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De lagrymas fasiendo tinta…

Parte IV. De lagrymas fasiendo tinta…

«Bien puedo dezir par Dios»

Tras el origen de una invectiva

Paula Martínez García

Texte intégral

  • 1 Este trabajo, que he podido llevar a cabo gracias al disfrute de una beca predoctoral concedida po (...)

1«Nunca más me irá con vós / como a tres con un çapato» es una de las formulaciones que adopta el peculiar retronx de la canción «Bien puedo dezir, par Dios» (ID0144), atribuida a Juan de Padilla en el Cancionero de Estúñiga (MN54), en el Cancionero de Roma (RC1) y en dos códices custodiados en la actualidad en la Bibliothèque nationale de France: PN8 y PN121. La pieza cuenta, pues, con cuatro testimonios que, como veremos, presentan alguna variante de interés:

  • MN54-16 (29ro-vo) [4, 2 x 8]. Rúbrica: Cancion de Iohan de Padilla. Íncipit: «Bien puedo dezir, par Dios».
  • RC1-16 (30ro) [4, 2 x 8]. Rúbrica: Cancion de Iohan de Padilla. Íncipit: «Bien puedo dezir, par Dios».
  • PN8-45 (94ro-vo) [4, 3 x 8, 2]. Rúbrica: Otra respuesta. Íncipit: «Bien puedo dezir, par Dios».
  • PN12-37 (79vo-80ro) [4, 3 x 8]. Rúbrica: Otra. Íncipit: «Bien puedo dezir, par Dios».
  • 2 Véase Tato, 2016, p. 732.
  • 3 Hemos de recordar que este dístico de cierre es característico del decir, si bien en los inicios t (...)

2Un rápido cotejo de las cuatro versiones permite apreciar una diferencia fundamental que afecta a la extensión de la composición. La versión más larga, de treinta versos, es la que ofrece PN8, con una cabeza de cuatro octosílabos seguida de tres vueltas y finida. Esta finida, de dos versos, es totalmente atípica y rompe con la composición desde distintos puntos de vista: por un lado, resulta chocante el hecho de que sea un dístico monorrimo y anisosilábico, pues en la primera mitad del xv las estrofas de ocho versos suelen presentar una finida de cuatro2; por otro, el primero de los versos que la componen es un decasílabo, en contraste con los 28 octosílabos anteriores; asimismo, no retoma, como es usual, las rimas de la estrofa anterior, sino que estas son ajenas a las del resto de la composición; finalmente, el tono también difiere de manera que parece que pasamos aquí de la burla a la enseñanza, como si se tratase de una moraleja3.

  • 4 Véase Beltran, 1988, p. 157.

3En PN12, colectánea emparentada, como veremos, con PN8, se omite esa curiosa finida, ofreciendo una canción de estructura más común (cabeza y tres vueltas) aunque más extensa de lo habitual (a medida que avance el siglo xv, este género reducirá su medida a una sola vuelta)4, en tanto el Cancionero de Estúñiga y el de Roma ponen fin a la pieza en el verso 20, esto es, en ellos se han copiado únicamente la cabeza y las dos primeras vueltas; se pierde, así, gran parte del contenido, ya que si leemos únicamente la versión ofrecida por estas antologías no conocemos la decisión final tomada por el poeta y nos quedamos únicamente con la idea general de la infidelidad.

  • 5 El repertorio poético del autor está integrado por una decena de composiciones, entre las que sobr (...)
  • 6 No obstante, Salvador Miguel (ed.), 1977 (p. 302), encuentra también rasgos satíricos en una recue (...)

4Temáticamente, la pieza también resulta singular porque, aun cuando trata de amor, no se ajusta al planteamiento habitual de los autores cuatrocentistas, sino que encierra un juego de burla. Y lo cierto es que también difiere del quehacer poético de Padilla, quien, en el resto de su producción, aborda la problemática amorosa centrándose en las convenciones comunes (el poeta sufre ante la ausencia de su señora, le pide ayuda para curar su mal, se queja de su no correspondencia…)5. Así pues, estamos ante una canción que merece ser destacada en el repertorio poético de este autor tanto por lo que toca a la forma como por lo relativo al contenido, pues la característica queja amorosa da paso a la burla y transgrede, así, los motivos más frecuentes de la tradición del amor cortés: el elogio de las virtudes de la dama, especialmente de su castidad, y la perseverancia del enamorado6; todo ello singulariza el texto en el conjunto de su obra.

  • 7 La crítica a la infidelidad de la dama ya gozaba de éxito en la tradición provenzal, como muestran (...)
  • 8 El subrayado, para marcar voces concretas en las citas de versos, es mío a lo largo de todo el tex (...)
  • 9 Véase Whinnom, 1981, p. 36. Por lo manido de la metáfora, suponemos que provocaría la risa o, cuan (...)
  • 10 Montoya Martínez, 2006, p. 123. Para este tipo de eufemismos véase también Macpherson, 1985; el em (...)

5En lo que afecta al contenido de la pieza, me interesa especialmente destacar el retronx, que insistentemente nos coloca ante una especie de imposible al formular «que assý me va con vós / como a tres con un çapato»; en mi opinión, Padilla utiliza este dístico, junto con «pasan de dos / los que comen d’este plato», al cierre de la segunda de las mudanzas, para hacer pública la infidelidad de su dama, destinataria del poema7. Para ello se vale de términos empleados habitualmente con doble significado en los textos coetáneos de temática similar: me refiero, concretamente, al verbo «comer» («Pero, pues pasan de dos / los que comen d’este plato») y al campo léxico relacionado con el calzado8; ya Whinnom incidió en el frecuente empleo de «comer» para referirse al acto sexual e incluye, en la lista que recupera, «calzarse» con el mismo sentido9. En el texto no aparece expresamente el verbo «calzar», si bien en el retronx se repite, en posición de rima, la voz çapato, que remite indudablemente al mismo contenido en tanto alude a la idea de que serían tres los hombres que «calzarían» el mismo çapato, esto es, que mantendrían relaciones con la misma mujer, en la línea de la tendencia latina representada por Horacio (ridentem dicere verum)10.

  • 11 Véase Ciceri, 1991, pp. 222-223 y 227-228.
  • 12 Véanse Scholberg, 1971, p. 9 y Nogueira, 2011, p. 44 y siguientes. Además, son numerosos los casos (...)
  • 13 Scholberg (ed.), 1980, p. 12. Asimismo, me gustaría recordar la distinción de Worcester, en cuya c (...)
  • 14 Montoya Martínez, 2006, p. 137. Para una mayor ampliación del concepto de sátira hecho a lo largo (...)

6Según la clasificación de Ciceri, que diferenció tres niveles de transgresión, «Bien puedo dezir, par Dios» se encontraría en el segundo grado, caracterizado por un destinatario específico, el empleo de un lenguaje más bien bajo y una finalidad lúdico-satírica, frente al denominado primer nivel, de circunstancia lúdica y transgresión fundamentalmente lingüística, a modo de parodia, y el tercero, en el que la sátira se funde con la ofensa y el lenguaje se torna agresivo e insultante; en la tradición castellana, la transgresión del segundo nivel (el que aquí me ocupa) se centra en la expresión directa y vulgar para provocar, al tiempo, el ataque y la risa, como sucede en esta canción de Padilla11. Asimismo, no descarto que el público receptor conociese a la destinataria, lo que implicaría mayor amplitud de la sátira, término con el que me refiero no a un género, sino a la actitud del poeta12. Me serviré, pues, de este concepto con el sentido amplio de «ataque», sin olvidar que, en sentido estricto, la sátira tiene un destinatario general o incluso un «vicio o flaqueza», siendo «invectivas» las composiciones cuyo destinatario es concreto (si bien no obligatoriamente identificado)13. Es la invectiva, por tanto, la forma que se ajusta más a la pieza analizada, en tanto constituye un «ariete verbal», una alusión «directa —y aun personal—»14.

  • 15 Reproduzco el stemma de Varvaro, 1964, p. 72.

7Considerando ahora las fuentes, las cuatro colectáneas que incluyen nuestra sátira han sido copiadas en Italia y, atendiendo a su filiación genética, hemos de diferenciar dos ramas dentro de una misma familia: MN54 y RC1 por un lado y PN8 y PN12 por otro15.

Filiación genética de las colectáneas

Filiación genética de las colectáneas

Fuente: Varvaro, 1964

  • 16 Ibid., p. 66.
  • 17 Se trata, en palabras de esta investigadora, de un grupo de códices de procedencia y cronología ho (...)
  • 18 Véase Vozzo Mendia, 1995, pp. 181-182.
  • 19 Salvador Miguel (ed.), 1977, p. 266.
  • 20 Además de la canción de Padilla a que dedicamos estas páginas, Salvador Miguel incluye los siguien (...)
  • 21 Así lo indicó también Varvaro, 1964, p. 66. Del estudio de estas tradiciones textuales se extrae, (...)

8La canción que nos ocupa se localiza en las dos ramas principales que se diferencian en el stemma, aunque no figura en todos los descendientes; pertenece, por tanto, a la tradición a y constituye un elemento diferenciador entre cancioneros emparentados16. Según indicó Vozzo Mendia, los cuatro manuscritos que contienen este texto, copiados en las décadas de 1460 y 1470 pertenecen a la tradición napolitano-aragonesa en tanto constituyen un conjunto de orígenes y cronología similar17. En su opinión, a y n, nutrientes básicos de estos cancioneros, representan dos momentos y ambientes culturales distintos: el de los infantes de Aragón en España, y el de la corte napolitana de Alfonso V, respectivamente, si bien en ambas tienen predominio los poemas de elogio y ocasión; a estas dos tradiciones, hemos de añadir los textos de la tradición g, de tema moral y satírico, presente en Roma18, y los de p, que incluye lírica tradicional italiana que, en este momento, no nos interesa. Lo cierto es que en el Cancionero de Estúñiga, emparentado con Roma, predomina la poesía de asunto amoroso, si bien podemos encontrar en sus folios algunas composiciones relacionadas con la política, la sátira, lo festivo, lo elegíaco o lo moral19; en su momento, Salvador Miguel incluyó, bajo el epígrafe de poesía satírica, un total de siete textos a los que añadía la Misa de Amor de Suero de Ribera, perdida en los folios de Estúñiga pero conservada en los cancioneros parisinos20. En PN8 y PN12 la situación es similar ya que la temática fundamental de estas antologías no es, ni mucho menos, la sátira o la burla: son pocos los textos que en ellas pueden espigarse relacionados con este asunto, y todos aparecen también en las otras colectáneas ya citadas. La sátira y la burla no son, en definitiva, la tendencia predominante en la tradición a, integrada por composiciones de contenido diverso en las que predominan los poemas de asunto amoroso y a la que, mencionaba, pertenecería la invectiva de Padilla21.

  • 22 Además de ofrecer un verso hipermétrico, separa las dos ramas de la tradición a: PN8 y PN12 traen (...)

9Cotejando los diferentes testimonios se perciben variantes no significativas en tanto no afectan a la configuración del poema (vacilaciones en la representación de las sibilantes, cambio de timbre en algunas vocales…), pero también alguna otra de mayor interés como la mencionada omisión de estrofas o, por ejemplo, en el verso 18, la diferencia entre d’este y en este, que causa hipermetría en MN54 y RC1 frente a PN8 y PN12, que se ajustan al cómputo silábico22.

10Me interesa también destacar la distribución del texto en las cuatro colectáneas teniendo en cuenta las otras composiciones de Padilla que en ellas se han copiado. Atendiendo a las obras del poeta en los cancioneros italiano-aragoneses, puede trazarse el siguiente esquema:

Distribución del texto en PN8, PN12, MN54 y RC1

PN8 PN12 MN54 RC1
MN54-16 (29ro-29vo)
Canción Iohan
de Padilla
«Bien puedo dezir, par Dios»
RC1-16 (30ro)
Canción de Iohan
de Padilla
«Bien puedo dezir, par Dios»
[0142] PN8-43
(90vo-92ro)
Pregunta de Joan de Torres a Joan de Padilla
«¿Non sabes, Iohann de Padilla»
[0142] PN12-35
(76vo-78ro)
Pregunta de Juan de Torres a Juan de Padilla
«¿Non sabes, Iohann de Padilla»
[0143] PN8-44
(92vo-94ro)
Respuesta
«Johann, sennor, yo la fablilla»
[0143] PN12-36
(78ro-79vo)
Respuesta
«Johann, sennor, yo la fablilla»
PN8-45 (94ro-vo)
Otra respuesta
«Bien puedo dezir, par Dios»
PN12-37 (79vo-80ro)
Otra
«Bien puedo dezir, par Dios»
[0142] MN54-41
(70ro-71vo)
Pregunta de Juan de Torres a Juan de Padilla
«¿Non sabes, Iohann de Padilla»
[0143] MN54-42
(71vo-73ro)
Respuesta
«Johann, sennor, yo la fablilla»
MN54-87 (100vo)
Pregunta que fue fecha a un gentil hombre por nombre Sarnés
«Mi buen amigo Sarnés»
RC1-68 (93ro-vo)
Pregunta que fue fecha a un gentil hombre por nombre Sarnés
«Mi buen amigo Sarnés»
  • 23 Recientemente reparó en ello Mosquera Novoa, 2013 (p. 445) al estudiar la recuesta entre Torres y (...)

11Son, por tanto, tres las composiciones de Padilla incluidas en estas fuentes: la invectiva, que aparece en los cuatro florilegios pese a que su situación en los mismos difiere, y dos piezas de carácter dialógico en las que Padilla intercambia versos con otros dos poetas: Juan de Torres y Sarnés. Con Sarnés participa en una pregunta-respuesta copiada solo en Estúñiga y Roma y con Juan de Torres en una recuesta que aparece en PN8, PN12 y Estúñiga. En cuanto a la disposición de las piezas, llama la atención que en las colectáneas conservadas en Francia se copia en bloque la producción de Padilla allí incluida, en tanto en MN54 y RC1 sus textos se reparten en diferentes secciones, sin que se establezca entre ellos ningún tipo de relación. De esta manera, PN8 y PN12 ofrecen la invectiva a continuación del intercambio entre Juan de Torres y Juan de Padilla, con una rúbrica, «Otra respuesta» en PN8 y «Otra» en PN12 (en donde figura además, en mano posterior, el añadido «respuesta»), que parece poner en relación las composiciones pese a que el estudio temático y formal descarta cualquier tipo de vínculo entre ambas: la recuesta está formada por dos decires de nueve estrofas de ocho octosílabos cada una, en tanto la burla de Padilla, como indiqué, es una canción con tres vueltas y finida23. No se ofrecen en estos cancioneros, sin embargo, precisiones sobre la autoría del texto, que conocemos gracias a Estúñiga y Roma en donde en la rúbrica, además de figurar la autoría, se indica el género (Canción de Johan de Padilla). Además, en estos florilegios, se presenta la composición como texto independiente (y no podemos dejar de notar que en MN54 también se copió la recuesta con Juan de Torres).

  • 24 En Martínez García, inédito, apuntaba ya la autoría de Padilla para «Mi buen amigo Sarnés», que en (...)
  • 25 Además, la pregunta-respuesta entre Padilla y Sarnés constituye otro elemento diferenciador entre (...)

12La otra pieza del autor presente en estas compilaciones es la mencionada pregunta que un anónimo interlocutor, que en otro lugar identifiqué con Padilla, dirige a Sarnés, quien responde inmediatamente24. La demanda, de tema amoroso, guarda relación, a mi parecer, con «Bien puedo dezir, par Dios», especialmente si atendemos al problema que en ambas composiciones se plantea, algo que se percibe incluso en el léxico empleado25.

13En primer lugar, he de aclarar que, si bien la invectiva de Padilla ridiculiza a la dama, en los primeros versos conocemos las razones de la afrenta: el enamorado ha recibido un «mal tracto» (v. 2) no solo por los motivos habituales (la no correspondencia, según se entiende en el verso 7 al leer «siempre le days dolor»), sino también por una segunda causa: que «pasan de dos / los que comen d’este plato» (vv. 17-18). Si leemos detenidamente la pregunta que Padilla hace a Sarnés (ID0584), vemos que en ella pide consejo acerca de la conveniencia o no de callar su «cuyta» (v. 3), voz fácilmente vinculable al «dolor» declarado en la invectiva; asimismo, en la sátira confiesa a su amigo que la razón de su «cuyta» va más allá al versificar que «bien tres, / menos de mí, segund veo, / en aqueste tal torneo / toman mucho buen revés» (vv. 5-8). Desconocemos cuál es el torneo y, en un momento inicial podemos pensar en alguna justa (sea poética, sea de batalla), ya que la voz «revés» parece remitir al ámbito de la lucha. Sin embargo, la lucha fue también empleada con frecuencia para referirse al acto sexual; podemos recordar, a modo de ejemplo, uno de los textos que Whinnom utilizó a propósito del empleo de la voz «morir» con este mismo sentido:

  Las lanzas bien correrá
        con ánimo el justador,
        y de alcanzar tal favor
        de alegre se morirá.

  Volverá a resucitar
        con su lanza entera y sana;
        su persona muy ufana
        volverá luego a justar.

  • 26 Whinnom, 1981, pp. 35-36; el subrayado es mío.

  Vos, como mantenidora
        tan valerosa y tan fuerte,
        mil veces le daréis muerte,
        dándole el mayor favor26.

14En el acopio de lexías empleadas como metáfora del acto sexual, el investigador recupera también «guerrear», «justar», «pelear», «perder» o «vencer», que nos remiten al mismo ámbito de la lucha y, presumiblemente, al torneo aludido. Podemos, pues, entender el torneo mencionado por Padilla como batalla sentimental en la que tres personas obtienen algún tipo de beneficio en tanto nuestro poeta se queda sin nada. Esta situación es precisamente la que le reprocha a la dama en «Bien puedo decir, par dios» (ID0144) al declarar que «pasan de dos» (es decir, un mínimo de tres) «los que comen d’este plato», esto es, los que han conseguido satisfacer sus deseos con ella. Igualmente, como se ha visto, el número tres adquiere especial relevancia al formar parte del retronx de la canción («que assý me va con vós / como a tres con un çapato») y, en combinación con la voz çapato, nos remite una vez más a este ámbito.

  • 27 La dicotomía decir/callar, frecuente en la lírica cancioneril, ha sido estudiada por Battesti-Pele (...)
  • 28 Asimismo, y a propósito de la idea de la vinculación de estos tres textos y de lo conocido del suc (...)

15Aceptando esta interpretación de ambos poemas, me pregunto si «Mi buen amigo Sarnés» y «Bien puedo dezir, par Dios» no hablarían de una misma circunstancia; de hecho, leyendo ambos textos sucesivamente percibimos cómo estos dos poemas parecen encajar al modo de dos piezas de un puzzle en el que las partes se explican mutuamente: Padilla le pregunta a su «buen amigo» sobre la actitud a seguir en su «cuyta», pues no sabe si hablar o callar, y Sarnés aconseja el hablar, pero de forma amable27. Si a continuación leemos «Bien puedo dezir, par Dios», podemos entender que Padilla siguió el consejo de su amigo, aunque adoptando una actitud que se aleja del «buen asseo» recomendado por su interlocutor: lejos de dedicar a su señora una canción típica, se sirve de la ironía para censurar la actitud de una dama que, en última instancia, parece no serlo tanto28.

16En definitiva, «Bien puedo dezir, par dios», canción cuyo origen estaría, quizás, en este intercambio previo, presenta una complejidad que va más allá de desentrañar su significado. La invectiva de Padilla, insólita por la actitud adoptada en la obra de un poeta definido habitualmente como «triste amador» y también insólita por sus características formales, pone de manifiesto, una vez más, la importancia de estudiar la producción de un autor de manera conjunta, pues solo así es posible descubrir entre sus textos relaciones no evidentes que facilitan su comprensión y que van más allá de las pautas propuestas por las rúbricas, como hemos visto no siempre acertadas: el sentido de «Bien puedo dezir, par Dios» arroja luz sobre «Mi buen amigo Sarnés», que resultaría, sin el apoyo de la invectiva, un tanto críptica.

Apéndice

  • 29 Salvador Miguel (ed.), 1977, pp. 451-452.
  • 30 Dutton (ed.), 1990-1991, t. III, p. 409.

17Reproduzco, a continuación, las dos piezas aludidas en estas páginas: la sátira de Padilla y la serie Padilla-Sarnés. Para esta, reproduzco la edición de Salvador Miguel del Cancionero de Estúñiga29, si bien regularizo el empleo de u/v e i/j. Para la invectiva, ofrezco la versión más extensa del texto, la de PN8: ante la ausencia de la edición de este Cancionero, me sirvo de la transcripción de Brian Dutton30, adaptando la acentuación, la puntuación y las mayúsculas a los usos actuales y regularizando u/v e i/j; asimismo, para que las piezas mantengan un aspecto uniforme, reproduzco la nasal palatal mediante ñ y unifico en ç las variantes s/ss/ç, tanto en la sátira como en la pregunta-respuesta.

  Pregunta que fue fecha a un gentilhombre
        por nombre Sarnés

  Mi buen amigo Sarnés,
        plegavós querer juzgar:
        ombre su cuyta callar
        si creés que bueno es;
        dígolo porque bien tres,
        menos de mí, segund veo,
        en aqueste tal torneo
        toman mucho buen revés.

  Respuesta de Sarnés

  En el tiempo conoçerés
        quál parte comple tomar:
        el quallar o el fablar,
        eso mesmo, sy veés
        que os aquexa el deseo,
        dexilde con buen asseo:
        señora, non me matéis.

  Otra respuesta

  Bien puedo dezir, par Dios,
        señora, de my mal tracto,
        que assý me va con vós
        como a tres con hun sapato.

  Mi persona está quexosa
        díes ha, de vós, amor,
        porque siempre le days dolor
        e tanbién por otra cosa
        que, si pienso en poco rato,
        fallo qu’es verdat, par Dios:
        que assý me va con vós
        como a tres con hun sapato.

  Bien pensaba yo, señora,
        que yo solo vuestro era,
        fasta el punto de agora
        que vi lo que non quesiera.
        Pero, pues pasan de dos
        lo que comen d’este plato,
        digo que me va con vós
        como a tres con hun sapato.

  De aquí me despido
        de vós, mal repartida,
        pues el tiempo es perdido
        que de mí fuestes servida.
        Perdonat si fablo gros,
        pues, por vuestro mal barato,
        nunca más me irá con vós
        como a tres con hun sapato.

  Qui del todo fida con mujer
        de muy gran mal va escoger.

Notes

1 Este trabajo, que he podido llevar a cabo gracias al disfrute de una beca predoctoral concedida por la Xunta de Galicia, forma parte de una investigación más amplia que estoy desarrollando como parte de mi tesis doctoral Poetas del Cancionero de Palacio (SA7): Gonzalo de Torquemada, Sarnés y Juan de Padilla. Edición y estudio de su poesía, bajo la dirección de la doctora Tato García, y se inscribe en el marco del proyecto de investigación FFI2013-47749-P «Poesía Minor: textos y autores cancioneriles olvidados», financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.

2 Véase Tato, 2016, p. 732.

3 Hemos de recordar que este dístico de cierre es característico del decir, si bien en los inicios también aparecía en las canciones cuatrocentistas y eran también, bajo la denominación de tornadas, características de la poesía provenzal (véase Riquer, 1989, p. 44). Llamativamente, además, es esta la única canción de Padilla en que aparece la finida; ello, junto con el tema, también ajeno a su lírica, según detallaré, confiere al texto todavía mayor interés.

4 Véase Beltran, 1988, p. 157.

5 El repertorio poético del autor está integrado por una decena de composiciones, entre las que sobresalen dos extensos intercambios poéticos en que participa con Sarnés (ID2496) y Juan de Torres (ID0143 e ID0143); además de las fuentes mencionadas al comienzo, para leer la producción completa de Padilla es necesario acudir al Cancionero de Palacio (SA7), que incluye cinco textos suyos en testimonio único. En cuanto a la unidad temática de sus composiciones, me he centrado en ello en Martínez García, inédito. En lo que respecta a la personalidad del autor, la biografía más detallada, por el momento, es la de Salvador Miguel (ed.), 1977, pp. 167-176.

6 No obstante, Salvador Miguel (ed.), 1977 (p. 302), encuentra también rasgos satíricos en una recuesta entre Juan de Torres y Juan de Padilla (ID0142 e ID0143) en la medida en que se lleva a cabo una ligera burla acerca del comportamiento «poco gentil» de los personajes allí mencionados (el Rey, el Condestable, Juan de Silva y el propio Juan de Padilla).

7 La crítica a la infidelidad de la dama ya gozaba de éxito en la tradición provenzal, como muestran, por ejemplo, algunos textos de Marcabrú (Nelli, 1963, pp. 117-122) o los sirventeses personales (Riquer, 1989, p. 56). Por otra parte, no podemos descartar la alusión a un acontecimiento concreto, como parece deducirse del juego literario que, creo, dio origen a este texto y que explico en las páginas que siguen; y es que el registro «autobiográfico» en las sátiras dirigidas a mujeres no es inusual y ya existen numerosos ejemplos de ello en la lírica gallego-portuguesa (Videira Lopes, 1994, p. 249) y en la poesía catalana de los siglos xiv y xv, en donde «el poeta declara su rechazo hacia una mujer determinada a la que había amado anteriormente» (Riquer, 1997, p. 110); de hecho, la denominada mala cansó provenzal aportó una serie de novedades a la lírica cortés, que Isabel de Riquer condensa en «la posibilidad, por parte del trovador, de romper con la dama […] por haberle engañado con otro hombre. […] Entonces el trovador […] se desligaba de su relación y se despedía de ella con amargos reproches y vituperio público» (ibid., pp. 111-112). En el mismo artículo, enumera una serie de motivos propios de la mala cansó, habituales en la tradición catalana y presentes en esta canción de Padilla: «1. La acusación a una dama determinada por una mala acción concreta: no un discurso misógino. 2. El insulto y el lenguaje duro. 3. El vituperio público: si en la cansó se insistía en que el amor debía de llevarse en secreto, la ruptura se proclama a voz en grito. 4. La despedida y abandono del servicio amoroso» (ibid., p. 113).

8 El subrayado, para marcar voces concretas en las citas de versos, es mío a lo largo de todo el texto.

9 Véase Whinnom, 1981, p. 36. Por lo manido de la metáfora, suponemos que provocaría la risa o, cuando menos, la sonrisa; esto lo vincula con la sátira catalana de los siglos xii y xiii, que revestía el ataque de comicidad más o menos vulgar (Scholberg, 1971, p. 49) y que a partir del siglo xiv adoptó la denominación de maldit cuando iba dirigido a una mujer (Scholberg, 1971, p. 192; Riquer, 1997, p. 118; Archer y Riquer [eds.], 1998, pp. 57-84), pero también con la poesía árabe peninsular (denominadas farki si las canciones eran de crítica personal y seguramente escuchadas también en las cortes peninsulares; Videira Lopes, 1994, p. 74). El texto se vincula, asimismo, con las cantigas de escarnio y maldecir del noroeste peninsular, en las que se aprecia enorme influencia de la poesía provenzal (Scholberg, 1971, p. 52). A propósito de çapato, también Lanciani y Tavani recuperan las acciones relacionadas con el vestir (calçar), en este caso, a propósito de las cantigas de escarnio (Lanciani, Tavani [eds.], 1995, p. 54).

10 Montoya Martínez, 2006, p. 123. Para este tipo de eufemismos véase también Macpherson, 1985; el empleo de «comer» con significado erótico continuó en el tiempo con esta función irónica de encubrir la mención directa de la sexualidad: véase, por ejemplo, la obra de 1581 titulada Quarenta enigmas en lengua espannola (McGrady, 1984, pp. 82-83 y 106 s. v. «comer»). Y es que la ironía, es una de las constantes en las sátiras, a modo de espejo que refleja la realidad, mostrando y ocultando a un tiempo (Nogueira, 2011, p. 53). A propósito de la etimología del vocablo (>Satura) véase ibid., p. 33.

11 Véase Ciceri, 1991, pp. 222-223 y 227-228.

12 Véanse Scholberg, 1971, p. 9 y Nogueira, 2011, p. 44 y siguientes. Además, son numerosos los casos en que los textos satíricos ofrecen información, de manera velada o explícita, para identificar al personaje ridiculizado, como por ejemplo el poema de Caltraviesa «Mayor dolor a que siento» (ID1858): Tato, 2013, pp. 84-88, donde puede verse otra bibliografía.

13 Scholberg (ed.), 1980, p. 12. Asimismo, me gustaría recordar la distinción de Worcester, en cuya compleja clasificación diferencia, dentro de la invectiva, dos posibilidades: por un lado, aquella en la que el autor presenta cierta objetividad, ambigüedad y complejidad y, por otro, una que constituye directamente un insulto y ridiculización personal (citado en Nogueira, 2011, p. 82); el texto de Padilla, pues, se acercaría más a la primera de las opciones.

14 Montoya Martínez, 2006, p. 137. Para una mayor ampliación del concepto de sátira hecho a lo largo de los tiempos véase p. 122; una aproximación a los orígenes de esta forma, puede verse en Videira Lopes, 1994, pp. 43-75 o Nogueira, 2011, pp. 23-42. En cuanto a la distinción entre sátira y parodia, rechazo este término en favor de aquel atendiendo, fundamentalmente, a la concepción de sátira como ruptura de las convenciones sociales (políticas, culturales, etc.), en tanto la parodia funciona contra esquemas sociales o literarios en un sentido más amplio (por ejemplo, parodia del amor cortés, Lanciani, Tavani [eds.], 1995, pp. 176-177; Videira Lopes, 1994, pp. 182-183), según destacó, por ejemplo, Videira Lopes, 1994 (p. 190), al recordar, a propósito de la sátira medieval gallego-portuguesa, la frecuencia del empleo del lenguaje cortés con fines paródicos.

15 Reproduzco el stemma de Varvaro, 1964, p. 72.

16 Ibid., p. 66.

17 Se trata, en palabras de esta investigadora, de un grupo de códices de procedencia y cronología homogénea (Vozzo Mendia, 1995, p. 176). Si nos fijamos en la fecha de copia de las fuentes aludidas, Estúñiga sería la más antigua (ca. 1460-1463; Varvaro, 1964, pp. 72-76 y Vozzo Mendia, 1995, pp. 173-177), seguida de cerca por Roma (ca. 1465-1470; Dutton [ed.], 1991-1991, t. IV, p. 1 y Whetnall, 2003, p. 289) y PN8 (ca. 1460-1475) siendo PN12 la última (ca. 1480; para PN8 y PN12 véase Dutton [ed.], 1990-1991, t. VII, p. 663; Black, 1983, p. 171 y Zinato, 2012). Pero hemos de tener en cuenta algo más acerca de la historia de estos materiales originales, puesto que en el sur de Italia habría dos copias de la tradición a, de las que derivaron, por un lado, los cancioneros parisinos y, por otro, MN54 y RC1 (Varvaro, 1964, p. 65).

18 Véase Vozzo Mendia, 1995, pp. 181-182.

19 Salvador Miguel (ed.), 1977, p. 266.

20 Además de la canción de Padilla a que dedicamos estas páginas, Salvador Miguel incluye los siguientes textos: MN54-21, de Suero de Ribera (ID0023; también figura en RC1-21, PN8-21, PN12-16 y PN4-18), la recuesta entre Juan de Torres y Juan de Padilla (ID0142 e ID0143, copiada además en PN8 y PN12), el decir de Torrellas contra las mujeres (MN54-162, con numerosos testimonios más, entre ellos RC1 y PN8), MN54-114 de Carvajales (ID0611, que también puede leerse en Roma), el Testamento de Alfonso Enríquez (MN54-45, ID0135, copiado además en PN8, PN12 y SA7) y los Siete gozos de amor de Rodríguez del Padrón (ID0192), que también han sido incluidos, entre otros, en RC1 y PN12.

21 Así lo indicó también Varvaro, 1964, p. 66. Del estudio de estas tradiciones textuales se extrae, por otra parte, una información llamativa: y es que, en el trabajo citado, Vozzo Mendia incluye a Padilla entre los autores de la tradición a (de la mayoría de los cuales no sabemos si han estado en Italia), a Sarnés en los de la tradición n (que sí estuvieron vinculados a la corte napolitana) y a Juan de Torres en ambas. Teniendo en cuenta la relación literaria existente entre Padilla y esos dos vates, la presencia de «Bien puedo dezir, par Dios» en estos cuatro manuscritos sugiere que tal vez Padilla sí haya estado en Italia.

22 Además de ofrecer un verso hipermétrico, separa las dos ramas de la tradición a: PN8 y PN12 traen la lectura que considero correcta al ajustarse a la medida silábica, en tanto MN54 y RC1 ofrecen un eneasílabo que, pese a resultar totalmente admisible en cuanto a sintaxis y sentido, desecho.

23 Recientemente reparó en ello Mosquera Novoa, 2013 (p. 445) al estudiar la recuesta entre Torres y Padilla; recuerda que la única vinculación que podemos establecer entre la serie y la sátira es el tono burlesco que, según había puesto ya de manifiesto Salvador Miguel (ed.), 1977 (p. 302), se aprecia también en la serie dialógica.

24 En Martínez García, inédito, apuntaba ya la autoría de Padilla para «Mi buen amigo Sarnés», que en estas páginas creo confirmar.

25 Además, la pregunta-respuesta entre Padilla y Sarnés constituye otro elemento diferenciador entre las dos ramas del stemma. No obstante, tampoco podemos perder de vista que la sátira y la pregunta-respuesta tampoco presentan coincidencia métrica, puesto que la serie ID0584-0585 está integrada por dos coplas de arte menor de tres rimas.

26 Whinnom, 1981, pp. 35-36; el subrayado es mío.

27 La dicotomía decir/callar, frecuente en la lírica cancioneril, ha sido estudiada por Battesti-Pelegrin, 1992.

28 Asimismo, y a propósito de la idea de la vinculación de estos tres textos y de lo conocido del suceso, me gustaría recordar que la sátira violenta, descarada y burlesca es un código extratextual, es decir, que se vincula a una realidad conocida por el espectador para que pueda interpretarla; necesita, por tanto, un receptor activo (Lanciani, Tavani [eds.], 1995, p. 95).

29 Salvador Miguel (ed.), 1977, pp. 451-452.

30 Dutton (ed.), 1990-1991, t. III, p. 409.

Table des illustrations

Titre Filiación genética de las colectáneas
Crédits Fuente: Varvaro, 1964
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/3432/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 24k

Auteur

Universidade da Coruña

© Casa de Velázquez, 2017

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