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La bienvenue et l’adieu | 1

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Frédéric Abécassis
, 
Karima Dirèche
, 
Rita Aouad

Deuxième partie : Colonisation et distorsion de l'espace

Le peintre Atlan (1913-196o) de Constantine à Paris ou la migration du regard

Anissa Bouayed

Texte intégral

1Dans l’effondrement politique, social et culturel qui suit la conquête, la société algérienne est confrontée brutalement à d’autres systèmes symboliques qui s’imposent avec l’arrivée des populations européennes et par la domination coloniale. Un regard forcément marqué par l’altérité s’exerce désormais sur le pays et ses gens. Regard médiatisé par toute une série de techniques, elles-mêmes étrangères dans leurs formes mais aussi dans l’esprit qui en sous-tend l’emploi. La peinture de chevalet fait plus qu’une incursion au Maghreb : elle installe une vision orientaliste appelée à un grand succès, elle se pérennise sur place par ses peintres d’habitude, ses écoles, puis ses galeries et ses musées. Les autochtones en sont d’abord l’objet, puis imperceptiblement certains se lancent dans la nouvelle aventure artistique, passant de l’autre côté du miroir. Parmi les premiers peintres dits indigènes, on peut citer aussi bien des peintres d’origine musulmane comme les frères Racim (Omar naît en 1883, Mohamed en 1896) qu’un peintre juif, Salomon Taïb, né en 1877. Nous sommes encore à la fin du XIXe siècle ou au tout début du XXe, lorsque ce dernier entre en peinture, en pleine mode orientaliste dans laquelle il va se complaire. Ces exemples de mobilité culturelle, cette migration du regard, nous en disent long sur la décomposition-recomposition de la société en situation coloniale, sur les segmentations à l’œuvre et la vitalité, malgré la contrainte, qui pousse quelques personnalités éclairées et curieuses à saisir le moment moderne, à rivaliser de génie avec la culture dominante, quitte à s’en approprier les techniques, les codes et les référents et, en bénéfice second, à imposer à terme un regard différent, qui n’est plus celui de l’origine, ni le regard extérieur et allogène des voyageurs et esthètes européens, en affirmant leurs « points de vue » et leur discours sur le réel.

2À la fin de la période coloniale, il est très intéressant de noter que le premier peintre natif d’Algérie à passer radicalement à l’art abstrait et à s’imposer à Paris, en y vivant et en y travaillant, est Jean-Michel Atlan, né à Constantine en 1913, qui grandit dans la communauté juive de la vieille cité, puis s’exile à Paris dès 1930 et y meurt, célèbre, en 1960 sous son nom de peintre, Jean Atlan. Avant lui, d’autres rares artistes peintres venus du Maghreb étaient souvent perçus à travers le prisme ethnique ou orientalisant. En effet, ses précurseurs ou ses contemporains ont rencontré des écueils dans la perception que la société d’accueil (la métropole coloniale) avait de ces nouveaux venus sur la scène picturale. Les attentes de la société occidentale ont pour une part « informé » l’œuvre même des artistes, ainsi que leur posture sociale. Mammeri dans les années 1920 ou encore Hemche une génération plus tard, par exemple, se démarquent difficilement du moule orientaliste, qui prévaut encore dans les salons et chez les amateurs d’art. Dans les années 1930, Mohamed Racim s’inscrit dans une renaissance (la Nahda) de formes plastiques antérieures, certes modernisées, mais considérées comme indéfectiblement attachées à l’aire arabo-musulmane. Les questions de la tradition, de l’authenticité pèsent sur l’appréciation esthétique. Et même après la Seconde Guerre mondiale, à l’époque où Atlan se fait connaître, la jeune Baya éblouit Paris, force les portes de la modernité, mais les commentaires des critiques, tout en ne tarissant pas d’éloges, l’enferment parfois, elle et sa peinture, dans des catégories stéréotypées : « art naïf », représentante de « l’Arabie heureuse », selon les expressions de l’époque, parmi lesquelles les appréciations enthousiastes d’André Breton.

3Comment Atlan a-t-il pu se démarquer des catégories globalisantes, lui qui revendiquait une inspiration berbère, voire africaine ? Avec lui, les termes du débat quittent les formulations implicites ou hâtives, car le peintre, de par sa solide formation universitaire, construit son propre discours sur sa pratique artistique. En effet, Atlan vit à Paris dans le milieu de l’intelligentsia et des artistes depuis les années 1930 ; il a une stature d’intellectuel, de poète, de militant anticolonialiste puis de résistant qui force le respect de tous. Il contribue au débat intellectuel sur l’art moderne, répond aux critiques et tente de sortir d’un débat piégé sur l’identité pour que seule sa peinture, son apport novateur, soit objet d’analyse et de commentaire.

Une place incontestée dans un ensemble minoré

4Un étrange mouvement de balancier se produit lorsqu’on cherche à saisir l’apport des artistes venus d’Algérie sur la scène picturale européenne à l’époque coloniale.

5Référence pour le monde de l’art, le Bénézit accorde très peu de place aux artistes algériens. Chez les précurseurs, Hemche et Racim sont honorés d’une notice à part entière, mais d’autres artistes importants sont totalement absents (Yelles, Ali-Khodja, Guermaz…). Seule la génération née dans les années 1930 est relativement bien représentée avec les notices de Baya, Benanteur, Khadda et Issiakhem. Mais le seul artiste à avoir une notice vraiment conséquente, servie par un texte extrêmement élogieux, est justement le peintre Jean Atlan.

6Minorer la participation des artistes algériens à l’histoire artistique du XXe siècle n’est-il pas un dommage colonial et postcolonial ? Ce que pointe un chercheur algérien, Mansour Abrous, dans son dictionnaire biographique des artistes algériens :

« Les artistes algériens sont évincés de l’histoire de l’art contemporain. Ils sont relégués aux chapitres arts populaires, arts mineurs, art arabe ou art africain. Toujours le règne de la spécificité, encore indigènes ou colonisés de l’art. […] L’urgence de fixer la mémoire passe inévitablement par l’urgence de mémoriser les actes, d’immortaliser les acteurs. […] L’inventaire s’impose en hommage à ces créateurs qui font entrer l’Algérie dans l’histoire universelle. »

7Mansour Abrous retient exclusivement pour la période de la colonisation les artistes arabes (auxquels s’ajoute Dinet, converti à l’islam en 1913) et ceux parmi les non-musulmans qui optèrent pour la nationalité algérienne à l’indépendance : on trouve ainsi Myriam Ben (née en 1928 à Alger) ou Denis Martinez (né en 1941). Mais on ne trouvera pas Atlan, né sous la colonisation et décédé avant l’indépendance. Pourtant celui-ci revendiquait avec fierté son algérianité, son origine judéo-berbère.

Entrer de plain-pied dans l’art contemporain

8La plupart des études sur l’histoire de la peinture en Algérie font démarrer, avec la génération née autour des années 1930 et active au mitan du siècle, l’entrée de plain-pied dans l’art contemporain. Cette génération s’engage dans une voie nouvelle, propose une nouvelle esthétique, de façon synchrone à la remise en cause de l’ordre colonial. Leurs précurseurs étant considérés, parfois à tort, comme trop proches de leurs maîtres orientalistes tandis que les miniaturistes, courant fécond en Algérie, relèvent dans les classifications des arts islamiques. À l’échelle du pays, en termes généraux de générations engagées, avec le contenu socialement dynamique que le concept, élaboré par Mannheim, recèle, cette perspective est éclairante et ces jeunes artistes se présentent comme une génération de rupture. Mais il faut reconnaître que des personnalités exceptionnelles ont devancé l’appel. C’est le cas d’un Guermaz, né en 1919, passant à l’abstraction très tôt, et c’est celui d’Atlan, dont la biographie si particulière, marquée par une période de latence relativement longue avant de se donner entièrement à la peinture, perturbe la logique du temps.

Dans l’exil, le cheminement vers la singularité

9Écarts et paradoxes semblent récurrents dans l’itinéraire du peintre, pour dessiner un parcours aboutissant à une grande singularité, difficilement saisissable.

10La biographie d’Atlan, au lieu de donner un cadre contextuel rassurant qui expliciterait l’œuvre, fait surgir les interrogations, voire les paradoxes qui semblent tenir de l’aporie : venu en France pour faire sa philosophie, Atlan consacre plusieurs années à ses cours à la Sorbonne et, après sa licence, poursuit sa quête philosophique par un travail sur la dialectique. Mais il fréquente dans le même temps les poètes, avant de se mettre lui-même à la poésie. La poésie le conduit progressivement à la peinture à laquelle il s’adonne totalement à partir de 1945, abandonnant l’enseignement de la philosophie. Première énigme, comment concilie-t-il dans l’expression de sa conscience la rationalité, la raison « raisonnante » de la philosophie et la création, avec sa valorisation de l’imaginaire et de la perception sensible ? Refuse-t-il la hiérarchie hégélienne, si prégnante dans les Leçons d’esthétique, plaçant l’art, expression de l’Esprit à travers une forme sensible, derrière la Pensée et sa puissance spéculative, réflexive et conceptuelle ? Avec humour, Atlan lui-même donne une clé pour comprendre le choix ou le combat entre ces deux formes de l’esprit :

« J’ai commencé à m’intéresser à la philosophie par un abus de confiance. À 14 ans, je croyais que la philosophie occidentale était la clef du monde […] Mais lorsque j’ai fait mes études de philosophie, j’ai été très déçu, j’aurais dû faire de la Kabbale ou du zen. »

11Rapport au réel qui n’exclut ni la pensée magique ni le mystère, le choix d’Atlan est celui d’un poète qui veut conserver ces liens mystérieux au monde, et pas seulement l’analyser. Il a voulu créer aussi son propre monde, pas seulement proposer des concepts. À une époque où la peinture devient de plus en plus conceptuelle, comme l’a bien noté Benedetto Croce, Atlan veut se situer entre abstraction et figuration, se démarque de l’abstraction géométrique et privilégie le geste, le rythme, l’expressivité, le lyrisme. Ses fervents admirateurs mettent en avant cette part mystérieuse, « maudite » aurait pu dire Bataille à la même époque. Il s’agit sans doute de cette « énergie excédante » dont le mouvement « traduit l’effervescence de la vie », où Bataille voit, hors de la rationalité économique, l’importance de champs de « consumation » tels que la fête, l’érotisme ou l’art. Atlan disait quelques mois avant de mourir alors qu’il se savait très malade : « La peinture est une aventure qui met l’homme aux prises avec les forces redoutables qui sont en lui et hors de lui, le destin, la nature. » Tous les propos tenus par les critiques, ses propres déclarations montrent que la pensée d’Atlan participe d’une vision holiste de l’art : c’est la création artistique qui donne la pleine conscience de soi et, dans un mouvement dialectique, la conscience de soi devient cet indispensable levier pour affronter l’art comme un combat singulier, fruit d’une individuation poussée à son extrême accomplissement, dans la pratique solitaire et silencieuse de la peinture et dans la naissance d’un style si personnel.

L’émigration transforme le lien au pays

12Deuxième écart remarquable, car porteur d’élan créateur, son récit des origines formulé bien après son arrivée et son installation durable à Paris. Atlan parlait volontiers de sa ville natale et berceau de sa famille, Constantine. Il y revenait souvent au moment des vacances universitaires, tout au moins dans la première partie de sa vie parisienne. Maurice Nadeau raconte avec ironie que leur engagement politique, groupusculaire à Paris, avait, grâce à Atlan, une forte excroissance constantinoise, qui ne tenait qu’aux qualités de persuasion du jeune philosophe entré en militance à l’extrême gauche. Implication dans le milieu familial, retrouvailles avec ses anciens camarades de lycée, Atlan est actif à Constantine lors de ses séjours :

« J’ai connu Atlan à une époque où nous préparions tous deux – et avec quelques autres – un avenir meilleur à l’humanité, dit Maurice Nadeau. Nous n’étions bien vus de personne, pas même de ceux dont nous nous étions faits les “représentants éclairés”. Atlan, très sérieux au fond et dévoué, et toujours sur la brèche, commentait nos déceptions avec le sourire. Rien ne lui faisait peur et si, à Belfort, il ne réussissait pas à enflammer les foules, à Constantine, il parvenait à grouper plus de militants que nous n’en avions à Paris. »

13Mais le lien au pays natal, dont tous les écrivains et spécialistes des questions du déracinement montrent qu’il est l’un des tropismes les plus féconds pour la création littéraire ou artistique en situation d’exil, n’est pas fait que de voyages. La perte du pays natal n’est pas la perte de l’amour du pays natal, comme le remarquait Edward Saïd. Il y a certes rupture sociale, perte des repères géographiques dans leur quotidienneté, mais aussi permanence et aiguisement d’une présence mentale qui comble partiellement la discontinuité entre l’homme en exil et son groupe d’origine, une source puissante d’évocations et d’inspiration, instillée de nombreuses réminiscences. Et dans le récit du peintre, le site exceptionnel de la ville, son passé prestigieux et rebelle deviennent des hyperboles puissantes. Dans les souvenirs liés à sa ville, Atlan fait radicalement la part des choses : le site vertigineux, le passé de citadelle de la résistance dès l’époque romaine, la présence d’une nature sauvage et violente, et au cœur de tout cela, l’inscription de sa famille dans ce territoire, voilà ce qui fait partie d’un héritage revendiqué. « Mes origines sont judéo-berbères, comme un peu tout le monde là-bas dans cette vieille ville, comme Jugurtha, qui fut la capitale de la Numidie et qui est construite avec des rochers, des ravins, des nids d’aigle et des cactus. » La présence mentale de la ville désormais absente, en de nombreux textes, fait partie du viatique qui accompagne dans son voyage l’émigré volontaire qu’est Atlan. Par le fait de l’éloignement, les contingences réelles du milieu d’origine s’effacent pour n’en garder que les images qui nourrissent l’imaginaire.

14Ces contingences, Atlan en a pointé lui-même quelques-unes, dont celles qui nous intéressent le plus sur la difficulté (voire l’impossibilité) qu’il aurait eu à assumer son destin de peintre dans cette ville coloniale. En effet, Atlan se démarque dans le même temps d’une autre vision de Constantine et de ses aspects provinciaux de ville coloniale, timorée en matière de culture, confite dans des représentations orientalistes ressassées, qui perdurent depuis le XIXe siècle, poussant à l’inertie, endormant les vocations au lieu de les faire naître :

« Les tableaux qui étaient accrochés au mur du musée municipal ne m’ont guère incité à découvrir la peinture. Si j’étais né à Paris, je m’y serais certainement intéressé plus tôt. »

« Je suis né en Algérie, à Constantine, où les préoccupations picturales étaient absolument inexistantes. On ne pouvait voir, à Constantine, que des sculptures romaines de la décadence. Le musée présentait un Horace Vernet et des scènes militaires de la conquête. À part ça, il existait des peintres locaux du genre “marché arabe”. Dans mon enfance, je ne pouvais imaginer la peinture et la sculpture autrement que comme ces choses pompières reproduites dans mon livre d’histoire de France. »

15C’est donc cet amour, ce lien empathique, presque fusionnel à la ville et au pays natal, qui est premier, sans médiation picturale. Les analystes de l’œuvre du peintre constantinois insistent sur le lien à la terre même s’il ne s’agit absolument pas d’une peinture de paysage. Kenneth Withe en rend compte dans la biographie qui accompagne le catalogue raisonné :

« Si, sur les bancs du collège et du lycée, en lisant par exemple le Bellum Jugurthae de Salluste, le jeune Atlan apprend l’histoire, dans la rue et dans les alentours de la ville, il s’imprègne d’une atmosphère assez particulière. Mais le monde que connaît surtout Atlan est un monde moderne, dont la modernité s’est installée sous le signe du colonialisme. […] Le colonialisme, c’est la main mise sur l’espace […] Il ne s’agit pas ici d’entrer dans les détails de la politique et de l’économie, il s’agit d’observer leurs incidences sur la culture et sur l’art d’Atlan. La culture, c’est sans doute d’abord une sensation de l’espace, de l’espace vécu, a fortiori lorsqu’il s’agit d’un peintre. […] Je ne suis pas certain que le jeune Atlan était pleinement conscient de cette situation […] mais cela eut deux résultats : d’un côté il allait s’attacher à ce qui restait de sensoriel et de palpable ; de l’autre il allait chercher une dimension de vie située bien en dehors du cadre colonial, de tous les contextes aliénés. Par ses origines, Atlan est un résistant et un rebelle […] et le résistant, le rebelle, le mystique évoluent dans le contexte d’une terre sensible, riche en images. Il utilisera certains éléments de cette terre comme métaphores, pour dessiner les contours de cette atopie que nous appelons son Atlantide. »

L’épreuve limite sous l’Occupation

16Atlan doit arrêter d’enseigner, alors qu’il est professeur à Paris, à cause du zèle antisémite de Pétain, dès l’armistice signé et la mise en place de la collaboration. Il est victime des lois antijuives du gouvernement de Vichy édictées dès 1940 qui interdisent aux juifs l’accès aux métiers de la culture, de l’enseignement et de l’information. C’est dans ce contexte hostile qu’Atlan écrit et commence à dessiner. Le seul autoportrait que nous connaissons de lui, un profil très sombre, au trait charbonneux, date de cette année 1940, si sombre elle aussi. Œuvre inaugurale, l’autoportrait est aussi une inscription volontaire dans l’histoire, au moment le plus terrible de l’histoire des juifs. Ce profil tracé d’un geste rapide est la façon la plus personnelle de revendiquer à la fois une identité de peintre et une présence au monde. C’est donc en toute connaissance de cause qu’Atlan entre dans la Résistance où son frère est déjà engagé (il sera tué au combat). Arrêté à Paris en juin 1942, Atlan simule la folie et continue à dessiner et à peindre au cours de son internement à l’hôpital psychiatrique Sainte-Anne et c’est sans doute la connivence de certains médecins mais encore l’acte de peindre qui le maintinrent en vie dans le huis-clos psychiatrique. Sa vocation s’est ainsi affirmée dans un contexte hors du commun et des plus difficiles.

17À la Libération, il décide donc de s’adonner exclusivement à la peinture. Définitivement, il s’invente peintre. Là encore, autre paradoxe, non seulement il abandonne l’enseignement, mais également l’action politique. Rupture mystérieuse dans l’itinéraire protéiforme d’un homme qui était sur tous les fronts, cet abandon a trait sans doute à l’urgence de se donner à fond à la peinture après l’épreuve-limite de l’Occupation et la tragédie de la guerre. L’épreuve surmontée devient moment fondateur. Sa peinture ne se réfère jamais explicitement à ces épreuves, ni à un quelconque mot d’ordre. Atlan évite cet écueil, maintient le cap, écarte ainsi visée propagandiste et instrumentalisation, toujours possibles quand le primat du politique s’impose. Dans certains écrits, il récuse fermement le réalisme socialiste, toujours en cours dans les années 1950-1960, qui reste pour lui une peinture de circonstance. Il va jusqu’à se démarquer également d’une certaine tentation de l’expressionisme : « Je suis attaché à l’expressionisme au sens d’expression de la violence profonde et non au sens vulgaire de peinture hurlante qui veut donner le change. »

18La formation intellectuelle d’Atlan lui permettait d’être commentateur de sa propre peinture. Cela est utile pour voir, comme l’ont suggéré, avec Stuart Hall, les tenants des Cultural Studies, le hiatus plus ou moins profond entre le moment de la production d’une œuvre et celui de la réception, du décodage de l’œuvre ; écart indiquant les tensions latentes dans le champ culturel. Cela est d’autant plus prégnant qu’un imaginaire colonial a investi depuis un siècle le champ des représentations. Ainsi, la démarche et l’œuvre d’Atlan sont aux prises avec la volonté de récepteurs tels que les critiques de procéder à des catégorisations parfois réductrices. Atlan eut à le subir, mais en s’en défendant avec brio, comme par exemple l’affirmation d’avoir affaire à un peintre « régional » : « Quand je suis sorti de Sainte-Anne on disait que ça ressemblait à de la peinture de fous ; né à Constantine, que ça ressemblait à de la peinture africaine. » Refusant les stéréotypes, Atlan ne veut « ressembler » à personne, affirme sa modernité, sa singularité et sa place sur la scène internationale, en commentant lui-même la réception de son œuvre. Invalidant les critiques folklorisantes citées plus haut, il accorde plus de crédit à d’autres essais d’interprétation de son travail. Mais beaucoup de discours flirtent plus ou moins facilement avec des catégories ethnologiques ou une terminologie quelque peu connotée. En effet, des critiques, parfois les plus élogieuses, mettraient Atlan dans la catégorie du primitivisme moderne, trouvant à son travail « une force barbare ». Ce jugement informe la réception au fil des ans. La référence dans le monde de l’art, le dictionnaire Bénézit (réédition de 1999, quarante ans après la mort du peintre), condense de cette manière la réception de la peinture d’Atlan :

« On s’accorde unanimement à en reconnaître le caractère barbare, bien que formulé en tout clarté d’esprit dans des peintures sévèrement construites où traînent des échos de l’Afrique profonde. »

Une matrice culturelle autre

19Que peut-on voir dans les soubassements de ces essais de classification ? D’un côté, les errements de la critique, au gré des archétypes en cours, y compris des stéréotypes coloniaux, face à une œuvre moderne et originale, mais aussi la reconnaissance d’un vaste champ culturel qui inspire le peintre et qui ne passe pas par les codes, les référents, de l’histoire de l’art européen. Atlan disait lui-même : « Il y a une vraie rupture chez moi avec le pompiérisme de tout ordre, une reprise de contact avec les grandes traditions (qui ne sont pas des traditions), je veux dire les primitifs, les Égyptiens, les Assyriens, les Étrusques… » Certains ont donc compris qu’Atlan, par choix mais aussi par héritage culturel, puisait son originalité dans un fonds culturel autre, revivifié, qui sert de matrice à l’inspiration de l’artiste. Il s’agit ici de culture au sens large, et Atlan peut être perçu comme un passeur qui fait advenir dans l’art contemporain des sources d’inspiration lointaines dans le temps et dans l’espace. Son refus des étiquettes et des classifications ne ressort-il pas ainsi du fait qu’il avait ses propres raisons d’être abstrait (si l’on penche pour cette classification), ou encore de privilégier le signe, comme d’autres peintres venus du Maghreb le mettront en évidence après lui dans ce que l’on nommera l’« école du signe » en oubliant parfois qu’il est en le précurseur ?

20Son ami et critique André Verdet avait su dire l’impact de ce fonds qui resurgit dans l’œuvre d’Atlan :

« Toute peinture vraie est la projection plastique d’un idéal, d’une morale, d’une culture, qui très souvent s’ignorent en s’anéantissant dans l’acte créateur. L’œuvre de Jean Atlan baigne à même l’humus des âges archaïques, par-delà le néolithique, mais la vie enfouie, gorgée de civilisations accablées ou disparues, retentit dans le plein ciel de nos jours, se répercute dans l’ère nouvelle, se prolonge dans l’avenir. »

21Cette mise au jour de cultures extraeuropéennes revient encore sous la plume de ce critique, comme si, par son apport actuel, Atlan opérait une traversée de temporalités différentes de celles de la culture européenne :

« Atlan, “ce souterrain des civilisations afro-méditerranéennes” […] possède par son art le secret de remuer le vieux fonds des sensibilités humaines. »

22Il y a sans doute dans cette attention portée à une peinture qui part d’autres référents un contexte historique favorable : l’après-Seconde Guerre mondiale est une époque de grande curiosité intellectuelle pour les autres cultures, comme ce fut le cas au début du XXe siècle, avec les premières expériences des peintres européens découvrant les productions culturelles d’autres peuples hors d’Europe et les incorporant dans leurs recherches plastiques, débouchant sur de nouvelles propositions esthétiques. À nouveau, un ensemble de facteurs historiques trouvent alors leur traduction dans le champ de la culture : le désarroi moral consécutif à l’effroyable bilan humain de la Seconde Guerre mondiale, guerre initiée en Europe, relativise la suprématie de la civilisation européenne. Et encore, dès la fin de la guerre, la poussée irréversible de la décolonisation, qui met en branle les sociétés dominées sur d’autres continents, incite à regarder d’un œil neuf leurs productions culturelles et leurs différentes modalités d’expressions artistiques. En ce qui concerne seulement l’Algérie, l’Europe découvre, dès 1945, des écrivains et des artistes natifs de ce pays qui s’imposent désormais sur la scène artistique : les écrivains Kateb Yacine, Mohamed Dib, Malek Haddad, les peintres Atlan, Benanteur, Khadda, Mesli, Issiakhem… À la différence des premières expériences du début du XXe siècle, où l’art « autre » était saisi comme immuable, a-historique, hormis peut-être pour André Breton, après la Seconde Guerre mondiale, issus des sociétés dominées ou colonisées, émergent des ténors qui entendent chanter leurs propres partitions dans le concert universel, tout en utilisant les vecteurs culturels contemporains : art moderne, langue internationale… et généralement en choisissant volontairement l’exil durable ou passager. Le métissage change finalement de direction et fait dialoguer des formes vivantes de l’art et de la culture.

23Les discours tenus sur l’œuvre d’Atlan, négatifs ou élogieux, participent pour une part de cette « découverte », de cette « reconnaissance » – les termes eux-mêmes montrent l’ambigüité de ces changements de regard – et véhiculent de ce point de vue un contenu historiquement daté où les meilleures intentions peuvent être teintées de paternalisme.

24L’autre grand critique et ami d’Atlan, Michel Ragon, tente d’éviter ce dilemme, en commentant en de nombreux écrits :

« Tu as été un pionnier de ce que j’appelle depuis un certain temps […] “une autre figuration”. Pas un art autre, pas une nouvelle figuration, mais “une autre figuration ”. C’est-à-dire une peinture qui n’a rien à voir avec l’esthétique de l’art abstrait classique et qui n’a rien à voir non plus avec l’esthétique figurative traditionnelle. D’un côté, c’est une peinture symbolique. […] De l’autre, c’est plutôt une peinture hantée par la métamorphose. […] Permets-moi de t’enfermer provisoirement dans ces tiroirs pour t’en ressortir aussitôt au plein soleil de ton Afrique natale. Car, cette Afrique du Nord explique aussi bien ta peinture que ces écoles par lesquelles en fait tu n’es jamais passé. […] Il y a chez toi du barbare judéo-berbère, si fier d’être né dans la ville de Jugurtha et riant sous cape à la pensée que de nos jours saint Augustin aurait dû se faire vendeur de cacahuètes. Cette Afrique du Nord […] elle est contenue dans ta peinture. Et ta ville natale de Constantine […] Oui, il y a tout cela, bien que rien ne soit décrit. »

25Cinquante ans après la disparition brutale de Jean Atlan, Michel Ragon confirme toujours cette appréciation de l’œuvre du peintre. Il m’a permis de renforcer cette investigation par la lecture du poème Le sang profond, écrit par Atlan en 1946, qui montre la prégnance du même univers onirique, des mêmes images mentales que celles qui nourrissent sa peinture, dans une grande cohérence.

26Comment ne pas penser au milieu juif constantinois où l’on nommait la ville la « deuxième Jérusalem », aux tenues traditionnelles des femmes, à la place de la musique andalouse, à la vieille citadelle, aux gorges du Rummel qui entaillent le rocher, au retour sur soi d’un visionnaire, familier de l’ésotérisme de la Kabbale, dans ce poème, Le sang profond :

« Œil devenu la proie des songes
Ainsi demeurons-nous voilés de larmes
C’est au tour des prodiges de charmer les danseuses
Grâce cousue aux plis des robes
Elles sont descendues dans le fleuve […] »

Les titres, « indication poétique », ensemble signifiant

27Autre indice des lieux, des temporalités et des mythes qui ont pour le peintre un fort pouvoir d’évocation : les titres de ces œuvres. En effet, les titres sont très souvent un message linguistique, un guide pour la lecture d’une œuvre. Leur relevé, sur tout le corpus du catalogue raisonné, constitue une série significative, à mon sens, des préoccupations présentes au moment de la création tout en se gardant bien de réduire l’œuvre à un thème ou à un sujet précis et anecdotique. Dans la polysémie d’une peinture qui ne se veut pas analogique, le titre de l’œuvre, à l’instar de la légende de l’image commentée par Roland Barthes, agit pour « fixer la chaîne flottante des signifiés ». Atlan disait lui-même :

« Le problème des titres est en effet irritant. J’en ai donné autrefois, j’en redonne aujourd’hui. […] Pourtant, le titre est nécessaire. D’abord pour une raison pratique. […] Ensuite le titre donne au spectateur une suggestion, une indication poétique. […] à mi-chemin entre ce qui risquerait d’épaissir – ou d’éclaircir – le “mystère” de mes formes. »

28Si Atlan donne peu de titres à ses œuvres (la plus grande majorité des œuvres n’est pas désignée par un titre), le sens de l’identité transparaît, en revanche, presque toujours dans les intitulés des œuvres qui en expriment la dimension. Identité religieuse (référent sui generis du père féru de la Kabbale et d’ésotérisme) et identité culturelle sont présentes dans Le Lion de Judas de 1945, la série des « miroirs du roi Salomon » de 1959. Également et surtout, au moment même où les combats en Algérie ne pouvaient pas ne pas avoir de résonnance chez cet artiste, ne nomme-t-il pas une toile Les Aurès, une autre La Kahena en 1958, désignant ainsi lieu et symbole emblématiques de la résistance algérienne. Il ne s’agit pas bien sûr d’une position politique ou d’une peinture « à sujet », mais de l’indice d’un fonds culturel que l’artiste porte en lui et qu’il convoque dans le présent.

29C’est d’ailleurs cette partie du monde, d’où il est issu, qui revient en une géographie poétique, sous les qualificatifs de Maghreb (terme pourtant peu utilisé à l’époque où l’on parlait plutôt d’Afrique du Nord et de Nord-Africains) comme légendes de toiles nommées précisément Maghreb I, Maghreb II. La fascination pour le passé rebelle se lit aussi dans le titre Numidie, en référence à l’appellation de la région au temps de l’occupation romaine et des luttes du chef numide Jugurtha contre l’Empire romain. De façon plus intérieure encore au monde de cette région, en 1954, il nomme aussi une toile Peinture berbère. C’est, à mon sens, la seule de ses œuvres qui porte ce titre tout à fait générique, ouvert, sans recherche d’un signifiant plus codé ou plus poétique. Peinture berbère, ce titre a la simplicité d’une profession de foi ou d’un manifeste de l’être au monde. « La rutilante Peinture berbère où se profile l’arrière-pays des songes », dit justement Kenneth White.

30La dimension africaine est également très présente, avec plusieurs œuvres qui se nomment Rythmes africains I (en 1954) et Rythmes africains II (en 1959), Sahara, Sahel, Soudan, African Queen, etc. En revanche, si l’on procède à « une lecture en creux », on ne trouve aucun titre contenant l’item Algérie ou Algérien. Ce qui est aussi, à mon sens, l’indice d’un attachement culturel fort mais d’un évitement strict de l’engagement politique au moment des épreuves de la décolonisation. Anticolonialiste militant dans les années 1930, Atlan, comme créateur, se garde désormais de laisser transparaître un thème politique dans sa peinture.

Synthèse et/ou unicité ?

31La prégnance de ses souvenirs d’Algérie, la vivacité des images de sa ville natale sont, en somme, des matériaux constamment travaillés par le peintre dans une métamorphose continuelle, un substrat qui l’habite et qui fait écho dans sa création. Sa mémoire, comme jonction et tension entre le passé et le futur, est un élément central de sa conscience. Atlan utilise souvent l’idée de ce qui est encore présent en lui de son pays natal. Cette coprésence rappelle le terme utilisé par le grand écrivain de la créolité, Édouard Glissant, pour nommer les pratiques culturelles syncrétiques propres aux artistes et intellectuels à cheval sur plusieurs cultures. L’exil met ainsi Atlan en position de s’adonner au syncrétisme, relevant de l’entre-deux. Il transporte en lui un autre monde qui transparaît dans son travail artistique tout en refusant de procéder par analogie avec la réalité visible. Il dit d’ailleurs dans un aphorisme – aussi pertinent que ceux d’Oscar Wilde dans Le Portrait de Dorian Gray –, qu’il privilégie « la réalité de la vision, plutôt que la vision de la réalité ! ».

32Images liées à un imaginaire riche et fécond, couleurs de terre, du brun le plus sombre au rouge en passant par tous les ocres, donnant une forte impression d’espace minéral, cernes noirs imprimant un rythme, inscrivant dans l’espace des formes totémiques, ou encore une calligraphie au sens obscur, volonté de convoquer des forces invisibles, des pulsions latentes, sous-jacentes. L’univers du peintre, qu’il met sous nos yeux, est bien singulier et ne ressemble à aucun modèle pictural déjà connu dans l’histoire de la peinture occidentale. Mais la seconde école de Paris, qui éclot après-guerre et privilégie l’abstraction lyrique, entend aussi se débarrasser des modèles et des académismes. Il y aura donc des recherches non pas identiques mais similaires, des convergences avec d’autres artistes. En 1960, peu de temps avant la mort brutale du peintre, Michel Ragon écrit une lettre qui doit figurer dans un nouveau livre sur l’artiste :

« On sait que la peinture gestuelle, sous l’influence de la calligraphie extrême-orientale est aujourd’hui très à la mode. Mais aurais-je su que tu étais un pionnier de cette peinture gestuelle, si nous ne nous connaissions pas depuis si longtemps ? En fait, ton dessin de 1945 était encore plus calligraphique que celui de 1960. »

33Ne pouvant facilement définir sa peinture, beaucoup de critiques trouvent commode d’utiliser le terme de synthèse, et on dit alors de lui qu’il fait la synthèse de l’expressionisme, du surréalisme, de l’abstraction. D’autres procèdent par élimination, sa peinture n’est ni figurative ni abstraite, etc… La difficulté à classer ne vient-elle pas du fait que, pour classer, il faut « reconnaître » selon une grille de lecture déjà établie ? N’y a-t-il pas un impensé, un vide conceptuel, un point aveugle qui ne permet pas de regarder sans présupposés, ces œuvres que l’artiste nous donne à voir ? Si le moment historique offre une curiosité bienveillante pour des œuvres nouvelles, il n’y a pas encore d’outillage conceptuel qui permette de les « décoder ». Finalement, les termes « inclassable », « insolite », qui reviennent souvent pour l’œuvre d’Atlan, soulignent, par leur imprécision, l’impossible recours aux canons esthétiques en usage tout en signifiant l’éminente singularité de son art.

Réception parmi les créateurs algériens

34Parmi les peintres algériens qui arrivèrent à l’âge de la création au milieu des années 1950, l’influence d’Atlan, déjà célèbre, a-t-elle été importante ? Ils sont arrivés à Paris, eux aussi en situation d’exil volontaire pour parfaire leur formation et se frotter à la scène artistique parisienne qui, malgré la prééminence désormais évidente de New York, reste encore l’une des plus importantes. Il semble qu’Atlan ait peu influencé directement cette génération, plus avide alors de combler des lacunes dans leurs connaissances de l’art occidental, de visiter les musées, de se perfectionner à l’école des beaux-arts ou dans une académie, que de trouver un aîné, qui plus est autodidacte. C’est ainsi que Mesli parle de son insertion à Paris, de sa soif d’apprentissage, sans aller spontanément vers Atlan. Issiakhem ne l’évoque pas.

35Benanteur, le plus rétif face aux questions d’identité, qu’il trouve sclérosantes, dit même :

« Atlan a été le premier, dans le contexte maghrébin, à poser le problème non pas de la nationalité mais des racines. Il s’est défini en tant que maghrébin et africain, il a écrit de nombreux articles où il exprimait sa position. À l’époque, les gens réagissaient plus par rapport à l’actualité que par rapport à la peinture. […] Il s’agissait moins de montrer de la peinture que d’avoir un thème à expliciter. […] Atlan a trouvé un accord entre son discours et sa peinture, ce qui dégageait un sens lumineux pour le profane. Or il faut se demander si Atlan est dans la logique de la peinture, parce que celle-ci a sa logique et son intelligence propres. »

36Jugement très dur, qui correspond peu d’ailleurs à la démarche réelle d’Atlan qui se tenait loin des mondanités et des phénomènes de mode, qui pouvait à la fois dire que son bagage culturel puisait à d’autres sources, mais qu’il refusait d’être enfermé « assigné » à un folklore quelconque. « La peinture est ailleurs. Elle n’est surtout pas là où sont les modes, les tricheurs ; elle est tout à fait en dehors du fameux problème abstraction ou figuration. […] j’ai écrit quelque part que mes formes n’avaient ni passeport ni papier d’identité », répétait Atlan. Benanteur ajoute aussi une appréciation importante : l’œuvre d’Atlan connaît une éclipse au début des années 1950, après une renommée fulgurante à la fin des années 1940, et une reprise non moins prodigieuse après 1956, qui le conduit du Japon aux États-Unis et que seule la mort interrompt. Au moment de cette éclipse où Atlan quitte la galerie Maeght et se trouve peu exposé, Benanteur a pu penser que ce type de peinture, très proche du fonds maghrébin, était une sorte d’impasse, confirmée par la désaffection actuelle que subissait l’artiste constantinois.

37Le plus attentif à l’apport d’Atlan, parmi les peintres de cette génération, fut Khadda. Il est le seul de la génération de rupture à avoir nourri une réflexion historique et théorique. Ses œuvres sont un jalon essentiel de l’histoire de la peinture en Algérie. Ses écrits sont aujourd’hui des références incontournables pour quiconque aborde la question. Dans une mise en perspective à partir des premiers peintres algériens, il situe l’apport d’Atlan :

« Atlan, le constantinois prématurément disparu, est un pionnier de la peinture algérienne moderne. Toute son œuvre aux rythmes barbares n’est que mémoire des gorges du Rhummel et du nid d’aigle qu’est Constantine. »

38Place difficile que celle d’Atlan dans l’histoire de l’art. Place instable pour un apport pourtant si homogène avec une œuvre inimitable car si proche de la personnalité même de l’artiste, comme si mémoire, histoire et création, avec lui, avaient avancé de pair. La remarque vaut pour la France mais aussi pour l’Algérie.

39Malgré cette reconnaissance par un peintre aussi important que Khadda, peu de choses d’Atlan ont été montrées en Algérie. À ma connaissance, une seule fois, en 1966, les centres culturels français d’Alger et de Constantine ont montré un ensemble d’œuvres : détrempes, pastels, lithographies et livres illustrés. Depuis, pas d’exposition, encore moins de rétrospective. Son nom ne figure pas souvent dans les écrits sur l’art, il est peu fait mention dans la presse de son apport esthétique, ses œuvres ne sont pas dans les musées. Alors qu’Albert Camus, né en Algérie la même année que le peintre, mort en France la même année que lui également, est une personnalité centrale de l’histoire culturelle, Atlan est absent d’un patrimoine culturel qu’il a contribué à revivifier, à universaliser en le propulsant sur la scène artistique contemporaine et en montrant l’étonnante modernité de ses formes.

40Toutefois, des peintres créant aujourd’hui en Algérie, intrigués par le silence qui occulte cet artiste, alertés par quelques mentions laconiques, ont voulu comprendre sa démarche. Pour le peintre constantinois Nadir Remita, le choc de la découverte fut grand, engendrant un désir de créer, non pas en imitant Atlan, mais en essayant, par la présence magique de la peinture, de retrouver ce lien si particulier au pays : ce fut l’exposition « La huppe messagère », réalisée à Constantine en 2002, qu’il dédia à Atlan. Il considère tout comme un autre artiste de Constantine, Ahmed Benyahia, qu’Atlan est le précurseur de la peinture moderne algérienne. Alors, reconnu dans le petit cénacle des peintres algériens, mais inconnu ailleurs, quel chemin doit être parcouru pour affûter le regard en retrouvant Atlan et, avec lui, un pan entier de l’histoire culturelle de ce pays ? Cette tâche relève des historiens, des responsables d’institutions culturelles, du public : ne pas laisser une œuvre si importante dans l’oubli. Nous avions dit, par ailleurs, qu’une meilleure connaissance de l’œuvre pallierait, dans l’histoire de la peinture en Algérie, « un déficit cruel » et comblerait « un chaînon manquant ». C’est, selon nous, une nécessité intellectuelle, éthique et esthétique.

Bibliographie

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Roland Barthes, Rhétorique de l’image, in Communications, 1964, repris in Essais critiques III, Paris, Le Seuil, 1982.

Georges Bataille, La part maudite, Paris, Éditions de Minuit, 1949.

E. Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres…, réédition sous la direction de Jacques Busse, Paris, Gründ, 1999, 14 vol. 

Anissa Bouayed, L’art et l’Algérie insurgée, les traces de l’épreuve, 1954-1962, Alger, Enag, 2005, 166 p.

Anissa Bouayed, La formation historique de l’élite artistique algérienne : entre identité et modernité, p. 177-202 de l’ouvrage collectif Images du Maghreb, Images au Maghreb, (XIXe-XXe siècle) Une révolution du visuel ?, Gremamo-Laboratoire Sedet, coordination moderne Omar Carlier, Paris, L’Harmattan, 2010, 328 p.

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Djilali Kadid, Benanteur, Empreintes d’un cheminement, Paris, Myriam Solal, 1998, 214 p.

Mohammed Khadda, Eléments pour un art nouveau, Alger, unap, 1972, 78 p.

Jacques Polieri, Kenneth White, Atlan, catalogue raisonné de l’oeuvre complet, Paris, Gallimard, 1996, 675 p.

Michel Ragon et André Verdet, Jean Atlan, Genève, éditions René Kister, 1960, collection Les grands peintres, 35 p.

Michel Ragon, Atlan, Paris, Georges Fall éditeur, 1962, 91 p.

Michel Ragon, 50 ans d’art vivant, Paris, Fayard, 2001, 509 p.

Auteur

Université Paris 7, Jussieu

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