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De lagrymas fasiendo tinta…

Parte I. Memorias

«¿O que foi e nom é, tanto é como nom seer?»

Consideraciones en torno al rol de la memoria en el Cancioneiro Geral

Cristina Almeida Ribeiro

Texte intégral

  • 1 Basándose en referencias textuales y extratextuales a Anafé, conquistada en 1469 por el infante D. (...)
  • 2 Ibid., t. I, pp. 303-306, ID5348. Señalo, al pasaje, que el tratamiento de esta composición colect (...)

1Aunque la presencia de la reflexión filosófica no es más que residual en las páginas del Cancioneiro Geral recopilado por Garcia de Resende y dado a la estampa en 1516, hay en él una curiosa composición a dos manos, donde la reacción a la muerte de un miembro de la familia real1 se convierte en debate de tenor metafísico. Identificada en la rúbrica como «Cantiga d’Alvaro Barreto à morte do duque, sobr’ũ enxempro que diz: o que foi e nom é, tanto é como nom ser», se trata en realidad de un intercambio poético constituido por una serie de diez intervenciones: a continuación de la mencionada cantiga —cabeza de cuatro versos, seguida de mudanza y vuelta formando una copla castellana—, viene la «reposta de Joham Gomez», la cual, si bien sostiene posición contraria al planteamiento inicial, con su mudanza y vuelta se comporta estructuralmente como una expansión de aquella canción; luego, en alternancia regular, cuatro coplas de cada uno de los participantes prolongan el diálogo, siempre según el mismo criterio compositivo y por ende siempre expandiendo la cantiga de partida2.

  • 3 Información circunstanciada sobre el infante D. Fernando y su acción política puede encontrarse en (...)

2El duque recién-fallecido era un hombre poderoso, había experimentado el sortilegio de los juegos políticos y la gloria de los triunfos militares, había conocido los bienes terrenales y construido una reputación envidiable, pero todo ello se reveló inútil delante de la enfermedad fulminante y fatal a la que sucumbió3. La vulnerabilidad de un grande del reino delante de la imprevisibilidad de la muerte podía dar origen, como en otros casos, a una elegía donde convergieran el llanto por el difunto y la exaltación de sus virtudes o bien invitar a una reflexión más amplia, donde la condición humana transcendiera el caso particular. La canción de Álvaro Barreto y el subsiguiente diálogo con João Gomes traducen la opción por la segunda posibilidad y hacen de la pérdida del duque, que ni siquiera es nombrado, un pretexto para algo más profundo.

  • 4 Lo advertía ya Mário Martins en un rápido apunte sobre esta composición, donde ponía de manifiesto (...)
  • 5 Antunes, 2014, p. 25.

3Proclama entonces Barreto que, por acción del tiempo y de la muerte, que anulan riqueza y prosperidad, todo es aniquilado y que del pasado nada queda; defiende Gomes que el pasado, con sus hechos y bienaventuranzas, sobrevive en la memoria y que esta es una forma de ser4 o de seguir siendo. Por un proceso emparentado con el de la pregunta/respuesta, modalidad poética que se muestra especialmente adecuada, en el ámbito cancioneril, a «un tratamiento dinámico y original de cuestiones existenciales»5, los contendedores esgrimen argumentos en estrofas alternadas, persistiendo uno en la vinculación de su discurso al enxempro sucesivamente repetido y validado, insistiendo el otro en refutarlo, casi siempre con recurso a una variación formularia cuya matriz sigue reconocible a pesar de lo extremado de la progresión: «que o que foi e nam é / ser nichel nam pode ser» (vv. 19-20); «pois o que foi e nam é / monta mais que de nam ser» (vv. 35-36); «e o que foi e nam é / verá nam leixar de ser» (vv. 51-52); «mas do que foi e sempre é / e será se deve crer» (vv. 83-84). La irreductibilidad de los planteamientos radica en la diferencia de los supuestos de los dos interlocutores y la manzana de la discordia está en la importancia que atribuyen a la vida terrena. Para enfatizar la condición mortal del hombre, la igualdad de todos los hombres frente a la muerte, Álvaro Barreto trata de borrar las incidencias vivenciales y hace resonar en sus palabras el bíblico «memento, homo, quia pulvis es et in pulverem reverteris» (Génesis 3, 19). João Gomes, a su vez, valora el rastro dejado por cada uno en el paso de su existencia, y en particular lo que de bueno hizo y se convirtió en ejemplo para otros; por el papel que atribuye a la memoria, a la que reconoce no solamente como garante de posteridad del hombre que llevó a cabo obras dignas de nota, sino también —y sobre todo— como fuente de conocimiento, estímulo a la voluntad individual y hasta factor decisivo en la construcción de la identidad colectiva, su posición, apoyada en la tríada recordar-conocer-querer y, por cierto, influida por las teorías cognitivas medievales, parece repercutir la herencia agustiniana de las tres potencias del alma racional.

4Bases totalmente distintas hacen insalvables las divergencias entre los dos poetas, pero no impiden el establecimiento de puentes entre esta y otras composiciones cancioneriles, que, en términos menos abstractos y casi siempre llorando alguna muerte, expresan idénticas preocupaciones.

  • 6 Véase Dias (ed.), 1990-1998, t. II, pp. 209-220, ID5601.
  • 7 Véase, a modo de ejemplo, la segunda copla: «Os bens que sam d’alma, aqueles sigamos / pois neles (...)
  • 8 Véase Tocco (ed.), 1997, pp. 25-28.
  • 9 Nótese que la revisión histórica se extiende a D. Manuel, entonces en los primeros años de reinado (...)

5Desde la solemnidad del arte mayor, las trovas compuestas por Diogo Brandão en memoria de D. Juan II6 desarrollan de forma consistente una idea clave, la de la transitoriedad de los bienes materiales, presentada en las primeras nueve coplas, retomada en las últimas cuatro y puntualmente reiterada a lo largo del recorrido histórico que ocupa la sección intermedia del texto; el discurso poético pone de manifiesto la oposición entre la gloria eterna y la posteridad mundana, interpretadas como una especie de figuración ejemplar de la verdad y del engaño7. La originalidad de esta composición, a medio camino entre la elegía funeral y el llamado poema de la muerte, ha sido subrayada en un análisis de hace años, que conserva toda su validez, sea en lo que atañe al registro de la armonización de distintas tradiciones, sea en lo que toca a la identificación de una hibridez en la cual confluyen lo fúnebre, lo moral y lo proto-épico8. Lo que en esta ocasión cabe destacar es la conciliación de perspectivas que habían sido presentadas como antagónicas: sin negar la vanidad de los bienes temporales y el triunfo del espíritu sobre la materia, antes declarando la muerte condición de acceso a un estadio superior —«creamos dos mortos que nam sam perdidos, / mas que sam idos ũ pouco adiante» (vv. 31-32)—, Diogo Brandão no deja de valorizar las virtudes y las acciones nobles y heroicas que han pautado la vida terrena del monarca a quien rinde homenaje y la de otros príncipes de la dinastía de Avis. Enseñar la grandeza de las hazañas militares, la justicia y la prudencia de las decisiones, los éxitos de la gobernación pero también la impotencia delante de la muerte permite, en primera instancia, justificar e intensificar la necesidad de meditar sobre ella y sobre la capacidad niveladora que posee. En segunda instancia, el registro de actos, cualidades y rasgos de carácter juzgados admirables asegura la pervivencia de los protagonistas de la Historia y ofrece a la memoria una inspiradora galería de ejemplos, para disfrutar individualmente o como instrumento de cohesión social y política9. Queda entonces claro que, pese a la muerte, «o que foi e nam é / monta mais que de nam ser».

  • 10 Véase Dias (ed.), 1990-1998, t. I, pp. 9-11.

6En el prólogo del Cancioneiro Geral10, Garcia de Resende reflexiona largamente sobre lo que considera un rasgo característico de los portugueses, que, de no escribir «cousa que façam, sendo dinas de grande memoria», condenan a un injusto olvido «muitos e mui grandes feitos de guerra, paz e vertudes, de ciencia, manhas, e gentileza» de los que debían enorgullecerse. Consciente de que de todo ello se hace la identidad de un pueblo, el recopilador denuncia la negligencia que determina una pérdida de referencias, tan negativa a nivel interno como en el marco de la comparación con otros pueblos, antiguos y modernos, perjudicada por la falta de argumentos decisivos a favor de una superioridad que se desea afirmar pero que resulta casi insostenible a mengua de ejemplos. Pasar en silencio acaecimientos y hombres ilustres es todo lo contrario de lo que hacen o han hecho esos rivales, puesto que, gracias a la poesía, de «muitos emperadores, reis e pessoas de memoria, polos rimances e trovas sabemos suas estorias». La eficacia atribuida a géneros que no exigen un estilo elevado y pueden incluso ser de factura popular autoriza la reunión de materiales como los colegidos, cuya diversidad, que congrega piezas líricas y satíricas y admite un amplio abanico temático y formal, permite al cancionero constituirse en memorial de una práctica poética, de algunos episodios históricos, fastos y nefastos, y del cotidiano palaciego, pautado por la convivencia, la rivalidad y el juego, el loor y el vituperio, la vinculación al orden y la transgresión.

7Este elogio de la poesía, que se supone subyacer tras la empresa del copilador, no impide la declaración algo sorprendente que cierra el prólogo, donde, después de presentar el libro que publica como memoria supletoria de la humana, resultante de un esfuerzo de recolección y ordenación, Resende enfatiza el papel del cancionero en cuanto elemento propiciador de una reminiscencia capaz de traducirse en acción. El registro memorial adquiere entonces una dimensión pragmática inesperada; la reunión de aquellas obras de autores pasados y presentes se hizo, escribe él en primera persona, «nam pera por elas mostrar quaes foram e sam, mas para os que mais sabem s’ espertarem a folgar d’ escrever e trazer aa memoria os outros grandes feitos, nos quaes nam sam dino de meter a mão». La contradicción aparente es la consecuencia de una súbita radicalización del discurso, que aminora los materiales colegidos en vez de simplemente relativizar su importancia delante del sueño de un bien mayor, la epopeya, monumento de palabras capaz de hombrear con los monumentos de piedra que en aquellos años el monarca hacía construir de norte a sur. Como quiera que sea, esta irrupción de un sentimiento de modestia que atañe al recopilador, y por extensión a los poetas representados y a la obra de uno y de otros, no obsta a que, a su escala, el Cancioneiro Geral sea considerado una contribución a la monumentalidad característica del reinado de D. Manuel.

  • 11 Ibid., t. IV, pp. 318-319, ID7285.

8En el mismo cancionero algunas trovas aisladas, compuestas por Garcia de Resende o por alguno de los cortesanos instados a entregarle materiales destinados a la publicación, muestran que, en su afán de coleccionista, el recopilador no dejó de utilizar como argumento de seducción la perspectiva de un reconocimiento capaz de llevarlos más allá de su existencia terrena. Véase, por ejemplo, cómo en los versos enderezados a Jorge de Vasconcelos, que no quería escribir unas coplas suyas11, hay notorias afinidades con el argumento inicial del prólogo, a pesar de la referencia a los portugueses ahora subsumida en el pronombre de la primera persona del plural, que puede también remitir a un colectivo menos ancho, el de los que escriben versos o incluso el que resulta del emparejamiento de Resende y Vasconcelos: ahí están la insistencia en la idea de la superioridad de este «nosotros» con relación a los rivales, el contraste entre su actitud y la de los antiguos —pueblos o individuos— con relación a sus propias hazañas, la denuncia del menosprecio y del olvido a que suelen ser condenados sus hechos más notables; pero ahí están también, y sobre todo, el enaltecimiento de la memoria como forma de posteridad —«Neste mundo a moor vitoria / que se daa nem pode ter / qualquer pessoa / é ficar dela memoria» (vv. 1-4)— y el sonriente reproche a quien renuncia a pervivir a través de su obra —«Ora deixai d’escrever / cousa boa!» (vv. 5-6)—.

  • 12 Véase Castilho, Freire, 1900, pp. 93-94.
  • 13 Véase «De Dom Joam Manuel a Lopo de Sousa, aio do duque, vindo de Castela no veram com ũa grande c (...)

9La envergadura del Cancioneiro Geral sugiere una amplia aceptación de pedidos y advertencias, pero aun así la eficacia de mensajes como estos no deja de ser algo problemática. No todos los interpelados han actuado en sintonía con los intereses que Garcia de Resende les presentaba como suyos. El mismo Jorge de Vasconcelos parece no haber sido sensible a los argumentos del recopilador, puesto que a cinco participaciones en textos colectivos se resume todo lo suyo en la colectánea12. Porque nunca el ejercicio poético compartido es de su iniciativa, la imagen que proyecta en el cancionero es la de un mero autor de ajudas; sin embargo, la singularidad de una de ellas es suficiente para que se admita ser esa una imagen distorsionada. De hecho, la bien conocida sátira a la «gangorra» de Lopo de Sousa13 incluye dos intervenciones de Jorge de Vasconcelos: una intermedia y conforme al modelo establecido por la segunda glosa de D. João Manuel a su propio rifão; otra final y de estructura autónoma, correspondiente a una canción formada por cabeza de cuatro versos, mudanza de cinco y vuelta. Al alejarse de la matriz textual prevalente a lo largo de la composición, Vasconcelos reduce la ayuda a la dimensión semántica y, sin renegar del tema en aprecio, muestra su capacidad de producir formas más elaboradas, con lo cual cobra nuevo sentido y justificación el intento de obtener trovas suyas por parte de Garcia de Resende. Puede el lector especular, con base en esta observación, sobre las probabilidades de una obra más amplia y sustantiva, sobre la imposibilidad material de satisfacer la petición de textos o sobre el escepticismo en cuanto a las promesas de posteridad, pero, en la ausencia de un corpus concreto, difícilmente llegará lejos en la búsqueda de una imagen más satisfactoria del autor. Al final, en estas circunstancias, «o que foi e nom é, / tanto é como nom seer»

  • 14 Ibid., t. II, p. 333, ID5681.

10Asimismo hay alguna que otra contradicción entre los poetas que acogen la solicitud de Garcia de Resende y le envían sus textos, reconociendo en el libro un lugar de memoria. Es el caso, por ejemplo, de Rui Gonçalves de Castelo Branco, quien, a pesar de su colaboración con el recopilador, añade al nutrido conjunto de trovas que le manda una copla donde habla con desprendimiento de su poesía y se muestra desinteresado del proyecto de posteridad: «Porque nam haja memoria / de tam mal aventurado, / pond’ isto entitulado / em quem disso levar groria. / Que bem mal pareceria, / em cancioneiro posto, / homem sem vida nem gosto / vir-lhe tal à fantesia»14. ¿Por qué hacer entrega de sus composiciones y sugerir que sean atribuidas a otro? ¿Por qué publicar sus trovas y escoger para sí mismo el anonimato y el olvido, dejando a otro la gloria de su autoría? ¿Por un escepticismo genuino o por una desafiante ironía? Al no llevarlo demasiado en serio, Garcia de Resende parece haber optado por la segunda interpretación: impreso en el libro, el nombre del poeta queda para siempre asociado a su obra; nada es ajeno a la publicación del volumen, nada es silenciado y el alcance irónico de la copla de acompañamiento tampoco.

  • 15 Ibid., pp. 88-125, ID4300. La inclusión de estas coplas en el cancionero merece dos breves notas: (...)

11La valoración de la escritura y de la memoria como garantes de fama póstuma no está pues exenta de ambigüedades. No por casualidad habla el condestable D. Pedro, en sus coplas sobre el menosprecio de las cosas del mundo15, de la «engañosa Fama» y de su caducidad, contraponiéndola a «la Fama vera / que todos sus bienes assienta en virtud» e insistiendo en la idea de que, por ser volátil o por estar fundada sobre falsos valores, la posteridad mundana no es más que una ilusión (véanse vv. 105-144). Los ejemplos que aduce en abono de esta tesis y todos los que ilustran los demás aspectos de su reflexión pertenecen sin embargo a un repertorio consagrado por la tradición y son la prueba de la pervivencia de hombres y hechos —aun de los menos dignos de admiración—. El registro memorial tiene que templarse con el juicio crítico; para lograr su función formativa, la capacidad mnemónica tiene que combinarse con razón y con voluntad.

12En esa dirección apunta, por ejemplo, la primera de las coplas dedicadas por el condestable al «Contempto virtuoso», que empieza con una serie de consejos de configuración paradójica insertos en una estructura paralelística: «Si tu menosprecias a toda riqueza, / ser tu luego rico es cosa notoria, / y si menosprecias la dura crueza, / de los enemigos haverás victoria. / Y si menosprecias folgança y gloria, / luego glorioso serás y quieto» (vv. 841-846). El menosprecio de los bienes materiales y efímeros es manifestación de una superioridad moral sostenida por la prevalencia del espíritu, pero no puede prescindir de la memoria en cuanto repertorio de datos, elegibles a cada instante, de acuerdo con circunstancias concretas, que hay que evaluar. Por eso la estrofa concluye: «pues retener deves en la tu memoria / aquesto que digo, si eres discreto» (vv. 847-848). Resuenan en estas palabras principios fundamentales de la educación para la prudencia, que insiste en la necesidad de conciliar una memoria acumulativa, especie de archivo donde se reúne y clasifica información, con una memoria selectiva, que reacciona a estímulos específicos y que, en función de un determinado contexto, busca en aquella respuesta adecuada. No siempre es evidente la respuesta; aunque sigan válidos, principios de convocación menos frecuente acaban relegados en zonas oscuras de la memoria y su invisibilidad circunstancial llega a confundirse con inexistencia o invalidez. Cabe al discreto buscarlos más allá de la apariencia; si lo hace, «o que foi e nam é / verá nam leixar de ser».

  • 16 Excluido el paratexto inaugural, donde la palabra memoria está presente por tres veces, el listado (...)

13Contrariamente a lo que podría pensarse como resultado del planteamiento anterior, en las páginas del Cancioneiro Geral la memoria está lejos de ser una simple cuestión de identidad colectiva o de gloria individual y tiene presencia mayoritaria en textos de índole amorosa, donde es referida como facultad psíquica que permite conservar ideas e imágenes, pero también como recuerdo, entendido como acto que permite reproducir mentalmente una persona o un hecho pasado o como resultado de ese ejercicio16. En la lírica cortesana, su asociación a la experiencia amorosa pasa por el sufrimiento que la distancia, bajo alguna de sus múltiples formas, engendra. Porque forma parte de la retórica de la pasión, no es raro encontrar en los versos cancioneriles la auto-representación de amantes sufridores que expresan anhelos de olvido y reproches a esa aptitud mnemónica que parece más bien una condena. Pero tampoco es raro encontrar en ellos la asunción de la memoria como rasgo esencial de la identidad del individuo, que, sin su impronta, no sabría reconocerse ni seguir viviendo.

  • 17 Se trata de un conjunto de dieciséis novenas en castellano, véase Dias (ed.), 1990-1998, t. I, pp. (...)

14Así es en el caso de unas conocidas coplas de D. João Manuel17, donde a una exclamación sobre la bienaventuranza de cuantos han podido conocer el Leteo sucede el reconocimiento del amador de que, si bien dolorosa, la memoria le es consustancial, de que la privación de ese atributo es contraria a su propia existencia: «Mas ya yo no poderia / querer tal buena ventura, / ca maguer mi fantasia / me dé vida con tristura, / sin elha no beviria» (vv. 50-54).

  • 18 «Cada vez que mi memoria / vuestra beldad representa, / mi penar se torna gloria, / mis servicios (...)

15Por la capacidad que tiene de retener y reproducir imágenes, la memoria permite hacer presente a la mujer ausente, aptitud que no alcanza nunca, en el universo poético del Cancioneiro Geral, el poder de transfiguración que adquiere por ejemplo en la celebrada canción de Manrique, donde, una vez representada en la memoria por lo que parece ser un acto volitivo del amador, la excelencia del objeto amoroso se impone y genera la percepción eufórica del vasallaje de amor y del propio sufrimiento18. En la composición de D. João Manuel son recurrentes las referencias a la memoria, y el rol que ella juega en la preservación de una imagen que viene del pasado tan nítida como si fuera el propio objeto representado es explícitamente reconocido: «La vuestra forma excelente, / que mi memoria retiene, / ante mis ojos se viene / como si fuesse presente» (vv. 64-67). La intensidad y el realismo de la imagen renuevan la consciencia de las cualidades superlativas de esa mujer fuera de alcance y, al hacerlo, agudizan el sentimiento de privación. Por eso el efecto producido es más bien disfórico: «Y con esto mi sintido / y mi trist’ entendimiento / me dexa triste, aflegido, / tan cercano de tormento / quan apartado de olvido» (vv. 68-72).

  • 19 Representada de manera ejemplar en la poesía de Francisco de Sousa, la «tonalidad melancólica», in (...)

16La imagen de la dama tiene, generalmente, presencia avasalladora en la memoria del amador, pero los sentimientos que despierta son siempre, como aquí, de aflicción y tristeza. La evocación se hace bajo el signo del dolor, de la nostalgia o de la melancolía, que marca indeleblemente una buena parte de la poesía amatoria del Cancioneiro Geral, en autores como Duarte de Brito, António Mendes de Portalegre o Francisco de Sousa19.

  • 20 Véase Dias (ed.), 1990-1998, t. I, pp. 343-347, ID5357.

17A la distancia emocional se suma muchas veces la distancia geográfica, puesto que la movilidad, dictada por razones políticas o militares, misiones comerciales o diplomáticas, intereses señoriales o contiendas, es común en la vida de los poetas cortesanos. El momento de la separación física, de la partida, ha inspirado muchas composiciones que fijan el dolor presente y anticipan un futuro hecho de recuerdos y soledad. Partiendo de Santarém con la memoria llena de una imagen de beldad que es a un tiempo fuente de amor y de tormento, Duarte de Brito, mientras recorre campos y montes, da voz a sus desencontradas emociones y a la pulsión de muerte que dirige sus pasos en toda la jornada20. Obsesionado por la imagen que lleva inscrita en la memoria, presencia ausente de la dama, el amador asiste a una desfiguración del paisaje, que no es más que proyección de su dolorido estado anímico. En el cierre de las quince coplas de arte menor que integran esta composición —«a memorea por tormento / ficará desta lembrança / em mim triste, porque sento / ser meu mal sem esperança» (vv. 117-120)—, y culminando la representación de la desesperanza, se establece una curiosa relación, jerarquizada en cierto modo, entre recuerdo y memoria: el primero, correspondiente al sentimiento de privación del objeto de deseo tal y como es experimentado en el presente, perdurará gracias a la capacidad que tiene la segunda de triunfar del tiempo.

  • 21 Así empieza la mudanza de la canción «Lembrai-vos, meu bem, de mim», de Jorge de Resende (ibid., t (...)
  • 22 Ibid., pp. 79-82, ID7107.

18En la lírica amorosa, las composiciones que hablan de memoria tienden a privilegiar el punto de vista del amador, prisionero de recuerdos que cultiva o de que no puede liberarse. Pero en ocasiones una inversión se produce y el discurso poético pasa a organizarse en función de la expectativa que tiene el amador de convertirse en objeto representado en la memoria de la dama que en vano desea. Tanto en formas fijas como en formas libres, hay voces que apelan a la memoria de ese otro que es la mujer amada, tan persistentemente interpelada. «Se de vós nam for lembrado, / que remedio posso ter?»21 —pregunta, de forma sencilla y directa, uno de esos enamorados, a punto de sucumbir—. Persiguiendo idéntico objetivo, pero de forma mucho más elaborada, se perfila en el cancionero una composición de Bernardim Ribeiro, conjunto de nueve décimas que están enderezadas «a ũa molher que servia e vam todas sobre memento»22. En este caso, aunque empiece con proclamar una memoria imborrable —«e de mim vossa lembrança / nunca se pode perder» (vv. 4-5)— y proteste por su desesperanzada constancia en más de una ocasión, el amador prefiere insistir en la evocación de la memoria de la mujer a quien se dirige, inscribir en ella sus múltiples méritos y hacerlos contrastar con la conducta censurable de la destinataria de sus versos. Con ostensible visibilidad, la anáfora domina el discurso poético en diecinueve ocurrencias del imperativo «Lembre-vos» —ocurrencias regladas, en el primero y el sexto versos de cada copla, con dos únicas excepciones: en la cuarta estrofa aparece también en el octavo verso y en la octava se desplaza del primero al segundo—. Gracias a esa repetición tenaz, que aparece como una necesidad y encuadra de forma consistente las virtudes del hombre, conformes a la concepción del amor cortés, y la impiedad de la mujer amada, el propio imperativo, percibido a principio como un pedido, se vuelve acusación de menosprecio e injusticia. Obligar a la dama a interiorizar sus errores, a comprender el daño que la falta de atención y merced provoca en el amante devoto y la repercusión negativa que tiene sobre ella ese comportamiento es parte de un proceso de persuasión en el cual la memoria, desafiada por la reiteración discursiva e imaginada en su efectiva persistencia, juega un papel fundamental.

19La poesía del Cancioneiro Geral, concebido él mismo como memorial si bien modesto, convive ampliamente con la memoria. Expresión afectiva o repositorio de conocimientos y virtudes, esta es llamada a participar de un mundo en el cual evolucionan individuos sometidos a las leyes del amor o dominados por preocupaciones existenciales y de identidad. Convertidos en discurso, afectos y desafectos, conquistas y fracasos, risas y llantos resuenan en los versos como parte de una experiencia que es a un tiempo, y desde un punto de vista individual, memoria y conocimiento, pero puede también constituirse en ejemplo y materia de reflexión para otros. A pesar de la muerte, nombres ilustres vencen el olvido, mientras hazañas gloriosas y experiencias poéticas dejan una huella que pervive en la memoria colectiva. El libro, testimonio de un pasado que sigue y seguirá siendo, invita a pensar que «do que foi e sempre é / e será se deve crer».

Notes

1 Basándose en referencias textuales y extratextuales a Anafé, conquistada en 1469 por el infante D. Fernando, hijo segundo del rey D. Duarte y duque de Viseu y Beja, Aida F. Dias sostiene, contra el parecer de Teófilo Braga, que el duque mencionado en la rúbrica no es D. Pedro de Coimbra, muerto en Alfarrobeira en 1449, sino más bien el hermano de D. Afonso V, fallecido pocos meses después de aquella conquista. Los datos que lleva en consideración le permiten, además de identificar al personaje histórico cuya muerte desencadena el debate, fechar a fines de 1470 la elaboración de los versos. Véase Braga (ed.), 1871, pp. 243-244; Cancioneiro Geral, t. V, pp. 194-195 (cito siempre por la ed. de Dias, 1990-1998).

2 Ibid., t. I, pp. 303-306, ID5348. Señalo, al pasaje, que el tratamiento de esta composición colectiva en los índices de Dutton presenta algunos problemas: de hecho, el código indicado arriba corresponde tan solo a la cantiga de Álvaro Barreto, en una clasificación que incluye también códigos para el mote inscrito en la rúbrica (ID5347), para la respuesta de João Gomes (ID5349) y para la copla siguiente, réplica de Barreto (ID5552), pero ignora todas las demás. Todos los códigos indicados en esta y en las siguientes notas proceden de Dutton (ed.), 1990-1991.

3 Información circunstanciada sobre el infante D. Fernando y su acción política puede encontrarse en Lopes, 2003.

4 Lo advertía ya Mário Martins en un rápido apunte sobre esta composición, donde ponía de manifiesto que, de acuerdo con la evaluación de João Gomes, el cambio de naturaleza que se produce con el paso del presente al pasado no puede confundirse con una aniquilación total (véase Martins, 1969, pp. 138-139).

5 Antunes, 2014, p. 25.

6 Véase Dias (ed.), 1990-1998, t. II, pp. 209-220, ID5601.

7 Véase, a modo de ejemplo, la segunda copla: «Os bens que sam d’alma, aqueles sigamos / pois neles consiste o vero proveito, / os de fora busquemos, havendo respeito / a quam brevemente por eles passamos. / Riquezas, favores qu’aqui percalçamos / assi como passam se perde a memoria, / se bem neste mundo fazemos, obramos, / vive pera sempre no outro per groria» (vv. 9-16).

8 Véase Tocco (ed.), 1997, pp. 25-28.

9 Nótese que la revisión histórica se extiende a D. Manuel, entonces en los primeros años de reinado: «Se honras, riquezas, vertudes, poder / poderam alguem da morte livrar, / este justo rei, sem mais altracar, / nunca jamais podera morrer» (vv. 297-300).

10 Véase Dias (ed.), 1990-1998, t. I, pp. 9-11.

11 Ibid., t. IV, pp. 318-319, ID7285.

12 Véase Castilho, Freire, 1900, pp. 93-94.

13 Véase «De Dom Joam Manuel a Lopo de Sousa, aio do duque, vindo de Castela no veram com ũa grande carapuça de veludo, que os castelhanos chamam gangorra», en Dias (ed.), 1990-1998, t. III, pp. 232-245; ID5909.

14 Ibid., t. II, p. 333, ID5681.

15 Ibid., pp. 88-125, ID4300. La inclusión de estas coplas en el cancionero merece dos breves notas: la primera para señalar que la rúbrica empieza inexplicablemente con atribución errónea de un texto por cierto bien conocido en los círculos cortesanos —«Do Ifante Dom Pedro, filho d’El-Rei Dom Joam da Groriosa Memoria, sobre o menospreço das cousas do mundo, em linguajem castelhana, as quaes têm grosa»—; la segunda para subrayar que, si bien aludida en la rúbrica, la glosa es omitida en la edición que de ellas ofrece Resende, probablemente en razón de la naturaleza de un volumen consagrado a la poesía, en el cual resultaba extraña la presencia de comentarios en prosa.

16 Excluido el paratexto inaugural, donde la palabra memoria está presente por tres veces, el listado incluye noventa y nueve ocurrencias, distribuidas por sesenta y dos composiciones de responsabilidad de cuarenta autores distintos. En dieciocho de esos textos —menos de lo que podría esperarse— la palabra memoria viene acompañada de otra del mismo campo semántico, lembrança, que tiene por su parte ciento tres ocurrencias en total, distribuidas por sesenta y ocho composiciones de treinta y cinco poetas y casi siempre asociadas a una ausencia que introduce o aumenta la distancia entre amador y amada.

17 Se trata de un conjunto de dieciséis novenas en castellano, véase Dias (ed.), 1990-1998, t. I, pp. 437-441, ID5101, cuyas circunstancias de producción van explicitadas en la rúbrica: «Dom Joam Manuel a ũa senhora, que lhe mandou que lhe escrevesse novas de si, vindo ele d’ũu caminho que andara com ela, ficando ela em Castela».

18 «Cada vez que mi memoria / vuestra beldad representa, / mi penar se torna gloria, / mis servicios en vitoria, / mi morir, vida contenta» (Manrique, Poesía, p. 120).

19 Representada de manera ejemplar en la poesía de Francisco de Sousa, la «tonalidad melancólica», indisociable de ausencia y memoria, es estudiada en Silva, en prensa.

20 Véase Dias (ed.), 1990-1998, t. I, pp. 343-347, ID5357.

21 Así empieza la mudanza de la canción «Lembrai-vos, meu bem, de mim», de Jorge de Resende (ibid., t. IV, pp. 46-47, ID7072).

22 Ibid., pp. 79-82, ID7107.

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Universidade de Lisboa

© Casa de Velázquez, 2017

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