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De lagrymas fasiendo tinta…

Parte I. Memorias

La tradición fluida: Pai Gomez Charinho

Mariña Arbor Aldea

Texte intégral

  • 1 Los datos expuestos en este trabajo, que se ha escrito durante la estancia de investigación de la (...)
  • 2 Habida cuenta de que todos los textos son anónimos en A, al carecer este manuscrito de las corresp (...)
  • 3 Reproducimos el incipit de las cantigas a partir de la edición crítica que preparamos, en colabora (...)

1Integran el cancionero atribuido a Pai Gomez Charinho1 28 composiciones, que han sido copiadas en los tres grandes relatores que transmiten la lírica profana gallego-portuguesa, A, B y V (e inventariadas, de conformidad con B, en la Tavola Colocciana)2. El Cancioneiro da Ajuda reproduce, entre los folios 67ro y 70ro una serie compacta de 12 piezas —una de ellas repetida—, que comprenden los números A 246-256, todas ellas cantigas de amor, excepto la última, de género indeterminado3:

[miniatura]
A 246 «A dona que ome “sennor” devia» B 811, 395 (114,1)
A 247 «Que mui de grad’ eu querria fazer» omB, V (114,18?; 157,48?)
A 248 «Oi eu sempre, mia sennor, dizer» B 816, 400 (114,12)
A 249 « [D]izen, sennor, ca dis[es]tes por mi» omB, V (114,8?; 157,17?)
A 250 «Coidava-m’ eu, quand’ amor non avia» omB, V (114,5?; 157,8?)
A 251 «Quantos og’ andan eno mar aqui» omB, V (114,17?; 157,45?)
A 252 «Sennor fremosa, pois que Deus non quer» omB, V (114,20?; 157,59?)
A 253 «Pois mia ventura tal é, pecador» omB, V (114,16?; 157,43?)
248b «Oi eu sempre, mia sennor, dizer» vide A 248 ——
A 254 «Sennor fremosa, por Nostro Sennor» omB, V (114,21?; 157,60?)
A 255 «A mia sennor, que por mal destes meus» B 842, 428 (114,3)
A 256 «De quantas cousas eno mundo son» om. B, V (114,6?; 157,11?)

2Por su parte, los apógrafos coloccianos envían 20 cantigas para el trovador, pertenecientes a los tres grandes géneros canónicos, disponiéndolas en tres bloques: B 808-818 (fos 171vo-173o), V 392-402 (fos 62’vo-64’ro); B 838-844 (fos 176vo-177vo), V 424-430 (fos 68’ro-69’ro), y B 1624-1625 (fos 346vo-347ro), V 1158-1159 (fos 190’vo-191’ro), copiados, los dos primeros, en la sección de las cantigas de amigo y, el tercero y último, en la parte final del sector destinado a contener, en las primeras compilaciones colectivas, las piezas satíricas:

 

B 808, 392 «Tanto falan do vosso parecer» om. A (114,24)
B 809, 393 «Muitos dizen con gran coita d’ amor» om. A (114,11)
B 810, 394 «Ũa don’ á que eu quero gran ben» om. A (114,25)
B 811, 395 «A dona que ome “sennor” devia» A 246 (114,1)
B 812, 396 «Senhor fremosa, tan de coraçon» om. A (114,22)
B 813, 397 «Ora me venh’ eu, senhor, espedir» om. A (114,13)
B 814-815, 398 «Par Deus, senhor, e meu lum’ e meu ben» om. A (114,15)
B 815bis, 399 «Senhor, sempr’ os olhos meus» om. A (114,23)
B 816, 400 «Oi eu sempre, mia sennor, dizer» A 248, A 248b (114,12)
B 817, 401 «As froles do meu amigo» om. A (114,4)
B 818, 402 «Par Deus, senhor, de grado queria» om. A (114,14)
B 838, 424 «Disseron-m’ oj’, ai amiga, que non» om. A (114,7)
B 839, 425 «Que muitas vezes eu cuido no ben» om. A (114,19)
B 840, 426 «Mia filha, non ei eu prazer» om. A (114,10)
B 841, 427 «Voss’ amigo, que vos sempre serviu» om. A (114,27)
B 842, 428 «A mia senhor, que por mal destes meus» A 255 (114,3)
B 843, 429 «Ai Santiago, padron sabido» om. A (114,2)
B 844, 430 «Vou-m’ eu, senhor, e quero-vos leixar» om. A (114,28)
B 1624, 1158 «Ũa pregunta vos quero fazer» om. A (114,26)
B 1625, 1159 «Don Afonso Lopez de Baian quer» om. A (114,9)
  • 4 Véase Michaëlis (ed.), 1990 (1904), t. II, pp. 180-226; Tavani, 1969, pp. 77-179; Oliveira, 1994.
  • 5 Estos aspectos han sido señalados tanto por Oliveira, 1994, pp. 55-56 y 400, como por Ramos, que a (...)

3La lectura y comparación de los listados precedentes muestra tres aspectos destacables: la copia en A de un texto de género indefinido, «De quantas cousas eno mundo son» (A 256); la presencia en BV de cantigas de amor en dos puntos diferentes de la sección correspondiente a las cantigas de amigo, circunstancia que contraría la organización de las primitivas antologías siguiendo un criterio de género4, y que constituye una anomalía, al mezclarse piezas del registro cortés con textos entroncables con la canción de mujer, y, por fin, el escaso paralelismo que los relatores muestran para el cancionero del Almirante do mar, ya que únicamente tres poemas son comunes a los tres códices, que en ellos ofrecen idéntico orden: A 246, B 811, V 395 (114,1); A 248/A 248b, B 816, V 400 (114,12), y A 255, B 842, V 428 (114,3)5.

B 808 392 «Tanto falan do vosso parecer» Amor (114,24)
B 809 393 «Muitos dizen con gran coita d’ amor» Amor (114,11)
B 810 394 «Ũa don’ á que eu quero gran ben» Amor (114,25)
A 246 B 811 395 «A dona que ome “sennor” devia» Amor (114,1)
A 247 «Que mui de grad’ eu querria fazer» Amor (114,18)
B 812 396 «Senhor fremosa, tan de coraçon» Amor (114,22)
B 813 397 «Ora me venh’ eu, senhor, espedir» Amor (114,13)
B 814-815 398 «Par Deus, senhor, e meu lum’ e meu ben» Amor (114,15)
B 815bis 399 «Senhor, sempr’ os olhos meus» Amor (114,23)
A 248, A 248b B 816 400 «Oi eu sempre, mia sennor, dizer» Amor (114,12)
A 249 «[D]izen, sennor, ca dis[es]tes por mi» Amor (114,8)
A 250 «Coidava-m’ eu, quand’ amor non avia» Amor (114,5)
A 251 «Quantos og’ andan eno mar aqui» Amor (114,17)
A 252 «Sennor fremosa, pois que Deus non quer» Amor (114,20)
A 253 «Pois mia ventura tal é, pecador» Amor (114,16)
A 254 «Sennor fremosa, por Nostro Sennor» Amor (114,21)
B 817 401 «As froles do meu amigo» Amigo (114,4)
B 818 402 «Par Deus, senhor, de grado queria» Amor (114,14)
—— —— —— —— —— ——
B 838 424 «Disseron-m’ oj’, ai amiga, que non» Amigo (114,7)
B 839 425 «Que muitas vezes eu cuido no ben» Amigo (114,19)
B 840 426 «Mia filha, non ei eu prazer» Amigo (114,10)
B 841 427 «Voss’ amigo, que vos sempre serviu» Amigo (114,27)
A 255 B 842 428 «A mia sennor, que por mal destes meus» Amor (114,3)
A 256 «De quantas cousas eno mundo son» ? (114,6)
B 843 429 «Ai Santiago, padron sabido» Amigo (114,2)
B 844 430 «Vou-m’ eu, senhor, e quero-vos leixar» Amor (114,28)
—— —— —— —— —— ——
B 1624 1158 «Ũa pregunta vos quero fazer» Escarnio (114,26)
B 1625 1159 «Don Afonso Lopez de Baian quer» Escarnio (114,9)
  • 6 Véase Arbor Aldea, 2009b.
  • 7 Tavani, 1969, pp. 97-144, en particular pp. 129-133.
  • 8 Oliveira, 1994.

4Considerada la importancia que la crítica atribuye a la equivalencia que se establecería entre las partes comunes a los tres cancioneros —no acaso sobre este criterio se apoyó tanto la reconstrucción material de A llevada a cabo por C. Michaëlis6 como el trazado del stemma codicum de la lírica profana gallego-portuguesa7 y el estudio de la estratificación de su tradición manuscrita8—, sorprende vivamente la imagen que A, B y V proporcionan para el cancionero de Charinho. No obstante, un primer análisis de la copia de sus textos en los sectores señalados de los códices no muestra lagunas o anomalías materiales que afecten a las cantigas del trovador.

  • 9 Véase Arbor Aldea, 2009b, pp. 112-113.

5De hecho, en el manuscrito del Palácio da Ajuda, que reproduce las piezas de Charinho entre los folios 67ro y 70ro, respectivamente, el último de actual fascículo XI de A y el tercero del fascículo XII9, las cantigas del Almirante constituyen un conjunto orgánico, que se abre con el espacio destinado a contener la miniatura que marca la apertura del ciclo de textos de cada autor en este códice —miniatura que, en este caso, no llegó a dibujarse— y con el espacio previsto para la capital con que se inaugura el primer poema de cada serie, que también está ausente. Como es habitual en la disposición de este cancionero, concluida la última pieza del ciclo poético, se deja en blanco el resto de la col. b del folio 70ro y todo el folio 70vo.

  • 10 Consúltese ibid., pp. 112-113 y 117, y las imágenes que allí se reproducen. La organización de est (...)

6Aunque en los citados fascículos se verifican varias lagunas, como indica la presencia en el códice de talones primitivos —en el fascículo XI, un cuaternión incompleto, falta el homólogo del folio 64; el fascículo XII, también un cuaternión incompleto, carece de dos folios: uno de ellos es el homólogo del actual folio 69, que contiene textos de Charinho; el otro es el homólogo del folio 71, en que se inicia el ciclo de cantigas que B y V atribuyen a Fernan Velho—, tales lagunas no afectan a la producción del trovador gallego10.

  • 11 El humanista comete un error en las cifras que atribuye a los textos: la tercera estrofa del poema (...)
  • 12 Ferrari, 1979, pp. 120-121: «[…] sembra trascritto da originale deteriorato e lacunoso, di diffici (...)
  • 13 Véase Arbor Aldea (ed.), 2001.

7En B las dos primeras series de poemas de Charinho (B 808-818, 838-844) se copian, separadas, como antes se señaló, en la sección de amigo. La primera se localiza entre los folios 171vo, col. a, bajo la rúbrica atributiva pae Gomez Charinho, escrita por Colocci, y 173ro, col. b, precediendo a las cantigas de Fernan Velho, que inauguran la col. a del folio 173vo. Numeradas y apostilladas por Colocci11, las composiciones fueron reproducidas por el copista que A. Ferrari identifica con la letra c en el fascículo 21 del códice, un quinión regular que «parece transcrito a partir de un original deteriorado y lagunoso, de difícil lectura»12, aunque faltan indicios de fragmentariedad para los textos del trovador gallego, a diferencia de lo que se verifica en este manuscrito para otros autores (es el caso, por ejemplo, de Afonso Sanchez)13.

  • 14 Ferrari, 1979, pp. 121-122.

8En cuanto a la segunda serie de poemas, se copia entre los folios 176vo, final de la col. b, y 177vo, íntegro, bajo la rúbrica atributiva, también en este caso escrita por Colocci, pero Gomez Charinho. El propio Colocci apostilla y numera los textos, que van seguidos por los atribuidos al autor referido en la tradición como Johan Garcia, sobrinho de Nun’ Eanes. Las cantigas de Charinho fueron reproducidas por el mismo amanuense que copió las anteriores, en el último folio del fascículo 21 y en el primero del fascículo 22 de B, que comparte las características señaladas para el precedente14.

  • 15 Ibid., p. 138.

9En lo que atañe a las piezas satíricas (B 1624-1625), se recogen en la parte final de la sección de escarnio de B, entre los folios 346vo, final de la col. b, y 347ro, cols. a-b. Precedidas por dos rúbricas atributivas: Pae Gomez, escrita antes de B 1624, y Pae Gomz charinho, que antecede a B 1625, las cantigas fueron reproducidas, como las razos, por el copista a en el último fascículo del cancionero, el 4115.

10Finalmente, el Cancioneiro da Vaticana copia el primer bloque de textos de Charinho (V 392-402) en los folios 62’vo, col. b, 64’ro, col. a, en su fascículo 6, también en este caso dentro de la sección de las cantigas de amigo. Las piezas van precedidas por la rúbrica Pae Gomez Charinho, escrita por Colocci, tal y como se verifica también para la segunda serie de cantigas del trovador, V 424-430, que va introducida por la rúbrica colocciana Pae Gomez charinho y que, precediendo a Johan Garcia, ocupa el folio 68’ro, cols. a-b, y el folio 69’ro, col. a, ambos pertenecientes al propio fascículo 6 del códice. En cuanto a los textos satíricos V 1158-1159, se localizan en los folios 190’vo, col. b, y 191’ro, col. a, del fascículo 10. Las dos cantigas van acompañadas, a diferencia de lo que sucedía en B, por una única rúbrica, pae Gomez charinho, escrita por Colocci. Tampoco en este manuscrito se detectan indicios de fragmentariedad en la reproducción de los textos del Almirante; no obstante, debe precisarse que V, a diferencia de B, se caracteriza por obviar, de acuerdo con su criterio de «copia limpia», las posibles deficiencias materiales de su modelo.

11Además de las anomalías que suponen la falta de correspondencia textual entre los tres relatores, que no puede atribuirse a posibles daños materiales en A, B y V, y la copia de las cantigas de amor de Charinho en dos puntos diferentes del sector de las cantigas de amigo de los apógrafos italianos, de la complejidad que caracteriza la transmisión manuscrita del trovador dan cuenta otros datos, que emanan del análisis interno de su cancionero.

  • 16 Véase Bischoff, 1992, p. 44: «[…] alla fine del Medioevo, quando si voleva sopprimere un brano par (...)

121. El códice del Palácio da Ajuda envía un texto duplicado, «Oi eu sempre, mia sennor, dizer», presente en primera copia en el folio 67vo, cols. a-b (A 248), y, en segunda, en los folios 69ro, col. b, y 69vo, col. a (A 248b), folios que pertenecen a dos cuadernos diferentes, actuales XI y XII de A (véase más arriba). La segunda pieza va acompañada por una nota que remite a la fase de revisión de la copia, vacat, una nota que indica, justamente, que debe obviarse ese poema repetido, evitándose así el raspado (y consecuente deterioro) del soporte de escritura16.

13Esta duplicidad textual, como señaló en su día G. Lanciani,

  • 17 Lanciani, 2004, pp. 141-142: «[…] più che svista o disattenzione di copista da escludere, direi, (...)

[…] más que descuido o falta de atención del copista —que debe excluirse, diré, también por las variantes gráficas mínimas pero significativas entre los dos textos […]— […] parece ser indicio de un problema más complejo de tradición y podría explicarse como testimonio de diversas fuentes, de dos fuentes, hipótesis que parece confirmada por la presencia coincidente en los tres relatores de solo dos de los textos de Pai Gomez […], y por la inclusión en A de otros 9 y en B/V de otros 10 textos atribuibles y/o atribuidos al mismo poeta, unica con respecto a A y a B/V17.

  • 18 En A estos versos se copian como si se tratase de dos breves estrofas conclusivas, aunque el esque (...)

142. Además, los tres poemas comunes a los relatores ofrecen, todos, una versión más amplia en A que en los apógrafos italianos. En concreto, la cantiga que inicia el ciclo de Charinho en Ajuda, «A dona que ome “sennor” devia» (A 246) se presenta en BV privada de los versos 22-28, cuarta cobra de A18. Para la pieza apenas citada, «Oi eu sempre, mia sennor, dizer» (A 248/248b), BV no transmiten los versos 15-31 (dos estrofas y una fiinda) y para la cantiga «A mia sennor, que por mal destes meus» (A 255) en BV faltan los versos 19-20, que constituyen la fiinda.

  • 19 Ramos escribe a este respecto: «[…] no interior do ciclo [de Charinho], vamos já dar conta de algu (...)

15En los tres casos no puede concluirse sic et simpliciter que la calidad textual de la rama italiana sea deterior19; antes bien, y en lo que atañe a «A dona que ome “sennor” devia», se puede notar como la cuarta cobra parece una revisión, en tono más ligero, del conjunto de la cantiga, después de la dramaticidad del verso 21, «vi, amigos, que mia morte seria», que cierra la tercera estrofa en BV. Y a una versión remodelada siguiendo los cánones más estrictamente corteses podría responder «Oi eu sempre, mia sennor, dizer», en cuanto

  • 20 Larson, 2016, p. 228: «[…] non si può negare che le prime due strofe funzionino benissimo da sole, (...)

[…] no se puede negar que las dos primeras estrofas funcionen muy bien solas, tanto que podría incluso tratarse de una versión primitiva de la cantiga, abierta y cerrada por referencias al proverbio, o bien —y más verosímilmente— de una versión reducida con el fin de eliminar los conceptos más heterodoxos presentes en la versión enviada por A20.

A 248

B 816, V 400

Oi eu sempre, mia sennor, dizer
que peor é de sofrer o gran ben

ca o gran mal, e maravillo-m’ én,
e non o pude nen posso creer,
ca sofr’ eu mal por vós, qual mal, sennor, 5
me quer matar, e guaria mellor
se me vós ben quises[s]edes fazer.E, se eu ben de vós podess’ aver,
ficass’ o mal que por vós ei a quen

aquesto diz, e o que assi ten 10
o mal en pouco, faça-o viver
Deus con mal sempr’ e con coita d’ amor,
e pod’ assi veer qual é peor,
do gran ben ou do gran mal, de sofrer.E o que esto diz non sab’ amar 15
neũa cousa tan de coraçon
com’ eu, sennor, amo vós; demais, non

creo que sabe que x’ é desejar
tal ben qual eu desejei des que vi
o vosso bon parecer, que des i 20
me faz por vós muitas coitas levar,e de qual eu, sennor, ouço contar
que o ben ést’, e faz gran traicion
o que ben á, se o seu coraçon

en al pon nunca senon en guardar 25
sempr’ aquel ben; mais eu, que mal sofri
sempre por vós, e non ben, des aqui

terriades por ben de vos nembrar.Se o fezerdes, faredes ben i;
se non, sen ben viverei sempr’ assi, 30
ca non ei eu outro ben de buscar.
Oi eu sempre, mia senhor, dizer
que
peior é de sofrer o gran ben
que o gran mal, e maravilho-m’ én,
e non o pudi nen posso creer,
ca sofr’ eu mal por vós, qual mal, senhor, 5
mi quer matar, e guarria melhor
se mi vós ben quisessedes fazer.E, se eu ben de vós podess’ aver,
ficass’ o mal que por vós ei a quen

aquesto diz, e o que assi ten 10
o mal en pouco, faça-o
viver
Deus con mal sempr’ e con coita d’ amor,
e podesse veer qual é peior,
do mui gran ben ou do gran mal, sofrer.
  • 21 En referencia a Pedr’ Eanes Solaz y a su «Non ést’ a de Nogueira» (A 282, B 1219, V 824; 117,6), T (...)

16El hecho de que los tres textos comunes a A, B y V ofrezcan diferencias tan significativas —respaldadas por lecciones características de cada rama; véase más abajo— hace pensar en la posible existencia previa de dos colecciones de poesía para Pai Gomez Charinho, que llegarían por vías diversas a la tradición manuscrita, constituyéndose las cantigas de BV en piezas más acordes con el canon cortés —un caso, por otra parte, que no es único: para otro autor de A, próximo a Charinho y de copia conflictiva, Pedr’ Eanes Solaz, ya G. Tavani hizo en 1963 las anotaciones oportunas al respecto21—.

  • 22 Véase Brea, 2005.

173. Cierra el ciclo de textos de Charinho en A una pieza que escapa a los criterios de género que gobiernan la compilación, «De quantas cousas eno mundo son» (A 256), una situación insólita que no encuentra paralelo en el conjunto de la antología —una antología de cantigas de amor—, aunque algunos de los autores copiados en la que podemos definir como «zona inestable» de A —y pensamos particularmente en el ya citado Pedr’ Eanes Solaz— introducen notorias peculiaridades en sus composiciones22.

  • 23 Michaëlis (ed.), 1990 (1904), t. II, pp. 167-179; Ramos, 1993 e inédita, t. I, pp. 339-376, 483-48 (...)
  • 24 « L’appréciation de ces notes marginales du chansonnier A qui intègrent, qui éliminent, qui rempla (...)

184. A acompaña los poemas de Pai Gomez Charinho de un elevado número de notas marginales contemporáneas de la copia, producto de la revisión del texto primitivo y de su colación con otros materiales por parte de, al menos, dos manos, un revisor y un corrector23. Las apostillas que «glosan» la pieza A 246, la única común con los apógrafos italianos que para este autor ofrece tales notas, proporcionan una lección divergente de la contenida en BV, que coincide con la versión primitiva del códice de la Ajuda, y apuntan al acceso, por parte del revisor, a materiales paralelos, como ya señaló en su día Ramos24:

[fo 67ro, col. a] = ousem (revisor). 246, v. 5: e non (llousey) / mais daquesto dizer. La lección primitiva de A coincide con la de BV: en on lhousei mays datanto dizer B : enon lhousey mays datanto dizer V.

[fo 67ro, col. b] = se (revisor). 246, v. 10: e (de) morrer porē gran dereit e. La lección primitiva de A concuerda con la de la rama italiana: ede moirer pe ela deite B : ede morrer pe ela deiteV.

[fo 67ro, col. b] = t (revisor), ant oy falar (corrector). 246, v. 16: que a uisse mas tant oy falar. B y V leen mays tāto oy falar.

[fo 67ro, col. b] se a nō uisse p [cortado] / pdia ossem qige [cortado] / amigos al dix [cortado]. La nota se localiza en correspondencia con A 246, vv. 24-25: nona ueian epoden se guardar. / mellor ca mendeu guardei q mor\e/ria : om. BV.

[fo 67ro, col. b] = deu (revisor), guardei q morria (corrector). 246, v. 25: mellor ca mendeu guardei q mor\e/ria : om. BV.

  • 25 Michaëlis (ed.), 1990 (1904), t. II, pp. 173-174; t. I, p. 488.

195. Además del resto de apostillas que acompañan a las cantigas privativas de A, y que, como ya señaló en su día Michaëlis25, en ocasiones responden a pautas de inclusión o de marcaje diferentes de las que caracterizan los sectores precedentes del códice —es el caso, por ejemplo, del tachado directo de la forma que debe substituirse o del añadido de las notas entre dos líneas de texto—, merece destacarse que Ajuda ofrece, también en este caso como elemento peculiar y único en el conjunto del manuscrito, una estrofa interpolada. Escrita en el margen derecho de la col. b del folio 68ro, acompaña a la pieza «Coidava-m’ eu, quand’ amor non avia» (A 250).

  • 26 Pedro, 2004; Ramos, inédita, t. I, pp. 343-344.

20Esta cobra, probablemente la cuarta de la composición, fue añadida con toda seguridad durante la fase de control de la copia por parte del revisor26, que se serviría, como para las notas marginales, de una fuente paralela a la que se utilizó para la transcripción de los textos del Almirante en A. Considerando tanto este argumento como la posibilidad de que las piezas que presentan mayor cuerpo textual en el códice del Palácio da Ajuda ofrezcan una redacción «original» o primaria, que sería regularizada conforme a los cánones corteses en el modelo que se empleó para la copia de BV —o en una fase intermedia—, cabría pensar que esta estrofa adicional perteneció al autor y que fue excluida de una colección de poemas de Charinho diferente de la representada por A, tal vez atendiendo, justamente, al carácter menos cortés de esos versos. Esta es la lectura que ofrecemos para la cantiga en la edición que preparamos:

   Coidava-m’ eu, quand’ amor non avia,
         que non podes[s]’ el comigo poder,
         mais, pois-lo ei, ja o non cuidaria,
         ca me non sei nen posso defender,
        
e, porque soub’ esto de mi Amor, 5
         fezo-m’ el que amas[s]e tal sennor
         en que m[e] ben mostrass’ o seu poder.

   E de guisa mi-o mostrou que queria
         ante mia mort’ oge máis ca viver,
        
ca sofro coitas qual non sofreria, 10
         mas ei-as, mal que me pes, de sofrer,
         ca de guisa me ten vençud’ Amor
         que, se Deus ou gran mesura non for
         de mia sennor, pos[s]’ en coita viver.

  Mais esta mesura, como seria 15
         de mia sennor? Ca non ll’ ouso dizer
         que me valla, ca sei ca me diria
        
que me quitasse ben de a veer,
         e por aquesto ben sei que Amor
         me faria cada dia peor,
20
         se llo disses[s]’, e non n’ ouso dizer.

   Mais aqui á mester sabedor[ia],
         mais ca esforç’, en punnar de [fazer]
         a mia sennor serviço toda via,
         e desejar seu ben, e atender
25
         sempre seu ben, e, se m’ ela d’ Am[or]
         quer defender, por fazer a[…-or],
         tan gran mesura non pode [fazer]
.

21A 250, fo 68ro, cols. a-b. 2. podes el 3. mais pois lo ei ia / non cuidaria, al final de la línea de escritura se observa un o en tamaño reducido; se trata de una corrección marginal realizada probablemente durante la fase de revisión de la copia 6. ama/se 7. en que m(ẹlẹ) mostra/sso seu poder, el segundo de los grafemas subpunteados está escrito en tinta diferente; en el margen derecho de la columna de escritura el revisor de la copia anotó bē 8. guissa 10. coita\s/, el grafema escrito en la interlínea se añadió en fase de revisión del texto 11. eya\s/, el grafema escrito en la interlínea fue añadido en fase de revisión del texto 14. pos en 21. disses(ẹ) e 22-28. Mais a qi a mester sabedor [cortado] / mais ca esforç punar de [cortado] / a mia señor uiço todauia [cortado] / deseiar seu bē atēder [cortado] / senp seu bē semela dam [cortado] / qr deffender por fazer a [cortado] / tā gram mesura nō pode, la estrofa se reprodujo en el margen derecho de la columna de escritura, probablemente durante la fase de revisión de la copia.

226. Por otra parte, deben señalarse una serie de lecciones características de A y de BV para las tres piezas que son comunes a los tres manuscritos —dejamos al margen las correcciones marginales, ya comentadas—:

23A 246, B 811, V 395

242. con dereito chamar A : con dereyta chamar BV

253. qual e A : quen e BV

267. sennor la chamaria A : senhor a chamaria B : senhora chamaria V

279. eu por meu mal seyo p boa fe A : polo meu mal sseyo p (e) boa fe B : polo meu mal sseyo p bōa fe V

2814. ueer ela quando ueer querria A : ueer ela q eu ueer qiria B : ueer ela q eu ueer qrria V

2917. no seu ben A : de sseu ben BV; soube A : soubi BV

3018. nen cuidaua que tan ben pareçia A : nē er cuydey q tā bē pareçia B : nen er cuydey que tā ben pareçia (\parecia/) V

3120. mais u eu ui o seu bon pareçer A : mays quādeu uj o seu bō parecer B : mays quādeu ui oseu bō parecer V.

32A 248, A 248b, B 816, V 400

332. peor AA’ : peyor BV

343. ca o gran mal A : cao gran mal A’ : que o gram mal BV

354. pude A : pudy A’ : pudi BV

365. soffreu A : soffro eu A’ : sofreu BV

377. se me AA’ : semj B : semi V; quise/sedes A : qui/sesedes A’ : qui sedes B : quisesdes V

3813. e podassi ueer qual e peor A : e pod assi ueer qual e peor A’ : epodesse ueer qual e peyor BV

3914. do gn ben ou do gn mal de soffrer A : do gran ben ou do gran mal de soffrer A’ : domuj gram bē ou do grā mal sofrer B : domui gram bē ou do grā mal sofrer V.

40A 255, B 842, V 428

412. eu ui A : auy BV

423. e o mellor que dela pod / poyd auer A : omelhor q dela pudauer B : o melhor que dela puda uor V

435. [ ]isso moge (ca me) que / ca me queria ben A : Disse moie q me queria ben B : disse moie que me queria bem V

447. disso A : disse BV

458. cuydou / min A : cuydou / mj B : cuydou / mi V

4611. [D]isso moge A : Disse moie B : disemoie V

4716. o mellor A : may omelhor B : may o melhor V

4817. [D]isso moie A : Disse moie B : disse moie V.

49Esta varia lectio también apunta a una diversificación de la tradición manuscrita entre A y la rama representada por BV, que confirma la bipartición de las fuentes que se manejaron para copiar los textos de Pai Gomez Charinho en los relatores.

  • 27 Ibid., t. I, pp. 192-197.

507. El análisis del Cancioneiro da Ajuda todavía nos ofrece otros datos que merecen ser señalados. Así, hasta el ciclo de cantigas de Charinho —y excluidas las lagunas de A, las adiciones de poemas y los problemas atributivos que se observan, sobre todo, en la rama italiana—, la identidad entre el manuscrito de la Biblioteca da Ajuda y, sobre todo, B (la acefalía que afecta a V impide la comparación hasta muy avanzado A) es manifiesta. Esta identidad se rompe, justamente, con el Almirante —las diferencias que se verifican entre los relatores para Johan Garcia de Guilhade podrían tener su origen en el antecedente de los apógrafos y ser, por lo tanto, independientes de A; en el caso de Estevan Faian se ha apuntado a que la situación podría obedecer a problemas con su modelo27—, para recuperarse con Fernan Velho y Bonifaz de Genova y perderse, de nuevo, con los autores que siguen y, en particular, a partir de Pedr’ Eanes Solaz (fo 74ro).

  • 28 En este listado recogemos únicamente los autores que rodean a Charinho en A y los que lo siguen, h (...)

51Como puede apreciarse en el listado comparativo, Charinho se inserta como una cuña en una ordenación previa, fragmentando la unidad interna de esta, una unidad que ya no vuelve a recuperarse, a pesar de la existencia de determinados textos comunes con la rama italiana, hasta el final del códice28:

[Johan Garcia de Guilhade] [laguna]
fo 62ro 228. «[…] e direi uolles eu porem» B 418/426, V 29/38 (70,43)
229. «Amigos non posseu negar» B 419, V 30 (70,9)
230. «Senno Ennor ueedes me morrer» B 420, V 31-32 (70,47)
231. «U meu parti. dum eu parti» B 421, V 33 (70,49)
fo 62vo 232. «A bōa dona por que eu trobaua» B 422, V 34 (70,1)
233. «Amigos quero uos dizer» B 423, V 35 (70,10)
fo 63ro 234. «Qvantos an gran coita damor» B 424, V 36 (70,41)
fo 63vo 235. «Gran sazon a que eu morrera ia» omB, V (70,27?; 157,26?)
236. «SEmora deus gran ben fazer quisesse» omB, V (70,46?; 157,54?)
237. «estes meus ollos nunca perderan» omB, V (70,22?; 157,22?)
fo 64ro 238. «[…]uidouss amor que logo me faria» omB, V (70,13?; 157,9?)
239. «Esso mui pouco que ogeu falei» omB, V (70,20?; 157,21?)
fo 64vo continúa 239
[Estevan Faian] [miniatura]
fo 65ro 240. «vEdes sennor quero uus eu tal bem» B 428, V 40 (31,4)
241. «[…]Or muitas cousas eu que […]» omB, V (31,2?)
fo 65vo blanco
[Johan Vasquiz] [miniatura]
fo 66ro 242. «[…]vito ando triste no meu coracon» B 430, V 42 (81,12)
243. «parti meu de uos mia sennor» B 431, 43 (81,16)
fo 66vo 244. «mEus amigos muitestaua eu ben» B 432, 44 (81,11)
245. «estes que ora dizen mia sennor» B 433, 45 (81,7)
[Pai Gomez Charinho] [miniatura]
fo 67ro 246. «a Dona que ome sennor deuia» B 811,395 (114,1)
247. «qve mui de grad(o) querria fazer» om. B, V (114,18?; 157,48?)
fo 67vo 248. «oy eu sempre mia sennor dizer» B 816,400 (114,12)
249. «[…]Izen sennor ca distes por mi» om. B, V (114,8?; 157,17?)
fo 68ro 250. «COydaua meu quand amor non auia» om. B, V (114,5?; 157,8?)
251. «Qvantos og andam eno mar aqui» om. B, V (114,17?; 157,45?)
fo 68vo 252. «SEnnor fremosa pois que deus non quer» om. B, V (114,20?; 157,59?)
fo 69ro 253. «POis mia uentura tal e pecador» om. B, V (114,16?; 157,43?)
248b. «oy eu sempre mia sennor dizer» vide A 248
fo 69vo 254. «SEnnor fremosa por nostro sennor» om. B, V (114,21?; 157,60?)
255. «Amia sennor que por mal destes meus» B 842, 428 (114,3)
fo 70ro 256. «DE quantos cousas eno mundo son» om. B, V (114,6?; 157,11?)
fo 70vo blanco
[Fernan Velho] [miniatura]
fo 71ro 257. «[…]Ois deus non quer. que eu ren poss auer(da)de» B 434, 46 (50,7)
258. «Quanteu de uos mia sennor reçeei» B 435, 47 (50,9)
fo 71vo 259. «SEnnor que eu por meu mal ui» B 436, 48 (50,11)
260. «AMaior coita que eu ui soffrer» B 437, 49 (50,1)
fo 72ro 261. «NOstro sennor que eu sempre roguei» B 438, 50 (50,6)
262. «Muitos uegeu per mi marauillar» B 439, 51 (50,4)
263. «SEnnor o mal que ma min faz amor» B 440, 52 (50,10)
fo 72vo 264. «MMeus amigos muito me praz» B 441, 53 (50,3)
[laguna]
[Bonifaz de Genova] [miniatura]
fo 73ro 265. «mUi gran poder a sobre min amor» B 449, omV (23,1)
266. «Ora non moiro nen uiuo nen sei» B 450, omV (23,2)
fo 73vo continúa 266
[Anónimo] [miniatura]
fo 74ro 267. «q me guisou de uiuer» om. B, V (157,46)
268. «oRa posseu con uerdade dizer» om. B, V (157,37)
fo 74vo 269. «Sennor fremosa ia perdi. o sen» om. B, V (157,57)
270. «sennor fremosa ia nunca sera» om. B, V (157,56)
fo 75ro 271. «DEsoie mais me quereu mia senor» om. B, V (157,12)
272. «[…]Ennor fremosa querria saber» om. B, V (157,61)
fo 75vo 273. «[…]izedes uos sennor que uosso mal» om. B, V (157,15)
274. «Tan muyto mal me uen damar» om. B, V (157,62)
fo 76ro 275. «[…]Ia sennor quantos eno mundo son» om. B, V (157,31)
276. «A deus gradesco mia sennor» om. B, V (157,1)
fo 76vo continúa 276
fo 77ro dibujos
[Anónimo] [miniatura]
fo 77vo 277. «[…]ennor fremosa pois me ueiaqui» om. B, V (157,58)
[Anónimo] [miniatura]
fo 78ro 278. «[…] Mays fremosa de quantas ueio» om. B, V (157,3)
279. «pEro eu ueio aqui trobadores» om. B, V (157,39)
fo 78vo 280. «[…]Migos desque me party» om. B, V (157,4)
[Pedr’ Eanes Solaz] [miniatura]
fo 79ro 281. «ev sey la dona uelida» om. B, V (117,3?; 157,24?)
282. «[…]on esta de nogueyra» B 1219, 824 (117,6)
283. «a que ui ontras amenas» B 1220, 825 (117,1)
fo 79vo 284. «[…]Ou meu fremosa per al rey» om. B, V (117,7?; 157,64?)
[Fernan Padron] [miniatura]
fo 80ro 285. «[…]E uos prouguess amor ben me deuia» B 976, 563 (45,3)
286. «[…]vllome non pode saber» B 977, 564 (45,1)
fo 80vo 287. «[…]s meus ollos que mia sennor» B 978, 565 (45,2)
fo 81ro blanco
[Pero da Ponte] [miniatura]
fo 81vo 288. «[…]An muyto uos ameu sennor» B 979, 566 (120,50)
289. «[…]E eu podesse des amar» B 980, 567 (120,46)
fo 82ro 290. «[…]gora me parteu muy sen meu grado» B 981, 568 (120,1)
291. «[…]mia sennor que eu mays doutra ren» B 982, 569 (120,3?; 150,1?)
fo 82vo 292. «[…]Ennor do corpo delgado» B 983, 570 (120,47)
[Vasco Rodriguez de Calvelo] [miniatura]
fo 83ro 293. «[…]iuo coytad en tal coyta damor» B 993bis, 582 (155,13)
294. «[…]Es quand(o) eu a mia sennor entendi» B 994, 583 (155,2)
fo 83vo 295. «[…]Or uos ueer uin eu sennor» B 995, 584 (155,6)
296. «[…]Eus amigos pese uos do meu mal» B 996, 585 (155,4)
297. «[…]Or que non ous amia sennor dizer» B 997, 586 (155,7)
fo 84ro 298. «[…]On perçeu coyta do meu coraçon» B 992, 580 (155,5)
299. «[…]Ennor eu uiuo muyt a meu pesar» om. B, V (155,12?; 157,55?)
300. «[…]Ouco uos nembra mia señor» B 991, 579 (155,8)
fo 84vo 301. «[…]E eu ousass amayor gil dizer» B 993, 581 (155,11)
302. «[…]A eu sennor muytas coytas passey» om. B, V (155,3?; 157,27?)
[laguna]
[Martin Moxa]
[laguna]
fo 85ro 303. «[…] mays ambos y faredes omellor» om. B, V (94,11?; 157,29?)
304. «[…]Atiuo mal conssellado» om. B, V (94,7?; 157,7?)
305. «[…]ven uiu omundo qual o eu ia ui» om. B, V (94,18?; 157,50?)
fo 85vo 306. «[…]lgŭa uez dixeu en meu cantar» om. B, V (94,1?; 157,2?)
307. «[…]Mor non qued eu amando» B 895,480 (94,4)
fo 86ro continúa 307
fo 86vo blanco
fo 87ro dibujos
fo 87vo blanco
[Roi Fernandiz de Santiago] [miniatura]
fo 88ro 308. «[…]E om ouuesse de morrer» B 900, 485 (143,18)
309. «[…]Ra começa o meu mal» B 901, 486 (143,8)
fo 88vo 310. «[…]ve muy gran prazer og eu ui» B 902, V 487 (143,17)
  • 29 Ramos, inédita, t. II, pp. 658 y 662-663.

52Así, parece que con Pai Gomez Charinho el compilador de A integra un ciclo de composiciones que no pertenecería al modelo (compacto) que copiaba y que procedería de una fuente o fuentes diferentes, circunstancia que explicaría que se repitiese una de sus cantigas y que la segunda copia de esa pieza se anulase en fase de corrección del texto mediante la nota vacat, o que, como señaló Ramos —y sin que pueda excluirse que en la transcripción de este ciclo de poemas haya participado una mano diferente de la que reproduce todo (o casi todo) el sector precedente, desde el inicio de A—, se registren en estas cantigas determinadas peculiaridades gráficas que contrastan con las características que definen a las que preceden a las del Almirante29.

  • 30 Ibid., t. II, p. 18.

53De hecho, tras Fernan Velho —que también ofrece ciertas particularidades, sobre todo en lo relativo a las lecciones de sus textos— y Bonifaz de Genova, que se muestran regulares —y carecemos de datos que puedan explicar este punto—, la inestabilidad de la copia se torna evidente —Ramos habla de «remodelação consciente na orientação da cópia»30: no acaso, se añaden tres ciclos de cantigas de autores que no encuentran correspondencia en BV entre los folios 74ro y 78vo, además de las piezas de un trovador como Pedr’ Eanes Solaz, que posee una producción que escapa a los cánones que caracterizan la parte «estable» de A, esto es, la que precede a Charinho, y que inaugura una nueva parte de A o «un nuevo A».

  • 31 Véase Arbor Aldea, Pulsoni, 2005 y 2006. Ramos señala: «[…] esta suposição [que el folio 74, aisla (...)
  • 32 «A mão 3, ao retomar o trabalho no verso do fl. 74r, que já estaria pautado pela mão 1, reinicia u (...)
  • 33 «Este fólio denota também agora outra singularidade essencial. É neste fólio que vamos encontrar u (...)

54Significativa del cambio que opera con la incorporación de estos anónimos es la propia preparación material del códice, que muda a partir del folio 74vo, por otra parte un folio problemático en la posterior evolución material de A, que primero estuvo colocado antes del Nobiliario y que después se desplazó al lugar que ocupa actualmente31. No en vano, a partir de este folio (verso), el intercolumnio varía, pasando de ca. 1,5-1,7 cm en los folios precedentes a ca. 2,5-2,7 cm, reduciéndose, además, el ancho de la columna (de 10,5 a 9,5-10 cm)32. Además, y en lo que atañe a la copia, en él se produce una mudanza, en el paso del recto (mano 1) al verso (mano 3, que continuaría su labor en el fascículo siguiente, el XIV, folios 75-78, que contiene las piezas de los autores anónimos)33, desapareciendo, asimismo, y en este caso ya desde el folio 74ro incluido, las notas marginales —presentes con mayor o menor profusión desde el folio 1vo, incluidos los denominados folios de Évora—, circunstancia que evidencia una pausa en la copia del cancionero o, por lo menos, en su revisión.

  • 34 Arbor Aldea, inédito 1; Arbor Aldea, Rodríguez Guerra, Varela Barreiro, 2014.
  • 35 Véase Ramos, inédita, t. II, pp. 659-660; Larson, 2014, p. 456.

55Así pues, tanto desde el punto de vista de la copia —cambio de mano, presencia de segmentos raspados, sin que estos vayan acompañados de correcciones marginales, a diferencia de cuanto se observa en los sectores precedentes— como desde el punto de vista temático y textual se acumulan las anomalías en esta parte del manuscrito, verificándose la presencia de lecciones características con respecto a la rama italiana y de poemas con peculiaridades notables, como los de Pedr’ Eanes Solaz, ya citados. A estas particularidades todavía pueden añadirse las que se detectan en el plano gráfico-lingüístico —que en este caso contemplan toda la parte final de A—: así, por ejemplo, el empleo de abreviaturas se desploma en los tres últimos fascículos del códice34, concentrándose la presencia de formas con <h> en este sector35, en el que no se registran casos de rima entre -i e -in, abundantes en la primera parte del manuscrito, en el que están ausentes los castellanismos y en el que prácticamente no se verifica la confusión gráfica entre sibilantes ni la existencia de formas desnasalizadas.

  • 36 Oliveira, 1994, pp. 44 y 260-261.

568. Finalmente, y como elemento adicional, debemos considerar la cronología del trovador —esto es, los datos que hoy tenemos y que deben ser actualizados, habida cuenta de la nebulosa que rodea su vida hasta la década de 1280— y la que cabe deducir para sus textos. Como señaló A. Resende de Oliveira, Pai Gomez Charinho es uno de los autores más tardíos de A (ca. 1250-1295) y también tardía es la fecha que se atribuye a una de las piezas que de él se contienen en este manuscrito, en concreto a la célebre comparación del rey con el mar «De quantas cousas eno mundo son» (A 256), que el historiador portugués sitúa en 1287, identificando al monarca con Sancho IV y situando en el origen del poema la destitución de Charinho del Almirantazgo de Castilla36.

  • 37 Ibid., p. 401.

57De idéntico modo, para otras de sus cantigas puede ofrecerse una cronología aproximada. Así, y dejando al margen el debate «Ũa pregunta vos quero fazer» (B 1624, V 1158), que opone al gallego a un tal «Senhor», que ha sido identificado con el Infante don Fernando por el propio Oliveira37, y que remitiría, por el tema tratado, la exigencia indebida de jantares, a la década de 1270 —no obstante, tanto la fecha propuesta como la identificación del personaje pueden ser discutidas—, la pieza «Don Afonso Lopez de Baian quer» (B 1625, V 1159), que constituye una respuesta a la famosa cantiga de la «madeira nova» de don Afonso Lopez de Baian, nos situaría en el ambiente alfonsí en torno a 1250. Frente a estos textos tempranos, que supondrían, además, una producción bastante discontinua para Charinho, sobre todo por comparación entre este último escarnio y el poema dedicado al monarca de Castilla, alguna de sus cantigas de amigo, y más en concreto «As froles do meu amigo» (B 817, V 401) y «Disseron-m’ oj’, ai amiga, que non» (B 838, V 424), nos remitirían a la década de 1280, esto es, a los años en que Charinho detentaba el Almirantazgo de Castilla, y, más en particular, la última, a un momento posterior a 1286, año en que el trovador abandonó tal dignidad.

  • 38 Ibid., pp. 55-56, 58 y 259-262.
  • 39 «[…] possível deslocamento das suas cantigas de amor da primeira para a segunda secção aquando da (...)
  • 40 «O desaparecimento das restantes cantigas de amor de A poderá ter ocorrido durante o processo dess (...)

58Atendiendo a esta cronología y a las características de su tradición manuscrita, Resende de Oliveira consideró (no sin dudas) a Pai Gomez Charinho como un autor de la por él denominada «zona tripartita» de los cancioneros, señalando, además, que pertenecería al denominado «segundo cancioneiro aristocrático», probablemente compilado en la última década del siglo xiii en el ámbito de la corte castellana38. Para el estudioso portugués, las anomalías que se detectan en la rama italiana obedecerían a una «posible dislocación de sus cantigas de amor de la primera a la segunda sección en el momento de la confección del cancionero de mediados del siglo xiv que estaría en el origen de los cancioneros quinientistas»39, concluyendo que «la desaparición de las restantes cantigas de amor de A [con respecto a BV] podría haber ocurrido durante el proceso de esa transacción»40. En lo que atañe a las nuevas composiciones de BV, y siempre según Oliveira, existiría

  • 41 «[…] a possibilidade de a obra de Paio Gomes ter chegado aos cancioneiros em duas levas sucessivas (...)

[…] la posibilidad de que la obra de Pai Gomez llegase a los cancioneros en dos fases sucesivas: la primera a tiempo de ser integrada en el cancionero que dio origen a A, y una segunda, más tardía, que acabó por ser incorporada en la misma zona de la sección de las cantigas de amigo pero ya en un cancionero confeccionado en la primera mitad del siglo xiv41.

  • 42 «São de diferente natureza os elementos que permitem conjecturar para o ciclo de PayGmzCha uma pro (...)

59No obstante, y teniendo en cuenta cuanto se ha señalado, quizás pueda manejarse una hipótesis complementaria. En efecto, como postula el propio Resende de Oliveira y como también apuntó Ramos42, los datos emanados del análisis de los cancioneros indican que el ciclo de textos de Pai Gomez Charinho llegó a las antologías a través de una doble tradición manuscrita, la representada por A, que copiaría las piezas que en aquel momento estaban a disposición del compilador, y la representada por la rama italiana. A esta última podrían haber llegado las cantigas del trovador en dos fases, una primitiva y otra más tardía, que provocaría una remodelación y pérdida de textos del Almirante. No obstante, y dejando al margen las tempranas piezas satíricas, de colocación anómala en la parte final de los apógrafos, es decir, en la sección complementaria, y que no encajan con los datos que poseemos para el resto del cancionero del autor, la copia en dos sectores de amigo de cantigas de amor y de amigo y la propia y peculiar situación de A hacen pensar que al antecedente de B y V llegó un ciclo de textos de Charinho diferente del que se copió en A, que incluiría únicamente las cantigas de amigo, las nuevas piezas de carácter cortés y las tres cantigas de amor comunes con las del códice del Palácio da Ajuda, ya reelaboradas conforme a convenciones diversas de las que regían en A, en este caso menos heterodoxas.

  • 43 Michaëlis (ed.), 1990 (1904), t. II, pp. 153, 223-226 y 286-288.
  • 44 Tavani, 1969, pp. 129-133; Gonçalves, 1991, pp. 451-452.
  • 45 «[…] materiali sparsi (fogli, rolos, brevi antologie personali), di cui la biblioteca di Toledo do (...)
  • 46 Ramos, inédita, t. II, p. 691.

60Por otra parte, y volviendo a Ajuda, Charinho se copiaría en este manuscrito a partir de un material diferente del que se manejó para los autores que lo preceden, marcando una ruptura con la parte anterior, «estable», del cancionero —con la salvedad de los folios 40, 46 y, probablemente, del fascículo procedente de Évora, que presentan, entre otros, evidentes problemas de inserción en el códice—: una ruptura que se consolida a partir del folio 74, como apuntan los argumentos codicológicos, textuales y gráfico-lingüísticos ya señalados. Lanciani, ateniéndose a datos de cronología relativa y situando la confección de A en la corte alfonsí, sostuvo que este no sería copia de una antología previa, como ya había apuntado Michaëlis, quien señalaba que A era una copia incompleta del arquetipo43, y como indicaron Tavani y E. Gonçalves44, sino de «[…] materiales sueltos (folios, rolos, breves antologías personales), de los que la biblioteca de Toledo debía estar bien provista»45. Más matizada es la consideración de Ramos, que define A como un «livro que está a ser feito»46, en construcción, en el que se observan varias fases. En efecto, parece prudente considerar que el códice de Lisboa es el resultado de la suma de un libro previo () —lo que explicaría las concordancias, desde otro punto de vista extraordinarias e injustificables entre A, B y V— y de una serie de antologías parciales, por lo menos en lo que atañe a Charinho y a los autores que se copian a partir del folio 74 (, , , …).

61Justamente, a partir de este folio 74 documentaríamos un nuevo A, un segundo A, que parece responder a otro scriptorium o a otro tiempo, a un retomar la copia en un segundo momento, con nuevos materiales y autores, verificándose, así, una discontinuidad que explicaría las rupturas internas que antes hemos analizado y que podría haber finalizado con la inconclusión y con el abandono definitivo del proyecto. Pai Gomez Charinho se sitúa, precisamente, en la frontera de ese cambio: es el primer elemento de esa mudanza y el primer elemento que marca la fractura clara entre A y BV, y en esa circunstancia residirán las diferencias que se observan, para su ciclo de textos, en la «pobre» tradición manuscrita que es la de la lírica profana gallego-portuguesa.

Notes

1 Los datos expuestos en este trabajo, que se ha escrito durante la estancia de investigación de la que hemos disfrutado, durante el primer semestre de 2014, en la Università di Roma La Sapienza (Italia), son fruto parcial de los estudios que nos ocupan en el marco de los proyectos de investigación FFI-2011-25899, «La lírica gallego-portuguesa en la corte de Alfonso X. Autores y textos II» y FFI2011-26785, «El debate metaliterario en la lírica románica medieval», que reciben el apoyo económico del Ministerio de Economía y Competitividad.

2 Habida cuenta de que todos los textos son anónimos en A, al carecer este manuscrito de las correspondientes rúbricas indicativas de autoría, la atribución de las cantigas a Charinho deriva de la comparación entre las piezas contenidas en A, que conforman un ciclo coherente, de acuerdo con la organización que preside el códice del Palácio da Ajuda, y las copiadas, y rubricadas, en B y V. En este caso, y como veremos, la atribución se apoya únicamente en la presencia de tres textos que son comunes al conjunto de los relatores.

3 Reproducimos el incipit de las cantigas a partir de la edición crítica que preparamos, en colaboración con M. Ferreiro. Cada texto se acompaña de las equivalencias que ofrece en la rama italiana y del número que le ha sido asignado en Tavani, 1967. Con [miniatura] indicamos que esta no llegó siquiera a esbozarse, aunque sí se dejó en el manuscrito el espacio para acogerla.

4 Véase Michaëlis (ed.), 1990 (1904), t. II, pp. 180-226; Tavani, 1969, pp. 77-179; Oliveira, 1994.

5 Estos aspectos han sido señalados tanto por Oliveira, 1994, pp. 55-56 y 400, como por Ramos, que analiza específicamente la disposición de Charinho en los códices en las pp. 198-211 del primer volumen de su tesis de doctorado (Ramos, inédita).

6 Véase Arbor Aldea, 2009b.

7 Tavani, 1969, pp. 97-144, en particular pp. 129-133.

8 Oliveira, 1994.

9 Véase Arbor Aldea, 2009b, pp. 112-113.

10 Consúltese ibid., pp. 112-113 y 117, y las imágenes que allí se reproducen. La organización de estos fascículos puede verse también en Ramos, inédita, t. I, pp. 192-211, que ofrece, además, en la página 132, una propuesta reconstructiva de la que sería su «configuração primitiva», considerando la posible existencia en su interior tanto de algún bifolio dotado de texto como de algún folio en blanco, carente de contenido. Debe señalarse, no obstante, que esta reconstrucción no responde a la realidad del códice —que la autora describe correctamente— ni a lo que de él sabemos a partir del estudio de la evolución material que sufrió desde su hallazgo en Lisboa alrededor de 1800 (véase Arbor Aldea, Pulsoni, 2005 y 2006; Arbor Aldea, 2009b, y bibliografía citada). En buena medida, en este punto Ramos sigue las formulaciones de Michaëlis sobre la materialidad (ideal) de la colectánea, partiendo de la hipótesis, que nortea todo su discurso, de que entre A y BV se establecería una estrecha identidad, una identidad que, como veremos, tampoco responde a la realidad de los datos que emanan del análisis de los relatores.

11 El humanista comete un error en las cifras que atribuye a los textos: la tercera estrofa del poema 814, «Par Deus, senhor, e meu lum’ e meu ben», recibe el número 815, que se repite para la cantiga siguiente, «Senhor, sempr’ os olhos meus».

12 Ferrari, 1979, pp. 120-121: «[…] sembra trascritto da originale deteriorato e lacunoso, di difficile lettura» (la cita está tomada de la p. 121; traducción de la autora de este trabajo).

13 Véase Arbor Aldea (ed.), 2001.

14 Ferrari, 1979, pp. 121-122.

15 Ibid., p. 138.

16 Véase Bischoff, 1992, p. 44: «[…] alla fine del Medioevo, quando si voleva sopprimere un brano particolarmente lungo o indicare che non andava piú copiato, si scriveva accanto alla parola iniziale va, e in corrispondenza della fine cat (cioè vacat)». Ya Michaëlis había indicado que esta apostilla estaría indicando, justamente, la copia repetida del texto: «Um leitor muito mais moderno que o annotador de costume pôs á margem da cantiga No. 253b, em caracteres que parecem datar do sec. xvi, a palavra Vacat, para marcar a repetição» (Michaëlis [ed.], 1990 [1904], t. I, p. 486), aunque en otro lugar señalaba: «A minha interpretação de vacat por está de vago = sobeja discorda da que foi proposta, ha pouco, pelo unico perito com quem troquei palavras a respeito das notas marginaes. O já citado Snr Brito Rebello que olhou com viva curiosidade e criterio superior para o velho pergaminho julga que vacat significa falta, ou está vazío, e refere a nota ao claro, deixado a principio da cantiga, para o illuminador ahi pintar em côres um o grande. Mas estes claros repetem-se mais de cem vezes e mal podem ter surprehendido o leitor, por pouco attento que fosse. O caso da repetição, pelo contrario, é unico, merecendo por isso uma nota» (ibid., t. II, p. 174, n. 3). A estos pormenores nos hemos referido en Arbor Aldea, inédito 2; véase también Ramos, inédita, t. I, p. 344.

17 Lanciani, 2004, pp. 141-142: «[…] più che svista o disattenzione di copista da escludere, direi, anche per le varianti grafiche minime ma significative tra i due testi […] — sembra essere la traccia di un problema più complesso di tradizione e potrebbe spiegarsi come testimonianza di fonti diverse, di due fonti, ipotesi che parrebbe confermata dalla coincidente presenza nei tre relatori di due soli dei testi di Pai Gomez […], e dall’inclusione in A di altri 9 e in B/V di altri 10 testi attribuibili e/o attribuiti allo stesso poeta, unica rispettivamente di A e di B/V» (traducción de la autora de este trabajo). Para Ramos, el modelo que habría servido para la copia de Charinho en A podría haber tenido «este ciclo organizado em dois blocos de seis cantigas que conteria a transcrição de uma mesma cantiga em cada um deles» (Ramos, inédita, t. I, p. 484).

18 En A estos versos se copian como si se tratase de dos breves estrofas conclusivas, aunque el esquema métrico de la composición apunta a que forman una estrofa única, con rima coincidente con la de las tres cobras precedentes (Arbor Aldea, Ferreiro, inédito).

19 Ramos escribe a este respecto: «[…] no interior do ciclo [de Charinho], vamos já dar conta de alguns aspectos que nos indiciam certa fragilidade textual. Independentemente das três primeiras cantigas de amor que comparecem em B/V, a cantiga inicial em A figura nos dois cancioneiros italianos de modo incompleto. A última estrofe não chegou a ser copiada nem em B 811, nem em V 395. A cantiga A 248 encontra-se também copiada no fl. 69/p. 215 e no fl. 69v/p. 216 com algumas variantes depois da primeira transcrição no fl. 67v/p. 212. Mas, além desta dupla cópia em A, os cancioneiros italianos transmitem-na reduzida apenas às duas primeiras estrofes. Tal como a cantiga anterior, também esta é difundida defeituosamente» (Ramos, inédita, t. I, p. 201). La autora todavía incide en la «deficiente qualidade textual», en el deterioro que habrían sufrido las piezas comunes a los relatores en el paso de A a la rama italiana, en otros momentos de su análisis del corpus del trovador (p. 203). Para los textos «incompletos» de A y la versión, más completa o no, en B, véase todavía Ramos, 2006. En un trabajo en preparación nos ocuparemos de revisar los poemas más completos en A que en la rama italiana, con ánimo de verificar, y la vista de los datos apuntados, si caben explicaciones alternativas a la deficiência o imperfeição textual apenas señalada (Ramos, 2006, p. 1346).

20 Larson, 2016, p. 228: «[…] non si può negare che le prime due strofe funzionino benissimo da sole, tanto che potrebbe anche trattarsi di una versione primitiva della cantiga, aperta e chiusa da riferimenti al proverbio, oppure — e più verosimilmente  una versione ridotta al fine di eliminare i concetti più eterodossi presenti nella versione tramandata da A» (traducción de la autora de este trabajo). Para facilitar al lector su valoración de la cantiga, la reproducimos enfrentando las versiones que ofrecen las dos ramas de la tradición. La transcripción paleográfica de los textos, los aparatos críticos y las notas podrán consultarse en Arbor Aldea, Ferreiro, inédito.

21 En referencia a Pedr’ Eanes Solaz y a su «Non ést’ a de Nogueira» (A 282, B 1219, V 824; 117,6), Tavani escribe (y nos ceñimos a los aspectos temáticos): «Ambedue le lezioni [de A y de BV] sono evidentemente valide: anche se, nel formulario della cantiga d’amor, la lezione di BV possa ritenersi più aderente agli schemi tradizionali e più rispettosa, almeno in superficie, dei canoni fissati al genere dalla consuetudine, non va dimenticato che il testo di A accentua, efficacemente, il carattere scherzoso della poesia e che il tono assunto qui dalla terza strofa viene poi prolungato nella quarta dal “Se m’ela min amasse Muy gran dereyto faria” dei primi due versi. Per quanto riguarda le differenze tematiche tra i due testimoni nella quarta strofa, lo sviluppo autonomo assunto da A appare in aperto contrasto con la struttura della cantiga, nella quale il perfetto parallelismo verbale e concettuale tra le prime due quartine lascerebbe prevedere una analoga serie di corrispondenze tra le ultime due, come per l’appunto avviene in BV»; además, esa cuarta estrofa de A introduce «[…] un nuovo motivo che si allinea senza scosse al tono scherzoso del componimento, ma che tuttavia gli conferisce una fisionomia indipendente dagli schemi tradizionali e meno rispettosa dei canoni del genere» (Tavani, 1969, pp. 240-241 y 248; al análisis completo y detallado de este texto se dedican las pp. 235-250 de ese mismo volumen. Véanse asimismo, de la obra citada, las pp. 131-132). Disentimos, no obstante, de la consideración del filólogo italiano relativa a que la lección de BV es preferible a la de A; en realidad, son versiones distintas y como tales deben ser editadas e interpretadas. Que el de A sea un texto más primitivo y deficiente, una primera escritura imperfecta del poema, frente al texto de BV, puede ser discutible, en tanto en cuanto ambas versiones parecen obedecer a cánones diferentes.

22 Véase Brea, 2005.

23 Michaëlis (ed.), 1990 (1904), t. II, pp. 167-179; Ramos, 1993 e inédita, t. I, pp. 339-376, 483-484 y 500-502; Pedro, 2004; Arbor Aldea, 2009a.

24 « L’appréciation de ces notes marginales du chansonnier A qui intègrent, qui éliminent, qui remplacent ou qui complètent des leçons imparfaites fait croire, d’une manière un peu plus fiable, à une autre source indépendante du modèle commun aux trois manuscrits collectifs » (Ramos, 1993, p. 150; véase también Ramos, inédita, t. I, pp. 369-370 y 483-484). La autora considera que la coincidencia en la lección de A y B se debería a la «existência de uma lição defeituosa na origem comum aos dois cancioneiros» (Ramos, inédita, t. I, p. 350). Reproducimos las apostillas y lecciones de A y de BV siguiendo nuestra propia lectura de los manuscritos, en este caso estrictamente paleográfica. Para facilitar su consulta —y la de los demás versos que en este tipo de transcripción se ofrecen en las páginas que siguen—, téngase en cuenta que hemos colocado entre paréntesis ( ) los caracteres anulados y entre líneas obliquas \ / aquellos que están escritos en la interlínea. En redonda señalamos las letras de espera; marcamos su ausencia con corchetes [ ].

25 Michaëlis (ed.), 1990 (1904), t. II, pp. 173-174; t. I, p. 488.

26 Pedro, 2004; Ramos, inédita, t. I, pp. 343-344.

27 Ibid., t. I, pp. 192-197.

28 En este listado recogemos únicamente los autores que rodean a Charinho en A y los que lo siguen, hasta el final de la colectánea. Nos servimos, para ello, de un trabajo previo (Arbor Aldea, Canettieri, Pulsoni, 2004), en el que hemos introducido levísimas modificaciones. Téngase en cuenta que el orden de los folios 87 y 88 ha cambiado desde la última restauración del manuscrito, tal y como se señala y hemos reproducido en Arbor Aldea (ed.), 2008b. Para la totalidad de las equivalencias que se verifican entre A, B y V y para una exposición sintética de las divergencias que se observan entre los relatores remitimos a este estudio. Para el análisis de los problemas —codicológicos y textuales, sobre todo— que caracterizan la parte final de A, enviamos a Ramos, inédita, t. I, pp. 211-228.

29 Ramos, inédita, t. II, pp. 658 y 662-663.

30 Ibid., t. II, p. 18.

31 Véase Arbor Aldea, Pulsoni, 2005 y 2006. Ramos señala: «[…] esta suposição [que el folio 74, aislado, fuese “sobrevivência última de um caderno perdido”], não autorizada pela sequência de B/V, sugeriria que a composição e a sequência dos cadernos no Cancioneiro da Ajuda desde o caderno IX [el X en nuestra descripción] apresentam uma discordância não só textual com os testemunhos posteriores, mas sobretudo denota, de modo claro, uma diferente situação codicológica. Não nos encontramos só perante lacunas textuais devidas a acidentes sofridos pelo manuscrito, mas temos de reconhecer que, subjacente a estes sectores, foram seguidos outros critérios de composição em relação à primeira parte do códice» (Ramos, inédita, t. I, p. 212). Ramos no excluye la eventualidad «de que este fólio seja resultante de uma recuperação a um desmembramento de um outro Cancioneiro em proveito desta zona do Cancioneiro da Ajuda», atendiendo a sus medidas iniciales, menores, que no concordarían con las de los restantes folios de A (ibid., t. II, p. 12; véase también Ramos, 2009, pp. 484-492). La hipótesis, no obstante, parece poco probable: las irregularidades del folio, además de las que se derivan de su propia dislocación y posterior recolocación, pueden estar relacionadas con el cambio que opera en la copia.

32 «A mão 3, ao retomar o trabalho no verso do fl. 74r, que já estaria pautado pela mão 1, reinicia uma nova marcação no fl. 74v que se caracteriza fundamentalmente pelo diferente espaço intercolúnio e pela falta das colunetas verticais como se pode observar nos fl. 75r, fl. 76r, fl. 77v, fl. 78r, fl. 78v. O fl. 77r em branco que conterá, depois, diverso tipo de ilustração, não foi lineado» (Ramos, inédita, t. I, p. 253). En relación con las disimetrías que afectan al espacio entre columnas precisa: «A distância separativa entre as col.a e col.b é flagrante entre os primeiros fólios e os últimos cadernos. Repare-se no exemplo do fl. 26/p. 129 (caderno V), no fl. 61/p. 199 (caderno X [XI en nuestra descripción]) onde observamos o trabalho da mão 1. No fl. 75v/p. 228, mas sobretudo nos fólios seguintes deste caderno XII [nuestro XIV] o espaço central é significativamente maior. Distâncias que podem oscilar praticamente da medida de base ao seu dobro, entre 1,7 a 3 cm. Não é só uma mudança de mão que se pode situar nestes últimos cadernos, mas uma alteração das linhas directrizes das simetrias da esquadria e mutações integrantes na configuração do material para estes cadernos» (ibid., t. I, p. 332; véase también Ramos, 2005, p. 1338). Las anomalías, como también señala la autora, se acumulan en los folios sucesivos (Ramos, inédita, t. I, pp. 253-255 y 485-489).

33 «Este fólio denota também agora outra singularidade essencial. É neste fólio que vamos encontrar uma mudança de mão não só do rosto para o verso, como no interior de uma cantiga. Quer dizer que o rosto deste fl. 74 com as cantigas A 267 e o início de A 268 são ainda copiadas pela mesma mão 1 e a conclusão de A 268 no fl. 74v é já copiada pela mão 3 que vai trabalhar em todo este caderno XII [el XIV en nuestra descripción]» (Ramos, inédita, t. I, p. 213; véanse también las pp. 214-217 y 499-500 de este mismo estudio y bibliografía citada). Para la escritura de A, remitimos al volumen II de la tesis doctoral de Ramos (ibid. t. II, pp. 3-46). El estudio paleográfico-grafemático se aborda en las pp. 47-635, recapitulándose los datos globales en el «Epílogo» (pp. 637-696). Datos parciales, pero de gran interés, se ofrecen también en Fernández Guiadanes, 2010 y 2012.

34 Arbor Aldea, inédito 1; Arbor Aldea, Rodríguez Guerra, Varela Barreiro, 2014.

35 Véase Ramos, inédita, t. II, pp. 659-660; Larson, 2014, p. 456.

36 Oliveira, 1994, pp. 44 y 260-261.

37 Ibid., p. 401.

38 Ibid., pp. 55-56, 58 y 259-262.

39 «[…] possível deslocamento das suas cantigas de amor da primeira para a segunda secção aquando da confecção do cancioneiro de meados do séc. xiv que terá estado na origem dos cancioneiros quinhentistas» (ibid., p. 55; traducción de la autora de este trabajo).

40 «O desaparecimento das restantes cantigas de amor de A poderá ter ocorrido durante o processo dessa transacção» (ibid., p. 56; traducción de la autora de este estudio).

41 «[…] a possibilidade de a obra de Paio Gomes ter chegado aos cancioneiros em duas levas sucessivas: a primeira a tempo de ser integrada no cancioneiro que originou A, e uma segunda, mais tardia, que acabou por ser incorporada na mesma zona da secção das cantigas de amigo mas já num cancioneiro confeccionado na primeira metade do séc. xiv» (ibid., p. 56; traducción de la autora de este trabajo).

42 «São de diferente natureza os elementos que permitem conjecturar para o ciclo de PayGmzCha uma proveniência diferenciada dos restantes grupos. Não só a própria cronologia actualmente proposta para este trovador, como a dupla cópia de uma mesma cantiga A 248 e A 248bis e algumas das correcções marginais, permite supor um outro tipo de fonte neste sector» (Ramos, inédita, t. I, p. 198, n. 251). Posteriormente, precisa: «Opera-se, com efeito, neste ciclo uma alteração na qualidade do material, quer de base (cópia dupla de um mesmo texto), quer de revisão (acrescento de mais uma estrofe), recursos que não são empregados em mais nenhum outro sector do códice. Poder-se-á considerar que nos encontramos perante um ciclo específico, diverso de todos os outros, com características atípicas, relativas ao trovador PayGmzCha. É admissível. No entanto, é necessário antecipar que, do ponto de vista material, não nos encontramos nem em uma situação de mudança de mão, nem em passagem de um caderno para outro, nem sequer em fólios soltos, elementos que poderiam ter propiciado algum distúrbio na trancrição. A perturbação localiza-se, por tanto, em um momento mais alto, quer dizer, no plano do exemplar» (ibid., t. I, p. 485), hipótesis que no compartimos, habida cuenta de los datos que hasta aquí hemos señalado.

43 Michaëlis (ed.), 1990 (1904), t. II, pp. 153, 223-226 y 286-288.

44 Tavani, 1969, pp. 129-133; Gonçalves, 1991, pp. 451-452.

45 «[…] materiali sparsi (fogli, rolos, brevi antologie personali), di cui la biblioteca di Toledo doveva essere ben fornita» (Lanciani, 2004, p. 141; traducción de la autora de este trabajo).

46 Ramos, inédita, t. II, p. 691.

Auteur

Universidade de Santiago de Compostela

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