champ littéraire et culturel métropolitain, comme une des nombreuses variantes « régionalistes » de la littérature française. Littérature en partie écrite par des colons français et leurs descendants, il s’agissait, en fait, selon Corzani, « d’une littérature française, écrite par des Français installés aux îles parfois depuis des générations ou par des Noirs suffisamment ‘aliénés’ par l’histoire de leur collectivité pour se prendre au piège de l’aveugle imitation. […] Il est aisé de voir avec quelle fidélité la courbe du régionalisme antillais répond aux modes métropolitaines, les écrivains insulaires suivant très docilement l’évolution de leurs confrères européens, provençaux, berrichons ou toulousains »4.

  • 5 Patrick Chamoiseau, Lettres créoles. Tracées antillaises et continentales de la littérature. Haïti (...)
  • 6 Ibid., p. 67 : « Devenir français ne fut alors pour personne une aliénation culturelle puisque ces (...)

4Patrick Chamoiseau, l’un des porte-parole des littératures postcoloniales de la Caraïbe, a pour sa part conceptualisé le cheminement dialectique d’une Weltliteratur inscrite dans le contexte colonial vers une « littérature universelle » postcoloniale en distinguant quatre étapes majeures5 : celle, d’abord, des littératures orales créoles, nées dans l’espace social des plantations et développant une culture de la solidarité, mais aussi de la résistance face au colonisateur ; celle, ensuite, des littératures en langue française marquées par l’aliénation culturelle et la domination d’un concept de « Culture » (écrit avec un C majuscule) régi par les codes esthétiques et idéologiques de la métropole et impliquant une dépréciation des littératures et cultures « indigènes »6. La troisième étape de cette évolution est celle de la Négritude, incarnée par Aimé Césaire et Léon-Gontran Damas aux Antilles, qui implique la contestation fondamentale de la colonisation, de sa légitimation, de ses soubassements idéologiques et anthropologiques, mais en même temps un modèle identitaire essentialiste basé sur la revendication et l’idéalisation de l’origine africaine. La quatrième étape, enfin, celle de la période après 1975, est marquée par les œuvres notamment de Frankétienne et d’Édouard Glissant, et englobe la valorisation de la langue créole, redevenue pour certains écrivains aussi une langue d’écriture et d’expression littéraire. Elle se caractérise par une nouvelle « attention » prêtée au « réel antillo-guyanais » et par l’inscription de la quête identitaire dans une complexité interculturelle que Chamoiseau définit à la fin de son essai théorique comme suit :

  • 7 Ibid., p. 204.

Ni Français, ni Européens, ni Africains, ni Asiatiques, ni Levantins, mais un mélange mouvant, toujours mouvant, dont le point de départ est un abîme et dont l’évolution demeure imprévisible. De par le monde, ce processus que nous vivons depuis plus de trois siècles se répand, s’accélère : peuples, langues, histoires, cultures, nations se touchent et se traversent par une infinité de réseaux que les drapeaux ignorent.7

5Si l’on suit notamment les approches de Corzani et de Chamoiseau, une étude des relations interculturelles des cultures et littératures francophones, anglophones et hispanophones hors d’Europe, nées dans le sillage de la colonisation, avec la culture d’origine du pays colonisateur permet ainsi de dégager deux types de relations différents qui correspondent à des stades successifs de leur développement historique.

  • 8 Aimé Césaire, Nègre je suis, nègre je resterai. Entretiens avec Françoise Vergès, Paris, Albin Mic (...)

6La première étape est l’imitation des cultures européennes, celle des genres littéraires par exemple, comme le roman ou l’autobiographie, mais aussi des formes de poésie rimées et régies par une métrique normative, qui étaient totalement inconnus dans les cultures africaines, maghrébines ou caraïbes avant la colonisation. Dans ces cultures traditionnelles, il est ainsi considéré comme proprement indécent de parler de soi-même et de sa propre vie publiquement et de façon approfondie. À la place du roman, un genre littéraire ayant pris son essor en Europe au XVIIIe siècle, on trouve dans les sociétés africaines et caraïbes des genres narratifs comme l’épopée ou le récit exemplaire ancrés dans des structures narratives et des mentalités totalement différentes. Aimé Césaire a ironisé sur les formes de poésie imitative dans les littératures antillaises du XIXe et des premières décennies du XXe siècle, appelées doudouisme, dans un entretien accordé en 2005 : « Lire les poètes martiniquais, c’était comme compter sur vos doigts jusqu’à douze, et vous obteniez un alexandrin. Ils écrivaient des choses charmantes, qu’on appelle le doudouisme. »8 Le transfert culturel implique donc, dans cette première phase de contacts interculturels dans le sillage de la colonisation, des modèles d’appropriation des cultures européennes dans les pays colonisés marqués par l’imitation, mais aussi l’admiration et l’hégémonie.

7Comme Corzani ou Chamoiseau l’ont montré de manière paradigmatique dans leurs approches historiques des littératures des Antilles, les années 1930, et surtout le processus de décolonisation des années 1950 et 1960, ont vu apparaître de nouvelles formes de relations intellectuelles, basées sur les principes d’autonomie culturelle, de construction d’identité et de libération par rapport à la domination culturelle européenne. Ces nouvelles formes de relations s’expriment par exemple à travers la résistance culturelle directe, impliquant des formes radicales de refus de modèles esthétiques et langagiers occidentaux, à commencer par le refus d’utiliser la langue de l’ancien colonisateur, comme cela a été le cas chez l’écrivain kenyan Ngugi Wa Thiong’o par exemple ; ou bien à travers des prises de distance critiques, telles qu’on peut les observer dans l’œuvre d’Aimé Césaire ou dans celle, plus récente, de Patrick Chamoiseau ; ou encore par une nouvelle réception productive de l’héritage culturel européen dont les textes classiques, constituant le cœur du canon traditionnel de la Weltliteratur occidentale, forment le noyau.

Aimé Césaire et La Tempête – une lecture non-occidentale d’un classique européen

8La biographie et l’œuvre d’Aimé Césaire, né en 1913 à Basse-Pointe en Martinique, descendant d’anciens esclaves africains, constitue un exemple quasi paradigmatique de l’évolution esquissée ci-dessus. Après ses études en France avec une bourse du gouvernement français, l’entrée à l’École normale supérieure de la rue d’Ulm en 1935, et la publication de ses premiers écrits de journaliste (co-fondateur de la revue L’Étudiant Noir en 1934), il décida de rentrer en Martinique en 1939 pour y devenir enseignant. Il publia la revue Tropiques en 1941, puis la revue Présence Africaine en 1947, avec Alioune Diop, et ses premiers recueils de poèmes Les Armes miraculeuses (1946) ainsi que Cahier d’un retour au pays natal (première version en 1939 et republié en 1943, avec une préface d’André Breton). Élu après la Seconde Guerre mondiale maire de Fort-de-France et député à l’Assemblée nationale française, Césaire poursuivit, en parallèle avec son engagement politique, une carrière littéraire et essayistique beaucoup plus radicale qui se matérialisa à travers la parution, en 1950, de son Discours sur le colonialisme.

9Ce Discours constitue un des plus importants manifestes anticolonialistes des années 1950, à travers lesquels les intellectuels du tiers-monde francophone s’opposèrent radicalement à l’hégémonie culturelle européenne, à la perception exotique de l’Autre et au transfert culturel imitatif qu’elle implique. Aux côtés du manifeste de Césaire on trouve notamment celui de l’auteur tunisien Albert Memmi, Portrait du Colonisé (1957) ainsi que l’essai de Frantz Fanon, né en Martinique et émigré en Algérie, intitulé Peaux noires masques blancs (1952) ; ils ont eu une fonction catalysatrice semblable à celle du manifeste de Césaire, sur les plans à la fois littéraire, politique et culturel. Ces pamphlets introduisaient tous des rapports radicalement différents avec les modèles politiques et culturels de la métropole, en l’occurrence la France.

  • 9 Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme (1950), Paris, Présence Africaine, 1989, p. 16.
  • 10 Ibid., p. 59.
  • 11 Ibid., p. 59.

10« Colonisation. Tête de pont d’une civilisation de la barbarie d’où, à n’importe quel moment, peut déboucher la négation pure et simple de la civilisation »9, écrit Césaire dans Discours sur le colonialisme, en renversant les rapports établis, dans la vision européenne du monde, entre « civilisation » et « barbarie », « barbares » et « sauvages ». Selon Césaire, ce sont les Européens et les Américains qui se seraient révélés, à travers les deux guerres mondiales, les atrocités commises dans le contexte de l’expansion coloniale outre-mer et les guerres coloniales, les vrais « barbares », et non pas les peuples non-occidentaux qu’ils avaient pris l’habitude de désigner par les termes de « sauvages » et de « barbares ». Césaire opère donc dans son manifeste un retournement rhétorique radical. Dans son optique, la culture européenne s’est transformée, dans le monde colonisé, en une non-culture et ses prétentions à être une culture civilisatrice et universelle se trouvent par conséquent radicalement remises en cause. L’intellectuel Césaire revendique, pour mettre fin à cette hégémonie culturelle, « une politique des nationalités »10 impliquant le droit à l’autodétermination au niveau politique et culturel, « une politique nouvelle fondée sur le respect des peuples et des cultures »11. On trouve la mise en fiction littéraire de ce programme politique notamment dans le poème de Césaire Cahier d’un retour du pays natal et dans ses pièces de théâtre qui sont devenues non seulement des classiques de la littérature francophone hors d’Europe, mais également des œuvres de la Weltliteratur postcoloniale contemporaine : La Tragédie du Roi Christophe (1963), Une Saison au Congo (1966), Une tempête (1969).

  • 12 Voir sur ce sujet : Wolfgang Bader, « Die produktive Lektüre im Prozeß der Dekolonisation, am Beis (...)

11Une Tempête porte le sous titre « Adaptation pour un théâtre nègre ». Cette pièce se veut ainsi une adaptation, ou, dans la terminologie proposée par l’analyse des transferts culturels, une « réception productive » du drame écrit par Shakespeare en 1611, The Tempest. L’action et les personnages sont empruntés à Shakespeare, mais transformés dans la relecture/réécriture de Césaire de façon significative. Césaire situe l’action non plus dans un espace géographique indéfini et allégorique, mais dans les Caraïbes de l’époque coloniale, caractérisées par une société esclavagiste de grandes plantations. Il resitue ainsi dans le contexte historique de la colonisation la constellation des personnages de la pièce de Shakespeare qui avait été jusque-là allégorisée, universalisée et dé-historicisée dans de nombreuses adaptations scéniques et interprétations critiques de la pièce en Europe12. Tout en maintenant la structure de base de la pièce, Césaire choisit de la raccourcir sensiblement en comprimant l’action.

  • 13 Aimé Césaire, Une Tempête. D’après « la Tempête » de Shakespeare – Adaptation pour un théâtre nègr (...)
  • 14 Ibid., p. 92.
  • 15 Ibid., p. 92.

12Le thème de la pièce est l’histoire du bannissement du duc Prospero chassé de son duché de Milan par son frère Antonio. Le navire sur lequel il s’est embarqué avec quelques fidèles et sa fille Miranda vient s’échouer sur une île dont il va soumettre en esclavage les habitants représentés par le personnage de Caliban, l’esclave, fils de la sorcière Sycorax et par le personnage d’Ariel. Prospero déclenche une tempête à l’aide de ses pouvoirs surnaturels et parvient ainsi à se rendre maître de ses poursuivants, son frère Antonio, son neveu Ferdinand et leurs compagnons. Les naufragés devront comparaître devant un tribunal, et Ferdinand, amoureux de Miranda, devra se soumettre à une épreuve. Caliban va d’abord tenter d’organiser une insurrection contre Prospero avec l’aide de deux matelots, mais ces derniers sont ivres et l’opération échouera. À la fin de la pièce, Prospero pardonnera à son frère, il organise les fiançailles de Miranda et Ferdinand, et prépare son retour à Milan. Ainsi se termine la pièce de Shakespeare. Mais la pièce de Césaire s’achève de manière complètement différente. Elle s’achève, en effet, sur la confrontation entre Caliban et Prospero, culminant dans le dialogue final entre les deux personnages qui commence par la phrase de Prospero : « Et maintenant, Caliban, à nous deux ! »13, et débouche sur un conflit ouvert et très violent. Caliban refuse de se soumettre et Prospero décide de recourir à la force. « Eh bien, mon garçon, je forcerai ma nature indulgente », déclare Prospero à la fin de la pièce de Césaire, « et désormais à ta violence je répondrai par la violence ! » Et plus loin : « On jurerait que la jungle veut investir la grotte. Mais je me défendrai. Je ne laisserai pas périr mon œuvre… ‘Hurlant’ Je défendrai la civilisation ! »14 À ces menaces proférées par Prospero dans son monologue final, Caliban répond par un chant lointain dont Prospero ne parvient à entendre que les derniers mots : « La liberté, ohé la liberté. »15

  • 16 Césaire, Une tempête, op. cit., p. 7 (« Personnages »).

13Césaire a donc procédé, dans sa relecture de la pièce de Shakespeare qui représente en même temps une réécriture (ou réception) productive, à un certain nombre de modifications structurelles : l’action est transformée, comme l’indique le sous-titre de la pièce de Césaire ; la fin reste ouverte ; la confrontation entre Prospero et Caliban, confrontation entre homme blanc et noir, se retrouve au centre de la problématique ; et le conflit intra-européen entre Prospero et Antonio est relégué au second plan, au profit de celui, désormais placé au premier plan, entre le groupe des colonisateurs occidentaux, sous l’égide de Prospero, et les autochtones de l’île, incarnés en particulier par la figure de Caliban. Trois changements significatifs qui découlent de ces modifications structurelles, sont effectués au niveau du réseau des personnages et de leur profil sémantique : Ariel est qualifié par Aimé Césaire, dans la didascalie de la pièce, d’« esclave, ethniquement un mulâtre » ; Caliban d’« esclave nègre », et un personnage supplémentaire est introduit sous le nom d’Eshu, « un Dieu-diable nègre » comme indiqué dans la liste des personnages de la pièce16. Ariel qui est chez Shakespeare un aide de Prospero, apparaît chez Césaire comme un mulâtre, mais un mulâtre déjà assimilé, un intellectuel qui cherche à trouver un compromis avec Prospero plutôt que la confrontation, tout en restant fidèlement aux côtés de son maître.

14La nouvelle figure d’identification positive construite à travers la relecture/réécriture postcoloniale effectuée par Césaire est incontestablement représentée à travers le personnage de Caliban, contrairement à la pièce de Shakespeare où c’est Prospero qui incarne la figure d’identification investie positivement. Dans une interview, Césaire caractérise comme suit Caliban :

  • 17 Aimé Césaire, « Le Noir, cet inconnu. Entretien avec Aimé Césaire », Les Nouvelles Littéraires, 17 (...)

Caliban, c’est l’homme qui est proche de la nature, dont les communications avec elle ne sont pas encore rompues ; il participe à un monde merveilleux. Il est en même temps l’homme de la révolte, c’est un héros positif exactement comme chez Hegel ; c’est l’esclave qui est le plus important, car c’est lui qui fait l’histoire.17

  • 18 Hans-Jürgen Lüsebrink, « Lectures ‘ hérétiques’. Iconoclasmes et ruptures de traditions lecture à (...)

15Césaire présente avec cette relecture (ou réception productive) de The Tempest de Shakespeare en quelque sorte le pendant littéraire et fictionnel de son Discours sur le colonialisme. À la place de conflits universaux autour des thèmes de l’amour et du pouvoir qui sont au centre des pièces de Shakespeare et de leurs interprétations, Césaire choisit de mettre au cœur de sa pièce le processus historique du colonialisme. Il dégage ainsi à partir d’un texte classique et canonisé de la Weltliteratur occcidentale des couches de signification qui étaient sous-jacentes (ou immanentes), et jusqu’alors refoulées. La pièce de Shakespeare avait, en effet, été écrite et publiée dans le contexte historique de la colonisation anglaise dans les Caraïbes du début du XVIIe siècle, mais le déroulement de l’action et les très nombreuses adaptations postérieures avaient totalement fait oublier ce cadre historique et les strates de significations qui y étaient liées. Dans cette perspective, la Tempête de Césaire peut être interprétée, face aux « traditions de lecture » occidentales de l’œuvre de Shakespeare, comme un changement de paradigme manifeste. Celui-ci est caractérisé par une réappropriation productive du texte occidental et de sa représentation de l’espace caraïbe, impliquant certaines formes de subversion que l’on pourrait appeler « lectures hérétiques »18. Ces dernières rompent radicalement avec des formes de représentations idéologiques, des traditions de lecture et des formes d’interprétation liées au colonialisme, qui a influencé ainsi, de manière parfois détournée et sous-jacente, des pratiques d’écriture, mais aussi des traditions de lecture occidentales.

  • 19 Carlos Fuentes, « Prologue », in José Enrique Rodó, Ariel, Translated by Margaret Sayers Peden, Au (...)
  • 20 Raimundo Lazo, « Estudios preliminos in José Enrique Rodó, Ariel. Liberalismo y jacobinismo. Ensay (...)

16Dans un contexte plus large de réappropriation culturelle postcoloniale, Ariel et Caliban confrontent, dans une nouvelle scène rajoutée par Césaire au milieu de sa pièce, leurs différentes positions politiques et leurs stratégies de libération et incarnent, à cet égard, des positions diamétralement opposées d’intellectuels africains et latino-américains face aux problèmes posés par le colonialisme. Ariel et Caliban ont servi de prête-noms, dans l’histoire culturelle et intellectuelle postcoloniale de l’Amérique latine et des Caraïbes, à des mouvances intellectuelles désignées comme « Arielismo » et « Calibanismo ». « Arielismo » incarne la position de l’intellectuel humaniste, cultivé, non-violent, prêt au dialogue, qui met ses espoirs dans une nouvelle prise de conscience et un changement d’attitude du colonisateur européen. Une telle position est incarnée par exemple par l’écrivain uruguayen José Enrique Rodó (1872-1917) dans son essai programmatique intitulé Ariel. A la Juventud de América (1900). Ce texte eut un fort retentissement, aussi parce qu’il bénéficia d’une constellation heureuse de dates et d’événements : Ariel parut en 1900, et le caractère millénariste de son année de parution s’ajouta à son pathos rhétorique que Fuentes qualifie d’« excessif ».19 Publié aux lendemains de la perte des dernières colonies espagnoles en Amérique du Sud, Cuba et Puerto Rico, en 1898, le manifeste de Rodó donna, quasi immédiatement, une voix et un profil à la critique latino-américaine et caraïbe de l’expansionnisme et de l’hégémonie nord-américaine, et créa, entre autres, le néologisme de « nordomanía »20. Le panaméricanisme critique et anticolonialiste de Rodó s’opposa ainsi, à un moment crucial de l’histoire (sud-) américaine, au panaméricanisme nord-américain promulgué par les présidents des États-Unis Henry James Monroe et Woodrow Wilson. La position intellectuelle et symbolique du « Calibanismo », qui représente le militant, violent s’il le faut, engagé dans la résistance culturelle et politique, se retrouve, outre Césaire, chez d’autres intellectuels et écrivains africains et latino-américains contemporains.

  • 21 Voir notamment : Raphaël Confiant, Aimé Césaire. Une traversée paradoxale du siècle, Paris, Stock (...)

17Les formes de réception productive telles qu’on les trouve chez Césaire se situent ainsi au centre d’un long processus d’autonomisation culturel et de remise en question des modèles hégémoniques du transfert culturel qui remonte au tournant du XIXe et du XXe siècle. La littérature et la théorie culturelle contemporaines, prenant leurs distances par rapport à Césaire et ses modèles d’identification jugés trop idéalisants et « essentialistes »21, ont fait un pas de plus en proposant des formes de créolisation de la langue et de la culture, ou, en Afrique, en introduisant l’utilisation des langues africaines dans la littérature et dans les médias.

Regards croisés – Thomas Mann antillanisé

18Face à cette volonté d’appropriation productive et en même temps de réinterprétation de l’héritage littéraire occidental – avec ses « classiques universels » comme les pièces de Shakespeare –, on peut également observer dans les littératures occidentales contemporaines une volonté, foncièrement postcoloniale, de transposition de classiques européens dans des contextes non-européens. Le roman Die Hochzeit von Port-au-Prince (1984) – « Le mariage de Port au Prince » – de l’écrivain et journaliste allemand Hans Christoph Buch (né en 1944) en représente l’un des exemples contemporains les plus intéressants. Se référant de manière programmatique, dès son titre, à la nouvelle de Heinrich von Kleist, Die Verlobung von Santo-Domingo (1811) – « les fiançailles de Saint Domingue » –, H. C. Buch change non seulement le titre de l’œuvre initiale, mais également le sens premier du thème de la rencontre entre colons blancs et esclaves noirs dans le contexte de la révolution haïtienne.

  • 22 Hans Christoph Buch, Die Scheidung von San Domingo, Berlin, Wagenbach, 1976.
  • 23 Hans Christoph Buch, « Entretien. Réalisé par Bruno Carbone, Odile Bublat et Xavier Person », Hans (...)

19Contrairement à la nouvelle de Kleist, qui thématise, malgré son titre qui, avec le mot « fiançailles », semble annoncer tout à fait le contraire, l’histoire d’une rupture violente et traumatisante, H. C. Buch qui avait déjà publié un ouvrage historique sur la révolution haïtienne22, raconte en effet, dans son roman, en partie sa propre histoire familiale, celle d’émigrés allemands venus en Haïti au XIXe siècle. La vision d’une rupture, d’une scission entre deux cultures et deux races, propre au récit de Kleist, rendant impossible tout métissage ou mélange de cultures ébauché pourtant à travers l’histoire d’amour entre la jeune mulâtresse Toni et Gustav von der Ried, un jeune officier de l’armée française d’origine suisse, cède dans Die Hochzeit von Port-au-Prince la place à une vision de l’hybridation des cultures, au niveau anthropologique, mais aussi culturel et esthétique. L’écriture de Buch elle-même, influencée par l’esthétique du roman latino-américain contemporain et sa conception du « réel merveilleux » (real maravilloso), est marquée par un processus d’hybridation culturelle et esthétique qui représente une des caractéristiques majeures des littératures postcoloniales. L’esthétique de l’hybridité et de l’ambigu traverse l’ensemble des registres d’écriture du roman, à commencer par le profil du protagoniste : « On ne sait pas très bien si le héros est un noir, un blanc ou un métis, et il est tous les trois à la fois dans un de ses rêves. »23

  • 24 Voit par exemple le compte-rendu de W. Marion Lüdke : « Papa Doc & Onkel Schorsch. Hans Christoph (...)
  • 25 Buch, « Entretien », art. cit., p. 21 : « Quant à moi, les romanciers qui m’ont inspiré le plus ét (...)
  • 26 Françoise Vergès : « Pour une lecture postcoloniale de Césaire. Postface. », in Césaire, Nègre je (...)

20Un compte-rendu caractérise ce « roman latino-américain écrit par un romancier allemand » comme un livre « foncièrement politique », mais en même temps comme un livre « poétique » visant à décrire, avec des procédés d’écriture hybrides, proches de ceux d’Alejo Carpentier (Cuba) et de Carlos Fuentes (Mexique), une réalité « qui ne peut pas du tout être perçue avec notre mode de perception rationaliste et raccourci de la réalité »24. Buch, qui admet lui-même avoir été inspiré fortement par des romanciers latino-américains25, saisit la réalité des Caraïbes selon les registres traditionnels, mais ici foncièrement renouvelés et hybridisés, du grotesque et du fantastique. Ceux-ci donnent à la troisième partie de son roman décrivant l’histoire de l’émigration de sa famille en Haïti et le destin de ses différents membres, une dimension parfois tout à fait surréelle. Son écriture est d’emblée, dès ce premier roman, marquée par un refus des modèles identitaires forgés par les cultures coloniales et une volonté de s’inscrire, aux côtés d’écrivains et d’intellectuels non-occidentaux, dans la mouvance postcoloniale et ses présupposés culturels et esthétiques sous-tendus par les notions de flux et d’hybridité : « Ce que la notion de flux cherche à souligner », écrit Françoise Vergès à ce sujet dans son approche des théories postcoloniales, « c’est l’aspect trans-national, trans-continental en opposition avec une pensée qui avait favorisé l’idée d’une identité nationale ethnicisée, pure, inchangée. Transculturation, métissage, hybridation, créolisation : une série de notions a été proposée pour décrire les processus et les pratiques culturelles d’emprunt, de bricolage. »26

  • 27 Voir notamment son livre : Ach, Afrika. Berichte aus dem Inneren eines Kontinents, Berlin, Siedler (...)
  • 28 Paru en français sous le titre : Archipel de la douleur. Voyages au bout du nouveau désordre mondi (...)
  • 29 Hans Christoph Buch, Tod in Habana, Francfort-sur-le-Main, Frankfurter Verlagsanstalt, 2007, p. 10 (...)

21L’œuvre de Buch paraît assez symptomatique d’un regard et d’une écriture postcoloniaux au sein même des littératures occidentales. Né en 1944 à Wetzlar, Buch représente, dà côté notamment de Bartholomäus Grill27, le meilleur spécialiste des sociétés et cultures africaines et caribéennes parmi les journalistes allemands, comme en témoignent ses très nombreux articles publiés dans Die Zeit et la Frankfurter Allgemeine Zeitung ainsi que ses livres-reportages Blut im Schuh (2001)28, Standort Bananenrepublik (2006) et Apokalypse Afrika oder Schiffbruch mit Zuschauer (2011). Son roman Tod in Habana (2007) s’inscrit dans cette même perspective, poursuivie déjà dans son roman Die Hochzeit von Port-au-Prince, de relecture postcoloniale d’une œuvre de la Weltliteratur allemande. Il transpose en effet le personnage principal de la nouvelle Tod in Venedig (1912) de Thomas Mann, Gustav von Aschenbach, et l’action du récit dans le Cuba de Fidel Castro de l’année 2007. Gustav von Aschenbach qui incarne un personnage d’écrivain, se transforme chez Buch en un sociologue de la culture, d’origine berlinoise, qui porte presque le même nom que chez Thomas Mann (Gustav von Achenbach) et qui décide d’étudier à la Havane l’architecture coloniale et postcoloniale de la capitale cubaine. Buch donne à ce personnage le même profil sémantique qu’il avait chez Thomas Mann : celui d’un flâneur mélancolique et solitaire, penché sur son passé, fuyant le milieu de sa culture d’origine, cherchant sa « véritable identité »29, et en même temps habité d’une passion homosexuelle qui sera toutefois vécue, dans le roman de Buch, de manière beaucoup moins platonique que dans Mort à Venise. Suivant aussi en cela le destin de son modèle, le protagoniste de Buch meurt à la fin, d’une mort qui s’annonce lentement tout au long du récit, non pas après une longue agonie provoquée par le choléra, comme chez Thomas Mann, mais d’un coup de couteau planté dans son cœur par son amant au nom évocateur et fortement symbolique d’Ariel (qui fait pour sa part écho au personnage de Tadzio dans La Mort à Venise).

  • 30 Buch, « Entretien », art. cit., p. 19.

22Buch s’approprie le récit de Thomas Mann pour faire ressortir, de manière parfois très provocante, ses non-dits et son refoulé : notamment la sensualité du protagoniste, son penchant homosexuel et son désir enfoui de mort, mais aussi le refoulement, chez Thomas Mann, des problèmes et conflits sociaux transposés dans une situation postcoloniale dont il fait découvrir successivement au lecteur toutes les contradictions. H. C. Buch construit dans Tod in Habana un ailleurs aussi lointain et a priori aussi « exotique » que celui représenté au début du XXe siècle par Venise pour le lecteur allemand de l’époque. Mais il y introduit une vision délibérément sociale et politique, contrairement au regard de Thomas Mann peu attentif aux clivages sociaux et culturels de la société vénitienne. Comme dans Die Hochzeit von Port-au-Prince, Buch met en place des « images ambiguës, pas toujours faciles à comprendre, mystérieuses, mais en même temps séduisantes et drôles ou comiques » afin de déjouer (ou de déconstruire) les paradigmes de perception exotiques du lointain, en l’occurrence de l’espace caraïbe en Occident : « C’est ce mélange là », précise Buch dans une interview, « qui m’intéresse, beaucoup plus qu’un réalisme psychologique ou historique. Et j’essaie d’immuniser le lecteur contre un exotisme basé sur des idées reçues de l’autre, sur les clichés des Tropiques, etc. »30.

  • 31 Voir sur les écrits relatifs à la visite de Sartre et de Simone de Beauvoir à Cuba, entre le 22 fé (...)
  • 32 Il s’agit de photos de Korda et Ernesto non numérotées publiées en annexe du livre sous le titre « (...)
  • 33 Buch, Tod in Habana, op. cit. p. 12.
  • 34 Ibid., pp. 67-77 (« Rückblende – Juli 1978 »).

23Le roman de Buch, qui reprend sans doute ses impressions sur la réalité cubaine datant de son séjour à la Havane (comme enseignant invité du DAAD, le service d’échanges universitaires allemand) en 1995, fait aussi référence à de nombreux autres écrivains, en particulier Franz Kafka, ainsi qu’à des textes et des écrivains ayant un lien spécifique avec Cuba et La Havane. La narration de Tod in Habana débute ainsi avec la description détaillée de quatre photos de Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir prises pendant leur visite à Cuba en 196031. Elle furent publiées dans la presse française de l’époque ; trois d’entre elles – sauf celle montrant le couple français avec Fidel Castro – furent republiées dans un livre cubain paru immédiatement après la visite de Sartre et de de Beauvoir et illustrant une utilisation idéologique de leur visite par le régime cubain32. Buch fait également référence à cette visite dans un article publié dans l’Express ; l’extrait suivant, reprenant une citation de Sartre, qui sert de leitmotiv, est mis en abîme par la suite dans le récit : « Pour un intellectuel de la deuxième moitié du XXe siècle, il est impossible de ne pas être procubain »33. Un article publié par Buch dans le magazine allemand de gauche Konkret en 1978, et mentionné dans Tod in Habana, à l’occasion de la visite d’une délégation au xi e festival mondial de la Jeunesse et des Étudiants à Cuba, est soumis dans ce contexte à une relecture critique puisqu’il témoigne d’une forte identification, caractéristique pour l’intelligentsia européenne de l’époque, avec le modèle politique, social et culturel cubain34.

  • 35 Ibid., p. 19 : « Körperliche Neugier auf andere Kulturen. »
  • 36 Ibid., p. 61.
  • 37 Ibid ., p. 21 : « […] schon der Titel des vor einem Menschenalter geschriebenen Buchs Casa grande (...)

24Gustav von Achenbach, dont le narrateur du livre de Hans Christoph Buch souligne la curiosité « physique »35 à l’égard des cultures étrangères, est un observateur attentif qui prend constamment des notes sur ce qu’il voit dans son journal de voyage. La Havane est représentée dans le récit de Buch, à l’instar de Venise dans la nouvelle de Thomas Mann, comme un « pur musée en plein air » (ein einziges Freilichtmuseum36). Mais ce musée « exotique » que son protagoniste explore et dont il saisit avec une attention particulière les filiations interculturelles, notamment avec la France contestataire des années 1960 (en particulier avec la visite de Sartre et de Simone de Beauvoir, en mai 1968), la culture allemande et le mouvement estudiantin ouestallemand des années 1960 et 1970 ainsi qu’avec la République démocratique allemande, incarne une utopie intellectuelle dépassée, une vision postcoloniale tombée en désuétude. L’achat – par hasard – et la lecture du livre Casa grande e senzala (1933) de l’anthropologue brésilien Gilberto Freyre incitent Achenbach à « lire » d’une autre manière l’architecture de la ville qui, au-delà de ses décors exotiques, révèle les dissensions profondes au sein de la société coloniale : en particulier le clivage fondamental entre la « maison des maîtres » (casa grande) et la « cabane des esclaves » (senzala) qu’Achenbach voit se perpétuer aussi dans l’architecture postcoloniale37.

  • 38 Ibid., p. 39 : « […] Ariel kein Schwarzer war, sondern ein Mulatte mit blond gefärbtem Haar, das v (...)
  • 39 Voir ibid., pp. 21, 24 (Marx. Engels, Lénine), 27 (Humboldt), 39 et 102-103, 119-120 (Ariel), 46 ( (...)

25À travers un tissu de références complexes, à la fois littéraires, culturelles et politiques, dont font partie au premier plan Thomas Mann et Jean-Paul Sartre, mais aussi Aimé Césaire (et sa pièce de théâtre Une Tempête avec son personnage d’Ariel incarnant l’intellectuel mulâtre assimilé38), Gilberto Freyre, Marx, Engels, Lénine, Alexander von Humboldt, Gottfried Benn, Lezama Lima, Alejo Carpentier, Ernest Hemingway, Graham Greene, Georges Simenon, Truman Capote, Simone de Beauvoir et Franz Kafka39, H. C. Buch présente une vision postcoloniale et caraïbe de la nouvelle Mort à Venise de Thomas Mann. Mais en même temps il déconstruit, de manière à la fois ludique et subversive, le discours postcolonial occidental même, ses espoirs, ses modèles d’identification (parmi lesquels Cuba figurait au tout premier plan) et ses illusions.

***

Postcolonialités revisitées

  • 40 F. Vergès, « Lecture postcoloniale de Césaire », art. cit., pp. 84-85.

La notion de ‘postcolonialité’ cherche à rendre visibles les nouvelles cartographies des pouvoirs, des zones de contact entre métropole et colonie et entre colonies elles-mêmes. […]. La théorie postcoloniale se veut transdisciplinaire, attentive aux expressions marginales, aux ‘ minorités’, aux nouveaux lieux de résistance (musique, arts plastiques, cultures urbaines, etc.), soucieuse d’observer les nouvelles formes de pouvoir et d’exploitation, l’émergence de régions, de nouvelles routes d’échanges, de villes cosmopolites.40

26Les deux exemples choisis, celui des réécritures de Shakespeare par Césaire et de Thomas Mann par Buch, offrent une double relecture : une relecture de textes, puisque ces deux réécritures découvrent des strates de sens radicalement différentes au sein d’œuvres dont l’interprétation était cantonnée auparavant dans des traditions herméneutiques assez figées ; puis une relecture de l’espace, substituant un espace (post-) colonial à des ailleurs soit empreints d’un romantisme exotique (la Venise de Thomas Mann), soit marqués par un lointain allégorique et imprécis (l’île mythique chez Shakespeare) ; et, enfin, une révision des schémas de perception des lecteurs qui sont amenés à découvrir derrière des œuvres canonisées de la Weltliteratur occidentale des formes de connectivité transculturelle caractérisant, depuis Goethe, la seconde dimension de la littérature universelle.

27Les littératures postcoloniales ont donc fait naître de nouvelles formes de littérature universelle foncièrement métissées, hybrides, marquées par l’appropriation productive de formes esthétiques provenant d’horizons culturels très divers. Elles véhiculent l’hypothèque et – comme l’exemple de Césaire le montre avec acuité – le traumatisme du colonialisme, en mettant fondamentalement en cause ses modèles de légitimation et en inversant le sens donné par le discours colonial à des termes comme « civilisation » et « barbarie ». L’ouvrage de Buch montre que « littérature postcoloniale » ne devrait pas être appliqué aux seules littératures non-occidentales, écrites dans l’espace postcolonial même, mais aussi à certaines œuvres des littératures occidentales contemporaines : celles qui sont marquées par une volonté de relecture, de mise en cause et d’inversion des schémas de pensée et de représentation liés aux discours coloniaux ; et par une esthétique de l’hybridité, incorporant des esthétiques non-occidentales, comme le « réel merveilleux » du roman latino-américain chez Buch. Dans les deux cas de figure, les littératures postcoloniales semblent caractérisées non seulement par la transculturalité des œuvres, mais aussi par celle de leurs auteurs, dont la trajectoire est foncièrement déterminée par leur mobilité entre plusieurs langues et cultures, ne reconnaissant ni patrie, ni nation, ni espace d’identification fixe.

Notes

1 Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, éd. par Fritz Bergemann, Francfort-sur-le-Main, Insel, 1992, p. 211 (31 janvier 1827) ; p. 243 (18 juillet 1827) ; voir aussi : Werner Lamping, Die Idee der Weltliteratur. Ein Konzept Goethes und seine Karriere, Stuttgart, Kröner, 2010, pp. 11-25 ; Gérard Laudin, « Vers la notion de littérature universelle ? Aspects de la réception de la vie intellectuelle allemande de la seconde moitié du xviii e siècle dans la presse francophone de Liège, Bouillon et Deux-Ponts », in Élisabeth Détis (éd.) : Images de l’altérité dans l’Europe des Lumières. Le Spectateur européen, Montpellier, PULM, 2000, vol. 1, pp. 147-168.

2 Johann Wolfgang von Goethe, « Ferneres über Weltliteratur », in Kunsttheoretische Schriften und Übersetzungen. Schriften zur Literatur II : Aufsätze zur Weltliteratur. Maximen und Reflexionen, Berlin, Aufbau-Verlag, 1972 (Berliner Ausgabe vol. 18), pp. 429-432, ici p. 429 : « Wenn nun aber eine solche Weltliteratur, wie bei der sich immer vermehrenden ../.. ../.. Schnelligkeit des Verkehrs unausbleiblich ist, sich nächstens bildet, so dürfen wir nur nicht mehr und nichts Anderes von ihr erwarten, als was sie leisten kann und leistet. » La même idée relative à une « Allgemeine Weltliteratur » est développée aussi dans Johann Wolfgang von Goethe, « Die Zusammenkunft der Naturforscher in Berlin », in Kunsttheoretische Schriften und Übersetzungen : Schriften zur Literatur. 2, Aufsätze zur Weltliteratur, Berlin, Aufbau-Verlag, 1972 (Berliner Ausgabe vol. 18), pp. 392-393. Voir aussi Peter Weber, « Weltliteratur », in Hans-Dietrich Dahnke, Regine Otto (éds.), Goethe Handbuch, Stuttgart, Weimar, Metzler, 1998, vol. 4/2, pp. 1134-1137, ici p. 1135.

3 Ibid., p. 1136.

4 Jack Corzani, La Littérature des Antilles-Guyane françaises, Fort-de-France, Éditions Désormaux, 1978, T. I, p. 182.

5 Patrick Chamoiseau, Lettres créoles. Tracées antillaises et continentales de la littérature. Haïti, Guadeloupe, Martinique, Guyane 1635-1975, Paris, Hatier, 1991.

6 Ibid., p. 67 : « Devenir français ne fut alors pour personne une aliénation culturelle puisque ces pays d’habitations n’étaient pas censés avoir produit une culture. […]. Devenir français c’était donc accéder à la Culture, quitter l’état-nature de cette périphérie pour exister au centre. »

7 Ibid., p. 204.

8 Aimé Césaire, Nègre je suis, nègre je resterai. Entretiens avec Françoise Vergès, Paris, Albin Michel (Coll. Itinéraires du savoir), 2005, p. 27.

9 Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme (1950), Paris, Présence Africaine, 1989, p. 16.

10 Ibid., p. 59.

11 Ibid., p. 59.

12 Voir sur ce sujet : Wolfgang Bader, « Die produktive Lektüre im Prozeß der Dekolonisation, am Beispiel Aimé Césaire », Lendemains, vol. 27, 1982, pp. 53-63 ; Wolfgang Bader, « Von der Allegorie zum Kolonialstück. Zur produktiven Rezeption von Shakespeares Tempest in Europa, Amerika und Afrika. », Poetica, vol. 15., n °. 3-4, 1983, pp. 247-288.

13 Aimé Césaire, Une Tempête. D’après « la Tempête » de Shakespeare – Adaptation pour un théâtre nègre, Paris, Seuil, 1969, p. 91.

14 Ibid., p. 92.

15 Ibid., p. 92.

16 Césaire, Une tempête, op. cit., p. 7 (« Personnages »).

17 Aimé Césaire, « Le Noir, cet inconnu. Entretien avec Aimé Césaire », Les Nouvelles Littéraires, 17-7-1969, p. 12.

18 Hans-Jürgen Lüsebrink, « Lectures ‘ hérétiques’. Iconoclasmes et ruptures de traditions lecture à l’époque moderne », in Denis Saint-Jacques (éd.) : L’Acte de lecture, Québec, Nuit Blanche Éditeur, 1994, pp. 19-26.

19 Carlos Fuentes, « Prologue », in José Enrique Rodó, Ariel, Translated by Margaret Sayers Peden, Austin, University of Texas Press, 1989, pp. 13-28, ici p. 14 (« excesses »).

20 Raimundo Lazo, « Estudios preliminos in José Enrique Rodó, Ariel. Liberalismo y jacobinismo. Ensayos, México, Porrúa, 1991, p. XXXII.

21 Voir notamment : Raphaël Confiant, Aimé Césaire. Une traversée paradoxale du siècle, Paris, Stock (Coll. Échanges), 1993.

22 Hans Christoph Buch, Die Scheidung von San Domingo, Berlin, Wagenbach, 1976.

23 Hans Christoph Buch, « Entretien. Réalisé par Bruno Carbone, Odile Bublat et Xavier Person », Hans Christoph Buch, Poitiers, Office du Livre en Poitou-Charentes, 1992, pp. 13-24, ici p. 20.

24 Voit par exemple le compte-rendu de W. Marion Lüdke : « Papa Doc & Onkel Schorsch. Hans Christoph Buchs Haiti-Roman Die Hochzeit von Port-au-Prince », Die Zeit, Nr. 45, 2 novembre 1984, p. 59 : « Und schließlich wollte er auch einen lateinamerikanischen Roman schreiben, eine Wirklichkeit beschreiben, die sich mit unserer rationalistisch verkürzten Wahrnehmungsweise gar nicht wahrnehmen läßt. »

25 Buch, « Entretien », art. cit., p. 21 : « Quant à moi, les romanciers qui m’ont inspiré le plus étaient des écrivains latino-américains comme Alejo Carpentier ou bien l’Haïtien René Depestre. »

26 Françoise Vergès : « Pour une lecture postcoloniale de Césaire. Postface. », in Césaire, Nègre je suis, op. cit., pp. 71-136, ici p. 86.

27 Voir notamment son livre : Ach, Afrika. Berichte aus dem Inneren eines Kontinents, Berlin, Siedler, 2003.

28 Paru en français sous le titre : Archipel de la douleur. Voyages au bout du nouveau désordre mondial, traduction de l’allemand par Nicole Casanova ; préface de Bernard-Henri Lévy, Paris, Grasset, 2003.

29 Hans Christoph Buch, Tod in Habana, Francfort-sur-le-Main, Frankfurter Verlagsanstalt, 2007, p. 102 : « […] auf der Flucht vor sich selbst oder auf der Suche nach seiner wahren Identität – beides lief auf dasselbe hinaus. »

30 Buch, « Entretien », art. cit., p. 19.

31 Voir sur les écrits relatifs à la visite de Sartre et de Simone de Beauvoir à Cuba, entre le 22 février et le 20 mars 1960 : Michel Cantat, Michel Rybalka, Les Écrits de Sartre. Chronologie, bibliographie commentée, Paris, Gallimard, 1970, pp. 343-352.

32 Il s’agit de photos de Korda et Ernesto non numérotées publiées en annexe du livre sous le titre « Testimonio gráfico ». Voir : Sartre visita a Cuba. Ideología y revolución. Una entrevista con los escritores cubanos. Huracán sobre el azúcar, La Havane, Ediciones R, 1960, Nr. 6, Nr. 14, Nr. 19

33 Buch, Tod in Habana, op. cit. p. 12.

34 Ibid., pp. 67-77 (« Rückblende – Juli 1978 »).

35 Ibid., p. 19 : « Körperliche Neugier auf andere Kulturen. »

36 Ibid., p. 61.

37 Ibid ., p. 21 : « […] schon der Titel des vor einem Menschenalter geschriebenen Buchs Casa grande e senzala brachte etwas auf den Punkt, was Achenbach so nah vor Augen stand, das er selbst nicht darauf gekommen war : die Bipolarität von Herrenhaus und Sklavenhütte, die aller postkolonialen Architektur zugrunde lag. »

38 Ibid., p. 39 : « […] Ariel kein Schwarzer war, sondern ein Mulatte mit blond gefärbtem Haar, das von Natur aus glatt und nicht künstlich geglättet war. »

39 Voir ibid., pp. 21, 24 (Marx. Engels, Lénine), 27 (Humboldt), 39 et 102-103, 119-120 (Ariel), 46 (Benn), 62 (Lima, Carpentier, Hemingway), 63 (Greene, Simenon, Capote).

40 F. Vergès, « Lecture postcoloniale de Césaire », art. cit., pp. 84-85.

Auteur

Professeur d’études culturelles romanes et de communication interculturelle à l’université de Sarrebruck. Spécialiste des théories de l’interculturalité et des littératures francophones (notamment africaines et québécoises). La Conquête de l’espace public colonial. Prises de paroles et formes de participation d’écrivains et d’intellectuels dans la presse coloniale en Afrique occidentale française 1884-1960, Francfort-sur-le-Main, Verlag für Interkulturelle Kommunikation, 2003 ; Francophonie et globalisation culturelle. Politique, Médias, Littératures, 2008 ; (éd. avec Isaac Bazié) Violences postcoloniales ; représentations littéraires et perceptions médiatiques, Berlin, LIT-Verlag, 2011.

© Demopolis, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540