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De lagrymas fasiendo tinta…

Parte IV. De lagrymas fasiendo tinta…

Identidad cortesana y vituperio

Sobre el Cancionero de obras de burlas

Laura Puerto Moro

Texte intégral

  • 1 Este trabajo se enmarcó en un contrato de investigación postdoctoral «Juan de la Cierva» subvencio (...)

1Cuando el primer trovador conocido, Guilhem de Peitieu (1071-1126), nos deja en legado los versos amorosos más refinados junto a la composición marcadamente obscena1, apunta ya hacia toda esa corriente erótico-burlesca y humorística que atraviesa la poesía románica medieval; ello, desde la literatura provenzal hasta el Cancioneiro Geral de Resende, pasando por las cantigas galaico-portuguesas, el Cancionero de Baena o el Cancionero General de Hernando del Castillo, trayectoria esta fácil de seguir a través de una comunidad temática, de motivos y técnicas claramente identificables, más allá de modulaciones propias de las diferentes escuelas y autores.

  • 2 Para Beltran, 2003, esta escasez testimonial se vincularía con el hecho de que gran parte de las c (...)
  • 3 En fechas que todavía se pueden considerar como relativamente recientes, Dutton, Roncero López (ed (...)

2Ese hecho es inseparable de la globalidad de producción de una época en la que el contrahecho, la burla y la parodia resultan tan comunes como inherentes a la particular cosmovisión del periodo —inexcusable la referencia a Bajtin—; una realidad absolutamente independiente de la puntual escasez de testimonios para la literatura hispánica en la centuria que media entre las cantigas galaico-portuguesas y la sección de burlas del Cancionero General (1511), sea cual sea la explicación de ello2. Contrasta fuertemente esta realidad literaria, sin embargo, con su suerte historiográfica y tradicional relegación crítica, anclada tanto en el prejuicio de orden estético-moral como en la caducidad de muchos de sus contenidos humorísticos3.

  • 4 Es en los años 70 cuando se publican las conocidas ediciones del Cancionero de obras de burlas de (...)

3Concretamente, por lo que al ámbito castellano se refiere, habremos de esperar a los años 70 del siglo xx para contar, por primera vez, con ediciones asequibles de la compilación más representativa de esta poesía en nuestras letras: el Cancionero de obras de burlas (1519), cuyo estudio está alcanzando una dedicación detenida solo en tiempos recentísimos4.

  • 5 Recordaba Marti, 1953, pp. 12-13: «Se hace necesario convenir que en toda la Romania la literatura (...)

4Mayor fortuna crítica corrió, no obstante, ese tipo de producción en laderas italianas desde el clásico y fundacional trabajo de Marti (1953): ya entonces, Marti denunciaba la artificiosidad de la por él denominada como literatura «cómico-realista», de loci communes y estilística no menos codificados que los de la producción cortesano-amorosa; al tiempo, ponía sobre el tapete la necesidad de su aprehensión en términos de contraffazione de la lírica cortés, con pleno sentido solo en los mismos ambientes cultos en los que aquella se desarrolla5.

  • 6 Véase Alvar, Beltran (eds.), 1989, p. 34.

5Dentro del ámbito hispano, también Alvar y Beltran, al acercarse a las cantigas de escarnio y maldecir, incidieron en su fuerte elaboración artística tanto como en el carácter esencialmente contrapuntístico que poseen con respecto a las cantigas de amor; aspectos perfectamente ilustrados por el Arte de trobar que abre el Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa en la medida en que «dedica sendos capítulos a las cantigas de tema burlesco, que se oponen así, de forma simétrica, a los capítulos dedicados a las composiciones amorosas»6.

6En la línea apuntada por Alvar y Beltran, señalemos que ese contraste es particularmente ostensible en la parodia del amor cortés desarrollada en varias de las cantigas de escarnio y maldecir protagonizadas por soldadeiras; una circunstancia desde la que nos es fácil saltar hacia el paradigma bufonesco —subrayamos— al que, de una u otra manera, responde esta poesía «cómico-realista», entendiendo el elemento bufo como inseparable de su medio por antonomasia: la idealización galante de la corte, cuya identidad queda reforzada desde esta la otra cara de la moneda.

  • 7 Geoffrey de Vinsauf (siglos xii-xiii): «Contra ridiculosos si vis insurgere, plene / surge sub hac (...)

7Técnica y retóricamente, la dualidad de registros de la lírica cancioneril se justifica y encuadra desde los extremos de laus o vituperium potenciados por los manuales de retórica clásicos y medievales, siempre con la conocida sentencia de Geoffrey de Vinsauf (siglos xii-xiii) sobre la invectiva como telón de fondo: «Sermo tuus dentes habeat»7.

  • 8 Así aludía Rodríguez-Moñino (ed.), 1958, p. 18, a la sección del Cancionero General de la que se d (...)
  • 9 Son datos obtenidos a partir de Puerto Moro, 2015.

8Es esta, la tradición del vituperium burlesco, la que recorre medularmente el que fuese aprehendido por Rodríguez-Moñino como conjunto impreso más obsceno de nuestro Siglo de Oro: la ya mencionada sección de obras de burlas del Cancionero General (1511), ampliada y exenta en el Cancionero de obras de burlas (1519)8. De hecho, de las cincuenta y nueve composiciones que integran el Cancionero de obras de burlas, al menos cuarenta y tres, es decir, más de un setenta por ciento de los textos, responden al paradigma de la invectiva personal construida sobre los términos más soeces9.

9Nos situamos, pues, ante un corpus perfectamente definido en su esencial modelo compositivo, y divergente, en la misma medida, de otra clase de textos humorísticos de la época —composiciones pastoriles obscenas, romances burlescos, ciertas coplas dialogadas, etc.— a los que es evidente que Hernando del Castillo no quiso dar entrada en su apartado de burlas. Redundante resulta señalar que es la tradición de diatribas de las Cantigas de escarnio y maldecir, con continuidad entre los poetas del Cancionero de Baena, la que está marcando la selección inicial de del Castillo.

  • 10 Ibid.

10El detenido análisis del Cancionero de obras de burlas que hemos llevado a cabo en otro lugar pone de manifiesto que sobre ese modelo del vituperium personal pivotan toda una serie de motivos temáticos de largo recorrido, más o menos exitosos en las diferentes escuelas: la degradación física o moral de la mujer, las disputas literarias entre poetas, la afición al vino como elemento de escarnio, o las vestimentas y las modas, sin olvidar alguna invectiva de carga marcadamente escatológica, ni la temática anti-semítica que eclosionase ya en el Cancionero de Baena10. A continuación nos centraremos sobre dos motivos entre los enumerados de especial presencia en el Cancionero de obras de burlas: el vituperio femenino y la invectiva sustentada sobre la indumentaria, ambos particularmente relevantes en su refuerzo, por contraste, de los valores y estética palaciegos.

  • 11 Véase ahora la conocida descripción de Beroe con su traducción al castellano en Salvatierra Ossori (...)

11De más está recordar que en la construcción de la identidad cortesana es elemento de primer orden el abnegado servicio a la dama, convertida su belleza y dechado de virtudes en motor por antonomasia de la poesía galante de palacio; de ello se deriva, desde el envés de esta práctica, la centralidad del aspecto y comportamiento de la mujer en la recreación poética jocosa y burlesca. Buena prueba es el que hasta una decena de las composiciones que integran nuestra compilación se elaboren sobre toda una sarta de defectos físicos y vicios femeninos de amplia trayectoria y artificiosidad literaria, presentes ya en la descripción que de la vieja Beroe nos ofrece el Ars Versificatoria de Mateo de Vendôme (siglo xii)11.

  • 12 El cómputo de las cantigas dedicadas a esta temática, en Videira Lopes, 1994, p. 217.
  • 13 Puede leerse en Rodrigues Lapa (ed.), 1970, no 7.
  • 14 Continúa la descripción en los siguientes términos: «Sobrancelhas mesturadas, / grandes e mui cabe (...)

12Ciñéndonos a los límites de la poesía medieval en la Península Ibérica, hallamos esta temática en una variedad de expresiones que va desde versos latinos de los siglos xi-xiii hasta los conocidos retratos de las serranas del Arcipreste de Hita; sin olvidar, dentro de la particular tradición palaciega que nos ocupa, el conjunto de hasta once cantigas de escarnio y maldecir dedicadas a la mujer no agraciada12. Entre ellas, la del conocido refrán «Non quer’ eu donzela fea / que ant’ a mia porta pea», atribuida al propio Alfonso X13; o la detenida y grotesca descripción que Pero Viviaez realiza de aquella doncella de «rostr’ agudo come foron / barva no queix’ e no granhon, / e o ventre grand’ e inchado»14.

  • 15 Bajo las siglas ID aludiremos siempre al número de identificación de la obra en el magno catálogo (...)

13Dentro de los parámetros de la descriptio puellae, pero desde su reflejo cóncavo, se nos presenta, en el Cancionero de obras de burlas, la composición anónima «Éste es un atavío que faze un escudero y demuestra un atavío de su amiga» (ID6784)15; donde, bajo la rúbrica de «Cuenta las faciones de ella», hallamos el archiconocido retrato descendente de la protagonista, construido ahora sobre una sucesión de «ojos cegajosos», «nariz bien remachada», «beços muy salidos», «pechos angostillos y sequillos», etc.:

  • 16 ID6784, vv. 110-133. Seguimos siempre la transcripción de los textos de Dutton (ed.), 1990-1991, a (...)

  Ora os quiero declarar,
        sin dubdar,
        de sus muy lindas faciones,
        cosa que es de maravillar,
        a mi pensar,
        sus gentiles condiciones.
        Su cabeça con su frente,
        bien valiente,
        muy poblada de ganado,
        paresce rio corriente
        con creciente,
        qu’es bien lleno de pescado.
        Tiene ojos cegajosos
        y donosos,
        los párpados sin pestañas,
        de contino legañosos
        y melosos,
        tan gordos como castañas.
        Tiene los dientes movidos
        y podridos,
        la nariz bien remachada,
        y los beços muy salidos
        y caydos,
        toda bien ataviada16.

14Similares son los términos con los que se nos muestra a la protagonista de las «Coplas que hizo Guevara de mal dezir contra una mujer» (ID6754), con la añadidura de una típica tacha de «vieja» que, sobra recordarlo, era nuclear en el microgénero del vituperium in vetulam y su construcción antitética con respecto a la categórica juventud de la mujer objeto de deseo:

  • 17 ID6754, vv. 25-32.

  El gesto tenéis de un modo
        aziago como martes,
        assí bien disforme todo,
        como mirado por partes.
        De la muerte figurada,
        vuestro talle mucho toca,
        fea, vieja, nescia y loca,
        flaca bruxa y desnodada17.

15La fealdad es, asimismo, blanco de escarnio en la pieza que lleva por rúbrica «Otra de un trobador a una dama fea» (ID6776), donde toda una sarta de improperios se completa con la degradación moral de la protagonista, degradación ligada, en este caso, al conocido motivo del clérigo licencioso:

  • 18 ID6776, vv. 6-10. También con un fraile de la Merced se halla ligada la lujuria en la glosa de la (...)

  Visión pintada en pared,
        abominable por cabo,
        no digáis que no os alabo,
        que un fraile de la merced
        os vi colgando del rabo18.

  • 19 Recuerdan Orvieto, Brastolini, 2000, p. 27, que «lo cómico parece más bien un juego de grupo, se a (...)

16Se sustentan también sobre la práctica del motejar las «Cuatro coplas de cuatro gentiles hombres maldiziendo a una dama» (ID6758), cuya carga de juego social y comunitario es particularmente relevante en el tipo de literatura que nos ocupa19:

  De Forcen
        Fementida humanidad,
        doncellón de tantas mudas,
        espantosa esquividad,
        mazmorra de fealdad,
        representalle de Judas;
        tenéis disformes faciones,
        azulejos por la faz,
        ascosas las condiciones,
        en los beços lamparones,
        y en las cejas albarraz.

  • 20 ID6758, vv. 1-19.

  Gauberte
        ¡O guarda del vellecino!
        Sois el potro de fray Nuño.
        ¡O corteza de tocino,
        o caxa de tamborino,
        o çamarra del demuño;
        o pared enxalvegada,
        o pestilencia de espejos,
        o despensa enpaliada
        de pellejas de conejos!20

  • 21 Beltran, 2003, analiza la composición.
  • 22 Véanse, respectivamente, los nos 373 y 340 de Rodrigues Lapa (ed.), 1970, citados ya por Ciceri, 1 (...)

17Por último, el rebajamiento físico de la mujer queda expresado dentro de los más genuinos parámetros carnavalescos de inversión «alto / bajo» en «Otra de Diego de San Pedro a una señora a quien rogó que le besasse y ella le respondió que no tenía culo» (ID6764), con la identificación entre rostro y trasero en la que es ya una obra marcadamente obscena21. El motivo, rastreable hasta nuestros días en el ámbito de lo cómico-popular, lo testimoniamos desde la lírica provenzal y galaico-portuguesa, así, en Pedro d’Armea o Pedro Ambroa22.

  • 23 La Carajicomedia, recogida por primera vez en la edición del Cancionero de burlas (1519) es, con d (...)

18De este recorrido por la composiciones del Cancionero de obras de burlas centradas en la fealdad femenina, cabe inferir, por otra parte, su frecuente vinculación con la relajación moral de la protagonista, unión sancionada desde las preceptivas clásicas. Dejando a un lado la especificidad de una obra como la Carajicomedia —recogida en el Cancionero de obras de burlas, que no en la selección inicial de del Castillo—23, hasta cinco composiciones más de nuestra compilación se centran, específicamente, en la lujuria de la mujer.

  • 24 Véase Videira Lopes, 1994.
  • 25 La edición de una y otra obra puede consultarse en Dutton, González Cuenca (eds.), 1993, nos 499 y (...)

19Buscando el enclave de estas dentro de la tradición poética hispánica, hemos de aludir, en primera instancia, a la abundancia de cantigas de escarnio y maldecir protagonizadas por soldadeiras (cuarenta y tres en el cómputo de Videira Lopes)24, en más de una ocasión en obras que constituyen el punto de partida para la parodia cortesana, tal y como adelantábamos anteriormente. Tampoco falta el motivo —aunque en descenso cuantitativo— en el Cancionero de Baena, desde la «cántica [que] fizo e ordenó el dicho Maestro Fray Diego contra una muger de León que era mala e puta» (ID1624) hasta el lujurioso retrato femenino recogido en el «Dezir contra la muger de mosén Juan» (ID1240)25.

  • 26 Reza así esta segunda composición de Antón de Montoro: «Averos de bastecer, / damas, de lo que os (...)
  • 27 Estudiamos pormenorizadamente esta tradición en Puerto Moro, 2005; Ead. (ed.), 2010, pp. 65-76; pr (...)

20Dentro del Cancionero de obras de burlas, responden a esta temática piezas como las «Coplas de Perálvarez de Ayllón a una mujer que se le encaresció y después vínolo a otorgar por un ducado, y él antes de la tocar embiole estas coplas» (ID4120), u «Otra del Ropero a dos mujeres, la una puta y la otra beoda» (ID6780)26, versos estos últimos que incluyen otro elemento de gran recorrido, el de la dueña borracha, rastreable en un amplio conjunto de testimonios y expresiones que van desde la lena sedienta de la comediografía grecolatina hasta la comadre que «por beber» empeña su sayo y mantillo en el Cancionero de Palacio; sin olvidar, por supuesto, a la protagonista beoda de las coplas de Jorge Manrique en nuestro mismo Cancionero de obras de burlas27.

  • 28 Estudia brevemente estas dos obras Roncero López, 1996, pp. 579-580.

21Dos obras más con lujuriosas féminas como protagonistas pertenecen a Antón de Montoro: una «Canción suya a una mujer que traía grandes caderas y cuando andava parecía que amblava» (ID6771) y «Otra suya a una mujer enamorada, porque le vido tomar ceniza el miércoles primero de cuaresma» (ID3006), sustentada la segunda —una vez más— sobre la equiparación bajtiniana entre lo «alto/bajo», a través, en este caso, del consagrado recurso erótico-burlesco a la anfibología: «Guardarés la cuarentena, / pero no con amas bocas» (vv. 3-4)28.

22Ese tránsito de «lo bajo» a «lo alto» corporal lo hemos de ver repetido en «Otra suya [de Lope de Sosa] a una mujer que le hedía la boca y sin muchos ruegos acudía», con la halitosis como elemento de degradación femenina:

  • 29 ID1135, vv. 8-12. Realiza un análisis de esta composición Díez Fernández, 2008, pp. 37-38, atendie (...)

  Hermosura no le toca,
        que a puesto en el salvonor
        tan mal recaudo, señor,
        que se le subió a la boca
        con su fruta y con su flor29.

  • 30 De la vieja Beroe se nos dice: «In dentes rubigo furit, quos spiritus aeger / Et tinae duplici per (...)

23El tópico contaba, una vez más, con una larga tradición que, en este caso, abarca desde la presentación de la Beroe de Vendôme hasta la de las comadres del Corbacho o de un Reinosa; elemento, en fin, que bien nos confirma en la cerrada tradición de loci communes sobre los que queda codificado el vituperio femenino en nuestros textos30.

24Junto a esta temática, es altamente llamativo, señalábamos con anterioridad, el número de composiciones del Cancionero de obras de burlas dedicado a trajes y vestimenta, hasta casi otra decena, siete de ellas de carácter abiertamente invectivo; un motivo que no podemos valorar, en absoluto, y al objeto de este estudio, como anecdótico o pintoresco en la medida en que resulta claro espejo cóncavo de la etiqueta y codificación social unidas a la indumentaria.

  • 31 Nos remitimos a la clásica monografía sobre la invectiva en la España medieval de Scholberg, 1971, (...)

25La indumentaria era ya elemento tradicional de escarnio en las cantigas galaico-portuguesas, desde la burla sobre la pobreza de los infanzones hasta el ataque a la vanidad31; un escarnio que, generalmente, se cebaba sobre la apariencia masculina, lo que parece coherente vincular con la proyección pública de la vestimenta como signo de poder en una sociedad eminentemente patriarcal.

  • 32 La referencia a Elias es obligada.
  • 33 Son datos recordados por Stern, 1961, pp. 221-222.

26El género masculino sigue siendo el blanco por antonomasia de las composiciones del Cancionero de obras de burlas centradas sobre ropas y atavíos, cuya ascendente proporción y elevado número creemos imposible desligar de la creciente preocupación por la moda que conoció el final del siglo xv, al compás, añadimos, del rápido proceso de refinamiento cortesano y urbano que acompaña el tránsito a la Modernidad32. En este sentido, tengamos en cuenta tan solo las numerosas fábricas de tejidos que comienzan a funcionar en los siglos xv y xvi en Castilla, o la ampliación léxica con que se reflejará el interés por la vestimenta, plasmada en la introducción de términos como «terciopelo» o «damasco» en nuestra lengua33.

  • 34 Pueden leerse en la edición de Rodríguez Puértolas.
  • 35 Ya Scholberg, 1971, pp. 290-292, llamaba la atención sobre estas composiciones.

27Nos situamos, ahora, ante las nuevas y extravagantes modas que copan numerosas sátiras de la época, desde la de un Íñigo de Mendoza en sus Coplas de Vita Christi (§110 y §186)34 hasta la de Suero de Ribera en las Coplas sobre la gala, donde, en tono burlesco, se brindan consejos sobre la indumentaria, el comportarse y el hablar del cortesano ideal35. Serían también esas nuevas modas las que explicarían, en contrapunto paródico, el marcado carácter irrisorio del pastor escénico contemporáneo desde su aspecto y atuendo rústico mismos, un tema que nos ha ocupado en otras ocasiones.

28Dentro de esa nueva obsesión por el vestir es donde habremos de valorar, pues, el subconjunto de composiciones que ahora nos entretienen, comenzando por la consagrada diatriba contra la vanidad masculina. El motivo asoma en nuestro Cancionero de obras de burlas a través de las coplas de «Juan el trepador a un cavallero, porque passados ya los XL años salió vestido de carmesí, el sayo y bonete y el jubón de otra color, seyendo cerca de Navidad» (ID6777), con su ataque a los fatuos intentos de rejuvenecer aspecto y edad:

  • 36 ID6777, vv. 1-9.

  Por Navidad la rosada
        natural es, con los fríos,
        y los campos ser vazíos
        de flores en la invernada;
        y la sierra estar nevada,
        son del tiempo tales cosas,
        mas ver en diziembre rosas,
        do la calor es passada,
        natura va rebotada36.

  • 37 Bajo las siglas RMND reenviamos al Nuevo diccionario de pliegos sueltos poéticos (s. xvi) de Rodrí (...)
  • 38 Se refiere ya a la composición de Antonio de Velasco Scholberg, 1971, pp. 267-268 y 291. Sobre el (...)

29Elemento reiterado dentro de la tradición satírica sustentada sobre el atavío debió de ser, igualmente, el llamativo vestir de los portugueses, que recoge Antón de Montoro en «Otra suya a un portugués que vido vestido de muchas colores» (ID0283), cuyo inicio lo constituyen los conocidos versos «Decid, amigo, sois flor / o obra morisca de esparto», de amplia difusión en pliegos (RMND 156, 157, 653)37. Fácil es rastrear la misma temática, de hecho, en el testamento burlesco en nombre del portugués Ruy de Sande de Antonio de Velasco (ID6814), dentro de la que constituye, a todas luces, una reconocible senda de estereotipificación cómica del portugués que habrá de transitar también el teatro renacentista38.

  • 39 Nos parecen especialmente relevantes las palabras de Mazzocchi, 2004, pp. 103-104, sobre el microg (...)

30Como bien nos recuerda Mazzocchi, solo en los límites de una sociedad profundamente preocupada por la vestimenta y etiqueta social que esta comporta se entiende el auge del que el crítico italiano considera como un auténtico y muy específico microgénero dentro del paradigma del disparate, el del atuendo burlesco, al que responden hasta dos obras entre las aquí estudiadas: la ya mencionada «Este es un atavío que faze un escudero y demuestra un atavío de su amiga» (ID6784, también en RMND 816), y las «Coplas que hizo el ropero a un aparato de guerra» (ID1929, recogido igualmente en pliegos RMND 503 y 846)39.

31Tal y como se expresa desde el título, conforman la primera de estas obras dos partes bien diferencias: la estudiada inversión de la descriptio puellae bajo la rúbrica «Cuenta las faciones della», más unos versos iniciales en los que se nos muestra la burlesca indumentaria que llevará el galán dispuesto a cortejar a la «agraciada» dama. Nos recuerda inmediatamente esta primera parte un conocido Decir de Guevara (ID0266) en el que, en idénticos términos, otro galán escoge sus «mejores» galas para presentarse ante su amiga, coincidencia que habla por sí misma sobre el éxito del tipo de composición:

[Anónimo]ID6784, vv. 1-12. [Guevara]ID0266, vv. 1-13.
Yo me quiero ataviar
de vagar,
por que salga muy galán
quiero tomar nuevo andar,
o çanquear
como gentil albardán.
Un harnero por bonete
con ribete,
y por capuz un almario,
la capilla d’un caxquete
o manderete,
una estera por sudario.
Vestirme quiero mayana
d’ufana
por amor de mi amigua,
caperuça de canpana,
V de badana,
y ell enforro de baygua.
La camissa de baldrés
fasta los pies,
muy labrada con bramante,
y el gubón de açiprés,
y del reués,
Lo detraç por adelante,
y en las faldas coseguante.
  • 40 Sobre el género, sigue siendo de imprescindible la consulta de la monografía de Periñán (ed.), 197 (...)

32En cuanto a las «Coplas que hizo el ropero a un aparato de guerra» (ID1929), se sustentan sobre un particular esquema compositivo, el de la «dislocación geográfica», bien conocido dentro del género al que atendemos en estos momentos, el del disparate. Cabe añadir que ese género del disparate, de antecedentes remotos en las adynata o impossibilia clásicos y amplio desarrollo en toda la Romania, se define en castellano justamente a finales del siglo xv y principios del siglo xvi, es decir, en el periodo del que datan los humorísticos atuendos estudiados, y del que son, asimismo, los memorables Disparates por los que Encina habrá de ser recordado en el siglo xvii40. Retomando las «Coplas que hizo el ropero a un aparato de guerra», sobra señalar, dado lo explícito de la rúbrica, que el particular esquema de dislocación geográfica que las sustentan se opera sobre el aparato e indumentaria que pretende llevar a la guerra su protagonista:

  • 41 ID1929, vv. 1-9.

  ¡O qué pompa! ¡O qué arreo!
        ¡O qué aparato de guerra!
        Tres blancas tengo de tierra
        pagadas por jubileo.
        No tengo de comprar nada,
        que no me falta hevilla,
        si la guerra es pregonada,
        caballo tengo en Granada,
        en Egipto está la silla41.

33Dentro del heterogéneo grupo de composiciones vertebradas en torno a la vestimenta masculina no podía faltar, por otra parte, la abierta crítica social a partir de lo ostentoso de las prendas, así en «Otra suya del ropero a un prior» (ID1926, vv. 1-4):

  Serenissimo señor
        que los estados henchís,
        capa, sayo y jubón
        cuestan mil maravedís.

como tampoco falta el tradicional tema de las dádivas al trovador: «Copla de Juan Poeta porque un cavallero le dio un sayo de seda chico» (ID6768).

34Testimonio hallamos también de este tipo de invectiva en la ingeniosa construcción sobre el juego de palabras, caso del realizado alrededor del término «papahigo» en la «Respuesta del Almirante» (ID0805) a la «Copla sola de don Juan de Mendoça porque ell almirante queriéndose partir de la Corte vino a despedirse de las damas con un papahigo» (ID2045, vv. 1-4):

  Siempre os vi, señor don Juan,
        armado de espada y capa
        contra las cosas del Papa,
        por seguir las del galán.

35Por su parte, «Otra suya [del Ropero] al Duque de Medina Sidonia por un jubón de brocado qu’el duque traya» (ID1925) constituye buen ejemplo de la centralidad de la temática estudiada desde su minuciosa descripción de la prenda del jubón y carga irónica que adivinamos en ella. Por fin, en las clásicas diatribas contra poetas se enmarcan las «Coplas que hizo el adelantado de Murcia a un trobador que vino a su casa muy desnudo» (ID6790), que completan el amplio conjunto aquí analizado.

36Como cierre de esta reflexión y abstracción teórica final, solo nos resta insistir en los marcados extremos encomiásticos y vejatorios sobre los que se sustenta la creación literaria emanada de las cortes medievales, en conexión con los polos de laus o vituperium potenciados por los libros de retórica clásicos y medievales. Haz y reverso, en último caso, de una misma idealización palaciega a la que ha reafirmado, en todas las épocas, esa poesía burlesca no menos tipificada en sus motivos y técnicas que la cortesano-amorosa.

37Esta vertiente burlesca nos ha ocupado hoy desde dos focos tan esenciales en la construcción de la «identidad palaciega» (y «masculina», cabe añadir) como, consecuentemente, de especial presencia en el Cancionero de obras de burlas bajo su proyección cóncava: mujer e indumentaria; es decir: motor por antonomasia de la poesía galante de palacio, por un lado, y signo primigenio de codificación social, por otro, claramente inseparable, este último, del proceso de desarrollo de la etiqueta que acompaña el tránsito hacia la Modernidad.

Notes

1 Este trabajo se enmarcó en un contrato de investigación postdoctoral «Juan de la Cierva» subvencionado por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España y desarrollado en el Dpto. de Filología Española II de la Universidad Complutense de Madrid (2012-2015).

2 Para Beltran, 2003, esta escasez testimonial se vincularía con el hecho de que gran parte de las colecciones conservadas procedan de las cortes de los hijos de Ferran d’Antequera, herederas de su espíritu aristocrático; mientras que Rubio Árquez, 2012, p. 390, la relaciona con la práctica de la censura y la auto-censura sobre los cancioneros manuscritos, insistiendo en que la sección de burlas del Cancionero General es «sólo la punta del […] iceberg de una enorme tradición poética». Por nuestro lado (Puerto Moro, 2011), hemos defendido el largo recorrido subrepticio de estas obras de burlas conectándolo con todo ese mundo de «subliteratura palaciega» (Beltran, 2004a) al que se adscribirían también otros géneros cortesanos de menor estimación que el de la poesía amatoria —valoración válida para la época tardomedieval, al menos, que no para la alfonsí—, y que, como el nuestro, eclosionarían con la llegada de la imprenta.

3 En fechas que todavía se pueden considerar como relativamente recientes, Dutton, Roncero López (eds.), 2004, p. 67, dejaban constancia de esa tradicional postergación: «Otra vertiente bastante transitada por la poesía cuatrocentista, pero poco estudiada por la crítica, es la humorística» (nuestras las cursivas).

4 Es en los años 70 cuando se publican las conocidas ediciones del Cancionero de obras de burlas de Bellón, Jauralde Pou, 1974, y Domínguez, 1978; ediciones a las que, no obstante, no ha sucedido ninguna otra posteriormente. De la primera mitad del siglo xix es la meritoria edición de Luis Usoz y Río, con adiciones. Por lo que se refiere al recentísimo auge de los estudios sobre el Cancionero de obras de burlas, me remito, simplemente, a los magníficos trabajos de Perea Rodríguez, 2012, y de Rubio Árquez, 2012. Véase ahora también el monográfico sobre las «Obras de burlas» del Cancionero General coordinado por Cortijo, Rubio Árquez, 2015.

5 Recordaba Marti, 1953, pp. 12-13: «Se hace necesario convenir que en toda la Romania la literatura humorística, que acepta y re-elabora motivos ya tradicionales, pero, sobre todo, hereda la conciencia estilística del uso de una lengua y de una sintaxis particulares (es decir, la conciencia de la validez literaria del estilo cómico o medio), no es extraña, extravagante e individualista, sino que está regulada por la retórica» («Bisogna […] convenire che in tutto il territorio romanzo la letteratura giocosa, la quale accetta e rielabora motivi già tradizionali […], ma soprattutto eredita la coscienza stilistica dell’uso di una particolare lingua e di una particolare sintassi (la coscienza, cioè, della validità letteraria dello stile comico o mezzano), non è bizzarra, estrosa ed individualistica, ma è regolata da retorica»]. De «ingeniería retórica» llega a hablarnos Chas Aguión, 2009, como principio modelador de las querellas burlescas del Cancionero de Baena.

6 Véase Alvar, Beltran (eds.), 1989, p. 34.

7 Geoffrey de Vinsauf (siglos xii-xiii): «Contra ridiculosos si vis insurgere, plene / surge sub hac specie, lauda, sed ridiculose; / argue, sed lepide; gere te, sed in omnibus apte; / sermo tuus dentes habeat, mordaciter illos / tange, sed irrisor gestus plus mordeat ore» («Si quieres sublevarte contra los muy ridículos, levántate de lleno de esta forma: alaba, pero de forma ridícula; acusa, pero con gracia; actúa, pero de manera apropiada en todo; que tu plática tenga dientes, golpéalos con mordacidad, pero que el gesto burlón muerda más que la boca». Agradecemos a Rosa Carmen Rodríguez la traducción aquí ofrecida). Es cita recogida tanto por Marti, 1953, p. 10, como por Alvar, Beltran (eds.), 1989, p. 41. El texto se localiza, igualmente, en el clásico trabajo de Faral, 1924 sobre las artes poéticas de los siglos xii y xiii.

8 Así aludía Rodríguez-Moñino (ed.), 1958, p. 18, a la sección del Cancionero General de la que se desgaja el Cancionero de obras de burlas: «No creemos que en el Siglo de Oro se haya estampado un conjunto tan obsceno».

9 Son datos obtenidos a partir de Puerto Moro, 2015.

10 Ibid.

11 Véase ahora la conocida descripción de Beroe con su traducción al castellano en Salvatierra Ossorio, 2013, pp. 607-609. La codificación poética de la fealdad femenina ha sido tema ampliamente desarrollado desde las laderas de la crítica italiana, comenzando por los específicos capítulos que Orvieto, Brestolini, 2000, le dedican y siguiendo con la excelente monografía de Bettella, 2005. Por lo que a presencia de esta temática en las letras castellanas se refiere, más concretamente, en la lírica cancioneril, es de imprescindible consulta el artículo de Mazzocchi, 1998. Sin entrar en la concreta interpretación aquí esbozada, insiste Mazzochi en la complementariedad de estas obras con respecto a las «de amores» en la medida en que «presuponen, para ser comprendidas, las obras de amores» (p. 65). En cualquier caso, rechaza Mazzocchi su interpretación como expresión de la crisis del amor cortés en la literatura tardocuatrocentista, opinión que compartimos plenamente, así como su posibilidad de encuadre dentro de los límites de la querella pro y antifeminista, puesto que esta se centraba en las cualidades y defectos de la dama de alta condición, frente a la condición baja de casi todas las féminas sobre las que se ceban nuestros grotescos retratos. Acertadamente, concluye su artículo con las siguientes palabras: «La fealdad de las Obras de burlas es fealdad en sí, se nutre de una autonomía retórica y artística, no menos que lo bello ideal del que es contrapunto» («Il brutto delle Obras de burlas è brutto in sé, vive di una sua autonomia retorica e artistica, non meno del bello ideale cui fa de contraltare», p. 66).

12 El cómputo de las cantigas dedicadas a esta temática, en Videira Lopes, 1994, p. 217.

13 Puede leerse en Rodrigues Lapa (ed.), 1970, no 7.

14 Continúa la descripción en los siguientes términos: «Sobrancelhas mesturadas, / grandes e mui cabeludas, / sobre-los olhos merjudas; / e as tetas pendoradas / e mui grandes, per boa fé; á un palm’ e meio no pé e no cós três polegadas. // A testa ten enrugada / e os olhos encovados, / dentes pintos come dados» (ibid., no 405).

15 Bajo las siglas ID aludiremos siempre al número de identificación de la obra en el magno catálogo de Dutton (ed.), 1990-1991, de acuerdo con la convención entre los especialistas.

16 ID6784, vv. 110-133. Seguimos siempre la transcripción de los textos de Dutton (ed.), 1990-1991, a los que añadimos la correspondiente puntuación.

17 ID6754, vv. 25-32.

18 ID6776, vv. 6-10. También con un fraile de la Merced se halla ligada la lujuria en la glosa de la copla XLVI de la Carajicomedia (Varo [ed.], 1981, p. 81), así como, sobra recordarlo, en el capítulo iv del Lazarillo.

19 Recuerdan Orvieto, Brastolini, 2000, p. 27, que «lo cómico parece más bien un juego de grupo, se alimenta de guiños mutuos, de complacencia y respuestas amigas y conniventes, tiene necesidad de un palco escénico y del aplauso del público. El poeta sale de su aislamiento para exhibirse en la escena abierta» («il comico sembra piuttosto un gioco di gruppo, vive di ammicchi reciproci, di compiacitude botte e rispostetra amici e conniventi, ha bisogno di un palco scenico e di un pubblico plaudente. Il poeta esce dal suoi solamento per esibirsi a la scena aperta»). No olvidemos, no obstante, la fuerte dimensión social de toda la lírica cancioneril en general, frente a nuestra concepción intimista del género poético.

20 ID6758, vv. 1-19.

21 Beltran, 2003, analiza la composición.

22 Véanse, respectivamente, los nos 373 y 340 de Rodrigues Lapa (ed.), 1970, citados ya por Ciceri, 1991, pp. 232-233, y Tavani, 1984, p. 68.

23 La Carajicomedia, recogida por primera vez en la edición del Cancionero de burlas (1519) es, con diferencia, la obra más extensa de la compilación. Su temática se acoge a la tradición del subgénero prostibulario del catálogo de prostitutas, subgénero que, bajo una variopinta diversidad de lenguas, contextos culturales e intencionalidades, conocerá, entre la Edad Media y el Renacimiento, formas que van desde la escueta relación de un Beccadelli o Reinosa hasta la extensión de obras como el Ragionamento del Zoppino (Venecia, 1539) o la Tariffa delle puttane di Venezia (Venecia, 1535). Estudiamos con detenimiento esta obra en Puerto Moro, 2011.

24 Véase Videira Lopes, 1994.

25 La edición de una y otra obra puede consultarse en Dutton, González Cuenca (eds.), 1993, nos 499 y 100, respectivamente.

26 Reza así esta segunda composición de Antón de Montoro: «Averos de bastecer, / damas, de lo que os fallesce, / a la una de hoder / y a la otra de bever, / a solo Dios pertenesce. / Para matar esta guerra, / y cumplir lo uno y lo otro, / la una vaya a la sierra, / la otra quede en el potro».

27 Estudiamos pormenorizadamente esta tradición en Puerto Moro, 2005; Ead. (ed.), 2010, pp. 65-76; probablemente, podría relacionarse con la que asoma en la canción de La borracha, analizada por Pedrosa, 1994.

28 Estudia brevemente estas dos obras Roncero López, 1996, pp. 579-580.

29 ID1135, vv. 8-12. Realiza un análisis de esta composición Díez Fernández, 2008, pp. 37-38, atendiendo a su carácter esencialmente erótico.

30 De la vieja Beroe se nos dice: «In dentes rubigo furit, quos spiritus aeger / Et tinae duplici perdition epremunt» (Mateo de Vendôme, Ars Versificatoria, citado en Salvatierra Ossorio, 2013, p. 608, quien traduce así estos versos: «El sarro embiste contra sus dientes, a los que su aliento enfermizo y las tiñas acosan con una doble ruina»). Hallamos el motivo, igualmente, en el Corbacho: «¡Por Dios, quitadme allá! ¡Como perro muerto le fiede la boca!» (Gerli [ed.], 1979, p. 155) y en las Comadres de Reinosa: «Comadre, si me creedes, / quando al rostro pone la toca, / es porque le hiede la boca / detrás de siete paredes» (vv. 401-404; en Puerto Moro [ed.], 2010, p. 210). Además, formaba parte de los lugares comunes contra el uso de los afeites la creencia de que provocaban mal olor bucal, véase a este respecto Covarrubias, Tesoro de la Lengua Castellana o Española, s. v. «afeites».

31 Nos remitimos a la clásica monografía sobre la invectiva en la España medieval de Scholberg, 1971, pp. 91 y 102-103, donde realiza un recorrido por las diferentes cantigas focalizadas sobre el vestir. Puede consultarse, igualmente, Rodrigues Lapa (ed.), 1970, nos 327-329.

32 La referencia a Elias es obligada.

33 Son datos recordados por Stern, 1961, pp. 221-222.

34 Pueden leerse en la edición de Rodríguez Puértolas.

35 Ya Scholberg, 1971, pp. 290-292, llamaba la atención sobre estas composiciones.

36 ID6777, vv. 1-9.

37 Bajo las siglas RMND reenviamos al Nuevo diccionario de pliegos sueltos poéticos (s. xvi) de Rodríguez-Moñino, en su revisión y ampliación por Askins e Infantes, de acuerdo con la cita convencional del magno catálogo por los especialistas.

38 Se refiere ya a la composición de Antonio de Velasco Scholberg, 1971, pp. 267-268 y 291. Sobre el género del testamento burlesco, puede consultarse Rubio Árquez, 2006.

39 Nos parecen especialmente relevantes las palabras de Mazzocchi, 2004, pp. 103-104, sobre el microgénero, por lo que las reproducimos literalmente: «En el ámbito del disparate se perfila, en suma, casi un subgénero, el del atuendo burlesco, que presenta una fisonomía muy precisa y que se enriquece ahora de una muestra importante. De más está señalar que solo en una sociedad plenamente inmersa en el código de la vestimenta podían tener lugar distorsiones como esta, aunque precisamos inmediatamente que se trata de una distorsión completamente retórica, poética, de la palabra» («Nell’ambito del disparate ci si disegna insomma quasi un sottogenere, quello dell’atuendo burlesco, che presenta una fisionomia molto precisa, e si arricchisce ora di un campione importante. È superfluo osservare che solo in una società che possedeva appieno il codice dell’abbigliamento […] possono avere luogo stravolgimenti come questo; anche se va subito precisato che si tratta di uno stravolgimento tutto retorico, tutto di parole, tutto poetico»).

40 Sobre el género, sigue siendo de imprescindible la consulta de la monografía de Periñán (ed.), 1979.

41 ID1929, vv. 1-9.

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Universidad Complutense de Madrid

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