Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Poésies sonores

 | 
Vincent Barras
, 
Nicolas Zubrugg

Avant-propos

Vincent Barras

Texte intégral

1Certaines régions de la littérature ou de la musique, difficilement localisables sur la carte des pratiques artistiques, restent presque entièrement ignorées, y compris de la critique dite spécialisée. « La limite fluctuante et vivante, qui dé-finit effectivement des domaines eux-mêmes vivants et se met ainsi une nouvelle fois en question : voilà un phénomène nouveau » constate ci-après Dieter Schnebel. Les acteurs des poésies sonores en conviennent tous : leur pratique comprend inévitablement une réflexion sur la frontière des genres, et donc sur la problématique de la circulation des idées d’un domaine artistique à l’autre. En même temps qu’émergent les différentes poésies sonores contemporaines, surgit de leur sein même, sous une forme inédite, l’ancienne question de l’œuvre d’art total. Aussi s’agit-il de les comprendre sous leur double aspect de continuité et de rupture, comme le laisse entendre Gerhard Rühm, pour qui la poésie sonore est un « concept général regroupant tous les produits poétiques dans lesquels la sonorité de la langue et l’articulation entrent de façon consciente dans la composition du texte, dont elles sont des composantes constitutives ». Or, pour la distinguer d’autres produits poétiques où la sonorité est également impliquée « de façon consciente », il précise qu’« un poème sonore doit, à partir des sonorités qui entrent dans sa composition, transmettre une information appréciable uniquement à travers la réalisation acoustique du texte ».

2Cette définition spécifique attire l’attention sur la question historique générale inhérente à notre propos. Tout d’abord sur la performance orale, qui plonge ses racines dans la naissance de la littérature et de la musique, ouvrant ainsi une perspective de continuité, et définissant, selon Paul Zumthor, « une pré-histoire chargée d’expériences hétérogènes qui chacune à sa manière contribue à son énergie : musique, danse, image visuelle, autres arts et moyens d’expression traditionnellement distincts ». (Il n’est pas indifférent de rappeler ici que c’est par ses travaux sur la poésie médiévale que cet auteur en est venu à s’occuper de poésie sonore). Puis, sur la « réalisation acoustique du texte », qui implique quant à elle de penser le phénomène comme rupture esthétique radicale. Une telle réalisation ne devient effectivement envisageable qu’avec l’apparition des techniques de manipulation du son. Pour la première fois, la possibilité est donnée de prendre effectivement en compte la voix, de l’élaborer en temps différé, non plus dans le flux irrémédiable de l’expérience quotidienne.

3Immense choc pour certains, et brusque effet de décalage, répercuté aujourd’hui encore dans le ton enflammé des déclarations qui sonnent comme de véritables manifestes. « Eclatements de toutes les écritures, refus des sujets descriptifs, écrits musicaux multiples, et non plus partitions avec quelques notes. [...] C’est la fin d’une ère ancienne, la liquidation des arts descriptifs utiles des passés. » L’emphase mise par Henri Chopin sur la nouveauté de sa pratique n’est pas qu’un simple effet rhétorique. Elle souligne l’étonnement qu’éprouvèrent les premiers protagonistes, redécouvrant les potentialités d’incarnation — au sens littéral — de la poésie, et qui continue de surgir pour nous aujourd’hui, quelque quarante ans après. Tous eurent alors le sentiment très clair de faire œuvre de pionniers. Leurs productions, qui passaient pour le sommet de la sophistication technologique, assument désormais un moment primitiviste. Les œuvres de leurs descendants, incluant souvent l’usage très différencié de l’informatique et de l’électroacoustique, rapprochent ces productions archaïques d’antécédents fameux, tels les « mots en liberté » futuristes ou les pulvérisations dadaïstes du langage. Et là comme ici, l’écoute n’est pas seule concernée. Si souvent, les poètes sonores s’intéressent à la dimension visuelle autant que sonore de la poésie, questionnent la poésie comme fait global.

4Pour qui veut bien y être attentif, le paysage artistique aujourd’hui s’enrichit notablement de la présence des poésies sonores. A travers elles, les frontières étanches de la littérature et de la musique acquièrent le moyen de s’ouvrir, sinon de s’abolir comme d’aucuns l’auraient voulu. A travers elles, nombre d’apories sont dénoncées, nombre de questions escamotées ailleurs sont soulevées. Dans notre tradition, a-t-on jamais résolu de manière satisfaisante les rapports du texte et de la musique ? A-t-on jamais surmonté l’alternative : respect du texte ou domination de la musique, ou tout au plus sa synthèse maladroite : appropriation de l’un par l’autre ? Qu’est-ce qu’à vrai dire que le chant ? La poésie doit-elle s’accommoder du confinement dans lequel objectivement elle se retrouve aujourd’hui ? Peut-elle revendiquer un caractère public via notamment une corporéité réinvestie ? A-t-elle en définitive un sens ?

5Les textes théoriques et entretiens qui composent ce recueil, proviennent des acteurs parmi les plus significatifs des poésies sonores. Ils ne prétendent certes pas régler de tels débats, mais tout au plus, du fait qu’ils les posent en des termes nouveaux, en illustrer la fécondité, et suggérer des voies inédites de créativité.

© Éditions Contrechamps, 1992

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable