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De lagrymas fasiendo tinta…

Parte III. Territorios

Algunas consideraciones sobre el uso de los salmos en la poesía castellana de los siglos xv y xvi

María Isabel Toro Pascua

Texte intégral

Y nadie deve tener por nuevos o por agenos de la Sagrada Escritura los versos, porque antes le son muy propios y tan antiguos, que desde el principio de la Iglesia hasta oy los han usado en ella muchos hombres grandes en letras y en santidad, que nombrara aquí, si no temiera ser muy prolijo.

  • 1 Fray Luis de León, Obras propias y traducciones, fos 145vo-146ro.
  • 2 Entre otros, por Diego Lobejón, 1996, que ha catalogado algunos de los textos de este corpus escri (...)

1Con estas palabras tan elocuentes, dedicadas al lector, prologa fray Luis de León su paráfrasis de los salmos, según se lee en la edición de sus Obras propias y traduciones1. Ciertamente, no era pequeña labor la de ofrecer una buena versión castellana de la poesía bíblica por excelencia, como se ha considerado desde antiguo al Salterio, pues, al fin y al cabo, su difusión se había popularizado desde la primitiva Iglesia cristiana, dando lugar a un importante corpus de traducciones, citas, paráfrasis y contrafacta de muy diversa naturaleza, como ha sido puesto de manifiesto por la crítica2.

  • 3 Sobre la consideración de la poesía en contextos humanistas y la definición que de ella hace el Ma (...)
  • 4 Gernert (ed.), 2009, p. 226.
  • 5 Como señalé en otro lugar, «resulta evidente que para que el público captara en todo su sentido un (...)

2Más allá de las consabidas consideraciones poéticas según las cuales la poesía, y no la prosa, es la vía de acceso más directa al conocimiento de lo sublime y de lo trascendente, expresada bajo «fermosa cobertura»3, la especial atracción que los salmos, y de entre ellos sobre todo los siete salmos penitenciales, ejercieron sobre los poetas cultos castellanos del siglo xv por encima de otros libros bíblicos se explica también por la enorme difusión que conocieron: como recuerda Gernert, «los libros de horas, apoyándose en el Breviario, recogían estos salmos en su repertorio de oraciones, motivo por el cual empezaron a desempeñar una función central en la espiritualidad laica»4, a lo que debemos añadir el hecho de que los salmos penitenciales se utilizaban en diferentes oficios litúrgicos; de manera que no debe extrañarnos que con frecuencia se utilizasen para la elaboración de textos, tanto sujetos a la más pura ortodoxia como ajenos al espíritu religioso originario e, incluso, que se convirtieran en el punto de partida y en el esquema retórico idóneo para la expresión poética de cuestiones amorosas5.

  • 6 Véanse al respecto los trabajos recogidos en Olmo Lete (dir.), 2008.

3De hecho, este temprano interés por el Salterio provocó que, junto a un importante número de glosas y de traducciones, más o menos literales pero en todos los casos consideradas simples devocionarios, en el siglo xv comenzara a conformarse el corpus de poesía bíblica en romance elaborada sobre los salmos, en el que, además de existir o no esa finalidad devocional, según los casos, se reconoce un valor poético y literario determinados, al tiempo que en no pocos versos del cancionero castellano la letra del libro sagrado se integraba como cita, sentencia, autoridad o simple eco textual, tal y como venía sucediendo en otras escuelas líricas y en otros ámbitos literarios6.

4El acercamiento a esta poesía bíblica elaborada sobre los salmos o influida en mayor o menor medida por el Salterio se puede abordar desde dos ejes diferentes: el eje retórico y el eje temático y contextual, esto es, desde las formas literarias que el texto sagrado adquiere al verterse en lengua vulgar o al utilizarse en estructuras líricas castellanas y desde su implicación, sensu lato, en contextos religiosos o en contextos profanos; dos aspectos que, como veremos, no se condicionan en la elaboración de las obras castellanas, de manera que los procedimientos retóricos son los mismos en los dos ámbitos o contextos, al menos por lo que se refiere a las creaciones del siglo xv.

  • 7 San José, 2010, p. 744, sobre este mismo tema véase también su trabajo de 2006. Sobre la paráfrasi (...)

5Desde el punto de vista retórico, esta poesía busca en la Biblia materiales para la inventio del poema y para la elocutio, procurando con ello, entre otras cosas, la aparición de las paráfrasis bíblicas; como bien resume San José, Cicerón o Quintiliano las consideran como una forma de exercitatio que consiste en la modificación libre del texto modelo que se pasa «de una lengua a otra o de un género a otro, o que se modifica, de acuerdo con los modi tractandi en sus condiciones de longitud, abreviando o amplificando»7. En este sentido, esta forma particular de traducción, en este caso poética, no atiende tanto a la fidelidad absoluta a la letra como al ejercicio de una imitatio que toma el modelo como fuente inspiradora y, por supuesto, necesariamente reconocible, pero reconvertida en un espécimen original.

  • 8 Gernert (ed.), 2009, p. 25. Además, para el estudio del contrafactum en la poesía lírica castellan (...)

6Este trasvase puede producirse también desde la esfera religiosa a la profana, en cuyo caso nos las habemos con el contrafactum, en el que la materia, los argumentos, los componentes en suma de la inventio son idénticos, aunque sometidos a «un proceso de resemantización en el cual las palabras sagradas se cargan de un nuevo significado sin que se vean privadas, sin embargo, de su referencialidad religiosa»8; precisamente, gracias a esa referencialidad se construye el sentido del poema profano. En el caso concreto de los poemas amorosos que contrahacen los salmos penitenciales, el lamento del pecador se transfiere al del amador del código cortesano al uso: al fin y al cabo, según la exégesis medieval, los siete salmos penitenciales correspondían a los siete castigos que recibió David por su irrefrenable pasión por Betsabé; era inevitable que la práctica literaria (dominada por la religio amoris) derivara en ocasiones en contrafacta eróticos, en los que el tema amoroso se vertía en el molde sagrado.

  • 9 Es la postura defendida también por Gernert (ed.), 2009, pp. 20-21, que considera esta reutilizaci (...)

7Desde este punto de vista no podemos seguir considerando estas contrahechuras como parodias de lo bíblico, puesto que en ningún caso se pretende desarticular los conceptos originarios con la intención de provocar un distanciamiento cómico o, incluso, burlesco. Bien al contrario, el uso de este mecanismo de tránsito entre ambos contextos es una prueba más de la consideración de la Biblia como un amplio y dilatado topos de la vida medieval, en cuyo uso se desdibujan con frecuencia las fronteras entre lo religioso y lo profano. En este caso el lenguaje pasional o, más específicamente, la expresión literaria de la penitencia amorosa se configura desde los modelos establecidos en las prácticas cotidianas de la espiritualidad laica9.

  • 10 Se trata de la serie ID1713-ID1719, según la catalogación de Dutton (ed.), 1991-1992, que utilizar (...)
  • 11 Núñez Rivera, 2001, p. 114.
  • 12 Es la composición ID4413, S 4411.
  • 13 Son las piezas ID4700 e ID4701.

8En el contexto castellano, como es bien sabido, son varios los autores de cancionero que nos dejan entre sus composiciones paráfrasis ortodoxas de salmos penitenciales, si bien solo uno de ellos, Pero Guillén de Segovia, elabora un ciclo poético coherente en torno a los siete10. Se trata de una versión bastante fiel a la letra bíblica en la que cada versículo se desarrolla en una estrofa, salvo algunas excepciones; el conjunto se enmarca entre dos prólogos, uno en prosa y otro en verso, y un colofón propios, textos que, en palabras de Núñez Rivera, «rodean la figura estereotipada del salmista con una voz más personal»11. Juan del Encina, por su parte, elabora una paráfrasis del salmo 50 (Miserere mei, Deus), en el que la lectura ortodoxa del texto bíblico se vierte en una retórica cancioneril característica, merced al uso continuo de procedimientos de agudeza verbal propios de esta lírica12. Pero sin duda alguna las piezas más originales de todo el corpus, y en las que probablemente mejor se manifiesta esta cohabitación de lo espiritual con lo profano, son las paráfrasis de los salmos 50 (Miserere mei) y 129 (De profundis) que incluye Juan de Luzón en la última parte de su Cancionero (1508)13.

  • 14 ID1697-1703 (Diego de Valera), ID2484, G 7820 (Francisco de Villalpando), ID6707 (Jaume Gassull). (...)

9No faltan tampoco los contrafacta eróticos de los siete salmos penitenciales o de alguno de ellos. Diego de Valera, como Guillén de Segovia, hizo una adaptación, aunque en este caso amorosa, del conjunto, mientras Francisco de Villalpando realizó una particular del salmo 50 y Jaume Gassull otra del salmo 12914. Desde las rúbricas con las que respectivamente se recogieron los primeros y el último, queda patente la voluntad de estos poemas y la intención de referencialidad absoluta de la que venimos hablando: Salmos penitenciales que hizo Diego de Valera dirigidos al amor y Otras suyas aplicando el salmo De profundis a sus pasiones de amor.

  • 15 Así, la afirmación añadida de que «en el infierno esperar / no podemos redención» está calcada de (...)
  • 16 De estos textos me ocupé en Toro Pascua, 2008.

10Los siete poemas de Diego de Valera, en efecto, están dirigidos al Amor, que sustituye así a la figura de Dios («No te remiembres, Amor, / de mis yerros ya pasados»). Cada composición tiene la misma estructura: seis coplas de ocho versos y una vuelta de cuatro que se repite, idéntica, al fin de cada uno de los poemas. Esa forma fija, independiente de la extensión de cada salmo, fuerza que su adaptación se pueda considerar harto libre, pues introduce y suprime cuanto necesita para hacer encajar el contenido en esa estructura15. También Francisco de Villalpando dirige sus lamentos al Amor («Ave mercet de mí / poderoso dios d’Amor»), y dedica una estrofa a desarrollar cada versículo del salmo original, si bien en algunas ocasiones prescinde del sentido de este. La pieza de Gassull, por su parte, reparte en ocho estrofas los ocho versículos del salmo latino, y en ellas se dirige a su dama como si fuera su dios («De profundis he llamado / rogando a tu señoría»), al más puro estilo de lo que venimos denominando religio amoris. Pero además de esa variación en el interlocutor y en la temática, hay que destacar un abundante uso de giros y eufemismos ambiguos, de uso cristalizado en la poesía de cancionero, que, en alguna ocasión, pueden propiciar una lectura muy subida de tono16.

11Las relaciones de cercanía entre las paráfrasis y los contrafacta mencionados son, como veremos, mucho más estrechas de lo que podríamos esperar en un principio. Además de responder ambos tipos a una apropiación poética del texto bíblico para, desde la referencialidad directa, mostrar un estado pasional concreto, comparten características relacionadas con tres aspectos muy diferentes: la difusión de estos textos, la contextualización poética de los mismos y los usos retóricos implicados en su formación.

  • 17 Núñez Rivera, 2001, pp. 111-112 y Gernert (ed.), 2009, pp. 229-231.

12Por lo que respecta a la primera de las perspectivas ya se ha indicado en alguna ocasión que unos y otros se difunden en los mismos espacios manuscritos e impresos17: los salmos ortodoxos de Pero Guillén de Segovia, impecable traducción del texto original, y los amorosos de Diego de Valera se transmiten en el cancionero SA10; los primeros también comparten espacio con el salmo 129 de Jaume Gassull en la primera edición del Cancionero General de Hernando del Castillo. También Juan del Encina publica su paráfrasis del salmo 50 junto a versiones profanas de varios salmos del Oficio de Difuntos.

  • 18 En relación a la integración de las versiones heterodoxas de los salmos en otras estructuras litúr (...)

13En relación con la contextualización poética, tanto unos como otros se imbrican, por lo general, en entramados devocionales o litúrgicos más amplios. No me refiero aquí a las versiones de los salmos que encontramos en obras mayores en las que se remedan oficios litúrgicos y que, por lo tanto, necesariamente han de insertar esos textos bíblicos como parte obligada de la estructura, como el contrafactum del salmo 42 al principio de la Misa de amores de Juan de Dueñas, o de las adaptaciones de varios salmos en la Vigilia de la enamorada muerta, de Juan del Encina, una reescritura dramatizada del Oficio de Difuntos incluida en la Égloga de Plácida y Vitoriano; me refiero a las obras nacidas desde buen principio del todo ajenas a una funcionalidad litúrgica impuesta por el macrotexto en el que se integran, es decir, pienso en las paráfrasis y en los contrafacta antes mencionados18.

  • 19 De muy distinta opinión a lo que venimos exponiendo es Núñez Rivera, para quien «este remate afian (...)
  • 20 Véase Toro Pascua, 2008, pp. 157-159 y Gernert (ed.), 2009, pp. 235-236.

14Con respecto a las contrahechuras del ciclo completo de los siete salmos penitenciales, tanto los religiosos de Pero Guillén de Segovia como los profanos de Diego de Valera, terminan con el «Gloria», precisamente la antífona que se prescribía después del rezo de cada salmo; también los dos de Juan de Luzón (el 50 y el 129) terminan de este modo19. Llama la atención que los de Valera, además, se rematen con una letanía, dirigida a Venus, en la que implora el auxilio de los grandes amantes de la antigüedad (Orfeo, Píramo, Elena, Dido…), de igual modo que en los libros de horas las letanías solían seguir a los salmos penitenciales20.

  • 21 Son palabras de Ramos, 2002, p. 195.
  • 22 Recogidos en Hesbert (ed.), 1963-1979.

15Junto a estas semejanzas en el modo de difusión y en la contextualización de estas piezas en un marco oracional evidente, acorde en todo con las prácticas habituales, debemos de considerar también los idénticos procedimientos retóricos que unos y otros utilizan en el tratamiento de la inventio. En este sentido quizá sea útil recordar que las piezas religiosas de las que venimos hablando, y en particular las de Encina y las de Luzón, se inscriben en un ámbito devocional muy concreto, ligado a la nueva espiritualidad desarrollada al amparo de la devotio moderna. En el caso de los de Juan de Luzón esto resulta especialmente claro, puesto que su Cancionero no es más que un tratado de vicios y virtudes, en versos de arte mayor «glosados hasta la saciedad por el propio autor»21, al que le siguen, ya en un verso de arte menor mucho más ligero, las Contemplaciones sobre la pasión de nuestro Señor de san Bernardo traducidas de san Buenaventura, a continuación los salmos parafraseados y, por último, la glosa de varios versículos bíblicos y de tres cánticos, «O gloriosa Domina», «Ioannes est nomen eius» y «Ioahannes apostolus et evangelista virgo est», unos y otros textos litúrgicos, principalmente antífonas22.

  • 23 Rodríguez-Moñino (ed.), 1959, sin foliación; Núñez Rivera, 2001, p. 121.

16Pese a este marco devocional y pese a la contextualización oracional ya comentada, que infieren una marcada finalidad contemplativa, ninguno de estos autores renuncia a los alardes retóricos propios de la poesía de cancionero. En las dos piezas de Luzón, además, sorprende que estas agudezas se construyan con una serie de estrategias que resultan, cuando menos, bastante curiosas: don Antonio Rodríguez Moñino, en su introducción al cancionero, calificó de «extrañísima» y Valentín Núñez Valera de «especie de macarronea» la extravagante inclusión de términos latinos en el verso castellano23.

  • 24 Rodríguez-Moñino (ed.), 1959, salmo De Miserere mei Deus, vv. 111-120.

  Quoniam meam, Señor
        iniquitatem acuso:
        ego conosco mi error,
        conosco ser pecador,
        culpado grave, confuso;
        et peccatum meum, grande,
        contra me est muy canino
        semper, pues que de contino
        me ladra en el buen camino
        y en malo haze me ande24.

17Más original resulta que los textos estén dirigidos a Cristo y que se incluya una serie de imágenes y comparaciones ajenas a su fuente, tales como la amplificación con pasajes neotestamentarios de la vida del Salvador y, sobre todo, que se aplique el código amoroso para exponer las contradicciones del amor divino:

  • 25 Ibid., vv. 181-185.

  De contino, Señor, siento
        en mis miembros ley tan fuerte,
        tan contra mi entendimiento,
        que busqua mi perdimiento
        y halla luego la muerte25.

  Speravit solo en ti

  mi anima su reposo,
        en ti, mi Dios piadoso,
        que en mi servicio no oso
        porque poco te serví:

  • 26 Rodríguez-Moñino (ed.), 1959, salmo De profundis, vv. 123-132.

  en tu gracia, qu’es muy llena
        de misericordia, espero;
        en ti, mi Dios verdadero,
        que en mi merecer no quiero
        esperar pues me condena26.

  • 27 En cualquier caso, el propio autor indica en el prólogo que se trata, en realidad, de versiones el (...)

18Si bien es cierto que la inclusión de materiales del Nuevo Testamento no es más que el reflejo del cristocentrismo habitual en la espiritualidad y en la literatura religiosa de la época, no menos lo es que en este caso Luzón atiende más a la moda o costumbre de la poesía contemporánea que a la fiel expresión del sentido penitencial original de los salmos. En cuanto a la utilización del lenguaje propio de la poesía amorosa en un contexto devocional en el que Luzón no infiltra ni la más mínima sospecha de heterodoxia, solo podemos interpretarla como reflejo de esa intensa relación entre el ámbito profano y el religioso, hasta el punto de que, en su expresión literaria, ambos comparten un mismo lenguaje, sin que por ello se desvirtúe el profundo carácter espiritual de las obras religiosas ni se busque siempre la parodia de lo sagrado en las obras profanas27.

  • 28 La canción anónima ID0669 fue citada por Garci Sánchez de Badajoz y Nicolás Guevara, entre otros, (...)

19Téngase en cuenta, además, que no es Luzón el único que recurre a este procedimiento, el comendador Román, por citar un solo ejemplo, actúa de modo parecido en la composición de sus Coplas de la Pasión con la Resurrección, obra que, como bien sabemos, se aleja en muchos momentos del texto evangélico en una suerte de recreación literaria ajena a la tradición bíblica y vinculada a los gustos cortesanos representados en la lírica cancioneril: piénsese, sin ir más lejos, en la cita expresa en esta obra de composiciones amorosas cancioneriles muy conocidas en su tiempo, algunas de las cuales, incluso, se habían servido de la hipérbole sagrada. Sirvan como muestra las siguientes estrofas28:

Coplas de la Pasión con la Resurrección
(vv. 3207-3217)
ID0669
Y partió de aquel boleo,
dexando sola a María
diziendo por su deseo:
«¿Dónde estás que no Te veo?
¿Qué es de Ti, esperança mía?
No me dexes, pues Te creo
y Te amo sin porfía
muy sin cuento,
que a mí, que verte deseo,
mil años se haze un día
y un momento».
¿Dónde estás, que no te veo?
¿qué’s de ti, esperança mía?
A mí, que verte desseo
mil años se haze un día.Mas tal es tu hermosura
y tu tierna juventud,
que con tu gentil figura
me hieres y das salud.
Conmigo mismo guerreo
si desamarte podría;
mas, al fin, cativo creo
quedar de tu señoría
Coplas de la Pasión con la Resurrección
(vv. 3217-3227)
ID2220
Y partióse do eran dos.
Díxole, en gozo jocundo
diziendo: Gloria de nos,
en el serviçio de Vos
toda mi vida me fundo;
est’es mi plazer profundo,
amar y querer a los
que os han amado,
por lo cual non yerro al mundo
ni mucho menos a Dios

ni a su mandado.
En el servicio de vos
toda mi vida me fundo,
por lo qual no yerro al mundo
ni mucho menos a Dios.Mas, si desto m’apartasse,
antes pienso que erraría,
porque, si Dios vos mirase,
Él mesmo os amaría.
Assí que en el servicio de vos
toda mi vida me fundo,
por lo qual no yerro al mundo
ni mucho menos a Dios.

20Como la otra cara de la misma moneda, encontramos en el Cancionero Musical de Palacio una ensalada de Garci Muñoz en la que una serrana entona el salmo 136 como expresión dolorida de su pena de amor:

  Una montaña pasando
        por cerca de un hinojar
        serrana vimos cantando
        y dezía este cantar:

  ¡Ay, triste de mi ventura,

  qu’el vaquero me huye
        porque le quiero!

  Mirad lo que amor ordena,

  que nos llamó y nos rogó
        que cantásemos su pena,
        y la nuestra se cantó:

  ¿Quomodo cantavimus

  • 29 ID4077.

  canticum novum
        in terra aliena?
29

  • 30 De este asunto me ocupé en Toro Pascua, 2008.

21Huelga decir que esta permeabilidad entre ambas esferas no solo se aprecia en las composiciones elaboradas de principio a fin sobre el texto del Salterio, bien como paráfrasis o bien como contrafacta, sino que también se observa en la utilización de la Biblia como recurso de donde extraer citas, sentencias, autoridades o, simplemente, imágenes retóricas, bien de origen reconocible o bien como ecos convertidos en acervo de común uso, desligados ya de su fuente. Los procedimientos son diversos, y de hecho es posible establecer una especie de tipología de estos usos30; basta espigar aquí y allá entre los versos del cancionero para comprobar que no hay apenas lamento bíblico del que no se apropien, de un modo u otro, los enamorados poetas.

  • 31 Con respecto al Cancionero de Palacio, véase Tato, 2003, p. 504.
  • 32 Como ha puesto de manifiesto Blecua, 1981.

22El nuevo contexto religioso del siglo xvi impondrá una interpretación muy distinta a estos usos de la letra sagrada. No en vano, en el Cancionero de Palacio (SA7) se tacha el texto de Villalpando, mientras que en el manuscrito SA10 a la rúbrica original Salmos penitenciales que hizo Diego de Valera dirigidos al amor una mano añade de Dios, y la segunda y sucesivas ediciones del Cancionero General prescinden no solamente del contrafactum de Jaume Gassull, sino también de los de Pero Guillén de Segovia31. Pese a todo, y aun con las dificultades para la aparición de estas obras, sobre todo a partir de 155932, contamos con un número nada desdeñable de paráfrasis de los salmos, aunque de carácter más doctrinal, e incluso con un contrafactum amoroso del salmo 136 (Super flumina), en la novelita Ausencia y soledad de amor, incluida por Antonio de Villegas en su Inventario poético (Medina del Campo, Francisco de Canto, 1565).

23No le faltaba razón, desde luego, a Fray Luis cuando mostraba sus temores de ser demasiado prolijo en el intento de nombrar a los autores que se habían servido de los salmos para elaborar obras propias; sin embargo, y dadas las circunstancias, quizá sí debamos tildarle de benévolo cuando los califica de hombres grandes «en santidad», y tal vez de imprudente cuando muestra con vehemencia su deseo de que los salmos se canten en todos los ámbitos de la vida cotidiana:

  • 33 Fray Luis de León, Obras propias y traduciones, fo 146ro.

Pluguiesse a Dios que reynasse esta sola poesía en nuestros oydos, y que solo este cantar nos fuesse dulce, y que en las calles y en las plaças, de noche, no sonassen otros cantares, y que en esto soltasse la lengua el niño, y la donzella recogida se solaçasse con esto, y el oficial que trabaja aliviase su trabajo aquí33.

  • 34 Cátedra, 2002, p. 133.

24Este paisaje que tanto parece anhelar fray Luis de León no debía de ser, sin embargo, extraño a la realidad del momento; los salmos circulaban con facilidad por los ámbitos más populares, muchas veces merced al oficio de los ciegos. Pedro Cátedra recuerda que el que aparece en la Farsa del molinero, de Diego Sánchez de Badajoz, «no sólo reza, sino que también parece tener en su repertorio mucho más que oraciones, también piezas de circulación impresa a la par que oral», entre ellas, párafrasis poéticas de los salmos penitenciales34.

25Desde luego esta situación puede explicar la opinión, tan distinta a la de Fray Luis, del calificador don Diego de Arce, que en su dictamen Censura de si es bien interponer algunas autoridades de la Sagrada Escritura en la prefacción de una comedia profana, fechado en noviembre de 1591, deja muy clara su condena a esa vulgarización de los salmos, cuyo uso ya era frecuente entre los comediantes, como años atrás lo había sido para Juan del Encina:

  • 35 La cita está tomada de Pinto Crespo, 1983, p. 280, en cuyas páginas anteriores se puede encontrar (...)

¿Cómo pues viene esto con andar los versos de los salmos en comedias? Si los salmos, como este divino padre (S. Basilio) dice, espiritualmente regocijan las fiestas, ¿cómo se han de tomar por instrumentos para alegrar la carne y entretenerla? Si causan aquella tristeza que llamó S. Pablo, según Dios, que es la penitencial, ¿cómo serán medio para dilatar el corazón de una alegría profana y llenar el pecho de un contento terreno? Si de los corazones como de piedra sacan lágrimas, ¿cómo se usará de ellos para hacer reír a los más compuestos y graves? Si son obra de los ángeles, ¿cómo es bien que anden en boca de los representantes sin respeto y reverencia? […] Añado a esto que la Iglesia, nuestra madre, no sólo vedó nuevos salmos, pero aún siempre aborreció que los antiguos y usados de David, se cantassen con aquellos tonos que los gentiles solían cantar himnos a los dioses, o con otras nuevas tonadas, con que comúnmente se suelen contar cosas profanas35.

Notes

1 Fray Luis de León, Obras propias y traducciones, fos 145vo-146ro.

2 Entre otros, por Diego Lobejón, 1996, que ha catalogado algunos de los textos de este corpus escritos en castellano desde el siglo xiii hasta finales del siglo xx. Más recientemente Gernert (ed.), 2009, ha editado y estudiado exhaustivamente las parodias y contrafacta elaborados sobre textos religiosos, entre ellos los salmos, en el contexto de la literatura románica medieval y renacentista, trabajo que resulta fundamental para el estudio de este tema. Por lo que se refiere a la difusión y uso, no exclusivamente litúrgico, del Salterio en la Península Ibérica, véase Cátedra, 2005.

3 Sobre la consideración de la poesía en contextos humanistas y la definición que de ella hace el Marqués de Santillana en su Prohemio e carta («un fingimiento de cosas útyles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura», p. 439), asunto en el que no me detendré, véanse, fundamentalmente, Gómez Moreno, 1990; Weiss, 1990, y Moreno Hernández, 2010, pp. 106-132.

4 Gernert (ed.), 2009, p. 226.

5 Como señalé en otro lugar, «resulta evidente que para que el público captara en todo su sentido una reescritura […] de un pasaje del Libro Sagrado, este debía de ser especialmente conocido. Por eso los textos reelaborados por los poetas fueron, sin excepciones, los que la liturgia había seleccionado y adaptado para sus oficios», Toro Pascua, 2008, pp. 156-157.

6 Véanse al respecto los trabajos recogidos en Olmo Lete (dir.), 2008.

7 San José, 2010, p. 744, sobre este mismo tema véase también su trabajo de 2006. Sobre la paráfrasis en la retórica clásica es fundamental Lausberg, 1966-1969; también son útiles Kibédi Varga, 1970 y, más recientemente, Chico Rico, 2002.

8 Gernert (ed.), 2009, p. 25. Además, para el estudio del contrafactum en la poesía lírica castellana resultan muy interesantes los trabajos de Crosbie, 1989 y Whetnall, 1997.

9 Es la postura defendida también por Gernert (ed.), 2009, pp. 20-21, que considera esta reutilización profana de los salmos la expresión de «una espiritualidad laica muy sentida y sinceramente vivida» (p. 20). De distinta opinión es Núñez Rivera, 2001, quien opina que «para el estudio de los Salmos en la poesía de cancionero se debe tener en cuenta desde el principio una distinción entre dos tipos de acercamiento al texto bíblico. Un grupo de composiciones recrea, con mayor o menor literalidad, las palabras de la Vulgata, no hay sentidos ocultos, ni códigos subyacentes. Es, por tanto, poesía religiosa y, más concretamente, de modalidad penitencial. El otro conjunto, sin embargo, se cuenta entre las numerosas parodias de los textos sagrados a lo largo del siglo xv. Nos las habemos, pues, con dos mecanismos poéticos diversos, pero que, por proceder del mismo marco de referencias e imágenes, se compenetran en muchas de sus características» (p. 111).

10 Se trata de la serie ID1713-ID1719, según la catalogación de Dutton (ed.), 1991-1992, que utilizaré en adelante.

11 Núñez Rivera, 2001, p. 114.

12 Es la composición ID4413, S 4411.

13 Son las piezas ID4700 e ID4701.

14 ID1697-1703 (Diego de Valera), ID2484, G 7820 (Francisco de Villalpando), ID6707 (Jaume Gassull). La última de las composiciones ha sido bien estudiada por Pérez Bosch, 2004.

15 Así, la afirmación añadida de que «en el infierno esperar / no podemos redención» está calcada de la fórmula «Quia in inferno nulla est redemptio», utilizada en el Oficio de Difuntos.

16 De estos textos me ocupé en Toro Pascua, 2008.

17 Núñez Rivera, 2001, pp. 111-112 y Gernert (ed.), 2009, pp. 229-231.

18 En relación a la integración de las versiones heterodoxas de los salmos en otras estructuras litúrgicas, véase Gernert (ed.), 2009, p. 219.

19 De muy distinta opinión a lo que venimos exponiendo es Núñez Rivera, para quien «este remate afianza todavía más si cabe el sesgo paródico, pues constituye una práctica común en el rezo cristiano, y así lo comprobamos en las dos versiones de Luzón», Núñez Rivera, 2001, p. 130.

20 Véase Toro Pascua, 2008, pp. 157-159 y Gernert (ed.), 2009, pp. 235-236.

21 Son palabras de Ramos, 2002, p. 195.

22 Recogidos en Hesbert (ed.), 1963-1979.

23 Rodríguez-Moñino (ed.), 1959, sin foliación; Núñez Rivera, 2001, p. 121.

24 Rodríguez-Moñino (ed.), 1959, salmo De Miserere mei Deus, vv. 111-120.

25 Ibid., vv. 181-185.

26 Rodríguez-Moñino (ed.), 1959, salmo De profundis, vv. 123-132.

27 En cualquier caso, el propio autor indica en el prólogo que se trata, en realidad, de versiones elaboradas «conforme a la glosa que sobre ellos hizo el obispo de Valencia», de donde podemos deducir fácilmente que su intención no fue, en ningún momento, la de seguir el texto de los Salmos al pie de la letra.

28 La canción anónima ID0669 fue citada por Garci Sánchez de Badajoz y Nicolás Guevara, entre otros, y fue objeto de varias glosas.

29 ID4077.

30 De este asunto me ocupé en Toro Pascua, 2008.

31 Con respecto al Cancionero de Palacio, véase Tato, 2003, p. 504.

32 Como ha puesto de manifiesto Blecua, 1981.

33 Fray Luis de León, Obras propias y traduciones, fo 146ro.

34 Cátedra, 2002, p. 133.

35 La cita está tomada de Pinto Crespo, 1983, p. 280, en cuyas páginas anteriores se puede encontrar un documentado repaso de las disposiciones inquisitoriales de las Sagradas Escrituras.

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Universidad de Salamanca

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