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De lagrymas fasiendo tinta…

Parte II. Identidades

El entorno poético de García de Pedraza en el Cancionero de Palacio (SA7)

Laura López Drusetta

Texte intégral

  • 1 Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto FFI2013-47746-P, financiado por el Ministerio de (...)

1García de Pedraza es un autor cancioneril que, hasta la fecha, ha tenido poca relevancia en los estudios literarios, pero que debió de gozar de cierta trascendencia en los círculos poéticos de la época de Juan II1: las catorce composiciones suyas que se copian en el Cancionero de Palacio (SA7) ––única fuente de sus poesías–– hacen de él, por número de obras, el quinto poeta mejor representado en este manuscrito; la cifra lo sitúa casi a la par del Marqués de Santillana y de Álvaro de Luna, personajes bien conocidos y de gran importancia en el entorno cortesano, que figuran en el cancionero con quince textos cada uno. Contrariamente, las noticias sobre la biografía y el papel que desempeñó García de Pedraza en la corte son aún escasas y poco concluyentes ––su identificación histórica es tarea por completar––; caso similar ocurre con su obra, todavía poco estudiada, pero sin duda de gran interés.

  • 2 Para más información acerca de esta cuestión, véase López Drusetta, 2015.

2Sin entrar en esta ocasión en extensas consideraciones acerca de las coordenadas vitales del poeta, tan solo señalaré que cultivó la poesía durante la primera mitad del siglo xv y que ha de ser alguno de los personajes de nombre García que, durante este período, ostentaron el señorío de Pedraza de la Sierra (en mi opinión, García de Herrera y Enríquez, tercer señor de Pedraza). Parece, en cambio, que ha de disociarse al García de Pedraza de Palacio de otra figura homónima con quien en ocasiones se le ha identificado y confundido: la del mariscal Pedro García de Herrera, autor de dos textos conservados en el Cancionero de Baena; y es que existen pruebas documentales que permiten diferenciar a los sucesivos Herrera, señores de Pedraza del mariscal Pedro García de Herrera, perteneciente a la rama tercera del linaje y cuyo señorío fue el de Ampudia donde, según he podido corroborar tras la lectura de su testamento, dispuso ser enterrado y actualmente yace sepultado2.

  • 3 Tato, 2005, pp. 68-69.
  • 4 Dutton, 1979, pp. 447-456; Beltran, 2001, pp. 68-71 y 2009, p. 23.

3En lo que toca a su quehacer literario, como he apuntado ya, este ha sobrevivido a través de una única fuente, el Cancionero de Palacio, manuscrito sin el cual nada se sabría de él; la circunstancia no resulta excepcional, pues esta antología sobresale por la gran cantidad de unica que conserva entre sus folios3. Merced a la información disponible sobre esta colectánea, se puede situar la producción del autor en la primera mitad del siglo xv y en el entorno del rey Juan II de Castilla, Álvaro de Luna y los infantes de Aragón4.

  • 5 Tato, 2005, p. 82, no 55. Excepción hecha del folio 2 que, como hizo notar Whetnall, fue objeto de (...)
  • 6 Beltran, 1998, p. 21.

4En cuanto a la distribución de las piezas en el manuscrito, existe un primer conjunto de nueve composiciones que se copian entre los folios 4vo y 16ro, mientras que las cinco restantes se encuentran entre los folios 98vo y 107ro. En relación con este asunto, conviene llamar la atención sobre el hecho de que, en origen, los textos no debieron encontrarse tan disgregados como se presentan actualmente debido a los desórdenes que afectan al códice: como han revelado las investigaciones en torno a la materialidad del manuscrito, de entre las manos que intervinieron en la copia de SA7, se identifica fácilmente una, que copió desde el actual folio 1ro hasta el 23vo, donde se corta con un poema de Suero de Ribera, y que reaparece en el folio 87ro con otro texto de este mismo escritor y se extiende hasta el 137ro; esto indica que ambos bloques debieron de ser contiguos en el pasado5. Aceptando este planteamiento, hay que concluir que, originalmente, toda su obra habría sido incorporada por la mano que se encarga de la primera sección, y se localizaría a lo largo de los 39 folios contiguos que se extienden desde el 4vo, en que se encuentra su primera composición, hasta el 107ro, en que se sitúa la última. Esta llamativa situación no resulta tan habitual en los cartapacios de corte, grupo o círculo literario como SA7, cuya característica primordial suele ser el desorden, y en los que es corriente que la producción de un mismo autor esté arbitrariamente dispersa por todo el manuscrito6; parece, pues, un valioso indicio sobre el proceso de incorporación de los materiales del escritor al cancionero en el que conviene profundizar.

  • 7 Tato, 2003, pp. 502-503.
  • 8 Tato, 2012, p. 307.
  • 9 Beltran, 1998, p. 21.
  • 10 Garcia, 2005, pp. 28-31.

5Y es que, aun cuando son todavía numerosos los interrogantes en torno a la compilación de la colectánea, aparentemente desorganizada y en la que los materiales se habrían ido sedimentando sin un plan previo7, es manifiesta la utilidad de la revisión del orden y posición de los poemas en SA7, algo que, según Tato, todavía «no se ha tenido demasiado en cuenta»8 en esta antología; pero muy conveniente en cuanto permite «reconstruir aspectos no solo de la vida interna de estas cortes (qué autores concurrían, cronología de su producción, etc. […]) sino de la propia manufactura de los manuscritos»9. Por citar algún ejemplo en este sentido, ya acertadamente Garcia advertía, en relación con las serranas compiladas en SA7, que estas se concentran casi en su totalidad en la primera sección del códice y que, además, comparten otras características que podrían apuntar hacia una composición simultánea de estos poemas a partir de ciertas directrices acordadas previamente10.

  • 11 Para mayor claridad, los textos de Pedraza aparecen en negrita en los cuadros mientras que aquello (...)

6En efecto, la aplicación de esta metodología para el caso de García de Pedraza arroja interesantes resultados: la mayor parte de sus obras pueden vincularse con los textos que las rodean, ya sea porque aparecen cercanas o en vecindad directa con piezas de autores con los que también guarda relación literaria ––fundamentalmente el Marqués de Santillana y Diego Hurtado de Mendoza, pero también otros como Francisco Bocanegra o Fernando de Guevara––, ya sea porque se hallan ligadas a los textos circundantes por rasgos de contenido. A través de las siguientes tablas o bloques textuales estudiaré la posición de sus poemas, aspecto que permitirá también hablar de sus relaciones literarias y aun de otras consideraciones de interés que atañen a su obra11:

Cuadro 1. — Distribución de textos en los folios 3vo-6ro

No Fo ID Autor Rúbrica Íncipit
SA7-9 3vo‑4ro 2403 Francisco Bocanegra Cancion Françisco Bocanegra «Se que pueden buen dezir»
SA7‑10 4ro 2404
R 2403
Íñigo López
de Mendoza
Enyego Lopeç de Mendoça «Desfraço es que bien sentiende»
SA7‑11 4ro‑4vo 2290 Francisco Bocanegra Cancion Francisco Bocanegra «Pues tanto tuyo feziste»
SA7‑12 4vo 2405 Pedro de Quiñones Cancion Pedro de Quinyones «Por la fin del que bien ama»
SA7‑13 4vo‑6ro 2406 García de Pedraza Dezir Garçia de Pedraça «Partiendo de madrugada»
SA7‑14 6ro 2254 Juan Pimentel Cancion don Iohan Pimentel «Quando tu a mi oyas»
  • 12 Para la figura de Francisco Bocanegra, véase Caravaggi et alii (eds.), 1986, pp. 31-84 y Conde Sol (...)
  • 13 SA7-12 es una canción de Pedro de Quiñones en la que se presenta una muerte por amor de un enamora (...)
  • 14 Pedro de Quiñones nace en 1408 y se tienen noticias de él hasta 1451 (Caravaggi et alii (eds.), 19 (...)

7En primer lugar, he diferenciado una agrupación de composiciones que comprende desde SA7-9 hasta SA7-14 y que abre Santillana con su canción en colaboración con Francisco Bocanegra (los textos SA7-9 y SA7-10), de quien también se copia en este núcleo SA7-11, una canción que Pedraza hubo de conocer, pues la cita más adelante en SA7-22: ello permite establecer un vínculo entre aquel autor, doncel de Juan II y que vive en las décadas centrales del siglo xv y García de Pedraza12. Siguen a la canción de Bocanegra tres textos correlativos (SA7-12 de Pedro de Quiñones, SA7-13 de García de Pedraza y SA7-14 de Juan Pimentel) que, como ha hecho notar Tato, recuerdan al Infierno de los enamorados de Íñigo López de Mendoza, escritor que abre este bloque y cuyo Infierno también fue copiado más adelante en el cancionero13; la coincidencia parece sugerir un contexto de creación o circulación común, de manera similar a lo que ocurre con las serranas; además, esa conexión textual pone en relación a estos autores entre sí y con Íñigo López, una vinculación plausible en tanto Pedro de Quiñones y Juan Pimentel están activos también en la primera mitad del xv14.

Cuadro 2. — Distribución de textos en los folios 6vo-10vo

No Fo ID Autor Rúbrica Íncipit
SA7-15 6vo 2407 Rodrigo de Cárdenas Cancion Rodrigo de Cardenas «Que senyal es de medrar»
SA7-16 6vo-7ro 2408 Diego Hurtado
de Mendoza
Cossaute Diego Furtado
de Mendoça
«Aquel arbol que buelbe la foxa»
SA7-17 7ro 2409 Diego Hurtado
de Mendoza
Serrana Diego Furtado
de Mendoça
«Un dia desta semana»
SA7-18 7ro-7vo 2410 García de Pedraza Cancion Garcia de Pedraza «Por ser de ti namorado»
SA7-19 7vo-8ro 2291 Rodrigo de Torres Cancion Rodrigo de Torres «Pues plazer se me partio»
SA7-20 8ro-8vo 2411 García de Pedraza Dezir Garçia de Pedraza «Traslado de alegria»
SA7-21 8vo 2412 García de Medina Cancion Garçia de Medina «Coraçon morir morir»
SA7-22 9ro-10vo 2413 García de Pedraza Dezir Garçia de Pedraça «Sepan quantos esta carta»
SA7-23 10ro-10vo 2420 García de Pedraza Cancion el mesmo «Alli tras daquella penya»

8A continuación, y mediando tan solo una canción de Rodrigo de Cárdenas cuya relación con el resto de piezas no he logrado percibir (SA7-15), distingo otro bloque de textos que se abre con SA7-16 y SA7-17, cossaute y serrana, respectivamente, debidos a la pluma de Diego Hurtado de Mendoza; en vecindad inmediata se copia SA7-18, canción de García de Pedraza.

9Por su proximidad, solo estorbada por las piezas SA7-19, de Rodrigo de Torres, y SA7-21, de García de Medina, parece pertinente incluir aquí también los dezires SA7-20 y SA7-22, y la canción SA7-23 del pedrazano. Diego Hurtado de Mendoza, poeta que abre este bloque, es otra de las figuras con las que es posible vincular a Pedraza, pues a él dedica la pieza SA7-39 «Buen señor Diego Furtado», copiada unos folios después y que más adelante comentaré; igualmente, aquí, en el dezir SA7-22, cita el pedrazano las canciones SA7-36 y SA7-38 de Diego Hurtado, además de los mencionados versos de SA7-11 de Francisco Bocanegra y aun otros de SA7-290, de Macías, personaje muy vinculado a los infiernos de amor.

Cuadro 3. — Distribución de textos en los folios 11ro-13vo

No Fo ID Autor Rúbrica Íncipit
SA7-24 11ro 0404 Juan de Torres Cancion Johan
de Torres
«Sepas tu senyora mia»
SA7-25 11ro 2421 Íñigo López
de Mendoza
Dezir Enyego Lopez
de Mendoça
«En mirando una ribera»
SA7-26 11vo 0488 Juan de Dueñas Cançion Johan
de Duenyas
«Aunque veo ques mi danyo»
SA7-27 11vo-12ro 2423 García de Pedraza Cançion Garçia
de Pedraza
«Pues demando aguinaldo»
SA7-28 12ro 2424 Rodrigo Manrique Serrana el comendador de Segura «De Loçoya a Navafria»
SA7-29 12ro 2425
R 2424
Íñigo López
de Mendoza
Enyego Lopeç
de Mendoça
«Serrana tal casamiento»
SA7-30 12vo 2426
R 2425
García de Pedraza Garçia de Pedraza «Serrana si vos queredes»
SA7-31 12vo-13ro 2427 Íñigo López
de Mendoza
Serrana Enyego Lopeç de Mendoça «Desque naçi»
SA7-32 13ro 2312 Alfonso de Montoro Cançion Alonso
de Montoro
«Mas quiero contigo guerra»
SA7-33 13ro-13vo 2428 Francisco Bocanegra Serrana Françisco Bocanegra «Legando a Pineda»
SA7-34 13vo 2429 Mendo del Campo Serrana Mendo
de Campo
«Vy una serrana»
  • 15 Campos Souto, 2008, p. 30.
  • 16 Mientras que en el de Juan de Dueñas el poeta habla de entregarse a su señora «en estrenas de buen (...)

10Tras SA7-24, canción de Juan de Torres, marco otra agrupación que nuevamente inicia Santillana con su dezir SA7-25, al que siguen las canciones SA7-26 de Juan de Dueñas (ca. 1400-ca. 1460) y SA7-27 de García de Pedraza, autores ambos que intercambian versos con don Íñigo en el cancionero y que es posible relacionar aquí entre sí por el contenido de sus textos: como ha señalado Campos Souto15, ambos son estrenas o aguinaldos poéticos, una temática característica de la Navidad cuya ubicación correlativa en este lugar parece sugerir un contexto compartido de creación en unas fechas muy concretas ––quizá con motivo de algún festejo cortesano en la Pascua de Navidad o en la entrada de un nuevo año––16. De SA7-28 a SA7-34, excluyendo SA7-32 de Alfonso de Montoro, se concentran las serranas, en una secuencia en la que Santillana, máximo exponente de esta modalidad poética, vuelve a cobrar protagonismo: SA7-28, SA7-29 y SA7-30 son tres fragmentos de una misma serrana en colaboración escrita hacia 1430 entre Rodrigo Manrique (1406-1477), Íñigo López y Pedraza; tras estas se copia SA7-31, serrana de Santillana, a la que, saltando la pieza de Montoro, siguen las serranas SA7-33 de Francisco Bocanegra y SA7-34 de Mendo del Campo. Interesa resaltar aquí de nuevo la aparición de Francisco Bocanegra, autor vinculado literariamente con el Marqués de modo directo y con García de Pedraza en tanto este lo cita en el cancionero; con ellos comparte, además, la particularidad de haber compuesto serranas.

  • 17 De Mendo del Campo solamente se conserva esta serrana, y su perfil histórico todavía no ha sido es (...)

11Y es que el Marqués de Santillana tiene mucho que ver en la creación de las serranas que fueron incluidas en este florilegio: no solo produce la serrana en colaboración con Rodrigo Manrique y Pedraza (SA7-28, SA7-29 y SA7-30), sino que también compone otra con Gómez Carrillo copiada más adelante (SA7-220 y SA7-221), a la que hay que sumar la que él mismo creó individualmente (SA7-31); mientras que la serrana SA7-33 de Francisco Bocanegra bien pudo ser debida a su ejemplo, pues la canción en colaboración entre Bocanegra y el Marqués incluida folios atrás (SA7-9 y SA7-10) es testigo de la relación literaria que mantuvieron ambos escritores; tampoco se puede desechar que SA7-34, la serrana de Mendo del Campo, fuese también influida por el ejemplo de don Íñigo17.

Cuadro 4. — Distribución de textos en los folios 14ro-18vo

No Fo ID Autor Rúbrica Íncipit
SA7-35 14ro 0403 Juan de Silva Cançion Johan de Silva «Cuyo soy sepa de mi»
SA7-36 14ro-14vo 2414 Diego Hurtado
de Mendoza
Cançion Diego Furtado de Mendoça «Fuerça he de contemplar»
SA7-37 14vo 2430
D 2414
Diego Hurtado
de Mendoza
Mudança «Si amor sse que se parte»
SA7-38 14vo 2417 Diego Hurtado
de Mendoza
Cançion el mesmo «Amor quando me quitaste
SA7-39 15ro 2431 García de Pedraza Dezir Garçia de Pedraza a Diego Furtado de Mendoza «Buen senyor Diego Furtado»
SA7-40 15vo-16ro 2432 García de Pedraza Dezir Garçia de Pedraza a Fernando de Sandoval «Fernando senyor sabet»
SA7-41 16ro-16vo 2433 Fernando
de Guevara
Juramento Fernando
de Guevara
«Juras a nuestro senyor»
SA7-42I 16vo 2434
I 4341
Francisco Bocanegra Copla de Françico Bocanegra «Alto Rey mexor que todos»
SA7-42 16vo-17ro 4341 Francisco Bocanegra «Amor que quereys de mi»
SA7-43 17ro 2435 Rodrigo de Torres Dezir Rodrigo de Torres «O tu verdadero amor»
SA7-44 17vo 2436 Juan Pimentel Coplas de don Johan Pimentel «Si te plaz certificar»
SA7-45 17vo 2437 Gómez Carrillo
de Acuña
Copla que fizo Gómez Carillo a Johan de Merlo «Que fara quien alegrar»
SA7-46 18ro 2438
R 2437
Juan de Merlo Repuesta de Johan de Merlo «Senyor primo tu fablar»
SA7-47 18ro 2439
R 2437
Fernando de Guevara Repuesta Fernando de Guevara a Johan de Merlo «Pous (!) he visto requestar»
SA7-48 18ro 2440 Álvaro de Luna Copla del condestable que fizo al Rey de Castilla «Coluna de gentileza»
SA7-49 18vo 2441 R 2440 Juan II Repuesta del Rey al condestable «Cierto es que la firmeza»
  • 18 López Drusetta, 2015.

12Tras SA7-35 de Juan de Silva, el siguiente bloque se abre con SA7-36, SA7-37 y SA7-38 de Diego Hurtado de Mendoza, dos canciones ––la primera de ellas con un apéndice rubricado como mudança (SA7-37)–– a las que, muy significativamente, sigue SA7-39, el Dezir Garçia de Pedraza a Diego Furtado de Mendoza, tal y como reza la rúbrica. La vecindad de esta pieza con las dos canciones de Diego Hurtado, que Pedraza necesariamente hubo de conocer, pues cita ambas en SA7-22, junto con el hecho de que en el cuerpo del dezir se dirija a él como si estuviese en su presencia, indica que ambos poetas tuvieron trato personal. De forma premeditada, he obviado el comentario sobre esta relación literaria hasta este momento por la problemática que entraña: mientras que la totalidad de personajes que he citado vinculados poéticamente con García de Pedraza viven durante la primera mitad del siglo xv (Santillana, Francisco Bocanegra, Pedro de Quiñones, Juan Pimentel, Juan de Dueñas, Rodrigo Manrique), no ocurre así en el caso de Diego Hurtado de Mendoza, a quien la crítica ha identificado con el almirante de nombre homónimo padre de Santillana, hombre del último tercio del siglo xiv (ca. 1366-1404). Resulta ciertamente llamativo, aunque no imposible, que un poeta activo hacia 1430 y relacionado con figuras de esta época como lo es Pedraza dirija un texto a otro escritor muerto bastante antes, en 1404, que además parece estar presente durante la interpelación; el argumento que, en mi opinión, echa por tierra definitivamente la idea es que no hay un único personaje de nombre García que haya sido el señor de Pedraza desde el último tercio del xiv hasta 1430, sino que se han sucedido tres miembros distintos del linaje Herrera en este señorío, el primero y tercero de ellos llamados García (el tercero, García de Herrera y Enríquez es, a mi parecer, el poeta de SA7)18.

  • 19 El episodio es recogido en varias crónicas contemporáneas como la de Fernán Pérez de Guzmán (véans (...)
  • 20 Sobre este acontecimiento, véase Layna Serrano, 1942, t. I, pp. 195-198. A pesar de ser cuestión q (...)

13Es este argumento el que me ha llevado a revisar la identificación del escritor Diego Hurtado de Mendoza, a quien creo se debe situar también en la primera mitad del xv, asociándolo a alguno de los personajes de nombre homónimo de la época. Aunque la investigación se encuentra todavía en curso, creo cada vez más plausible que este otro autor sea, en realidad, Diego Hurtado de Mendoza y Figueroa, hijo primogénito del Marqués de Santillana y Catalina Suárez de Figueroa, y primer duque del Infantado: ya desde muy joven, y de la mano de su padre Íñigo López, el personaje tuvo una notable presencia en la vida cortesana, lo que lo llevó a participar, con tan solo 16 años, en una célebre y fastuosa justa organizada por su padre en 1433 con motivo de la celebración de cortes en Madrid, y en la que el joven Mendoza destacó entre los mejores mantenedores19; igualmente, sus bodas en diciembre de 1436 con Brianda de Luna, sobrina del condestable, trasladaron a reyes y corte a dominios del señor de Buitrago, donde hubo grandes fiestas y los reyes hicieron prolongada estancia tras el enlace20.

  • 21 Campos Souto, 2008, p. 25; Chas Aguión, 2012b, pp. 203-204.

14Volviendo al bloque que ahora importa, a este revelador dezir dirigido a Diego Hurtado (SA7-39) sigue otro igualmente interesante, SA7-40, dedicado, según la rúbrica, a Fernando de Sandoval pero que, según han demostrado Campos Souto y Chas Aguión en sus respectivos estudios21, muy probablemente se destine, en realidad, a Fernando de Guevara (nacido en 1406), primo de Santillana y autor del texto siguiente, SA7-41, un juramento de amor que viene anunciado ya en la composición del pedrazano. A excepción de SA7-43 de Rodrigo de Torres, incluyo también en esta agrupación los textos que se extienden desde SA7-42I hasta SA7-47 por los vínculos que entre estos autores y Pedraza existen: SA7-42I y SA7-42 son las dos últimas piezas que de Francisco Bocanegra se copian en el manuscrito, SA7-44 es la otra composición que, además del texto emparentado con el Infierno, se incluye de Pimentel en Palacio; y SA7-45, SA7-46 y SA7-47 es un intercambio debido a las plumas de Gómez Carrillo, su primo Juan de Merlo y Fernando de Guevara, que importa también aquí por la participación que este último tiene en él, además de interesar en cuanto Gómez Carrillo es autor de una serrana a dos voces con el Marqués que comentaré en el siguiente bloque.

Cuadro 5. — Distribución de textos en los folios 93vo-99vo

No Fo ID Autor Rúbrica Íncipit
SA7-220 93vo 1855 Íñigo López
de Mendoza
Serrana Enyego Lopeç
de Mendoça
«Madrugando en Robredillo»
SA7-221 94ro 2600
R 1855
Gómez Carrillo
de Acuña
Repuesta de Gomez Carrillo Daçiman (!) «Senyor yo me maravillo»
SA7-222 94ro 2601 Fernando
de Roxas
Cançion Fernando de Roxas «Aunque soy çierto que peco»
SA7-223 94ro-95vo 0165 Íñigo López
de Mendoza
Preguntas de Ynyego Lopeç de Mendoça «Pregunto que es daquellos
que fueron»
SA7-224 95vo-98vo 0291 Íñigo López
de Mendoza
Dezir Enyego Lopç (!) de Mendoça «Siguiendo el plaziente stilo»
SA7-225 98vo 2602 García de Pedraza Cançion Garçia de Pedraza «Si Dios a mi tanto quiere»
SA7-226 98vo-99ro 2603 Íñigo López
de Mendoza
Enyego Lopeç de Mendoça «Uno piensal vaxo (!)»
SA7-227 99vo 0370
R 2603
Juan de Dueñas Repuesta Johan de Duenyas «Aunque visto mal argayo»
  • 22 Aunque se ignoran las fechas de su nacimiento y muerte, se sabe que Gómez Carrillo contrajo matrim (...)

15Tras una sección en la que predominan textos de Juan de Torres, Suero de Ribera y Álvaro de Luna (y siempre tomando en cuenta la reordenación de folios propuesta al principio), en el folio 93vo se inicia otra agrupación que abre la última serrana copiada en SA7, los textos SA7-220 y SA7-221, debidos a la colaboración entre Santillana y el citado Gómez Carrillo22. Obviando SA7-222 de Fernando de Rojas, cuya vinculación con el resto no he logrado percibir, aparece una secuencia integrada de nuevo por dos composiciones de Santillana, una canción de Pedraza y otro intercambio del Marqués con Juan de Dueñas, el célebre Dezir contra los aragoneses y su réplica; otra vez aparece un texto del pedrazano en vecindad con los de Santillana; además, con Juan de Dueñas compartía García de Pedraza la composición de estrenas folios atrás.

Cuadro 6. — Distribución de textos en los folios 102vo-104ro

No Fo ID Autor Rúbrica Íncipit
SA7-235 102vo 2608 Contreras Cançion Contreras «Si como fue lo passado»
SA7-236 102vo 2609 Contreras Otra cançion «Triste fue tu pensamiento»
SA7-237 103ro 2610 García de Pedraza Cançion Garçia de Pedraza «A quien diz ser mexorada»
SA7-238 103ro 2611 García de Pedraza Otra cançion el mesmo «Senyora tu me pareçes»
SA7-239 103ro-103vo 2612 García de Pedraza Otra cançion Garçia
de Pedraza
«Coraçon pues tu querer»
SA7-240 103vo-104ro 2613 Rodrigo de Torres Cançion Rodrigo de Torres «A muy gran culpa de ti»

16Más allá de la ubicación correlativa de estas tres piezas del pedrazano (SA7-237, SA7-238, SA7-239), no parece existir aquí conexión literaria alguna entre el autor y los escritores adyacentes.

Cuadro 7. — Distribución de textos en los folios 105ro-116ro

No Fo ID Autor Rúbrica Íncipit
SA7-247 105ro-105vo 0195 Macías Dezir Maçias «Pues me falleçio ventura»
SA7-248 105vo-106ro 0130 Macías Dezir Maçias «Con tan alto poderio»
SA7-249 106ro-107ro 2619 García de Pedraza Dezir Garçia de Pedraza «O castillo tan famoso»
SA7-250 106ro-116ro 0028 Íñigo López
de Mendoza
Infierno de los namorados que fizo Enyego Lopeç de Mendoça «La Fortuna que non çessa»
  • 23 Como, de hecho, sostiene Whetnall, 2009, p. 57, no 9.

17No sucede lo mismo en el último bloque, que comienza en el folio 105ro y donde se copian dos textos de Macías (SA7-247 y SA7-248), uno de Pedraza (SA7-249) y, a continuación, el célebre Infierno de los enamorados de Íñigo López de Mendoza (SA7-250). La conexión entre estos tres autores es manifiesta: por un lado, el legendario Macías aparece en el Infierno de Santillana y es también citado por Pedraza en SA7-22; por otro, el Infierno fue imitado por el poeta pedrazano en SA7-13, como ya he apuntado, un indicativo más de la relación entre ambos escritores. Sin perjuicio de lo anterior, no quiero pasar por alto aquí que la segunda mitad del folio 107ro, que acaba con SA7-249 de Pedraza, y el 107vo aparecen en blanco, lo que quizá podría estar apuntando hacia un cambio de mano23; no obstante, y dada la coincidencia de letra entre lo que antecede y sigue a este hueco, parece más probable que fuese a copiarse en este lugar un texto que finalmente no llegó a incluirse, quizá de Pedraza.

  • 24 Y es que Pedraza hubo de ser un «buen conocedor de la poesía de Santillana» (Santillana, Poesía lí (...)

18El análisis llevado a cabo arroja interesantes conclusiones: la primera y más evidente de todas ellas es la gran vinculación que existió entre García de Pedraza y el círculo de los Mendoza, capitaneado por la excelsa figura del Marqués: no solo los textos directamente relacionados con ellos como la serrana con Santillana y Manrique, la imitación del Infierno o los dezires dirigidos a Diego Hurtado de Mendoza y Fernando de Guevara corroboran este vínculo, sino también la significativa distribución de la práctica totalidad de las piezas del pedrazano en el cancionero en cercanía con las de los miembros de este linaje24. Paralelamente, se ha comprobado que las conexiones literarias de García de Pedraza no se limitan a la familia Mendoza, sino que alcanzan a otras figuras como Juan Pimentel, Pedro de Quiñones, Francisco Bocanegra, Juan de Dueñas o Rodrigo Manrique.

  • 25 Deyermond, 2005, p. 84.

19El estudio detenido de estos folios permite esbozar, según la expresión acuñada por Deyermond25, una auténtica «red de relaciones literarias» entre los autores concentrados en esta sección y vinculados a la figura de Santillana; y es que, al igual que sucede con Pedraza, son varios los que únicamente figuran en esta parte del manuscrito ––algunos de ellos con la totalidad de su obra conservada––; valga de ejemplo el caso de Francisco Bocanegra, autor relacionado con don Íñigo y con Pedraza cuyos cinco textos en Palacio aparecen aquí en posición significativa, pero también el de Diego Hurtado de Mendoza, con sus siete únicos poemas en esta sección, o el de otros como Fernando de Guevara (sus dos textos en Palacio aquí), Juan Pimentel (idéntica situación), Pedro de Quiñones (su pieza en SA7 aquí) o el único texto conservado de Mendo del Campo ––una serrana––. No ha de olvidarse tampoco que las serranas, concentradas en esta parte del manuscrito, son debidas casi en su totalidad a poetas que se pueden relacionar con Íñigo López por más de una vía.

  • 26 Whetnall, inédito.
  • 27 Y ello sin perder de vista que es esta la sección del manuscrito donde más textos de Íñigo López s (...)
  • 28 Deyermond, 2005, p. 83.

20Y es que no está de más señalar en este punto que el Marqués tiene una importante presencia en Palacio, no solo como el autor que más espacio ocupa por número de versos26, sino también, y como se ha visto, como germen de no poca de la literatura allí contenida, especialmente en la primera sección27. No parece descabellado considerar, pues, que esta parte del cancionero sea valioso testimonio de uno de los círculos poéticos que debieron de existir en torno a la figura de Santillana quien, como afirmó Deyermond, fue centro de las relaciones literarias durante la primera mitad del xv28. La existencia de García de Pedraza apuntalaría esta hipótesis, al vincularse poéticamente tanto con el Marqués como con su hijo Diego Hurtado de Mendoza o su primo Fernando de Guevara.

  • 29 Tato, 2006, p. 805, no 71.

21Las conexiones entre autores y textos no se deberían aquí, pues, al mero azar, sino que habría que ponerlas en relación con el contexto de creación de las piezas y el posterior proceso de incorporación de estos materiales al cancionero salmantino; así, y aun cuando no es posible vincular todas las composiciones de esta sección entre sí, sino que, como se ha visto, se intercalan también algunas piezas cuya conexión con el resto no es tan fácil de percibir, esta parte del manuscrito evidencia la existencia en SA7 de lo que, hace unos años, Tato dio en denominar «auténticas microsecciones poéticas»29, en alusión a las vinculaciones no casuales entre algunos núcleos de textos localizados a lo largo del cancionero. En este sentido, no parece disparatado considerar que estos folios atesoran aquellas piezas que debieron oírse en las justas del 1433 en Madrid, en aquellas otras del 1434 en Valladolid, o en las fastuosas nupcias del primogénito Diego Hurtado con la sobrina del Condestable, episodios, todos ellos, en los que Santillana y su entorno jugaron un importante papel.

22En fin, las investigaciones en torno a esta colectánea no hacen sino reiterar el carácter lúdico-cortesano del Cancionero de Palacio; a la vez, es manifiesta la utilidad de este tipo de estudios, que permiten no solo obtener más datos acerca del poeta objeto de interés, sino también de los de su círculo, como ocurre con el caso de Diego Hurtado de Mendoza, para el que se abren nuevas e interesantes vías de investigación.

Relaciones literarias estudiadas.

Relaciones literarias estudiadas.

Notes

1 Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto FFI2013-47746-P, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. Ha podido realizarse gracias al disfrute de una beca FPU otorgada por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, y forma parte de la tesis doctoral Poetas del Cancionero de Palacio (SA7): Diego Hurtado de Mendoza, García de Pedraza y Mosén Moncayo. Edición y estudio de su poesía, dirigida por la profesora Cleofé Tato García. Para la cita de los textos cancioneriles, sigo las convenciones de Dutton (ed.), 1990-1991.

2 Para más información acerca de esta cuestión, véase López Drusetta, 2015.

3 Tato, 2005, pp. 68-69.

4 Dutton, 1979, pp. 447-456; Beltran, 2001, pp. 68-71 y 2009, p. 23.

5 Tato, 2005, p. 82, no 55. Excepción hecha del folio 2 que, como hizo notar Whetnall, fue objeto de una transposición: la mano que lo copia es distinta de esta primera y el contenido no corresponde con lo anunciado en el folio previo, sino que debe situarse tras el 32vo (Whetnall, 2009, p. 57).

6 Beltran, 1998, p. 21.

7 Tato, 2003, pp. 502-503.

8 Tato, 2012, p. 307.

9 Beltran, 1998, p. 21.

10 Garcia, 2005, pp. 28-31.

11 Para mayor claridad, los textos de Pedraza aparecen en negrita en los cuadros mientras que aquellos no relacionados con su producción figuran en un tono más claro. Las piezas que guardan alguna relación entre sí (escritas en colaboración, temáticamente similares, etc.) se separan mediante una línea discontinua.

12 Para la figura de Francisco Bocanegra, véase Caravaggi et alii (eds.), 1986, pp. 31-84 y Conde Solares, 2009, pp. 60-61.

13 SA7-12 es una canción de Pedro de Quiñones en la que se presenta una muerte por amor de un enamorado que «arde en biva llama»; SA7-13, de Pedraza, es un dezir paródico que sigue el modelo del de Íñigo López, llegando incluso a introducir al Marqués como personaje activo en su relato; por su parte, SA7-14 es una canción de Juan Pimentel que menciona explícitamente a Macías y que presenta a un «yo» lírico que da voces mientras se quema ardiendo de amor (Tato, 2005, p. 78, no 43). Para más información sobre SA7-13, véase López Drusetta, 2013.

14 Pedro de Quiñones nace en 1408 y se tienen noticias de él hasta 1451 (Caravaggi et alii (eds.), 1986, pp. 89-113); de Juan Pimentel se sabe que murió prematuramente en 1437 mientras se preparaba para un torneo caballeresco (Tomassetti, 2013, pp. 403-426).

15 Campos Souto, 2008, p. 30.

16 Mientras que en el de Juan de Dueñas el poeta habla de entregarse a su señora «en estrenas de buen anyo», en el de Pedraza este le demanda «aguinaldo por buen estrena». La coincidencia ya había sido detectada por Tato, 2006, p. 806. Sobre las estrenas, véase Rodado Ruiz, 1998.

17 De Mendo del Campo solamente se conserva esta serrana, y su perfil histórico todavía no ha sido esbozado. Nada contradice, pues, que este personaje pudiese escuchar las serranas de Santillana y, al igual que Bocanegra, componer la suya propia. A esta hipótesis apuntaría también la teoría de Garcia, quien, como ya he señalado, encuentra características en las serranas, además de su agrupación, que apuntan hacia una composición simultánea de los poemas a partir de ciertas directrices acordadas previamente (Garcia, 2005, pp. 28-31).

18 López Drusetta, 2015.

19 El episodio es recogido en varias crónicas contemporáneas como la de Fernán Pérez de Guzmán (véanse las Crónicas de los reyes de Castilla desde don Alfonso el Sabio, hasta los Católicos don Fernando y doña Isabel, ed. de Rosell, p. 512), la de Pedro Carrillo de Huete, halconero de Juan II (Hechos del condestable don Miguel Lucas de Iranzo, ed. de Carriazo, pp. 147-148) o la Refundición de esta última a cargo de Lope de Barrientos (Refundición de la Crónica del Halconero hasta ahora inédita, ed. de Carriazo, p. 145). Para más información sobre la identificación de Diego Hurtado de Mendoza, véase López Drusetta, 2014.

20 Sobre este acontecimiento, véase Layna Serrano, 1942, t. I, pp. 195-198. A pesar de ser cuestión que excede los límites de este trabajo, conviene tener en cuenta que los siete textos conservados de Diego Hurtado de Mendoza en SA7 aparecen, al igual que los de Pedraza y gran parte de los de Santillana, en esta primera sección del códice; entre ellos se encuentra su serrana SA7-17, una pieza que, al igual que las demás de este género coleccionadas en el Cancionero de Palacio, también debió de ser compuesta bajo la influencia de Íñigo López de Mendoza.

21 Campos Souto, 2008, p. 25; Chas Aguión, 2012b, pp. 203-204.

22 Aunque se ignoran las fechas de su nacimiento y muerte, se sabe que Gómez Carrillo contrajo matrimonio en 1434 con una nieta del rey Pedro I el Cruel, y que acompañó, junto con otros caballeros y poetas como Juan de Silva y Juan de Merlo, a don Álvaro de Luna en su destierro de 1439 (Vendrell [ed.], 1945, pp. 42-43); igualmente, participó en la justa de guerra sostenida en Madrid en 1433 donde, como ya he mencionado, Diego Hurtado de Mendoza tuvo especial protagonismo.

23 Como, de hecho, sostiene Whetnall, 2009, p. 57, no 9.

24 Y es que Pedraza hubo de ser un «buen conocedor de la poesía de Santillana» (Santillana, Poesía lírica, ed. de Pérez Priego, p. 127).

25 Deyermond, 2005, p. 84.

26 Whetnall, inédito.

27 Y ello sin perder de vista que es esta la sección del manuscrito donde más textos de Íñigo López se copian.

28 Deyermond, 2005, p. 83.

29 Tato, 2006, p. 805, no 71.

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