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De lagrymas fasiendo tinta…

Parte III. Territorios

Dios y amor en los romances cancioneriles

Virginie Dumanoir

Texte intégral

  • 1 Es ya muy clásico el libro de Febvre, 1944, cuyo título articula amor sagrado y amor profano.
  • 2 Utilizamos la tradicional tripartición inaugurada en el siglo xi por Adalbéron de Laon: «Significa (...)
  • 3 Este trabajo se inserta en el seno de las investigaciones del proyecto FFI-2015-64107-P (MINECO/FE (...)
  • 4 Lo recuerda Marrou, 1971, p. 28: «Todo el contexto histórico en el cual se escriben y viven los tr (...)
  • 5 Menéndez Pidal, 1973, p. 75: «Entre las miniaturas que ilustran los códices de las Cantigas de la (...)
  • 6 Cano, 2005 estudió la originalidad de las «plegarias dedicadas a Dios» en el Cancionero de Baena, (...)

1Es habitual distinguir entre poesía religiosa y poesía profana en el momento de estudiar o editar los textos versificados medievales1. Se renueva así una muy medieval separación entre el ámbito monástico de los oratores y el profano de los bellatores y laboratores2. Ambos produjeron, consumieron, y, en ocasiones, conservaron poesía como letra para celebrar a Dios y cantar momentos claves de la vida nobiliaria3, según pautas que siguen tradiciones inauguradas por los trovadores provenzales4, así como por los poetas y cantores orientales5. Cuando los textos romanceriles entraron en los cancioneros poéticos peninsulares, las correspondencias entre los amores profano y humano no eran un fenómeno nuevo, lo que obligó a los poetas a combinaciones imaginativas para no incurrir en repeticiones fastidiosas para los destinatarios designados o públicos potenciales. Proponemos estudiar el juego entre las palabras «Dios» y «Amor», así como sus derivaciones, en los romances cancioneriles. Las encontramos por separado o juntas, remitiendo a personajes variables y conceptos que se distinguen en ocasiones, se combinan en otras, fusionan en algunas. Queremos observar cómo los poetas de cancionero reescribieron la equivalencia bíblica del Dios que es amor, y aprovecharon la alegoría antigua del dios Amor, para dibujar una particular religión amatoria que cumple con las exigencias cortesanas de un tiempo en que la herética confusión del loco amor humano con el hiperbólico amor divino era un motivo literario ya muy frecuentado6, pero todavía no agotado.

Memoria de Dios, olvido de la dama

  • 7 Dumanoir, 2009, p. 169: «La poesía amorosa encuentra en la adoración de lo divino, especialmente e (...)
  • 8 Para citar los textos cancioneriles y los cancioneros, utilizaremos los ID y los códigos atribuido (...)

2Era de esperar: Dios, figura central de la religión católica, no está ausente de los textos romanceriles. Su presencia es una evidencia absoluta para el tiempo en que fueron compilados los romances7, lo que lleva a menciones muy católicas de su bondad providencial, que se aprovecha para justificar el pasado y esperar en el futuro. Cuando el desgraciado infante Enrique, maestre de Santiago, habla en primera persona de su provechoso casamiento con la infanta Catalina, no alude a la política matrimonial muy habitual entre los de su categoría, sino al propio Dios: lo presenta como el que entrega la esposa al infante, ilustrando así la Providencia8.. De Dios se espera también ayuda para alcanzar la salvación, garantía de un más allá feliz. Lo confirma María de Aragón, al describir el objetivo prioritario de su esposo Alfonso V. Después de recordar extensamente las múltiples campañas bélicas de su marido, concluye alabando la mesura de un guerrero ejemplar que supo frenar su afán de conquistas:

  • 9 ID0613, «Romançe por la sennora Reyna de aragon», vv. 113-114.

  por mas seguro rescebir
        el summo plaser eterno9.

  • 10 ID2767, vv. 3 y 7. Hace eco a «Padre, perdónalos» (Lucas 23, 34).
  • 11 La fórmula aparece después del último verso de ID2922, el v. 148.
  • 12 Ibid.
  • 13 Es de notar que la misma fórmula también aparece al final de la pieza que precede al romance en el (...)

3La misericordia de Dios está también solicitada para alcanzar el perdón de los pecados de los hombres: el príncipe «don Karles» del único romance conservado del Cancionero catalán (BC6), a pesar de ir «del Rey su padre mal irado», reitera casi las palabras de Cristo en la cruz, al pedir que «Dios gelo perdon»10. Las manifestaciones de la fe y esperanza en Dios también están evidenciadas en los versos dedicados a fórmulas de oración, a modo de bendición. Dos son los ejemplos más claros de palabras directamente dirigidas a Dios. El «Romançe que fizo al señor ynfante enrique maestre de Santiago» concluye con el agradecimiento «deo graçias»11 que transcribe en grafía castellana la fórmula litúrgica latina deo gratias. No se incluye en ningún verso más desarrollado ni concuerda con las palabras finales del infante: «por muy gran desdicha mia»12. Solo dan testimonio del necesario tributo pagado por los cortesanos a la representación del Todopoderoso al que los seres humanos tienen que manifestar su agradecimiento en cualquier momento, para demostrar la conformidad con sus designios, por definición poco claros para los hombres13. Lo confirma el muy corto romance que cierra el extenso Cancionero de Rennert (LB1). Transforma en oración la última pregunta de Jesús crucificado, en un ite missa est, al que contestan ritualmente los presentes con el «deo gratias» final:

  • 14 ID1146. Reproducimos el texto integral.

  rromançe
        dios del çielo dios del çielo.
        dios del çielo señor mio
        señor no me desanpares
        señor sienpre sey comigo14
        finnis deo gratias.

  • 15 La observación de los cancioneros musicales muestra que se solía escribir una melodía para cuatro (...)

4No puede ser casual la triple mención de «Dios del çielo» y la de «señor», que encabezan cada uno de los cuatro versos y el segundo hemistiquio del primero. Tres son también las referencias al yo orante, en «mio», «me» y «comigo». Los dos verbos de la única frase comparten el mismo sujeto: Dios a quien se dirige directamente el yo en forma imperativa, en este caso suplicante. No dice nada la rúbrica del que asume la oración: ¿el último poeta de la colección? ¿el compilador? ¿el copista? Permite así que el lector de la compilación, en silencio o en voz alta, encarne el yo humilde frente a Dios del que se espera la Providencia, antes de agradecerla con la fórmula en latín finnis deo gratias, en este caso en lengua original, a pesar de la hipercorrección impuesta a finnis. Concluye la compilación de poesía profana en castellano como si fuera obra religiosa en latín, confiriéndole la dignidad de una obra integral y confirmando la dimensión cantada a través de cuatro versos15 con su finida.

  • 16 ID0613, «Romançe por la sennora Reyna de aragon» en MN54, RC1 y VM1, posible autoría de Carvajal, (...)
  • 17 «Dieus te quera mal fefer» es el verso 14 de la versión más antiguamente conservada por el estudia (...)
  • 18 El verso 62, último de la glosa ID0700 atribuible a Garci Sánchez de Badajoz, es: «dios le de mal (...)

5Dios no solo aparece como Providencia para los personajes o para el ejercicio poético en sí, sino que destaca también como figura justiciera. Es la figura invocada para esperar de ella un castigo celestial, bajo la forma de la maldición. Aparece la fórmula «maldita sea» en boca de la muy abandonada reina María de Aragón: quiere echar fuera de la Providencia divina a Italia, responsable del alejamiento de su esposo durante los más de veinte años de la conquista napolitana, y su imprecación va repitiéndose en las tres versiones cancioneriles conservadas16. En los demás casos de maldición, el destinatario es un personaje: no sorprenden tales palabras en boca de la prostituta burlonamente titulada de «gentil dona», cuando quiere así vengarse del desinterés del «villano» que rechazó su invitación17; tampoco desentona cuando el prisionero lanza la imprecación contra el carcelero responsable de la muerte del único pájaro que le permitía distinguir entre noche y día18. Algo más sorprendente resulta el deseo expresado por el desesperado amante del «rromançe suyo»:

  • 19 ID0755G0754 de LB1 ¿de Pinar como la canción anterior ID0752?, vv. 19-20.

  falescale dios del çielo
        quel mundo tiene en poder19.

  • 20 Muy al contrario, Georges Duby considera el amor cortés como un ejercicio en el que la dama obliga (...)

6Lejos de mostrar resignación, el amador desamado no espera nada menos que la maldición de la mujer que le ha defraudado, lo que dista mucho de hacer de él una figura cortés… El yo poético remite al poder de Dios porque quiere para la mujer un castigo. La frustración de un personaje llega a expresarse dejando en manos de Dios la venganza anhelada, pero solo en contadas excepciones, ya que el código cortés no permite tanto rencor e impide dirigirse directamente a la mujer20.

  • 21 Toda ruptura de la sumisión del hombre a Dios se considera como crimen contra la majestad divina. (...)
  • 22 En ID0613, v. 63 sqq., la reina María evoca el protagonismo muy humano de su madre, responsable de (...)

7Le es pues necesario al poeta-amador desviar la imprecación hacia otro rumbo, pero tampoco puede reprocharle nada a Dios, para no hacerse responsable de lo que fue considerado entonces como un crimen contra la majestad divina21. El recurso a la mitología antigua se ofrece como una posibilidad de echarle la culpa a una entidad superior, sin incurrir en ningún tipo de irreverencia condenable a ojos de la Iglesia medieval. Cuando la unión matrimonial está pintada en tonos negativos, como en el «Romançe por la sennora Reyna de aragon», Dios queda fuera del concierto22. Para alejar la culpabilidad de los personajes regios, el autor del romance —posiblemente Carvajal— evoca a Diana como figura asociada con la castidad forzada de la reina, y a Marte como divinidad que empuja al rey Alfonso a conquistar, olvidándose de su esposa. La representación de María y de su marido llega así a evocar tapices o murales de temas mitológicos:

  La reina: en el templo de dyana
        do sacrificio fazia

  • 23 ID0613, vv. 5-6 y 79-80, en MN54, RC1 y VM1.

  El rey: seguiendo el planeta mars
        dios de la caualleria23

  • 24 Hamilton, 2006, pp. 34-36, subraya la particularidad de la diosa Artemisa-Diana, que revela con ma (...)
  • 25 Es muy tradicional la asociación de los reyes con Marte, Dios de la guerra.
  • 26 El casamiento integró la lista de los sacramentos durante el IV Concilio de Letrán.
  • 27 No siempre aparece la figura alegórica con nombre heredado del latín. Podemos asociar también a es (...)
  • 28 ID0640, v. 37.

8La reina no es evocada en una iglesia llorando delante del altar y quejándose de la suerte que Dios le reservó sino sacrificando a una diosa cruel24; el rey no está pintado en figura de miles Christi sino de un César empujado por la fuerza de un dios pagano sangriento25. El poeta hábilmente les quita toda responsabilidad, sin acusar tampoco a Dios de haber provocado la separación de dos esposos, tres siglos después de que la Iglesia de Roma otorgara al casamiento el estatuto de sacramento26. El mismo mecanismo se observa en las numerosas ocurrencias de otra diosa del panteón antiguo: Fortuna27. Es notable la intervención de dicha divinidad en los textos romanceriles de temas históricos, mayormente cuando la perspectiva es negativa. El poeta cortesano Carvajal, en el momento de evocar el final de la felicidad compartida con su enamorada, consecuencia lógica de un encarcelamiento históricamente comprobado y metafóricamente significativo, exclama: «O desastrada fortuna»28. El caso más llamativo es sin duda el del «Romançe que fizo al señor ynfante enrique maestre de Santiago», en el que Fortuna es la diosa que interviene cuando hace falta explicar acciones reprensibles de los monarcas, como puede ser una desavenencia familiar que concluye con un crimen:

  • 29 ID2922, vv. 24-27.

  fortuna que no dormia
        rrebolviome con mi primo
        el Rey don juan de Castilla
        fizole que me prendiese29.

  • 30 Ibid., vv. 69-70: «pasaron por mi fortunas / quales contar no sabria».

9La figura divinizada permite desviar la culpa hacia un ser alegorizado y evitar así criticar al rey don Juan, al infante y, por descontado, a Dios de quien no se permite sospechar que pueda influir tan negativamente en las decisiones humanas. Al final del romance, al resumir los conflictos con el rey y demás miembros de la familia real, la voz del infante solo habla de manifestaciones de la fortuna30 y no de persecuciones ni castigos. La figura tradicionalmente ciega y femenina —lo que, dentro de la misoginia habitual de la Edad Media, acarrea también el carácter impredecible— tiende a eludir cualquier búsqueda de responsabilidades históricas o cuestionamiento de los designios divinos.

10El poeta tiene pues que acordarse de la Providencia y puede recordar a los demás el poder justiciero de Dios, pero le está prohibido achacarle a la divinidad cristiana los infortunios y fechorías de los hombres. Por ende aprovecha las figuras mitológicas para cargarles con las posibles culpas, tanto de los poderosos como de los amantes, empujados todos por fuerzas que los superan. Esa forma de auto-censura configura también una particular identidad amatoria en los versos romanceriles, a raíz de la divinización de la dama.

Identidad amatoria: de los amores a Amor

  • 31 ID2188, al hacer el retrato de los galanes, les recuerda un imperativo absoluto: «e fingiys quanto (...)

11Bajo el sintagma «identidad amatoria» agrupamos los elementos tipológicos capaces de dibujar, para el público de la poesía romanceril, una figura del amor, no como fenómeno psicológico clínicamente observable sino como obligación poética31. Nos propusimos observar primero cómo la palabra «amor» con o sin mayúscula, así como sus derivados, participan de un mecanismo heredado o imitado de diversas tradiciones, profanas y religiosa.

  • 32 «Gentil dona», vv. 7-8: «las paraules que me dixo / todes eren demores».
  • 33 ID0778, «romance». El verso 22 indica que, aprovechando el paso por los montes, el hombre «de amor (...)
  • 34 ID0220, «Satira de disparates», v. 35.
  • 35 Morros, 2004, p. 61, subraya la naturaleza sexual de los deseos mutuos de Amadís y Oriana: «La pri (...)
  • 36 Podemos notar que los amores de Oriana aparecen en dos romances más en Dutton (ed.), 1990-1991, t. (...)
  • 37 En el Banquete, Platón distingue los amores de Urania de los más bajos, que se asocian al cuerpo.
  • 38 ID0840, vv. 19-20.
  • 39 ID0774, v. 2. En la versión actualizada y editada por Menéndez Pidal (ed.), 1969, p. 203, las aven (...)
  • 40 ID2228, vv. 1-2.

12Buscando «amor», encontramos primero «amores», como manifestación concreta del sentimiento. El plural suele asociarse con una dimensión más concreta y es lo que muestran los textos. La seducción pasa por palabras «de amores»32, en boca de la prostituta buscando de clientes. El término también está en plural cuando el escudero mal intencionado intenta obtener favores evidentemente sexuales33 de la princesa perdida por el monte. Los «amores de Vriana»34 introducen una ambigüedad: si leemos Oriana, reconociendo en ella a la dueña del corazón de Amadís, la connotación sexual está presente, por lo menos en la versión de Garci Rodríguez de Montalvo35 y romances36 afines; si identificamos la musa Urania, se trataría del amor platónico en el sentido filosófico de la palabra, como pasión por el universo y el cielo de la musa de la astronomía37; si pensamos en una señora del tiempo, cuyo emblema —¿o apellido?, ¿o nombre?— sería tal, tampoco aclara el sentido más concreto o más figurado de los amores aludidos en el juego cortesano de la «Satira de disparates». Parece obviamente exagerado concluir que el plural solo puede evocar el acto sexual pero no lo es considerar que remite a un servicio cortés que no lo excluye. La glosa de Nuñes al «rromançe por mayo era por mayo» hace del mes primaveral el momento privilegiado en que los enamorados «van servir a sus amores»38. El yo poético de la versión del romance de Arnaldos, muy distinta de la que Ramón Menéndez Pidal dio a conocer en su Flor nueva de Romances viejos no quiere más «ventura» que la de poder «con sus amores folgare»39. Otro elemento reiterado de los «amores» romanceriles es su cortejo de sufrimientos. La «selua damores» de la «Glosa del Romance de “por aquella Sierra muy alta” que fizo diego de Seuilla» no abriga ilícitos y felices encuentros como la floresta en la que Oriana pasa de doncella a dueña, sino que es el refugio de un desesperado amador, del que el poeta reproduce las «terribles uoces»40. Carvajal habla en términos parecidos, yendo hasta evocar la muerte:

  • 41 ID0640, vv. 1-4. La asociación amar-morir es recurrente, como lo muestran la princesa enamorada de (...)

  Terrible duello fazia
        en la carçal donde estaua
        caruaial quando moria
        que de amores se aquexaua41.

  • 42 En sí, el deseo del amante cortés no puede acarrear sino frustración y sufrimiento, ya que el obje (...)

13Los amores romanceriles siempre representan un peligro para el cuerpo de la doncella seducida y/o del caballero cuando ella no se deja seducir. La rima entre «dolores» y «amores», en los versos 20-21 de ID0723, podría resumir la tipología de los amores cancioneriles, representativos de un doloroso deseo42.

  • 43 El ideal cortés tiende a identificar amor y poesía. Lo recuerda Roubaud, 1999, p. 17.
  • 44 ID4662. Año 1518-1520, «Romance y suma de todo el viaje de juan del enzina», v. 27: «donde a simeo (...)
  • 45 ID0767, ¿de Pinar? (LB1) «Glosa del rromançe de rrosafresca», vv. 9-10.

14Siguiendo la lógica cortés, dicho sufrimiento es normal, por ser el amor imposible a causa de la inferioridad del poeta ante la amada señora. El ideal trovadoresco incita a una búsqueda poética orientada hacia el sumo grado de la expresión amorosa, pasando, en un platónico progreso, de los amores al amor, de una dimensión física a otra más espiritual43. La palabra «amor» en singular remitiría al sentimiento fuera de sus manifestaciones físicas, como ideal asociado con un locus amenus primaveral o edénico. En el caso muy original del romance escrito por Juan del Encina para relatar su peregrinación a Tierra Santa, «amor» expresa el sentimiento desprovisto de toda impureza carnal, como lo es el de una santa por un santo. Mezclando tal vez historias de tres figuras de santa Anastasia homónimas, el poeta alude a las costas de Dalmacia evocando la sepultura de la santa cerca de la de Crisógono, del que fue discípula una de las dos que vivieron en Roma44. El amor entre ellos coincide perfectamente con el ideal dibujado por Platón y los moralistas católicos que suelen utilizar la palabra «caridad» para no confundir una de las tres virtudes cardinales con un apetito básico. Sea cual sea la santa mencionada, remite a la castidad matrimonial o a la amistad con un maestro. La pureza del amor en singular también está asociada con entornos bucólicos en los cuales no faltan mujeres con nombres evocadores de lirismo popular, ni pájaros que acompañan con sus cantos el renacer de la naturaleza: Rosafresca está «tan garrida y con amor»45 y Tapia glosa ampliamente el tradicional romance de Fontefrida asociando los pájaros con el canto amoroso:

  • 46 ID0735, «Glosa del rromançe fontefrida y con amor por Tapia», LB1, «dellas» = de las «avezicas», v (...)
  • 47 Ibid., vv. 1-2, 12-13.

  fonte frida fonte frida
        fonte frida y con amor […]
        do qualquier dellas46 publica
        senales de grande amor47.

  • 48 ID0640, v. 61.
  • 49 Ibid., v. 70.

15La mención del amor permite una representación idealizada de un sentimiento sencillo, desprovisto de artificio y potencialmente feliz. El singular traduce el carácter único de un sentir cuya perfección parece merecer de por sí una forma de eternidad: en eso radicaría la incomprensión de Carvajal, incapaz de imaginar quién pudo poner fin a «tan gran amor» como el suyo48. No se trata, por cierto, de ningún santo, pero no por casualidad está pintándose en figura de arcángel luchando contra los «dragos con lenguas rompientes»49. Lo que convoca así el yo-poeta es una corte celestial en la que Amor es un Dios defendido con armas metrificadas.

  • 50 ID2228, v. 1 de la desfecha.
  • 51 ID0693, v. 127. Dicho romance aparece en dos manuscritos (LB1 y MN14), y también fue recopilado en (...)

16Es de notar que el yo poético pocas veces goza de un sentimiento del que sería dueño sino que, en general, se observa un desfase entre el enamorado y su propio sentir alegorizado en forma de contrario. Sin que se utilice la mayúscula que hoy consideramos como marca de la alegoría, numerosas son las ocurrencias de amor remitiendo a un protagonista. El desdoblamiento esquizofrénico del poeta aparece cuando se dirige a Amor como al responsable de su dolor, siguiendo así un camino muy frecuentado. Diego de Sevilla, por la exclamación «Ay, amor, por tu crueza»50, confiere al sentimiento el estatuto de interlocutor: la ausencia de artículo, asociada con el tuteo, crean un particular espacio dialógico. Amor es «mal vezino», según la acusación lanzada por el amador en un romance atribuido a Garci Sánchez de Badajoz51 y su presencia desencadena toda suerte de sufrimientos, hasta en los seres más indefensos. En contrapunto con la natural alegría primaveral, hasta los pájaros manifiestan sumisión y dolor frente a Amor:

  • 52 Ibid., vv. 71-74.

  viles senbrar mill querellas
        que de amor a/vian cogido
        
y mirando ser cundido
        del poder de amor en /todo52.

  • 53 Ibid.: los animales distan mucho de ilustrar el renacer primaveral ya que son «muchas alimañas / f (...)
  • 54 ID0700, v. 14.
  • 55 ID0755G0754, v. 12.
  • 56 ID0723, v. 30.

17Pone fin a la alegría, engendrando así el llanto y, por lo tanto, la lírica amorosa que da testimonio de su fuerza. Invierte la representación habitual del canto alegre de los pájaros que incita al amor, tópica en la poesía provenzal, ya que la desesperación del enamorado hace huir hasta las «muchas alimañas» del monte, como si la herida infligida por Amor fuera espantosa y contagiosa53. Es cierto que las palabras asociadas con Amor son «llamas»54, «pesar»55 y «tormento»56, confiriéndole una dimensión marcadamente infernal.

  • 57 ID0767, «Glosa del rromançe de rrosafresca», LB1, ¿de Pinar?, v. 5 del «fin».

18En busca de la identidad amorosa encontramos primero los amores, cuya pluralidad no remite a mayor riqueza sino a encarnación de un Dios cuya crueldad engendra el sufrimiento y el canto a la par. El yo poeta se hace pues lógicamente miembro de su corte «por no salir destenprado»57, que podemos entender de dos maneras: deseo de no salir del temple musical al que puede aspirar el buen amador en sus versos, y miedo a ser excluido del templo de Amor.

Territorios: campos de Amor y Desamor

  • 58 ID0723, versos 3-4: «desamor que vino luego / se puso junto conmigo».
  • 59 ID2228, versos 3-4: «daua las vn desamado / amador as que no vi»; ID0767, verso 81: «bien dire yo (...)

19Al expresar su preocupación por no salir destemplado, el poeta dibuja una geografía amorosa en la que se impone una lógica territorial original. Los romances no cantan el amor feliz en presente: solo porque terminó el amor, o porque nunca pudo empezar, se oye la voz poética. Tan frecuente como Amor, Desamor acompaña al caballero58; muy recurrente es el participio provisto del prefijo privativo, como «desamado»59, solo o combinado en un juego de derivación muy del gusto de los poetas de corte.

  • 60 ID0767, versos 1-3: «quando yo os quise querida / sy supiera conoçeros / nos tuviera yo perdida»; (...)
  • 61 ID0613, v. 46.
  • 62 ID0735, vv. 14-15.
  • 63 Considerando que el amor cortés excluye la figura del marido, podríamos pensar que el rechazo de l (...)

20El léxico aprovechado por los poetas pertenece a usos y lógicas muy triviales de la realidad política del momento, pero fue revisado a lo cortés. El dibujo de los campos de Amor y Desamor reescribe y supera las representaciones políticas estructuradas en torno a deseos de imponer, defender o pasar fronteras. En contados textos, es la incapacidad de cumplir con las exigencias del servicio amoroso la que echa al personaje fuera del territorio del amor. El tiempo gastado por falta de experiencia no se puede compensar, según reza la «Glosa del rromançe de rrosafresca» en que el no saber «servir» lleva a tener a la amada «perdida»60. De carácter más definitivo aún es el destierro de la «viuda dolorida», cuya exclusión de las tierras de Amor puede llegar a ser total, en textos de inspiración histórica tanto como de lírica tradicional. ¿Qué comparten doña María de Castilla, esposa de Alfonso V de Aragón, y un ave? ¡Versos romanceriles! Cuando la reina es «como vidua dolorida»61, la protagonista de la «Glosa del rromançe fontefrida y con amor por Tapia» es «la tortolica / questa bibda y con dolor»62. Ambas sienten no haber muerto ya para evitar tanto sufrimiento y están sin esperanza de tener hijos que puedan traerles algún consuelo: la reina porque la conquista de Nápoles, al mantener a su marido lejos de Aragón, le hizo perder los veinte años más propicios para engendrar, y la tórtola porque no quiere casarse más para que perdure solo su dolor63. El canto desesperado de los personajes femeninos surge de un exilio amoroso: María está lejos de la corte de Nápoles, conocido lugar de floreciente actividad poética y amorosa; la tortolica no participa en los encuentros primaverales de las avecillas.

21En otros casos, el campo amoroso excluye paradójicamente al amador por el mero hecho de cumplir con el servicio cortés. De hecho, entre las exigencias cantadas por los trovadores aparece, a partir de Guillermo de Aquitania, la desigualdad entre la dama y el caballero enamorado, marcando una frontera entre amar y casarse. Entrar en el territorio de Amor coincide casi siempre con una condena a errar por el campo de Des-Amor. ID0756G0754, atribuible a Pinar, lo ilustra: el amor cortés no supone la plenitud del gozo del señorío amoroso sino el intento, vano y desesperado, de conquistarlo. El poeta amador, aunque no pueda pretender elevarse socialmente por su relación secreta con una dama que es generalmente su señora, o la esposa de su señor, espera legítimamente «valer» en la pequeña sociedad que constituye el público directo de su poesía. Los textos romanceriles reproducen el esquema, pero con final infeliz; el hombre, lejos de valer, es castigado:

  • 64 ID0755G0754, vv. 5-6, que terminan la corta glosa de Pinar, ID0757, vv. 29-30.

  adamara vna señora
        que no deuiera amare64.

  • 65 ID1020, vv. 13-14: «que gloria contra rrazon / en amor se defendia».
  • 66 ID1101, vv. 25-26: «pues que yo no se desamar / para que fui enamorado».

22La lucha es pues desigual, mayormente cuando el campo de batalla es el corazón del amador. Lo muestra el poeta Rodrigo Manrique en un romance alegórico, al reorientar la terminología militar y hacer de los contrincantes Gloria y Razón contra Amor65, que no es ningún aliado del enamorado. La fusión de los territorios amorosos, positivo y negativo, conlleva la obligación, para el poeta-amador, de saber resignarse al ámbito opuesto a sus aspiraciones primitivas. El comendador Ávila, en un romance, se pinta como «loco amador desamado» y la pregunta que ocupa los versos 25-26 subraya la insensatez del que entra en el territorio de Amor sin tener armas para sobrevivir en el de Desamor66. Lo que expresa así es la ausencia de una verdadera frontera y la necesidad del espacio poético amoroso en que fusionan los contrarios.

Dios y Amor: limites de la religio amoris

  • 67 Véase al respecto Crosas López, 2000.
  • 68 ID0640, «Romance de Caruaiales», vv. 11-14: «viendo io robado el templo / do mi uida contemplaua. (...)

23Se ha comentado mucho la confusión, a menudo tachada de sacrílega, entre la dama y Dios, y numerosas son las reescrituras de oraciones para elogiar a una dama, y de alabanzas de una dama para celebrar a María67. Sin embargo, notamos que la mujer, a pesar de ser divinizada, nunca se confunde con Dios, sino que se sitúa, de manera sistemática, en un grado menor. En el romance de Carvajales, la «lynda enamorada» no es Dios, sino «el templo»68, receptáculo de lo divino pero no divina, criatura sin poder creador. Observamos el mismo procedimiento en el romance del comendador Ávila quien, en el momento de ensalzar la belleza de su amada, afirma:

  • 69 ID1101, «Del comendador auila. rromançe», vv. 11-12.

  que en su gesto muy hermoso
        el de dios esta esmaltado69.

  • 70 ID0006 de Johan de Mena a Isabel la Católica, vv. 41-45: «Si obierades ya sido / fiziera razon hum (...)
  • 71 ID06104R6105.
  • 72 ID06105, «Cantygua dantom de montoro em louuor da rraynha dona ysabel de castella», vv. 2-5 repeti (...)
  • 73 ID5210R6105, «Daluaro de brito a antom de montoro sobresta cantigua que fez como ereje».
  • 74 ID06104R06105, v. 123.
  • 75 ID2163, v. 5. Siendo solo infanta y no reina, también se podría entender en clave política el adje (...)
  • 76 ID1885, v. 5.

24La formulación no contradice en nada el texto bíblico que afirma que Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, lo que autoriza a ver en su creación el reflejo de su perfección. Hace eco al debate cancioneril que autoriza a considerar que una reina de carne y hueso pueda ser comparada con una diosa pagana como Venus70, pero no con la misma María, y menos aún con Dios. Lo afirman con fuerza las «Coplas de francisco vaca contradiziendo una canción que hizo Anton de Montoro en loor de la reyna doña ysabel»71. En dicha canción se atreve Montoro a afirmar que, de vivir antes Isabel, Dios la habría elegido como madre de Jesús72. Son varias las reacciones que siguen los versos de Montoro, tachándole de «ereje»73. Francisco Vaca invita por su parte, en 411 versos, a no confundir «vna reyna y otra reyna»74, terminando por consejos sobre las virtudes humanas que se pueden loar en una gran reina, sin pretender nunca que supere a María. Igual prudencia encontramos en otro texto en el cual el elogio de la infanta la designa como «Señora Reyna Segunda»75, haciendo eco a Pere Torrella que no confunde el amor profano con el divino, haciendo del sentimiento humano solo su «dios segundo»76.

  • 77 Véase al respecto Kappler, Thiolier-Méjean, 2007, y particularmente las pp. 31-62 dedicadas al loc (...)
  • 78 ID0728, «Glosa suya del rromançe del rrey ramiro. desfecha y villancico suyo», vv. 1-3: «quando no (...)
  • 79 A la inversa, los personajes pueden invocar a la figura real o a su tierra como si fuera una entid (...)

25Estamos lejos de Calisto que no vacila en proclamar que es «melibeo», pronunciando una verdadera profesión de fe en la mujer deseada, no sin que dichas afirmaciones contribuyan a considerarlo como víctima del loco amor77. La mención de la fe, en los textos romanceriles estudiados, puede conservar cierta ambigüedad, dejando al oyente o lector la responsabilidad de entender la palabra como confianza en la dama o en Dios. En la reescritura cortesana y amorosa del romance épico del rey Ramiro, el poeta reitera el verso «la fe defiende la vida», introduciendo un juego con las virtudes teologales; también cita la «esperança»78, para subrayar que fue perdida, y desea, sin decirlo explícitamente, que la mujer se muestre caritativa con él. Sin embargo, en ningún momento equipara de manera evidente a la dama con Dios79, sino que juega con la polisemia de las palabras. Podemos notar, además, que faltan las palabras «amor» y «caridad» que podrían remitir más directamente al primordial mandamiento de Cristo.

  • 80 ID0764.

26De ahí la particular traducción de la religio amoris en los textos romanceriles: no falta, pero tampoco coincide con la voluntad paródica o encomiástica observable en determinados textos poéticos. En el romance atribuido a Pinar en LB1, a pesar de figurar el texto en el Cancionero de Juan del Encina, la figura central es un ermitaño del amor80. Los versos 14 a 25 describen la vida de asceta del protagonista desamado, deseoso de saber si dicho servicio, por cierto doloroso, le valdrá la salvación. Podría ilustrar la confusión entre la dedicación a Dios y a Amor, pero es necesario tener en cuenta la forma dialogada del romance, que presenta la interrogación del amador, no la contestación, lo que evita concluir asimilando ambos servicios, cortés y religioso.

27Los poetas romanceriles tienen siempre en la memoria la figura del Dios cristiano, al que se refieren cuando quieren evocar su Providencia o convocar ante su tribunal. Sin embargo, son dioses inspirados de la mitología que sirven al poeta para presentar a la figura amada o poderosa empujada por una fuerza superior que le impone determinados comportamientos negativos. Dicho mecanismo parece totalmente transferible al ámbito amatorio. En él, a pesar de lo que podría dejar suponer la herencia trovadoresca, la mujer no se confunde con Dios sino que es su templo y llega a ser su máxima expresión, sin nunca confundirse con él. Dios y Amor en los textos romanceriles comparten un mismo léxico, pero no llegan a borrar totalmente las fronteras entre lo ético y lo estético. Cuando un poeta se atreve a cruzar la frontera de lo sagrado, es inmediata la reacción de los demás, traduciendo así la preocupación de cumplir con exigencias corteses y cortesanas sin dejar de ser un buen cristiano, para poder decir, como el autor de una copla de LB2:

  • 81 Vv. 1-4.

  En el servicio de vos
        toda mi vida me fundo
        por lo qual no yerro al mundo
        ni mucho menos a dios81.

Notes

1 Es ya muy clásico el libro de Febvre, 1944, cuyo título articula amor sagrado y amor profano.

2 Utilizamos la tradicional tripartición inaugurada en el siglo xi por Adalbéron de Laon: «Significa que la Iglesia forma un cuerpo único, pero la constitución del Estado abarca tres, puesto que la otra ley, la ley humana, distingue dos clases más: nobles y siervos son de hecho dos condiciones distintas» (« C’est-à-dire que l’Eglise ne forme qu’un corps, mais la constitution de l’Etat en comprend trois, car l’autre loi, la loi humaine, distingue deux autres classes: nobles et serfs sont en effet des conditions différentes ») [Collection des mémoires relatifs à l’histoire de France, 1824, p. 432, trad. de la autora]. A los oradores corresponden los versos dedicados a la celebración del culto católico, a los caballeros la poesía cortés y cortesana, a los demás las formas cantadas tradicionales. Dejamos de lado a los laboratores, por centrarnos en la poesía de corte.

3 Este trabajo se inserta en el seno de las investigaciones del proyecto FFI-2015-64107-P (MINECO/FEDER, UE).

4 Lo recuerda Marrou, 1971, p. 28: «Todo el contexto histórico en el cual se escriben y viven los trovadores está profundamente impregnado de cristianismo, en su forma ortodoxa, la del catolicismo latino» (« Tout le milieu de civilisation dans lequel baignent l’œuvre et la vie des troubadours est donc profondément imprégné de christianisme, sous sa forme orthodoxe, celle du catholicisme latin »).

5 Menéndez Pidal, 1973, p. 75: «Entre las miniaturas que ilustran los códices de las Cantigas de la Virgen, representando juglares y músicos de los más variados instrumentos, una de ellas figura un juglar cristiano y otro moro tocando sendos laúdes, cantando a dúo, animados por el mismo jarro de vino»; ibid., p. 76: «Es probable que el predominio de la estrofa zejelesca en Castilla se deba al influjo de la juglaría morisca, que no se hizo sentir en Galicia».

6 Cano, 2005 estudió la originalidad de las «plegarias dedicadas a Dios» en el Cancionero de Baena, anterior a todos los cancioneros en los cuales fueron compilados los romances.

7 Dumanoir, 2009, p. 169: «La poesía amorosa encuentra en la adoración de lo divino, especialmente en el Cantar de los cantares, posibles correspondencias con lo humano. A la dama se la diviniza, el amante, inferior a la dama como el hombre lo es frente a Dios, considera la pasión crística como máxima expresión de su sufrimiento amoroso» (trad. de la autora). Aprovechar el motivo pasional es tanto más evidente para los escritores medievales cuanto que, como lo demostró Pedro M. Cátedra, existe una continua tradición de poesía de pasión, anterior y contemporánea de los cancioneros profanos. Véase Cátedra (ed.), 2001, pp. 191-298.

8 Para citar los textos cancioneriles y los cancioneros, utilizaremos los ID y los códigos atribuidos por Dutton (ed.), 1990-1991. ID2922, «Romançe que fizo al señor ynfante enrique maestre de Santiago», v. 13-14: «[d]ierame dios muger / a la ynfanta catalina».

9 ID0613, «Romançe por la sennora Reyna de aragon», vv. 113-114.

10 ID2767, vv. 3 y 7. Hace eco a «Padre, perdónalos» (Lucas 23, 34).

11 La fórmula aparece después del último verso de ID2922, el v. 148.

12 Ibid.

13 Es de notar que la misma fórmula también aparece al final de la pieza que precede al romance en el Cancionero de Oñate Castañeda (HH1). Dichas «Coplas fechas sobre las deuisiones del Reyno por la priuança del condestable don aluaro de luna con el señor Rey don juan el segundo quando la batalla dolmedo», ID2921, también evocan de manera negativa el reinado de Juan II.

14 ID1146. Reproducimos el texto integral.

15 La observación de los cancioneros musicales muestra que se solía escribir una melodía para cuatro versos. Estudiando los romances de MP4, notamos que la música acompaña los cuatro primeros versos, repitiéndose luego hasta el final del texto. Véase Dumanoir, 2003, pp. 143-155.

16 ID0613, «Romançe por la sennora Reyna de aragon» en MN54, RC1 y VM1, posible autoría de Carvajal, v. 55 «madita seas italia».

17 «Dieus te quera mal fefer» es el verso 14 de la versión más antiguamente conservada por el estudiante Jaume de Olesa, en el reducido «cancionero» que reunió en las páginas libres de su cuaderno de apuntes.

18 El verso 62, último de la glosa ID0700 atribuible a Garci Sánchez de Badajoz, es: «dios le de mal gualardon».

19 ID0755G0754 de LB1 ¿de Pinar como la canción anterior ID0752?, vv. 19-20.

20 Muy al contrario, Georges Duby considera el amor cortés como un ejercicio en el que la dama obliga al hombre a resistir la tentación permitiéndole adquirir la necesaria templanza y dominación sobre su propio cuerpo… lo que no incluye arranques de rabia contra la dama que no se ofrece. Véase Duby, 1988, pp. 75-76.

21 Toda ruptura de la sumisión del hombre a Dios se considera como crimen contra la majestad divina. En la bula Vergentes in senium del 25 de marzo de 1199, el papa Inocencio III recuerda que todo lo que va contra la fe y obediencia a Dios es un crimen.

22 En ID0613, v. 63 sqq., la reina María evoca el protagonismo muy humano de su madre, responsable de su nacimiento y de su casamiento con el rey Alfonso V de Aragón: «o madre desconsolada / que fija tal parido auia / et diome por marido un cesar / quen todo el mundo non cabia».

23 ID0613, vv. 5-6 y 79-80, en MN54, RC1 y VM1.

24 Hamilton, 2006, pp. 34-36, subraya la particularidad de la diosa Artemisa-Diana, que revela con mayor fuerza la lucha en sí del bien y del mal, lo que hace de ella un personaje mitológico sombrío y cargado de una potencialidad negativa.

25 Es muy tradicional la asociación de los reyes con Marte, Dios de la guerra.

26 El casamiento integró la lista de los sacramentos durante el IV Concilio de Letrán.

27 No siempre aparece la figura alegórica con nombre heredado del latín. Podemos asociar también a esta divinidad las referencias a la «ventura», a pesar de la falta de mayúscula, muy habitual en los manuscritos medievales. El primer verso de ID0755 G0754, idéntico al verso 9 de la glosa ID0757, dice «maldita seas ventura», sin reprochar a Dios la imposibilidad de conquistar a la dama deseada. En ID0735, los versos 40-41 insisten en la responsabilidad de la mala suerte («tengo el coraçon partido / desventura lo partio»), evitando así incriminar al amante muerto o a Dios, quien permitió que muriera.

28 ID0640, v. 37.

29 ID2922, vv. 24-27.

30 Ibid., vv. 69-70: «pasaron por mi fortunas / quales contar no sabria».

31 ID2188, al hacer el retrato de los galanes, les recuerda un imperativo absoluto: «e fingiys quanto podéys / que biuis apassionados», vv. 27-28.

32 «Gentil dona», vv. 7-8: «las paraules que me dixo / todes eren demores».

33 ID0778, «romance». El verso 22 indica que, aprovechando el paso por los montes, el hombre «de amores la rrequeria», y la continuación del texto deja muy claro que no se trataba de ofrecerse como amador cortés abstinente: en el verso 24, la princesa le ruega que no haga «descortesia» y le amenaza con contagiarle con lepra, lo que alude a un contacto físico: «fija soy de vn malato/ lleno es de maletia / y si vos a mi llegades / luego se vos pegaria» (vv. 25-28).

34 ID0220, «Satira de disparates», v. 35.

35 Morros, 2004, p. 61, subraya la naturaleza sexual de los deseos mutuos de Amadís y Oriana: «La princesa de la Gran Bretaña reconoce padecer el mismo mal que su amante, y que por tanto requiere de igual solución, que no es otra que la satisfacción de sus deseos, por supuesto, aunque no se diga claramente, de naturaleza sexual». Lo confirma el gozo físico del encuentro en el bosque: «Pues assí como oídes estavan estos dos amantes en aquella floresta con tal vida cual nunca a plazer del uno y del otro dexara fuera, si la pudieran sin empacho y gran vergüença sostener» (Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, p. 575).

36 Podemos notar que los amores de Oriana aparecen en dos romances más en Dutton (ed.), 1990-1991, t. VI, ID5003, en el pliego 20*AR-2, bajo el título de «Otro romance de Amadís» e ID5022 en el pliego 17*RA-1, intitulado «Romançe de Amadis y Oriana». Confirma la fama de esos amores el hecho de que Juan de Dueñas, en un «Dezir» (ID2606) los haga figurar al lado de los de Tristán e Iseo.

37 En el Banquete, Platón distingue los amores de Urania de los más bajos, que se asocian al cuerpo.

38 ID0840, vv. 19-20.

39 ID0774, v. 2. En la versión actualizada y editada por Menéndez Pidal (ed.), 1969, p. 203, las aventuras pasan «sobre las aguas del mar» (v. 2) y el texto es mucho más corto que el que conserva el Cancionero de Herberay (LB1).

40 ID2228, vv. 1-2.

41 ID0640, vv. 1-4. La asociación amar-morir es recurrente, como lo muestran la princesa enamorada de Arnaldos (dice: «que por mi muere de amores », ID0774, v. 29), el desesperado amador que propone enterrar en su ermita a «todos los que murieren de amores » (ID0755G0754, v. 28) y el caballero que menciona dos veces «el que por amores muere» (ID0764, vv. 11 y 16).

42 En sí, el deseo del amante cortés no puede acarrear sino frustración y sufrimiento, ya que el objeto de su deseo no existe, solo es una proyección idealizada, y pues inalcanzable. Véase Foehr-Janssens, 2010, pp. 17-29.

43 El ideal cortés tiende a identificar amor y poesía. Lo recuerda Roubaud, 1999, p. 17.

44 ID4662. Año 1518-1520, «Romance y suma de todo el viaje de juan del enzina», v. 27: «donde a simeon traxeron / y a anastasia a sepelir / y a chrysogono con ella / por su amor no dividir». La santa es la que estuvo casada con un hombre muy piadoso, tan caritativo como ella, pero no tuvo ninguna relación con el santo mencionado. Otra versión fue divulgada por Jacobo de la Vorágine en la Leyenda aurea, obra de gran difusión desde el siglo xiii.

45 ID0767, ¿de Pinar? (LB1) «Glosa del rromançe de rrosafresca», vv. 9-10.

46 ID0735, «Glosa del rromançe fontefrida y con amor por Tapia», LB1, «dellas» = de las «avezicas», v. 3.

47 Ibid., vv. 1-2, 12-13.

48 ID0640, v. 61.

49 Ibid., v. 70.

50 ID2228, v. 1 de la desfecha.

51 ID0693, v. 127. Dicho romance aparece en dos manuscritos (LB1 y MN14), y también fue recopilado en la segunda edición del Cancionero General de Hernando del Castillo (14CG).

52 Ibid., vv. 71-74.

53 Ibid.: los animales distan mucho de ilustrar el renacer primaveral ya que son «muchas alimañas / fieras de quien huve miedo» (vv. 7-8) y, sin embargo, dicen entre sí: «dexanlo muera a la luenga / que de amor viene herido» (vv. 17-18).

54 ID0700, v. 14.

55 ID0755G0754, v. 12.

56 ID0723, v. 30.

57 ID0767, «Glosa del rromançe de rrosafresca», LB1, ¿de Pinar?, v. 5 del «fin».

58 ID0723, versos 3-4: «desamor que vino luego / se puso junto conmigo».

59 ID2228, versos 3-4: «daua las vn desamado / amador as que no vi»; ID0767, verso 81: «bien dire yo desamado». En femenino, solo aparece en un único romance, ID0242, en forma de maldición: «desamada sienpre seas», v. 8.

60 ID0767, versos 1-3: «quando yo os quise querida / sy supiera conoçeros / nos tuviera yo perdida»; versos 21-22: «quando yos tuve en mis braços / no vos supe servir no» y versos 29-30: «y agora que os serviria / non vos puedo yo aver no».

61 ID0613, v. 46.

62 ID0735, vv. 14-15.

63 Considerando que el amor cortés excluye la figura del marido, podríamos pensar que el rechazo de la tórtola podría dejar espacio para un amante, pero el texto confirma que no, al escenificar la tentativa seductora del «malo del ruyseñor» (v. 19) que le propone ser su «servidor» y la reacción violenta de la «tortolica» que le grita: «vete de ay enemigo / malo falso engañador» (vv. 30-31). Dicho empeño en el dolor coincide con el trovadoresco «amor morboso», que se deleita en el sufrimiento. En «rromançe [del Palmero]», la enamorada muerta sale del sepulcro para invitar a su amante a encontrar nuevo amor, pero sin olvidarla y sin dejar espacio para que conteste el enamorado, del cual es lógico suponer fidelidad dolorosa, vv. 47-50: «tomad luego otra amiga / y no me olvidedes a mi / que no podes hazer vida / señor sin estar asy». Los versos finales son una respuesta de la señora al deseo de morir con ella expresado por el amante, pero no deja de ser ambigua, y mucho, la última palabra del romance, «asy», que puede dibujar tanto el imperativo de vivir con otra amiga como el de vivir para mantener viva la memoria de la amada difunta.

64 ID0755G0754, vv. 5-6, que terminan la corta glosa de Pinar, ID0757, vv. 29-30.

65 ID1020, vv. 13-14: «que gloria contra rrazon / en amor se defendia».

66 ID1101, vv. 25-26: «pues que yo no se desamar / para que fui enamorado».

67 Véase al respecto Crosas López, 2000.

68 ID0640, «Romance de Caruaiales», vv. 11-14: «viendo io robado el templo / do mi uida contemplaua. / viendome ya separado / de mi lynda enamorada».

69 ID1101, «Del comendador auila. rromançe», vv. 11-12.

70 ID0006 de Johan de Mena a Isabel la Católica, vv. 41-45: «Si obierades ya sido / fiziera razon humana / segunt el gesto garrido / vos ser madre de cupido / o gozar de la mançana».

71 ID06104R6105.

72 ID06105, «Cantygua dantom de montoro em louuor da rraynha dona ysabel de castella», vv. 2-5 repetidos en 13-16: «si no pariera sanctana / hasta ser nasçida vos / de vos el hijo de Dios / resçibiera carne humana».

73 ID5210R6105, «Daluaro de brito a antom de montoro sobresta cantigua que fez como ereje».

74 ID06104R06105, v. 123.

75 ID2163, v. 5. Siendo solo infanta y no reina, también se podría entender en clave política el adjetivo «segunda».

76 ID1885, v. 5.

77 Véase al respecto Kappler, Thiolier-Méjean, 2007, y particularmente las pp. 31-62 dedicadas al loco amor de los trovadores.

78 ID0728, «Glosa suya del rromançe del rrey ramiro. desfecha y villancico suyo», vv. 1-3: «quando no queda esperança / si es perdida / la fe defiende la vida». El verso 10 repite exactamente el verso 3.

79 A la inversa, los personajes pueden invocar a la figura real o a su tierra como si fuera una entidad divina. En el «Romance del muy magnifico Rey don Fernando», ID0099, la reina hace del rey su verdadero Dios, afirmando que tiene en él «firme esperança» (v. 3 del «fyn»), sin evocar una sola vez a Dios en los momentos de inquietud. De manera comparable, en el «Romançe que fizo al señor ynfante enrique maestre de Santiago», ID2922, los hombres del rey don Juan, al atacar, no gritan «Santiago» o «María» sino que van «llamando todos castilla» (v. 140). Corresponde con la sacralización de la figura real observada en la Península a partir de los visigodos y, por la tanto, con una representación del poder político en nombre de Dios, el rey y Castilla siendo como lugartenientes de Dios en la tierra.

80 ID0764.

81 Vv. 1-4.

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Université Rennes 2

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