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De lagrymas fasiendo tinta…

Parte I. Memorias

Nuevas consideraciones sobre el Cancionero de Oñate

Michel Garcia

Texte intégral

1La propuesta que me hizo Virginie Dumanoir de participar en el presente volumen monográfico, me ha cogido por sorpresa, por cuanto, estos últimos años, me he alejado un tanto del tema cancioneril para dedicarme a otros campos de estudio. Lo que ha terminado por convencerme de que tenía que aceptar tan arriesgada propuesta, era que me proporcionaba la oportunidad de rendir homenaje, en un libro editado por una investigadora de nuestro país, a unos maestros franceses que fueron pioneros en ese campo de la investigación: Alfred Morel-Fatio quien redactó el catálogo de manuscritos de la Bibliothèque nationale y pudo manejar el proto-cancionero, el de Juan Alfonso de Baena, además de varios otros conservados en ese precioso fondo; Foulché-Delbosc, por ser el autor de la primera antología «ordenada» suficientemente amplia para proporcionar una idea de esa cuantiosa producción; Charles V. Aubrun, que realizó una edición esmerada del Cancionero de la corte de Navarra, conservado por Herberay des Essarts; Pierre Le Gentil, cuyos estudios abarcan toda la poesía peninsular; sin olvidar a Michel Darbord, que dedicó su tesis a la poesía religiosa castellana de finales del xv y del xvi; además, fue el primer catedrático del Departamento de Filología española de la Université Rennes 2 que acogió, en 2014, el congreso de la Asociación Convivio para el estudio de los cancioneros y de la poesía de cancioneros.

2Aunque el presente estudio es ocasión propicia para sintetizar tendencias y teorizar una práctica crítica tan variada en sus realizaciones como la de la poesía cancioneril, mis pretensiones son más modestas: aprovechar la oportunidad para retomar mi propia producción al respecto, con el objeto de enmendar o completar algunas de las ideas que formulé en su momento.

3Con ese fin, me ha parecido que me convenía volver sobre un terreno que me resulta más familiar, me refiero al Cancionero de Oñate (HH1 según la nomenclatura Dutton), que tomaré como punto de apoyo.

  • 1 Acerca de las circunstancias del redescubrimiento del Cancionero y de la transcripción que hice de (...)

4Sigo opinando, y espero demostrarlo, que ese cancionero ofrece una información excepcionalmente rica sobre el proceso de constitución de una colección poética representativa de la producción del siglo xv castellano1. Iré por partes, haciendo especial hincapié en los criterios metodológicos que iré manejando.

Contenido del Códice

Datos cuantitativos

5Las cifras ofrecen una primera información: una extensión de 437 folios útiles; 14 poetas por un total de 92 ítems. Este códice es el más extenso entre los cancioneros manuscritos del siglo xv, como se puede apreciar en el siguiente cuadro donde se recogen los más abultados:

Cancioneros manuscritos del siglo xv

Cancionero Folios Ítems
HH1 Cancionero de Oñate 437 92
LB1 Cancionero de Rennert 120 470
LB2 Cancionero de Herberay 212 202
LB3 Cancionero de Egerton 122 71
MH1 Cancionero de Gallardo-San Román 393 281
MN6 Cancionero de Híxar 369 124
PN1 Cancionero de Baena 202 579
SA7 Cancionero de Palacio 178 368
SA8 Cancionero de Santillana 256 95
  • 2 Para cada poema se indica: título (primer verso): número de coplas x número de versos de cada copl (...)

6En cambio, como se puede juzgar por el Sumario, el número de poetas y de ítems es proporcionalmente muy inferior al de los cancioneros comparables. Examinemos el sumario del Cancionero de Oñate2:

  • [1] Folios 1ro-78ro
  • Fernán Pérez de Guzmán
  • Tratado de virtudes e viçios («Amigo sabio e discreto»): 400 + 17 x 8 (1435)
  • 2-20. Cancionero de obras religiosas (s. f.)
  • 21. Tratado de las quatro virtudes cardinales («Si no mengaña el afeto»): 64 x 8 (1445-)
  • 22. Tratado de los claros varones dEspaña («Del poeta es rregla rrecta»): 408 x 8 (1450-)
  • 23. Relación de la dotrina que fue dada a Sara («Onra a tus suegros»): 5, 69 x 8 (s. f.)
  • [2] Folios 78vo-239ro (161 fos)
  • Íñigo López de Mendoza
  • 24. Ynfierno de amadores («La fortuna que non çessa»): 67 x 8, 4 (s. f.)
  • 25. Comedieta de Ponça («O vos dubitantes creed las esstorias»): 120 x 8 (1435)
  • 26-27. Tratado de Proberuios. Prólogo; «Fijo mio muy amado»: 100 x 8 (1437)
  • 28-30. Debate entre Bias y la Fortuna. Carta consolatoria; Introduçion; «Ques lo que piensas ffortuna»: 180 x 8 (1448-)
  • 31. Doctrinal de privados («Vy tesoros ayuntados»): 53 x 8 (1454)
  • 32. Otras sobrel mesmo caso («De tu Resplandor o Luna»): 2, 49 x 8, 4 (1454)
  • 33. Loores a la Virgen Maria («Virgen eternal espossa»): 6 x 10, 6 (s. f.)
  • 34. Al señor Rey don Alfonso de Portogal («Rey Alffon cuyo nonbre»): 8 x 8, 4 (1447)
  • 35. Del sseñor Marques («Gentil dueña tal parece»): 6 x 8, 4 (s. f.)
  • Juan de Mena
  • 36. Tratado de la coronaçion del señor Marques («Despues quel pintor del mundo»): 51 x 10 (1438)
  • 37. Debate de la rrazon contra la voluntad («Canta tu cristiana musa»): 106 x 8 (1445-)
  • Gómez Manrique
  • 38. Prosigue esta obra («Pues este negro morir»): 157 x 8 (1445-)
  • Íñigo López de Mendoza
  • 39. Sobre la muerte de don Enrique de Villena («Robadas auian el Austro y Borea»): 21 x 8, 4 (1434-)
  • 40. [El triunphete de Amor] («Siguiendo el plaziente stilo»): 20 x 8, 4 (s. f.)
  • 41. Tratado de la batalla que ovieron Venus y Diana («Oyan oyan los mortales»): 72 x 8, 4(s. f.)
  • Juan de Mena
  • 42. [Las Treçientas] («Al muy prepotente don Juan el segundo»): 291 x 8 (1444)
  • 43. Coplas de Juan de Mena («El sol clareçia los montes acayos»): 8 x (8-11), 6 (s. f.)
  • 44. Otras («El fijo muy claro de Yperion»): 10 x (8,8), 4 (s. f.)
  • Marqués de Santillana y Juan de Mena
  • 45. Pregunta del señor Marques («Dezid Juan de Mena y mostradme qual»): 1 x 8 (s. f.)
  • 46. Repuesta de Juan de Mena («En corte gran Febo y en canpo Anibal»): 1 x 8 (s. f.)
  • 47. Pregunta de Juan de Mena («Como quien sube trepando»): 2 x 10 (s. f.)
  • 48. Repuesta del señor Marques («Vuestro saber cotejando»): 2 x 10 (s. f.)
  • [3] Folios 250vo-254vo (5 fos)
  • Costana
  • 49. Acéfalo. [De Costana, como el afiçion y el deseo y el esperança le vinieron a pedir estrenas vna noche…] («Al tienpo que se levanta»): 4 x 10, 4 x 16 (s. f.)
  • 50. Conjuro de Toscana [sic] («La grandeza de mis males»): 24 x 12 (s. f.)
  • Juan Álvarez Gato
  • 51. Coplas al Conde de Saldaña. Incompleto. («Vengo dallende la sierra»): 4 x 12 (1479)
  • [4] Folios 262ro-314ro (53 fos)
  • Gómez Manrique
  • 52. Acéfalo. [Defunsion de Garcilaso de la Vega] («Este fuen armas tanto dichoso»): 4, 29 x 8, 4 (1455)
  • 53-54. Planto de las virtudes. Prologo; «Mis sospiros despertad»: 110 x 10 (1458)
  • Diego de Burgos
  • 55. Triunffo del sseñor Marques de Santyllana («Torrnado era Febo a ver el thesoro»): 229 x 8 (1458)
  • [5] Folios 314vo-413vo (100 fos)
  • Fray Íñigo de Mendoza
  • 56. Vita Christi («Aclara sol diuinal»): 376 coplas: (366 x 10 + 10 x 5) (1467-1468)
  • 57. Lo que ha de tener el frayle («Es la diforme pintura»): 4 x 10 (1467-1468)
  • 58. La muerte con los estados grandes («Poderosos enxalçados»): 3 x 10, 5 (1467-1468)
  • 59. Que la muerte da esfuerço a la virtud fatigada («Mucho quita del pessar»): 3 x 10 (1467-1468)
  • Vázquez de Palencia (?)
  • 60. Coplas contra frey Iñigo («Por las coplas que enbiastes»): 31 x 10 (1467-1468)
  • Pedro [Diego] de San Pedro
  • 61. Pasion trobada («El nueuo nauegador»): 266 x 10, 3 (s. f.)
  • Fray Ambrosio Montesino
  • 62. Coplas a la Varonica («Donde esta tu fermosura»): 89 x 10, 11 (s. f.)
  • Gómez Manrique
  • 63-64. Tratado a Diego Arias de Avila. Prologo («Como a la noticia mia»); «De los mas el mas perfeto»: 47 x 9 (a. 1466)
  • 65-66. Regimiento de Principes. Prologo («Ecçelentisimos prinçipes»); «Prinçipe de cuyo nonbre»: 78 x 9 (1475-)
  • Fray Íñigo de Mendoza
  • 67. Sermon trobado («Prinçipe muy soberano»): 51 x 10 (1475-)
  • 68. Dechado a la rreyna («Alta Reyna esclareçida»): 43 x 13 (1475-)
  • [Pero Guillén de Segovia]
  • 69-70. Salmos penitençiales. Prologo («Muy caro y dilecto amigo»); «Señor oye mis gemidos»: 118 x 8 (s. f.)

7Folios 414ro-426ro (12 fos) [Estos cuatro poemas deberían inaugurar el apartado 6, dada la proximidad temática de los de Montoro con los de Escavias. Pero la inserción de los de Manrique en ese lugar impide hacerlo. Por eso se dejan esas cuatro piezas sin numeración propia].

  • Antón de Montoro
  • 71. Coplas al Rey açerca de sus priuados y del condestable Miguel Lucas («Defensa nota de nos»): 50 x 10, 5 (1460-)
  • 72. Sobre los seruiçios de Fernando de Villafañe («Despierta Rey con prouechos»): 33 x 10, 5 (1460-)
  • Jorge Manrique
  • 73. Coplas a la muerte de su padre. Incompleto. («Recuerde el alma dormida»): 34 x 12 (1477)
  • 74. Acéfalo. [A la Fortuna]. («Tu piensas que yo soy muerto»): 4 x 12, 6 (s. f.)

8[6] Folios 426vo-437vo (12 fos)

  • Pedro de Escavias
  • 75. Sin título. («Por mi triste apartamiento»): 4, 2 x 8 (a. 1440)
  • 76. Coplas sobre la muerte del Conde de Mayorga («Vos señor que tan profundo»): 8 x 8, 4 (1437)
  • 77-89. Canciones y coplas de tema amoroso (a. 1440)
  • 90. Coplas fechas sobre las deuisiones del rreyno («Viniendo camino con mucho cuydado»): 18 x 8, 4 (1454-)
  • 91. Romançe al Ynfante don Enrique («Yo me so el ynfante Enrrique»): 148 versos (1454-)
  • 92. Coplas dirigidas al Condestable Miguel Lucas («Virtuoso Condestable»): 4, 8 x 8 con glosas en prosa [incompleto]
    (1463-).

9Estas cifras anuncian indudablemente una colección que privilegia obras de gran amplitud en detrimento de piezas breves. Las cifras son más elocuentes aún, si se descuentan las 19 piezas del cancionero religioso de Fernán Pérez de Guzmán (2-20) así como las 13 canciones de tema amoroso de Pedro de Escavias (77-89), que ocupan en total 18 folios: los folios restantes, que suman 418, solo contienen 60 ítems, lo que da una media de unos 7 folios para cada uno de ellos. Este dato es suficiente para suponer la escasa presencia en el códice de formas breves, y, por consiguiente, de las temáticas que suelen recurrir a ellas: principalmente la temática amorosa con la canción, pero también la caballeresca y mundana, letras, motes, y demás invenciones.

Identificación de los poemas

  • 3 Garcia, 1978. El Sumario de la edición, reproducido arriba, no coincide exactamente con el de la p (...)

10En cuanto al inventario e identificación de los ítems, apenas disiento de lo que escribí en mi descripción, que se conservaría, con pocas variantes, en la edición del Cancionero3. Sigo opinando que De loores divinos a los maytines (ítem 2, 15 coplas) y De lores a la Virgen Maria (ítem 2, 12 coplas) no forman parte del Tratado de virtudes e viçios que inaugura las obras de Fernán Pérez de Guzmán, y que las 4 coplas del Fin de loores de santos y la única del Vltilogo deben considerarse como piezas aparte, dentro del Cancionero, de sus obras religiosas. Igualmente, me parece lógico que la Vita Xpi de fray Íñigo de Mendoza (no 56) termine con la oración de doña Juana de Mendoza, madre del fraile y destinataria del poema, y que, por consiguiente, las 7 coplas con finida tituladas Lo que ha de tener el fraile y las 3 que glosan la rúbrica Que la muerte da esfuerço a la virtud fatigada son dos piezas distintas, si bien no desdicen con la tonalidad acerba de la Vita.

  • 4 Se conserva en LB1-41 y 11CG-131. En LB1, la rúbrica completa dice así: «De Costana¶ como el afiçi (...)
  • 5 En la edición, los dos fragmentos vienen separados pero no se modificó el sumario, donde aparecen (...)
  • 6 Incluida, en tercer lugar, la que sirve de cabo a la versión de 11CG.
  • 7 La de LB1 es una copla mixta formada por una quintilla (ABAAB), seguida de un verso suelto («Yo so (...)
  • 8 En cursiva, lo que se recoge de LB1en las coplas de HH1.

11La mayor novedad con relación a mi primera descripción es que el ítem 49 ya no aparece como anónimo. Brian Dutton supo localizar parte de ese fragmento acéfalo (las 4 primeras coplas) en un poema de Costana (HH1-49)4, sin llegar a identificar las cuatro últimas coplas, a las que dedicó un número distinto (HH1-50), al considerarlas ajenas al fragmento anterior. Esa separación no me parece justificada5. De las 5 coplas finales del poema en LB1, HH1 reproduce las 4 primeras6. No reproduce literalmente la quinta, una copla7 con rúbrica («dize lo que queda diciendo») sino que la incorpora, dividida en fragmentos, en las dos primeras coplas del ítem añadido por Dutton (HH1-50)8:

LB1-41 HH1
Pues que no verme contento
por amores me da la muerte vida
la cavsa que lo consiento
es que ningund pensamiento
no puedo veros vençida
Yo solo devo quexarme
y muy bien de coraçon
de vos que nunca quisistes
que os quisiese
devo penar mi dolor
que jamas cosa hezistes
que os pidiese[aquí termina esa versión]
Pues que no verme contento
me da la muerten la vida
por amaros
la causa por que la syento
es que mi gran pensamiento
ni tormento
no puedo veros vençida
de rrogaros
y pues yo que tal sofri
viendo nunca rremediarme
con oluido
yo solo triste de mi
yo solo porque me di
me perdi
yo solo deuo llorarme
con gemido.Yo solo triste amador
de vos que jamas quesiste
que vos quisiese
yo solo con disfauor
deuo llorar ques mayor
mi dolor
que jamas cosa fezistes
cos pidiese
Yo mis penas tan estrañas
yo solo deuo planillas
y las quiero
pues que ardidas mis entrañas
no puedo matar las sañas
a tamañas
de mis penas no senzillas
con que muero.[dos coplas más, incluida una finida]
  • 9 Para la glosa de los salmos penitenciales de Pero Guillén de Segovia, las editoras del Cancionero (...)

12Por lo tanto, lo que propone HH1 es una versión ampliada del final del poema, del mismo modo que la versión de LB1 prolongaba la que reproduce 11CG, con la notable diferencia de que, en HH1, el poeta innova al optar por un tipo de copla más novedoso aún, si cabe, que el de la versión de LB1: dos sextillas de pie quebrado, rematadas ambas por un octosílabo y su pie quebrado, según el esquema de rimas: ABcAAaBc/DEfDDdEf. Esta sorprendente ruptura prosódica con el resto del poema compuesto en décimas de octosílabos (dos quintillas) introduce una forma de solemnidad en la conclusión y nos invita a considerarla como definitiva, ya que su complejidad resulta difícilmente superable. En conclusión, no conviene añadir un ítem suplementario sino incluir estas 4 nuevas coplas al poema de Costana identificado como el ID07329.

Consideraciones codicológicas: las lagunas

13Según toda probabilidad, nuestro Cancionero contenía, pues, una versión del poema de Costana que se perdió casi por completo por mutilación del códice. A juzgar por la disposición de las décimas que se conservan, en cada cara de folio cabrían 6 de ellas, de lo que se deduce que la veintena de coplas que faltan no ocupaba más de 2 enteros y quedan 4 folios cuyo contenido se ignora. En cuanto a la laguna de 7 folios que sigue, en ella estarían transcritas las dos coplas finales del poema de Álvarez Gato al conde de Saldaña más las 6 y media del inicio de la Defunzion de Garcilaso de la Vega de Gómez Manrique. Como, en una cara del folio 262ro, el copista de HH1 ha copiado 3 coplas y media de este poema, se supone que la transcripción se inició al principio del 261ro. Si se admite que las 2 últimas coplas del de Álvarez Gato ocupaban una cara de folio (255ro), se concluye que el material que se ha perdido cubría 5 folios y medio. En total, son 9 folios y medio de los que no se sabe qué contenían.

14Esa doble pérdida complica cualquier intento de restitución del códice primitivo en su totalidad, y contribuye, quiera que no, a crear una relación quizás artificial entre los tres ítems enmarcados por las dos lagunas, al separarlos de su entorno. Para salvar esa doble dificultad, el mejor método consiste en hacer momentáneamente caso omiso de ella. El procedimiento no es del todo arbitrario, si se considera que estas son las dos únicas lagunas del códice, exceptuando la laguna final que no incide del mismo modo ni tan fuertemente en la ordenación del conjunto. Sin embargo, veremos más adelante que esas dos lagunas pueden ofrecer una información interesante sobre la constitución del Cancionero.

Ordenación de la colección

15Acerca de una posible ordenación del conjunto del códice, partiré de la que propuse en la Introducción a la ya mencionada edición. La resumo como sigue (se transcriben en cursiva los autores cuyas obras interrumpen aparentemente la ordenación general del cancionero):

  • [1]
  • Folios 1-78ro
  • Fernán Pérez de Guzmán
  • [2]
  • Folios 78vo-239ro (161 fos)
  • Íñigo López de Mendoza
  • Juan de Mena y Gómez Manrique
  • Íñigo López de Mendoza
  • Juan de Mena
  • Íñigo López de Mendoza y Juan de Mena. Preguntas y respuestas
  • [3]
  • Costana
  • Juan Álvarez Gato
  • [4]
  • Folios 262ro-314ro (52 fos)
  • Gómez Manrique
  • Diego de Burgos
  • [5]
  • Folios 314vo-413vo (100 fos)
  • Fray Íñigo de Mendoza y *Vázquez de Palencia (?)
  • Pedro [Diego] de San Pedro
  • Fray Ambrosio Montesino
  • Gómez Manrique
  • Fray Íñigo de Mendoza
  • [Pero Guillén de Segovia]
  • Folios 414ro-421ro (7 fos)
  • Antón de Montoro
  • Folios 421vo-426ro (5 fos)
  • Jorge Manrique
  • [6]
  • Folios 426vo-437vo (12 fos)
  • Pedro de Escavias

16Las obras de Fernán Pérez de Guzmán forman la primera sección; las del Marqués de Santillana y Juan de Mena, la segunda; las de Gómez Manrique y Diego de Burgos, la cuarta; las de fray Íñigo de Mendoza, Pedro de San Pedro, fray Ambrosio Montesino, Gómez Manrique y Pero Guillén de Segovia, la quinta; las de Pedro de Escavias, la sexta. Dejaré fuera por el momento las de Costana y Juan Álvarez Gato, que formaban la tercera, así como las obras de Montoro y Jorge Manrique, que merecen estudio aparte ante la aparente incongruencia de la inserción de los poemas de Jorge Manrique entre los de Antón Montoro y las obras de Escavias.

  • 10 La presencia de Gómez Manrique es la de un continuador.

17Semejante ordenación dista mucho de ser convincente, aunque solo sea porque no se atiene a un criterio único, sino que usa de varios en función de la necesidad. Por ejemplo, salta a la vista que la primera sección (obras de Fernán Pérez de Guzmán) como la sexta (obras de Pedro de Escavias) se basan en un mismo criterio excluyente que obliga a aislarlas, por asimilarse, dentro de un conjunto mixto, a la obra completa de sendos autores. La sección 4 reúne dos obras de inspiración análoga, los homenajes póstumos a Garcilaso de la Vega y al Marqués de Santillana. Las piezas de la sección 5 comparten una misma tonalidad moral y religiosa, a la par que una gran proximidad cronológica. El elemento unificador de la sección 2 es la personalidad de los dos autores, el Marqués de Santillana y Juan de Mena, cuyas obras alternan hasta mezclarse en las Preguntas y respuestas finales10. Además de la variedad de criterios, esta clasificación está basada en una observación superficial de la colección, por lo que conviene recurrir a criterios más exigentes y hacer uso de un mínimo de imaginación para conseguir reconstruir el proceso seguido por el compilador, de suponer que este fuera único.

Primer bloque

Secuencia 1

18Situada al inicio de la colección, la obra poética de Fernán Pérez de Guzmán se ofrece como un elemento autónomo. Es una situación que, en este Cancionero, no comparte con ningún otro conjunto de obras, con excepción de las de Pedro de Escavias. El hecho no es tan corriente en una colección de este tipo en la que las obras de un mismo autor suelen aparecer en lugares distintos, en función de las circunstancias de su recogida o en respuesta a cierto criterio organizativo.

19La reunión, en ese lugar, de las obras de Pérez de Guzmán parece tener un doble significado. Por una parte, el compilador manifiesta así su reverencia hacia el señor de Batres y su obra poética, como si la considerara como un modelo, quizás extensivo a toda una generación. Por otra parte, dado que las demás obras recogidas en el Cancionero son contemporáneas o posteriores a ella, las de Pérez de Guzmán proporcionan un hito cronológico que pertenece al reinado de Juan II y un terminus a quo para el resto de la colección. En cierta medida, el compilador nos dice de ese modo que no piensa recoger la producción poética anterior. Cualquiera que sea la razón por la que actúa así, lo que sí queda claro es que, si aspira a recoger una amplia muestra de la creación poética castellana, no lo hace con vistas a hacer una historia total de la misma, sino que pretende limitarse a un espacio temporal cuyo inicio queda claramente definido.

Secuencia 2

  • 11 La posibilidad de que hubiera más preguntas y respuestas en los folios que se perdieron no debe de (...)
  • 12 Sátira política (31, 32), himno religioso (33), regimiento de príncipe (34), temática amorosa (35)

20En la sección 2 se optó por reunir al Marqués de Santillana y a Juan de Mena, según un criterio que daba la prioridad a la personalidad de los autores sobre el contenido de sus obras. En efecto, si bien la serie empieza con nueve obras del Marqués, no se puede considerar ese fragmento como una serie autónoma, en la medida en que más adelante se reproducen otros tres poemas del mismo autor, uno de ellos («Oyan oyan los mortales») de una extensión equivalente a los primeros, lo que impide interpretar ese añadido como puramente circunstancial. Otra posibilidad consistiría en reservar una serie al Marqués correspondiente a los ítems 24 a 41, incluyendo el Tratado de la coronaçion que le dedica Juan de Mena, pero el Tratado de los pecados mortales o Debate de la rrazon contra la voluntad, como se titula aquí, no cabría dentro de este conjunto por ser totalmente ajeno a la persona del Marqués. De todos modos, las dos preguntas y respuestas intercambiadas por los dos poetas forman un cierre ideal a la serie, al sugerir por parte del compilador la intención de asociar estrechamente a un poeta con otro11. Por otra parte, no se mantiene la opción que, al principio, parece haber inspirado al compilador, la de dar cabida en su colección a obras de gran extensión y cargadas de erudición, al introducir cinco obras (31 a 35) que rompen con esa vena y se asemejan a una simple muestra de la variada inspiración del poeta12. Por fin, la selección de obras no sigue ningún hilo cronológico; la reunión de esos poemas en una misma sección parece, pues, justificada al no descubrirse ninguna otra clave de lectura que la contradiga.

  • 13 Se conservan varios códices del siglo xv que contienen esas piezas con esa ordenación: PN5, PN6, M (...)
  • 14 De Santillana se conservan cancioneros parciales ordenados por él y ofrecidos a destinatarios de s (...)

21Con esas dos secciones iniciales, el compilador parece haber querido colocar su colección bajo el signo de tres figuras sobresalientes del reinado de Juan II. Idealmente, tenía que haberlas presentado por separado pero lo que fue posible con Fernán Pérez de Guzmán, al parecer, no lo fue para el Marqués de Santillana y Juan de Mena. Más allá de la personalidad y la trayectoria vital de cada uno de esos poetas, lo que parece intervenir aquí son las limitaciones propias al compilador que no consigue llevar a cabo su proyecto inicial ilustrado por la sección 1. Para reunir las obras del señor de Batres, disponía ciertamente de un material ya ordenado, que incluía los veintidós primeros ítems, es decir el Cancionero religioso precedido del Tratado de virtudes e viçios y seguido del Tratado de los claros varones dEspaña13. No así para Santillana y Mena, que fueron más remisos en dejar su obra poética ordenada14. El recopilador se veía, pues, obligado a buscar por su cuenta y a registrar sus hallazgos a medida que los encontraba. Nada le impedía, en principio, después de reunir el material, tomarse el tiempo de ordenarlo a su gusto. Es lo que hace cuando completa las obras de Guzmán con una pieza más, Relación de la dotrina que fue dada a Sara, de muy escasa difusión, al añadirla al final de la serie con la intención evidente de no perturbar una colección preexistente. Por consiguiente, lo aleatorio de esa búsqueda no imposibilita ordenar el material reunido a su manera. Si cupiera alguna duda al respecto, bastaría con observar que esa sección 2 no se repite en otros códices conservados en la forma en que existe en HH1. Sin embargo, le impide acceder a una solución tan radical como en el caso del señor de Batres.

  • 15 Algunos de esos emparejamientos están avalados por la tradición codicológica, la cual traduce posi (...)

22La ordenación se limita a una fórmula minimalista, que podría haber sido la siguiente: 2a, obras mayores del Marqués (24-30); 2b, otras obras del mismo (31-35); 2c, poemas de loores (36-39) compuestos por los dos poetas o a ellos dedicados (36-39); 2d, dos obras más del Marqués (40-41); 2e, obras mayores de Juan de Mena (42-44); 2f, Preguntas y respuestas entre el Marqués y Mena (45-48), con la posibilidad de que prosiguieran en la parte perdida del códice15.

Segundo bloque

Otros poetas privilegiados

  • 16 Exceptúo el ítem 38, por tratarse de una continuación.

23La personalidad de esos tres poetas mayores del reinado de Juan II parece haber guiado al compilador en su labor de recopilación y de ordenación. Ningún otro por él recogido se benefició de semejante tratamiento: o sus obras andan dispersas sin criterio visible, caso de Gómez Manrique (52-54, 63-64 y 65-66)16 y fray Íñigo de Mendoza (56-59, 67, 68); o solo figura con 2 poemas (Costana, Jorge Manrique, Montoro); o con uno solo (Álvarez Gato, Diego de Burgos, Diego de San Pedro, fray Ambrosio Montesino, Pedro Guillén de Segovia). Este hecho parece excluir cualquier criterio de elección que no fuera el capricho del compilador, lo que obstaculiza un análisis objetivo.

24Definir subsecciones puede ser un recurso, como lo fue para Santillana y Mena. No faltan indicios para ello. El más evidente es cierta temática compartida, que califiqué de «seria» en la Introducción a la edición a falta de término mejor, lo que incluye la inspiración religiosa y la preocupación moralizadora. Esa temática se señala también, a contrario, por la no inclusión de cualquier obra ligera o jocosa de las que acometieron muchos de esos poetas como Álvarez Gato, Jorge Manrique, Pedro Guillén de Segovia, y el mismísimo Fray Íñigo, por no hablar de Montoro. Tampoco es abusivo colocar en la misma sección 4 los elogios póstumos a Garcilaso de la Vega y Santillana (52, 53 y 54); ni, en la 5, reunir una Vita Xpi con una Pasión trobada o unas Coplas a la Varonica; o el severo Tratado a Arias de Ávila con un Regimiento de Príncipes dirigido al rey Fernando, con un Sermón trovado al mismo y con un Dechado a la reina Isabel. La similitud de temática y de tonalidad justifica ampliamente esas asociaciones, e incluso parece haber inspirado al compilador en su proyecto.

25Otro punto común podría ser la relativa concomitancia cronológica de esos poetas que corresponde al reinado de Enrique IV y cuya actividad creadora se prolonga, para los más jóvenes, en el de Isabel y Fernando. Se sitúan, pues, claramente, en una época posterior a la de los tres primeros poetas que vivieron y florecieron en el reinado de Juan II, y que le sobrevivieron apenas unos pocos años. Visto desde este enfoque, el Cancionero se divide en dos períodos claramente separados, división que nos induce a dotar la temática del segundo de un valor colectivo, algo así como la expresión de las preocupaciones de una generación (valga la palabra) nueva frente a una realidad histórica, la política del rey Enrique IV, hacia la que se muestran muy severos.

El círculo toledano de Gómez Manrique

  • 17 Sobre ese Cancionero, véase Cummins, 1973; Beltran, 1992.
  • 18 En términos de Rodríguez Puértolas (ed.), 1968, p. x.

26Otro elemento unificador de la sección podría ser la personalidad de Gómez Manrique, no ya como poeta, sino como protector y animador de un círculo de literatos que se dedican, entre otros escritos, al ejercicio poético. El llamado Cancionero de Pedro Guillén de Segovia (MN19) aporta un testimonio claro al respecto, no tanto por la calidad de la poesía allí reunida, que deja mucho que desear, cuanto por la identidad de las personas que en él concurren17. Bajo este aspecto, es interesante observar que todos los poetas, menos uno, recogidos en nuestro Cancionero figuran en aquel. Algunos están emparentados con don Gómez, como su sobrino Jorge Manrique, o fray Íñigo López de Mendoza, «sobrino lejano»18 de su esposa, Juana de Mendoza. Otros familiares suyos son Pero Guillén de Segovia, que lo llama su «primo e mayordomo mayor de su casa», en el prólogo a la Gaya ciencia, o Juan Álvarez Gato. Lugar aparte ocupa Antón de Montoro, del que ese Cancionero MN19 conserva el número más elevado de composiciones. La lista se cierra con Vázquez de Palencia, cuya respuesta a la Vita Xpi se transcribe también en aquel. El único intruso es fray Ambrosio Montesino, al que el compilador atribuye Las coplas a la Varonica.

  • 19 Garcia, 1979b.
  • 20 También se conserva en el Cancionero de la Fundación Lázaro Galdiano (ML3) en una versión acéfala, (...)

27De este poema me ocupé hace ya muchos años, sin encontrar una solución del todo satisfactoria a la autoría que se le concede en HH119. Se sabe que se atribuye a fray Íñigo de Mendoza en la otra versión manuscrita que lo conserva (SA9a-4)20 y está incluido en las ediciones impresas de la obra de ese poeta por lo menos desde la de Zamora, por Antonio Centenera, en 1483 (83*IM, según la nomenclatura de B. Dutton). En HH1, la atribución a Montesino es inequívoca ya que se declara en el penúltimo verso de la finida: «perdonad a vuestro hermano / frey anbrosio montesino / por vn dios». Por otra parte, la rúbrica del poema es mucho más explícita que la de las versiones atribuidas a Fray Íñigo:

Coplas fechas por fray anbrosio montesino obseruante de la orden de san françisco elegicas rimadas en el ilico estilo y en materia eroyca por las quales ynduze a la santa varonica fablar con el señor en la forma siguiente.

28Resulta, pues, difícil poner en tela de juicio una autoría tan manifiestamente declarada, a pesar de que contradiga la de fray Íñigo de Mendoza, no menos legítima, ya que avalada por las ediciones de sus obras. Las variantes entre las dos versiones son numerosas y apuntan hacia una doble redacción, siendo la de Fray Íñigo una ampliación (9 coplas más, 7 a 15) con relación a aquella. Esta enigmática doble autoría complica algo la identificación de la fuente utilizada por nuestro compilador, que hubiera resultado más fácil si se hubiera tratado de un poema más de Fray Íñigo. Sin embargo, no es un obstáculo insalvable, ya que Fray Ambrosio, que fue fraile en San Juan de los Reyes de Toledo, pudo pertenecer a ese mismo círculo, personalmente o por mediación de su hermano en religión, Fray Íñigo. Más adelante, volveré sobre el tema cuando se trate de identificar al compilador.

29Tampoco falta Pedro Guillén de Segovia, aunque el códice que se le atribuye no contiene su glosa a los siete salmos penitenciales, que sí se reproduce en HH1. El caso de este poeta ilustra perfectamente la relación ambigua que los dos cancioneros mantienen entre sí. Las coincidencias se limitan a los poetas. Cada compilador lleva a cabo entre sus obras una elección que no responde a los mismos criterios. El de Pedro Guillén favorece una producción circunstancial, en la que dominan los intercambios en forma de Preguntas y respuestas, el humor e incluso la procacidad, algo así como los ecos de una colectividad que huye, dentro de su intimidad, de las obligaciones de sus cargos y de la imagen social que les corresponde. El de HH1 ignora esa dimensión humana y se limita a recoger lo que, a sus ojos —y quizás a los nuestros también— es lo mejor de la creación de sus miembros. A otra colección que la atribuida a Pedro Guillén tuvo acceso nuestro compilador para nutrir su propia cosecha. A este propósito, resulta curioso observar que, en HH1, los Salmos penitenciales vienen sin rúbrica ni nombre de autor, característica que lo diferencia de todos los otros poemas sin excepción del Cancionero, lo que no deja de ser sorprendente en una colección en la que el compilador se cuida de introducir a los autores y a sus obras de manera muy explícita. No se puede creer que fuera por ignorancia del compilador sino más bien porque la identificación resultaba obvia para él.

30A pesar de esa presencia masiva, personalmente o a través de personas de su entorno, sería imprudente situar a Gómez Manrique en el mismo lugar que ocupan los tres poetas primeros, no solo porque el compilador no ha formalizado su presencia como para aquellos, al no concentrar sus poemas en un espacio limitado ni exclusivo, sino también porque es de sospechar que el margen de iniciativa del compilador en la elección de lo demás del Cancionero no es tan grande como lo parece a primera vista. Lo que no se puede poner en tela de juicio es que el compilador tuvo una relación habitual con las personalidades del entorno de Gómez Manrique, que constituyen su única fuente para la época correspondiente al reinado de Enrique IV. Es otro punto que intentaré aclarar.

Último bloque

Obras finales del Cancionero

31Con Antón Montoro y Jorge Manrique se prolonga el tropismo toledano del Cancionero, manteniéndose la tonalidad general en la elección de las obras de estos poetas. Pero los dos poemas de Montoro, como las obras de Pedro de Escavias, introducen una localización geográfica, la de Jaén y su reino. Las de este último, además, ofrecen una información útil para entender cómo se fue formando la colección.

32La rúbrica del cancionero personal de Pedro de Escavias nos revela cuándo y cómo nació su vocación trovadoresca —en sus años juveniles y en la corte real—, según un esquema que se aplica sin duda también a otros autores de esa época pertenecientes a la nobleza urbana como el andujareño: Coplas y canciones de Pedro dEscauias siendo paje de el Rey y harto mochacho.

  • 21 No están completas, por lo que resulta difícil decir hasta qué fecha se extenderían, pero, al cent (...)
  • 22 Véase Introducción a los Hechos del condestable Miguel Lucas de Iranzo, especialmente pp. xliv-l.

33Esta información personal se completa con la que proporciona el propio Cancionero, del que varias piezas pueden fecharse. La muerte del conde de Mayorga, tema del ítem 76, acaece en 1437. Las Coplas fechas sobre las deuisiones del reino están inspiradas, como lo señala la rúbrica, en la batalla de Olmedo de 1445. El Romance al Infante don Enrique se refiere también a dicha batalla en sus versos conclusivos. Las Coplas dirigidas a Miguel Lucas glosan acontecimientos recogidos en la crónica de los Hechos del condestable entre 1461 y 146321. Esta ordenación, sigue pues, la cronología de los personajes y hechos referidos pero no forzosamente el de su composición. Si bien no cabe duda de que las Coplas sobre la muerte del Conde de Mayorga (76) fueron redactadas poco después de la desgraciada muerte del joven caballero, la datación de las otras piezas mencionadas requiere cierta prudencia. Parece inconcebible que las Coplas fechas sobre las deuisiones del reino y el Romance al Infante don Enrique fueran redactadas en vida de Álvaro de Luna, contra el que van claramente dirigidas. En cambio, la condena y ejecución del valido (1453) son un momento favorable para ajustar cuentas con él, como lo ilustran los dos poemas de Santillana, también recogidos en este Cancionero. En cuanto a las Coplas dirigidas a Miguel Lucas, que glosan los capítulos correspondientes de la Crónica, solo se conciben una vez redactados estos, es decir, por lo menos al año siguiente de lo ocurrido, tiempo necesario para que el cronista ordene el material de que disponía22.

34Resulta evidente que la fórmula de la rúbrica, «siendo paje de el Rey y harto mochacho», no se aplica a la totalidad de un conjunto de obras que se escalonan por lo menos a lo largo de unos treinta años (entre 1437 y 1463), sino solo a la parte inicial, que conviene delimitar.

  • 23 Los biógrafos de Pedro de Escavias, Avalle-Arce, Toral, yo mismo incluso, han tomado al pie de la (...)
  • 24 Cito a partir de MH1-123 y 124. Véase Garcia, 2003.
  • 25 MH1-123: «de mançebos cortesanos / non fies en este mundo […] / moçedat e valentía / no me pueden (...)
  • 26 La primera esposa de Pedro de Escavias, Blanca Mexía de Narváez, era hija de un comendador de la O (...)

35Nada impide incluir en ese apartado juvenil la totalidad de las quince primeras piezas (75-89), es decir no solo la poesía amatoria sino también las Coplas sobre la muerte del Conde de Mayorga, a pesar de la ruptura temática que estas suponen dentro de este contexto. Más aún, contienen la única indicación concreta de que disponemos, la de 1437, en la que muere Juan de Pimentel. En ese momento, de creer la rúbrica, Pedro de Escavias seguía siendo «harto mochacho», por lo menos así le parecía cuando había alcanzado, en el momento en que redacta esas palabras, una edad avanzada si no provecta23. Los poemas que compone Juan Agraz en esas mismas circunstancias pueden servir de comparación para interpretar precisamente esa rúbrica24. A pesar de morir Juan Pimentel a los 27 años de edad, titular de un condado y llevando dos años casado, Agraz lo llama moço repetidas veces, y dirige el primero de los dos decires, fingidamente en boca del difunto, «a los mançebos cortesanos»25. Según estos datos, Escavias parece responder a la definición —«[sus] amigos lastimados / que [l]e quisieron sin arte» (MH1-123, 9ab), que estaban en deuda con él, quien fue «a los amigos constante» (MH1-124, 2h)—, lo suficiente para rendirle un homenaje poético. Estas consideraciones permiten matizar la visión exageradamente juvenil de Pedro de Escavias que la rúbrica sugiere. Un varón de algo menos de 30 años, casado desde hace varios años26, sigue siendo un mancebo para un contemporáneo mayor y un mochacho para él mismo unos decenios más tarde.

36Esa rúbrica no parece del todo descabellada, pero su virtud principal es resaltar el papel decisivo que tiene el criterio cronológico en la ordenación de los poemas de todo el Cancionero. Se observa en cada una de las secciones, cada vez que nos es dado averiguarlo, y, si bien admite algunas excepciones, nunca queda verdaderamente en entredicho. Estas excepciones se dan cuando se añade algún poema a una serie ya completa, como es el caso de la Relación de la dotrina que fue dada a Sara, que concluye la serie de obras de Fernán Pérez de Guzmán, o las coplas Al señor Rey don Alfonso de Portogal que viene al final de la primera sección dedicada a Santillana; cuando se inserta un poema que no entra dentro de la temática ilustrada por los anteriores, caso del Tratado a Diego Arias de Avila cuyo carácter circunstancial, no desprovisto de espíritu polémico, contrasta con los ítems 52 a 62. Tanto es así que uno siente la tentación de considerar que los poemas que no han podido fecharse, porque carecen de información al respecto, han sido incorporados en el lugar que les corresponde en razón de su fecha de composición. Esto vale para ciertos poemas de tema amatorio como el Ynfierno de amadores (24), El triunphete de Amor o el Tratado de la batalla que ovieron Venus y Diana (40 y 41), la Pasion trobada y las Coplas a la Varonica (61 y 62).

Inserciones anómalas o problemáticas

  • 27 La identidad del personaje sigue siendo enigmática. En contra de la opinión de María Rosa Lida de (...)
  • 28 En MH2, Cancionero de referencia de Juan Álvarez Gato, ya que viene firmado por él, el poema está (...)

37Esta constancia en el modo de actuar del compilador tiene por efecto subrayar cuán anómalas son las inserciones que no se atienen a ese criterio, las que corresponden a los ítems 49 a 51 y 73-74. Si carecemos de elementos para fechar las obras de Costana27, la cosa resulta posible para las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y también para las Coplas al Conde de Saldaña ya que, si se toma al pie de la letra la dedicatoria, no pueden ser anteriores al año 1479 en el que a Juan López de Mendoza se le concede el título correspondiente28. Por consiguiente, se trataría de un grupo de poemas bastante posteriores a los demás del índice del Cancionero. No solo las obras de Costana y Juan Álvarez, sino también las de Jorge Manrique, aunque separadas de aquellas —incompleta la primera, acéfala la segunda— son lacunarias, por lo que es de sospechar que un desorden codicológico afecta a toda la sección de obras más recientes, y que este no se limita a un cuaderno extraviado sino que deja suponer que esta sección no alcanzó el mismo grado de elaboración formal que las demás.

38Las obras de Pedro de Escavias están exentas de esos defectos, lo que sugiere que, antes de ser incorporadas dentro del códice, ya formaban un volumen aparte.

  • 29 Estos poemas de Montoro tienen, entre otras características, la de no haber exigido ningún esfuerz (...)

39Por consiguiente, lo lógico seria pensar que HH1 es la reunión de, por lo menos, dos volúmenes, y quizás tres. El primero llegaba hasta los Salmos penitenciales y no incluía los folios 250vo-254vo. Estos formaban, con los dos poemas de Jorge Manrique, la parte final —que seguía inconclusa— del volumen. Las obras de Pedro de Escavias venían aparte. En cuanto a los dos poemas de Montoro, parecen formar un conjunto distinto. Su temática estrechamente giennense les impedía ser incorporados en el lugar que les asignaba la cronología, en medio de las obras del círculo toledano29. El lugar más adecuado era al final del primer volumen, justo antes de las obras de Escavias, a las que correspondía cerrar el códice. Esta es la opción a la recurrió el compilador. Sin embargo, la inserción errónea de los poemas de Jorge Manrique dio al traste con su intención.

Escavias, compilador

  • 30 Garcia, 1978, 1979a y 1980.
  • 31 Entre sus hermanos, Fernando del Cerezo, hermano de padre y madre (Cerezo es el apellido de la mad (...)
  • 32 El luto duró un mes y culminó con dos oficios en la catedral, cuya detalladísima relación contiene (...)
  • 33 Este el caso de Fernando Mexia que mantuvo numerosos intercambios con Juan Álvarez Gato, por lo me (...)

40Tras esta permanencia de criterios, se percibe un proyecto claramente definido, llevado adelante por una persona que fue un observador atento de la creación poética en Castilla a lo largo de tres reinados y otras tantas generaciones de trovadores. Sigo pensando que este fue Pedro de Escavias, cuya trayectoria vital pasó por la corte y transcurrió luego en el principado jiennense, donde, a pesar de su retraimiento de los círculos de creación, pudo mantener con algunos poetas una relación, si no estrecha, por lo menos constante, gracias a la situación privilegiada que ocupó al lado del condestable Miguel Lucas de Iranzo, cuando este residió en Jaén (1459-1473). De la corte de Juan II, de su propia cosecha trajo material suficiente para lo que iba a formar la primera parte de su colección (bloques 1 y 2). Que accediera personalmente a las obras de Pérez de Guzmán, Santillana y Mena lo demuestran las interesantes variantes que recogen sus versiones30. En cuanto a la hipotética relación con el círculo toledano pudo hacerse a través del arcediano Alonso de Iranzo, hermano menor del condestable. Este se mostró siempre asiduo protector de sus hermanos31, para los que consiguió cargos importantes, por lo que no resulta descaminado suponer que mantuvo con este estrechas relaciones a pesar del alejamiento. Así es como, cuando Alonso muere en 1464, estando estudiando en Salamanca, el condestable organiza en su honor unos solemnes funerales, cuyo relato ocupa un capítulo entero, el xxii, de la crónica de los Hechos del Condestable32. La presencia del arcediano en Toledo puede además dar la clave de las enigmáticas Coplas a la Varonica ya citadas, por cuanto la catedral de Jaén conservaba y conserva un paño de la Verónica que se exhibía y se sigue exhibiendo en fechas privilegiadas, como el día de la Virgen de agosto. El poema de fray Ambrosio Montesino podría ser un encargo del condestable, lo que explicaría algunas particularidades de la versión de HH1, incluida la firma de la copla final. Por lo demás, Escavias no es el único jiennense que mantuvo relaciones con miembros de aquel círculo33.

41Entre 1466 y 1479, Escavias vive un período de intensa actividad, que su biógrafo, don Enrique Toral, divide en dos períodos. Entre 1466 y 1473, conoce unos «años triunfales», en los que, bajo el amparo del condestable, gobierna Andújar como alcaide y alcalde mayor y secunda a su protector en sus expediciones guerreras. Después del asesinato del condestable, en la Semana Santa de 1473, queda de facto apartado del gobierno de la ciudad y sometido a varios juicios que no se sentenciarán hasta el final de dicho decenio. Recobra parte de su autoridad con la consolidación de la Corona y la guerra de Granada, para la que el obispado de Jaén ocupa una situación estratégica. Las últimas noticias documentadas que de Escavias se conservan corresponden a la entrada solemne en Andújar de la reina Isabel en 1484 y la del rey Fernando en 1486, en las que al alcaide le corresponde, como «elegido e deputado y encargado por la dicha ciudad», recibir el juramento de los monarcas confirmando los privilegios, fueros y mercedes de que disfrutaba. En aquellos años, Escavias ha traspasado sus otros cargos a su hijo, Francisco, y está en condiciones de reanudar su colección poética para completarla con obras de una nueva generación de poetas, la de Jorge Manrique, Costana y Juan Álvarez Gato.

  • 34 Véase Garcia, 1995 y 2005.
  • 35 Aparte de la conclusión inédita del poema de Costana ya citado (49), entre las obras más recientes (...)

42Dentro de ese contexto, las suyas vienen como elemento añadido, una especie de anejo. No forman parte de la colección; sin embargo, la concluyen y, en cierta medida, la prolongan. Además de dejar constancia de la identidad del compilador, recogen por su propia cuenta los criterios seguidos en la formación del Cancionero. La ordenación es estrictamente cronológica, lo que sitúa esa antología entre la autobiografía literaria, quedando cada edad de la vida del trovador ilustrada por una temática particular, y el compendio de la historia de la práctica poética a lo largo de varias generaciones, según la interpretación que de la misma hace ese buen observador de la producción contemporánea. Ello incluye una atención especial a la métrica —géneros y prosodia— con especial interés por la innovación, como lo demuestran tanto su romance, el primero de autor conocido, como su serrana, elaborada a partir de una canción que se conservó en otro códice34. Esa misma atención se muestra de manera señalada en las obras últimas de la colección, en las que domina la copla de pie quebrado, sin limitarse a la doble quintilla utilizada desde Mena, sino recurriendo a asociaciones muy novadoras35.

Otra cronología de las secuencias

  • Reinado de Juan II
  • [1]
  • 1-23 Pérez de Guzmán
  • 24-48 Íñigo López de Mendoza y Juan de Mena (et al.)
  • 75-89 Pedro de Escavias
  • Reinado de Enrique IV
  • [3]
  • a. 52-54 Gómez Manrique y Diego de Burgos
  • b. 55-60 Fray Íñigo de Mendoza
  • c. 61 Diego de San Pedro
  • d. 62 Fray Ambrosio Montesino
  • e. 63-64 Gómez Manrique
  • f. 71-72 Antón de Montoro
  • g. 90-92 Pedro de Escavias
  • Reinado de Isabel y Fernando
  • [4]
  • a. 65-68 Gómez Manrique y fray Íñigo de Mendoza
  • b. 69-70 Pero Guillén de Segovia
  • c. 49-50 Costana
  • d. 51 Juan Álvarez Gato
  • e. 73-74 Jorge Manrique
  • 36 A no ser que haya desaparecido en la laguna final del códice.

43Se ofrece aquí otra distribución de la que he venido exponiendo. En ella, he cruzado los distintos criterios que parecen haber regido la ordenación del Cancionero, aunque sustituyendo la indicación de fechas por la de los reinados en los que se compusieron las obras recogidas. El procedimiento puede parecer arbitrario, por lo aleatorio de la sucesión de los reinados, que no obedece a circunstancias exclusivamente temporales. Sin embargo, el paso de un monarca a otro lleva consigo cambios políticos que influyeron indudablemente en una empresa literaria como esta, que sigue de cerca el discurrir de la vida de su compilador. La estancia en la Corte de Juan II fue ocasión oportuna para el joven aficionado a la poesía para aprender de maestros y para lucirse en los géneros de moda. El reinado de Enrique IV se traduce por una mirada nostálgica hacia un pasado reciente y brillante («loores» y «homenajes»), que opta por una inspiración dominantemente religiosa y moralizante que da la espalda a la erudición «mitologizante» y pagana. El de Isabel se traduce por la emergencia de nuevos talentos. La colección no conserva ninguna muestra de la producción de Escavias para esos años36, como si hubiera renunciado a ella, sin dejar por ello de mantenerse al tanto de la práctica poética del momento.

Consideraciones finales

44El Cancionero de Oñate es una colección bajo la que se percibe un proyecto pensado y mantenido a largo plazo. Tiene además la particularidad de ser una obra personal, no concebida para ser divulgada y, por lo tanto, dotada de cierto grado de autenticidad. En su recogida, el compilador disfruta de una amplia libertad, aunque esté también sujeto a ciertas limitaciones de acceso a las obras, que incluye la de pasar por intermediarios no del todo dispuestos a satisfacer su gusto personal.

45Para la ordenación de las obras recogidas, recurre a un criterio, el cronológico, que se confunde con medio siglo de historia literaria castellana y con su propia trayectoria vital, ya que vale tanto para las obras ajenas como para las suyas propias. De todo ello resulta un conjunto fuertemente estructurado, que, por lo menos así lo espero, legitima mi propio método de análisis.

46Además de una distribución cronológica, las obras o conjunto de obras allí recopiladas siguen un hilo discursivo que crea una continuidad entre las distintas épocas. Función paralela tienen, en ese sentido, los poemas homenajes que forman la transición entre el primer bloque y el segundo (ítems 52 a 55) y los poemas sobre el buen gobierno que marcan el paso del segundo al tercero (65 a 68). No creo que sea efecto del puro azar, sino consecuencia de la estrecha relación que mantiene cierta producción poética «seria» con la historia del reino, a la que Pedro de Escavias, como actor de dicha historia, prestaba una gran atención.

47Por la periodización adoptada, el Cancionero de Oñate no pretende ser un condensado de la producción poética castellana a lo largo del medio siglo que cubre, sino una antología encargada de traducir las preocupaciones de un actor y espectador crítico de la misma, algo así como un manifiesto del que ignoramos si fue solo una expresión personal o si pretendía dar a conocer un punto de vista compartido, por ejemplo, por una generación y por un grupo de literatos con especificidades sociológicas concretas, las de la pequeña nobleza urbana culta.

48La laguna final nos impide saber si la creación propia de Escavias se prolongó más allá de la glosa interrumpida de la crónica del condestable. Sería sorprendente que así fuera, porque la colección que ordena al final de su vida no responde solo a una nostalgia o a la voluntad de redactar un testamento literario. El interés que manifiesta por la producción de los primeros años del nuevo reinado demuestra que se mantenía en él la afición por la creación contemporánea y que esta le sugería vías de innovación formal que no le dejaban indiferente, como lo muestra la importancia que ocupan, en ese apartado, las coplas de pie quebrado. Lo que sí parece cierto, es que no volvió a componer poemas amatorios ni cedió ante la tentación de una inspiración jocosa, que ya en su juventud se limitaba a discretas menciones, como se puede leer en su serrana. Lo que sugiere esta colección es que había poesía para todos y todas las edades pero que existía una censura de hecho que impedía publicar algunas obras de juventud en tiempo de la madurez, y menos de la vejez. De ahí la absoluta necesidad de una datación estricta de las obras, aunque el ejercicio resulte arduo y a menudo austero.

  • 37 A pesar de que Juan Alfonso de Baena incluye su propia producción.

49He dicho varias veces que esta colección es representativa de la creación poética en Castilla a lo largo del siglo xv, por lo que supone de inmersión en un proceso largo de creación y por la especial atención prestada a los cambios que sobrevienen en su discurrir. El compilador acompaña el proceso, sin ceder a la tentación de detenerse en un momento particularmente acorde con su propia afición, demostrando así una evidente atención al arte poético, que no se confunde con la práctica, por esmerada que esta resulte. Semejante inmersión traduce una facultad de recepción fuera de la norma habitual, ya que no se atiene a un criterio único ni inmutable, sino que admite la legitimidad de la innovación y la recoge con evidente interés. Esa manera es muy dispar de la de otros muchos cancioneros colectivos, incluidos los más significativos. El de Juan Alfonso de Baena y el Cancionero General de Hernando del Castillo, en las dos extremidades del recorrido temporal, se sitúan fuera de la producción que recogen, cierran un ciclo: el primero, el de los arranques de una poesía de corte; el segundo el de una producción condenada a la marginalización ante las nuevas corrientes humanísticas, además de la generalización de la imprenta y del nuevo público que se iba creando. Esos dos compiladores aspiran a reunir el máximo de piezas según unos criterios de clasificación principalmente genéricos. Ambos adoptan una visión retrospectiva37, que exige un mínimo de distanciamiento imprescindible para la recogida y ordenación del material disponible.

50Esa actitud no es la de Escavias. El único momento en que se mantiene a distancia es respecto a su propia creación, sin duda por las mismas razones ya aducidas, porque la da por concluida. En lo demás, se sitúa siempre dentro del proceso creativo, lo que explica que conceda tanta importancia a la cronología. Normalmente, la falta de distanciamiento se traduce por una forma de ceguera ante las corrientes más o menos subterráneas que preparan los cambios venideros dentro del aparente consenso creativo. Es un reproche que nuestro compilador no se merece. Ignora esa forma de parálisis conceptual, y, por lo contrario, demuestra una capacidad de análisis crítico excepcional, para, dentro de sus propias opciones estéticas, recoger la vena característica de una época. Lo consigue porque se muestra especialmente interesado por la innovación, que él mismo ha practicado (véanse su serrana y su romance).

51No todo el mérito le corresponde. En gran parte, se debe a haber conocido y vivido un momento de plenitud dentro de una práctica poética en la que las élites del tiempo hallaban el modo de satisfacer sus aspiraciones intelectuales, estéticas y sociales. Fue una época en la que la emergencia de nuevos talentos no exigía una revolución de los medios, sino que llegaba a satisfacerse con los que se le proponía y con las innovaciones que estos autorizaban. Momento de plenitud que se ha producido en otros períodos de nuestras culturas y para otros campos de la creación, y al que aspira toda sociedad o grupo social como afirmación de sí misma y del consenso que le sirve de base y de garantía de su permanencia.

Notes

1 Acerca de las circunstancias del redescubrimiento del Cancionero y de la transcripción que hice del mismo, remito a Garcia, 1978. Finalmente, la edición del Cancionero se realizó en 1990 por iniciativa de Dorothy Sherman Severin, con la colaboración de Fiona Maguire, como señalo en la introducción a dicha edición (El Cancionero de Oñate y Castañeda, p. viii).

2 Para cada poema se indica: título (primer verso): número de coplas x número de versos de cada copla (fecha de redacción) [a. 1440 = anterior a 1440; 1450- = posterior a 1450; s. f. = sin fecha].

3 Garcia, 1978. El Sumario de la edición, reproducido arriba, no coincide exactamente con el de la primera descripción porque, en aquella, opté por reunir bajo un mismo número los prólogos o dedicatorias, cuando se da el caso, con el poema que introducen, lo que resta 7 cifras de la lista.

4 Se conserva en LB1-41 y 11CG-131. En LB1, la rúbrica completa dice así: «De Costana¶ como el afiçion y el deseo y el esperança le vinieron a pedir estrenas vna noche en forma de ministriles y dize lo que tanieron y lo que les dio y la cama en que estaba acostado y lo que el quedo diciendo después». Según creo recordar, las editoras incorporaron esa separación después de informarse acerca de B. Dutton. El Cancionero del siglo xv, editado por este último, se publicó el mismo año que salió a luz la edición del de Oñate.

5 En la edición, los dos fragmentos vienen separados pero no se modificó el sumario, donde aparecen bajo un mismo número.

6 Incluida, en tercer lugar, la que sirve de cabo a la versión de 11CG.

7 La de LB1 es una copla mixta formada por una quintilla (ABAAB), seguida de un verso suelto («Yo solo devo quexarme») y una sextilla (CDeCDe), con rima falsa en C («coraçon» / «dolor»). B. Dutton sustituye una sextilla a la quintilla inicial, al incluir erróneamente como verso primero el final de la rúbrica, la cual debe leerse así: «dize lo que queda diciendo / ydos ya los ministriles».

8 En cursiva, lo que se recoge de LB1en las coplas de HH1.

9 Para la glosa de los salmos penitenciales de Pero Guillén de Segovia, las editoras del Cancionero de Oñate han seguido la norma adoptada por B. Dutton de dedicar un ítem a cada uno de los salmos. Si semejante actitud puede comprenderse en el caso de un catálogo que se preocupa de individualizar al máximo cada unidad poemática para evitar confusiones, no me parece pertinente aquí. La unidad del poema queda claramente indicada por la carta dedicatoria que lo encabeza, por la rogaría que precede la glosa del primer salmo y por la copla finida que lo concluye. Sigo, pues, manteniendo ese poema bajo un solo ítem.

10 La presencia de Gómez Manrique es la de un continuador.

11 La posibilidad de que hubiera más preguntas y respuestas en los folios que se perdieron no debe descartarse, pero tampoco modifica la economía de la sección que la parte final sea algo más extensa, si se limita a ampliarla.

12 Sátira política (31, 32), himno religioso (33), regimiento de príncipe (34), temática amorosa (35).

13 Se conservan varios códices del siglo xv que contienen esas piezas con esa ordenación: PN5, PN6, MM1, MM3, MN6, MN10b, etc.

14 De Santillana se conservan cancioneros parciales ordenados por él y ofrecidos a destinatarios de su entorno, ninguno que fuera pensado para reunir la obra entera. De Juan de Mena, si bien la imprenta se apoderó de su obra poética y la divulgó en volumen, es raro que varias de sus obras se reproduzcan en serie dentro de colecciones manuscritas. Solo LB2 coincide con HH1 al copiar 43 y 44 en ese mismo orden. Caso aparte es el Cancionero de Gallardo San Román (MH1), que mezcla obras de esos tres poetas, pero sin criterio identificable.

15 Algunos de esos emparejamientos están avalados por la tradición codicológica, la cual traduce posiblemente la voluntad del propio poeta: el Doctrinal de privados y demás Coplas contra Álvaro de Luna (31 y 32); El sol clareçia los montes acayos (43) y El fijo muy claro de Yperion (44).

16 Exceptúo el ítem 38, por tratarse de una continuación.

17 Sobre ese Cancionero, véase Cummins, 1973; Beltran, 1992.

18 En términos de Rodríguez Puértolas (ed.), 1968, p. x.

19 Garcia, 1979b.

20 También se conserva en el Cancionero de la Fundación Lázaro Galdiano (ML3) en una versión acéfala, pero se trata probablemente de una copia del impreso 92VC o 95VC.

21 No están completas, por lo que resulta difícil decir hasta qué fecha se extenderían, pero, al centrarse en correrías en tierras granadinas, se puede suponer que no irían mucho más allá de aquel año 1463.

22 Véase Introducción a los Hechos del condestable Miguel Lucas de Iranzo, especialmente pp. xliv-l.

23 Los biógrafos de Pedro de Escavias, Avalle-Arce, Toral, yo mismo incluso, han tomado al pie de la letra esta rúbrica para colmar la laguna documental sobre los primeros años de Pedro de Escavias. Conviene ser prudente, tratándose de la expresión de un hombre ya mayor, que se preocupa por marcar distancia con una temática que no casa con la edad ni la autoridad que ha alcanzado. Por otra parte, es posible que la función de «paje del rey» no cubra la totalidad de aquellos años, sino solo los primerísimos.

24 Cito a partir de MH1-123 y 124. Véase Garcia, 2003.

25 MH1-123: «de mançebos cortesanos / non fies en este mundo […] / moçedat e valentía / no me pueden dar valia / a la muerte tan impia / no vale fuerça ni manos» (copla 2 ab, e-h); MH1-124: «Aquí yaze sepultado / el virtuosos de aquel / conde don juan Pimentel / que morio en tal estado / era moço avisado / esforçado e bien trayente / e muy singular amado / animoso a toda gente» (copla 1).

26 La primera esposa de Pedro de Escavias, Blanca Mexía de Narváez, era hija de un comendador de la Orden de Santiago, que ejerció de asistente de Andújar por el infante don Enrique, quien detentó el señorío de esa ciudad hasta que le fuera sustraído en 1430. El casamiento tendría lugar por aquellos años, ya que, más adelante, solo esporádicamente el infante ejercería su autoridad sobre la ciudad, que terminó, en 1444, por ser entregada al futuro Enrique IV, a título de principado, con todo el obispado de Jaén. En segundas nupcias, Pedro de Escavias se casó, hacia 1450, según Toral, 1993, con una dama al servicio de Blanca de Navarra, primera mujer del futuro Enrique IV. Una de sus hijas se casa en 1469 con Fernán Lucas, primo del condestable Miguel Lucas de Iranzo.

27 La identidad del personaje sigue siendo enigmática. En contra de la opinión de María Rosa Lida de Malkiel que lo confundía con Pedro Díaz de la Costana que tanta parte tuvo en el proceso y condena de Pedro Martínez de Osma, justamente en el año 1478, Francisco Rico lo identifica, en su Primera cuarentena, como Francisco de la Costana, mozo de capilla de la reina desde 1488 y capellán en 1502. Bien podría tratarse de este, con tal de que estuviera en edad de componer sus conjuros en época anterior, porque la última noticia que se tiene de Pedro de Escavias es del año 1486. Quizás sea útil recordar, si los Costana estaban afincados en Salamanca, que Miguel Lucas tuvo una relación privilegiada con Gonzalo de Vivero, obispo de aquella diócesis, hasta el extremo de que este vino a bendecir el matrimonio del condestable.

28 En MH2, Cancionero de referencia de Juan Álvarez Gato, ya que viene firmado por él, el poema está dedicado al duque del Infantado. Tanto el duque como el conde accedieron a su título respectivo el mismo año de 1479, a la muerte de su padre, por lo tanto la identidad del destinatario, trátese de uno u otro hermano, no tiene ninguna incidencia en la fecha del poema.

29 Estos poemas de Montoro tienen, entre otras características, la de no haber exigido ningún esfuerzo para su recogida por parte del compilador, ya que se compusieron para la corte del condestable y no salieron de Jaén. Su incorporación al Cancionero no se hizo en las mismas condiciones ni por los mismos motivos que los otros poemas. Más que nada, valen sobre todo por su valor testimonial.

30 Garcia, 1978, 1979a y 1980.

31 Entre sus hermanos, Fernando del Cerezo, hermano de padre y madre (Cerezo es el apellido de la madre), fue camarero de paños de Enrique IV y comendador de Oreja, de la Orden de Santiago; del segundo matrimonio fueron hijos el citado Alonso de Iranzo y Diego Fernández de Iranzo, comendador de Montizón, también de la Orden de Santiago.

32 El luto duró un mes y culminó con dos oficios en la catedral, cuya detalladísima relación contiene una información de primera mano sobre el ritual de difuntos, incluidos los himnos cantados, y, por ello, es una fuente de primera mano para conocer mejor la práctica litúrgica.

33 Este el caso de Fernando Mexia que mantuvo numerosos intercambios con Juan Álvarez Gato, por lo menos desde 1466. Véase: «hernan mexia de jaen en el tiempo del rey don enrrique que estauan estos rreynos enbueltos en tiranías y discordias hizo estas coplas al mundo y endereçolas a juan alvarez» (MH2-46 y 47). En la crónica de los Hechos del condestable, un personaje designado con ese mismo nombre aparece en dos momentos separados por apenas siete años (1461 y 1468) en términos totalmente contradictorios. En la primera aparición, para concluir los festejos organizados para la velación del condestable y de su esposa, se le atribuye la organización de un paso, como «seruidor y pariente suyo [estaba emparentado con la condesa, esposa del condestable], con deseo de les seruir e por dar onorable salida a las ya dichas fiestas». En el relato del año 1468, el cronista se refiere a «vn cauallero que se dicia Fernand Mexia, natural de la çibdad de Jahen» y le acusa de estar «conjurado de matar a traycion al dicho señor condestable y robar a los conuersos». Todos los críticos que se han interesado por el autor del Nobiliario vero confunden a los dos personajes. Tengo mis dudas al respecto, considerando que el cronista no puede designar como si fuera un desconocido a un familiar del condestable del que se había hablado ventajosamente unos años antes. Si fuera el mismo personaje, no se entiende cómo se pudo conservar la primera mención tan favorable. Considero que pudieron ser dos personajes homónimos y queda por demostrar que el corresponsal de Juan Álvarez Gato fuera el autor del Nobiliario vero.

34 Véase Garcia, 1995 y 2005.

35 Aparte de la conclusión inédita del poema de Costana ya citado (49), entre las obras más recientes incorporadas al Cancionero, usan del pie quebrado el Conjuro del mismo Costana (50), las Coplas al Conde de Saldaña de Juan Álvarez Gato (51), el Dechado a la reyna de Fray Íñigo (68), los Salmos penitençiales de Pedro Guillén de Segovia (70), los dos poemas de Jorge Manrique (73 y 74).

36 A no ser que haya desaparecido en la laguna final del códice.

37 A pesar de que Juan Alfonso de Baena incluye su propia producción.

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Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3

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