Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La circulation des productions culturelles

 | 
Dominique Marchetti

Partie 2. Les enjeux et les conditions sociales de l’import-export du cinéma et des programmes télévisés

Chapitre 11. Réappropriation des réseaux de distribution de films indiens au Moyen-Orient : entre hégémonie hollywoodienne et concentrations émiraties

Le cas de l’implantation de la première société indienne à Dubaï

Némésis Srour

Texte intégral

  • 1 Cette affirmation s’appuie sur des entretiens lors d’un terrain au Caire avec Antoine Zeind, direct (...)
  • 2 Le site internet de la compagnie Eros mentionne un bureau à Dubaï, mais d’après des échanges avec l (...)

1Si l’âge d’or du cinéma hindi en Égypte et au Liban se situe dans les années 1970 et 19801, les spectateurs de films indiens aujourd’hui n’ont pour autant pas disparus. Ils ont plutôt varié leurs pratiques : aux projections en salles s’est ajoutée la diffusion sur VHS puis DVD, entre économie informelle (Athique, 2008) et réseaux officiels, ou via les chaînes câblées ou satellites. Non seulement les pays de la zone Moyen-Orient et Afrique du Nord (MENA) doivent faire face à ces problèmes très généraux qui se posent aux salles de cinéma à travers le monde mais l’instabilité politique, qui est synonyme d’insécurité, est également un autre facteur majeur. Après un tarissement dans la distribution des films indiens dans les années 1980-1990, l’enjeu est donc de parvenir à attirer, à nouveau, des spectateurs dans les salles de cinéma et aussi, plus précisément, de les convaincre d’aller voir un film hindi plutôt qu’une production hollywoodienne. Tel est le défi auquel s’attache la compagnie indienne Yash Raj Films depuis le début du XXIe siècle. Yash Raj figure parmi les compagnies de distribution majeures à la fois en Inde et sur le marché international, aux côtés de compagnies telles Eros international, fondée en 1977 par Arjan Lulla et UTV Motion Pictures, établie dans les années 1990 par Ronnie Screwvala et devenue une filiale de Disney en 2010. La compagnie Eros, dont Arjan Lulla est aujourd’hui le Président d’honneur, a commencé à opérer de manière informelle, obtenant des copies pirates d’abord, jusqu’à l’acquisition légale de droits d’exploitation des films d’un catalogue parmi les plus larges du marché (3000 films environ tous types de droits d’exploitation confondus). Quant à Ronnie Screwvala, il fait partie des personnalités influentes dans le domaine de l’industrie des médias en Inde, ayant participé à l’installation des chaînes câblées dans le pays, au développement du marché global du film indien en s’inspirant des modèles de financements américains, tout en étant producteur sur de nombreux films, aussi bien de l’industrie Bollywood (comme le film Chennai Express avec Shah Rukh Khan sorti en 2013), que des films « d’auteurs », tel Fashion du réalisateur Madhur Bhandarkar sorti en 2008. Ces deux compagnies investissent également les cinémas du Golfe en y distribuant leurs films, sans pour autant y installer une succursale décisionnaire2. Elles opèrent depuis leur siège principal à Mumbai, en s’appuyant sur des agents locaux à Dubaï, tels que la compagnie Gulf Films et Al Mansoor. Yash Raj Films, seule firme indienne à opérer depuis le territoire des Émirats arabes unis, est emblématique d’un processus de transnationalisation.

  • 3 Ce travail s’inscrit dans le cadre d’une thèse et repose sur des terrains effectués à Beyrouth, Del (...)

2En 2004, l’entreprise a ouvert une succursale à Dubaï, dans une dynamique d’implantation et de présence accrue sur le marché extérieur : quelques années auparavant, le grand studio avait créé des bureaux à Londres et à New York. Le développement et la croissance prometteuse des Émirats arabes unis incitent Yash Raj Films à s’établir dans une zone au marché porteur, où ses films sont déjà diffusés, mais de façon aléatoire. L’objectif est à la fois de consolider la présence des films hindis dans les pays du Golfe, de devenir l’interlocuteur privilégié pour les entreprises indiennes qui veulent distribuer leurs films dans la région, et d’étendre sa diffusion. Cette stratégie confirme le changement de paradigme dans la distribution des films dans cette zone : l’intégration croissante par de grandes firmes (Khalil, 2013, p. 188), sur le modèle des majors américaines, se substitue aux initiatives locales et discontinues. Cette rencontre entre Dubaï et Mumbai est rendue propice par des politiques économiques qui, de part et d’autre, permettent l’expansion du marché cinématographique : la réforme de 1991 en Inde et la volonté de préparer l’après-pétrole dans les Émirats se traduit par un mouvement d’investissements massifs dans les industries médiatiques pour Dubaï. Si le cinéma hindi parvient à dominer aisément les écrans en Inde, industrie hégémonique sur l’ensemble des pays d’Asie du Sud, il subit néanmoins la concurrence des films tamouls ou malayalams d’Inde du Sud dans les pays du Golfe, où la population de migrants est majoritairement originaire du Kerala, un État d’Inde du Sud de langue malayalam. L’extension à toute la région, dans un marché près de la saturation, se révèle alors d’autant plus essentielle, et les Émirats arabes unis présentent l’avantage d’une stabilité politique qui permet d’y coordonner la diffusion des films vers le reste de la région. En dépit de l’importance de la circulation des films indiens au Moyen-Orient en Afrique du Nord (Gurata, 2010, p. 67-90) et de séries télévisées depuis plusieurs décennies, ce phénomène n’est pas été étudié, ou très peu. Le cas de l’implantation de Yash Raj Films à Dubaï témoigne ainsi de la restructuration des marchés des biens culturels populaires dans la région, mais aussi de dynamiques renouvelées entre les mondes arabes et le monde indien par l’intermédiaire du cinéma3.

D’initiatives locales discontinues à une centralisation de la distribution des films hindis

Beyrouth, Le Caire et Le Golfe persique : distributions locales et individuelles

  • 4 Sauf mention contraire, les propos entre guillemets dans ce texte sont des extraits d’entretiens me (...)

3Les circulations des films indiens dans le monde arabe, dans le discours d’une firme comme Yash Raj Films, se présentent à la fois comme la reprise d’échanges préexistants et l’ouverture d’un nouveau marché. Cette réappropriation des réseaux de distribution, en transformant des circuits de l’économie informelle vers une économie légale (Athique, 2008) tout en voulant trouver une alternative à l’hégémonie du groupe Gulf Films dans les Émirats arabes unis, peut s’expliquer par la transformation récente des types de relations commerciales : à des points d’échanges locaux entre des individus, s’est substituée une logique de distribution régionale, impulsée par un nombre réduit de grands groupes. Implantés dans des « villes médias », pour reprendre l’argumentaire de Khalil (2013, p. 192-193) dans Towards a supranational analysis of arab media : the role of cities, celles-ci soulignent la dimension transnationale de médias qui s’établissent par-delà les frontières des États-Nations. Si les échanges cinématographiques entre l’Inde et l’Angleterre en particulier, et plus largement avec l’Europe et les États-Unis, sont régulièrement évoqués dans les journaux de cinéma dans les années 1950, de nombreuses recherches attestent de relations marchandes anciennes entre la péninsule arabique et le monde indien (Rasheed, 2005) ; les échanges cinématographiques entre les deux régions s’inscrivent donc dans cette continuité. Le premier cas de distribution d’un film indien, plus précisément hindi, à grande échelle, serait le film Aan, du réalisateur de drames sociaux hindis qui furent des succès populaires, Mehboob Khan : « Le premier film en couleurs de Mehboob, Aan (1952), prodigieux succès sur le marché national, a également inauguré la distribution internationale à une échelle sans précédent pour un film indien », raconte Gayatri Chatterjee (2002, p. 10). La première du film à Londres a été documentée par le magazine Filmfare du 8 août 1952, qui présente une photo à la descente de l’avion de l’actrice, Nimmi, de celle de Mehboob Khan en compagnie de sa femme, et de David Cunyngham, des productions London Film, accueillis par leur hôte, Krishna Menon, haut-commissaire indien au Royaume-Uni, pour le déjeuner de la première. Si les archives des magazines témoignent de l’importance que pouvait revêtir la présence des personnalités du monde du cinéma hindi en Occident, des traces sont mentionnées de relations avec le monde arabe depuis au moins les années 1950 : « Durant son séjour sur le continent l’année prochaine, Ashok [Kumar] assistera à la première internationale de Naaz, le film qui l’a emmené à Londres et au Caire. Accessoirement, Naaz est le premier film indien à être simultanément produit en langue arabe. La version arabe est produite par le Studio Misr du Caire »4 (Filmfare, 1952, p. 6-9). Une collaboration prestigieuse puisqu’Ashok Kumar est un acteur éminent des années 1940, rendu célèbre pour son rôle dans Achhut Kannya de Franz Osten (1936) qui retrace l’histoire d’amour impossible entre un brahmane (Ashok Kumar) et une dalit (intouchable, jouée par Devika Rani).

  • 5 D’après un entretien avec Antoine Zeind, et Madame Hurriya.

4En 1957, Mehboob Khan réalise une nouvelle production de grande envergure (Mother India), qui est diffusée par Ivan Lassgallner, distributeur londonien, sur le marché européen (Chatterjee, 2002, p. 10). Les documents officiels de la compagnie de production Mehboob Khan attestent d’une circulation continue du film à travers le monde, durant trois décennies. En Égypte, le film aurait été distribué par Wajih Iskandar, distributeur de films hindis5, et figure, auprès de Sangam (Raj Kapoor, 1964), comme le film indien de référence dans l’imaginaire populaire. À Beyrouth, des affiches de films indiens récoltés par un collectionneur, Abudi Bu Jawdah, auprès des distributeurs et cinémas locaux (fig. 1), atteste de la présence de Mother India sur les écrans, tandis que les archives du quotidien national L’Orient-Le-Jour attestent de la programmation du film Sangam au Cinéma Rivoli durant cinq semaines consécutives en 1965. Mohammed Soueid, critique de cinéma, apporte davantage de précisions sur la présence de films indiens sur les écrans beyrouthins :

  • 6 Nous traduisons de l’arabe.

« En 1967, suite au succès inattendu du film hindi Al Ibada [titre original : Arandhana] avec pour héroïne Sharmila Tagore, et Shakti Samantha à la réalisation, le Pigalle est devenu la seule salle destinée à la projection des mélodrames chantés et larmoyants importés des studios indiens. Le distributeur Zuhir Al Sabban, l’un des fils de Muhamad Khalid Al Sabban, fait remonter la production indienne au Liban antérieurement au cinéma Pigalle. Il est vrai que son défunt père fut à l’origine de la distribution du mélodrame indien, mais son rôle fut d’abord d’organiser la programmation des films indiens. Avant la constitution de sa société en 1952, avant que ses fils ne tirent profit du cinéma Pigalle, les pellicules de films indiens arrivèrent au Liban par des distributeurs indiens, comme les frères Jumani & Ghour Mussan, et Nari Santani, et leur confrère jordanien Muhamad Al Tahar. Avec eux, le nombre de films indiens qui arrivaient au Liban ne dépassa pas le chiffre d’un film par an »6 (Soueid, 1996, p. 72).

Affiches de films hindis préservées par le collectionneur Abudi Bu Jawdah à Beyrouth

(© N. Srour).

5Pour les pays du Golfe, Avtar Panesar, vice-président chargé des opérations internationales à Yash Raj Films, témoigne de la diffusion des films indiens dans la région : » Je sais que mon ami, M. Ahmed Golchin, propriétaire de Gulf Films et partenaire des Cinémas Grand, portait littéralement une bobine sur sa tête, prenait un drap, l’installait dans le désert et projetait ces films. C’est comme ça qu’il faisait ». De plus, à Mumbai, les grandes compagnies de distribution pouvaient revendre ou louer les copies des films à une myriade de petits distributeurs indépendants qui revendaient à leur tour les bobines aux Arabes venus sur le sous-continent, ainsi que le relate Shahid Mansoor lors d’un entretien à Mumbai. Aujourd’hui vendeur et collectionneur d’objets de cinéma (affiches de films, vinyles de bande originale, objets de décors), il hérita de l’entreprise de son père et reprit les affaires à partir de 1964 dans la distribution des films indiens.

6Ces premières sources d’informations d’une recherche en cours indiquent des échanges cinématographiques qui se construisent à partir d’initiatives individuelles et locales, et qui relèvent probablement, en partie, de l’économie informelle. Ces échanges, dont il s’agit encore de mesurer la portée et l’influence dans les années 1950 à 1980, se tarirent avec les limitations de diffusion des films étrangers en Égypte en 1987, et les innovations technologiques des années 1990 – les cassettes VHS et les chaînes câblées – contribuèrent largement à modifier la structure de ce marché. L’établissement de la compagnie Yash Raj Films sur le modèle des grands studios hollywoodiens a favorisé une restructuration de la distribution des films indiens en faveur d’une plus grande concentration.

Mumbai, Yash Raj Films : vers une intégration verticale

7Dans le paysage cinématographique indien dominé par le cinéma de Mumbai, Yash Raj Films est une compagnie de référence, parce qu’elle a porté à l’écran parmi les plus grands succès commerciaux et populaires des quarante dernières années. Étroitement associée à la trajectoire de l’homme qui l’a fondée, le réalisateur Yash Chopra, la compagnie Yash Raj Films amène au cinéma hindi un romantisme au sensualisme nouveau. « Yash Raj Films a été fondée le 27 septembre 1971, à la date du 39e anniversaire de Yash Chopra, à son bureau du studio Shantaram, Raj Kamal à Parel (où il est resté jusqu’à l’ouverture de son propre bureau aux alentours de Silsila, 1981), et la sortie de son premier film le 27 avril 1973 », explique Rachel Dwyer (2002, p. 55). Le réalisateur impose son style dès son premier film, Daag, succès commercial et critique, et s’inscrit durablement dans le paysage du cinéma hindi en offrant des rôles centraux à l’une des plus grandes stars du cinéma indien, Amitabh Bachchan. Il est à la réalisation pour deux des films qui marquèrent la carrière de l’acteur : Deewar (1975) et Trishul (1978). L’ascension fulgurante du personnage du « jeune homme en colère » se combine à un changement de public dans les salles de cinéma, un public d’ouvriers, un public populaire, qui se reconnaît dans ce héros intrépide qui défend le peuple, en révolte contre les puissants et les injustices. À cette mouvance des années 1970 et 1980, succède durant les années 1990 le retour des comédies romantiques dans les films indiens. Yash Chopra et son fils Aditya ont réalisé les films cultes avec le duo d’acteurs incontournable de cette décennie : Shah Rukh Khan et Kajol. Au tournant des années 2000, la compagnie s’essaie à un nouveau genre et assure la production de la série des Dhoom, films d’action et d’enquête policière, emblématiques de la culture jeune et urbaine de la classe moyenne des grandes villes.

  • 7 Cette information mentionnée sur le site officiel de la compagnie Yash Raj Films.

8C’est en 1997 que la firme établit sa première succursale à Londres, pour gérer la distribution de ses films à l’international, puis s’étend à New York, Los Angeles, et Dubaï. D’après une enquête menée par le magazine états-unien Hollywood Reporter sur les plus grandes maisons de distribution de films en 2004, les Studios Yash Raj Films figuraient au vingt-septième rang mondial, soit la première compagnie de distribution en Inde7. Se plaçant dans une position hégémonique sur le territoire indien, contrôlant la production et la distribution de ses films, cette entreprise a suivi le modèle de la concentration verticale. Son ouverture sur les marchés étrangers, en particulier son installation à Dubaï en 2004, s’explique par la conjonction des plusieurs dynamiques entre les années 1990 et le début des années 2000 : tout d’abord l’évolution de l’économie indienne vers une politique de libéralisation et la prise de conscience des potentialités d’une diaspora qu’elle avait délaissée au lendemain de son indépendance, ensuite celle des pays du Golfe dans le secteur médiatique en vue de l’après-pétrole.

Expansions libérales : configurations indiennes et émiraties

1991, Inde : vers un changement de paradigme

9Comme dans de nombreux pays, le secteur cinématographique est en proie, dans les années 1990 en Inde, à une crise profonde de la fréquentation des salles, sous l’effet conjugué de l’incursion de programmes cinématographiques sur les chaînes de télévision, de l’arrivée de chaînes câblées privées et étrangères sur le territoire indien, puis d’un manque d’infrastructures qui détournent les spectateurs des salles de cinéma au profit de projections à domicile.

  • 8 La NEP est une réforme économique qui touche principalement les secteurs du commerce et de l’indust (...)

10La mise en place de la New Economy Policy (NEP)8 se fait en 1991, alors que se télescopent deux événements distincts : l’effondrement des pays communistes en Europe de l’Est et la crise des finances indiennes (Racine, 2003). Le modèle économique ancien était en crise, et de plus en plus critiqué pour ses « dérives » bloquant les initiatives, la productivité et la compétitivité. L’effondrement de l’URSS notamment marque la fin de la politique des blocs et l’affaiblissement d’un pourvoyeur essentiel en matière d’armement, et d’un partenaire notable en matière de commerce acceptant pour partie le troc et la roupie non convertible. Après les élections de juin 1991, P.V. Narasimha Rao devient Premier ministre et marque le retour du Parti du Congrès au pouvoir, le parti dominant post-indépendance, mais sans la majorité absolue au parlement cette fois, avec 119 sièges pour le parti de l’opposition, le Bharatiya Janata Party (BJP, parti nationaliste hindou), devenu second parti du pays. Sous son gouvernement, commence une nouvelle phase de libéralisation prudente et mesurée de léconomie, dont la logique va bien au-delà des impératifs d’ajustement structurel avancés par le FMI. Le secteur de l’audiovisuel s’ouvre alors aux investisseurs étrangers, et par exemple la chaîne américaine d’information CNN retransmet la première, dans les grands hôtels internationaux, les images en direct de la guerre du Golfe sur le territoire indien (Deprez, 2006, p. 40). À partir de 1992, la pénétration des chaînes satellites augmente, avec aussi bien des chaînes étrangères comme la BBC, Sony, Discovery, HBO, TV5, que des chaînes privées en langues indiennes, Star TV India et Zee TV. L’histoire de Star TV (Satellite Television Asian Region) commence à la fin des années 1980, avec la société Hutchinson Whampoa de Li Ka-shing, un entrepreneur basé à Hong-Kong. Rupert Murdoch finit par l’acquérir entièrement, et elle devient une filiale de la 20th Century Fox en 1993. Star TV se fraye un marché en Inde à travers Zee TV, qui diffuse depuis la plate-forme de Star. Zee TV a été lancée en 1992 par Asia Today Ltd., un groupe d’Indiens de la diaspora basés à Hong-Kong. Des accords entre Star TV et Subhash Chandra, fondateur du groupe Essel et président de Zee Entertainment, filiale du groupe, engagent Star TV à ne pas diffuser des programmes en langues indiennes. Cependant, suite aux difficultés du groupe à faire des bénéfices sur le marché indien sous ces conditions, le contrat prend fin et Rupert Murdoch met en place des programmes produits localement (Oza, 2006).

11Cette dernière a d’abord fondé sa programmation sur la diffusion de films, avant de se diversifier dans les bulletins d’informations et les émissions spécialisées en créant la chaîne Zee Alwan en 2012. Sur Zee Aflam, les émissions spécialisées restent en rapport avec le cinéma, avec 100 % Bollywood consacré à l’actualité du cinéma ; Alam Bollywood, émission dédiée à l’industrie du cinéma ; ou encore Look whos talking, sur le format d’entretiens avec des stars de Bollywood. Zee Alwan présente des programmes aux thématiques variées, avec une émission de danse, Dance India dance ; des émissions culinaires comme Nirmala’s Spice World ou Khonooz Khana ; et des séries télé indiennes (Okhte Hitler, Nidal Imra’a) ou turques (The Girl Named Feriha), doublées en dialecte syrien. Zee s’est également aventurée dans la production cinématographique, mais cela reste un pan secondaire de son activité qui consiste principalement à acquérir du contenu filmique pour ses multiples branches, avec des chaînes en langue régionale en Inde et dans le monde. Cette offre télévisuelle diversifiée et une programmation de films de cinéma à la télévision contribuent largement à faire de cette dernière une concurrente directe du cinéma sur grand écran. L’année 1998 marque toutefois un tournant dans le monde du cinéma dans la mesure où l’État indien reconnaît à ce milieu le statut d’industrie. L’industrie du cinéma devient alors éligible, à l’instar des autres industries, à des aides financières destinées en partie à l’amélioration de ses infrastructures, et permettant de lutter contre l’économie informelle. Le prélèvement de taxes importantes par l’État avait ainsi amené producteurs, distributeurs et exploitants à avoir recours aux fonds du marché noir, entraînant l’absence de transparence dans l’industrie cinématographique. Le « grand tournant » de 1991 (Racine, 2003) a pour autre conséquence de permettre une libéralisation économique du marché, les entreprises bénéficiant dès lors d’une réduction des droits de douanes sur les films de cinéma, d’une complète exonération sur les profits à l’export, et d’avantages fiscaux.

  • 9 D’après une étude du Migration Policy Institute de juillet 2014, disponible en ligne : http://www.m (...)

12À ces facteurs s’ajoute la prise de conscience en Inde de l’importance de sa diaspora, et du bénéfice économique qu’elle peut apporter en retour au pays : plus de vingt millions d’Indiens vivent et produisent des richesses dans plus de soixante-dix pays. Le gouvernement du BJP qui accède au pouvoir en 1998 cherche donc à attirer les investissements de ces expatriés sur le territoire indien et à trouver dans cette diaspora une base d’appui solide, opérant un changement décisif par rapport à la politique de Nehru des années 1950-1960. Le pays, largement aidé par sa diaspora pour financer sa lutte pour l’indépendance, change de stratégie vis-à-vis de ses ressortissants sur un territoire étranger au lendemain de la Partition. Dans le contexte nationaliste post-indépendance et de la politique du non-alignement qui propose de ne s’allier à aucun des deux blocs pendant la Guerre froide, l’Inde développe une revendication tiers-mondiste. Jawaharlal Nehru déclare alors que les Indiens vivant à l’étranger sont les bienvenus sur le sol indien et sont considérés comme citoyens du pays s’ils choisissent de revenir y vivre. En revanche il tourne le dos aux individus d’origine indienne citoyens d’autres États. L’Inde reconnaît légalement le statut de migrant à partir des années 1960 et le terme de Non-Resident Indian (NRI) apparaît dans les années 1970 dans les textes de législations fiscales dans le cadre de création de comptes bancaires. Cette initiative au but purement lucratif vise à attirer les fonds de la diaspora vers l’Inde. Avec la montée de l’extrême-droite hindoue dans les années 1970, conjuguée à la crise des finances indiennes à laquelle le flux monétaire en provenance de la diaspora permet de faire face, une évolution du regard sur les Indiens émigrés à l’étranger se dessine. Ce regard positif sur la diaspora, par sa capacité à contribuer à la croissance du pays, se poursuit par une série de mesures, comme la création d’une carte de PIO (Person of Indian Origin) qui permet des facilités douanières et légales pour les personnes prouvant leur origine indienne. Cette mesure, très mal perçue par la diaspora en raison du coût élevé de la carte (1000 dollars, alors que le revenu médian en Inde est de 616 dollars par an, d’après une enquête de Gallup en 2013), reste toutefois un geste fort. En avril 2000, un comité composé de hauts fonctionnaires, d’universitaires et de politiciens est mis en place pour établir un rapport sur la diaspora indienne qui fait œuvre de rapport programmatique. La création du ministère des Affaires indiennes d’Outre-Mer (Ministry of Overseas Indian Affairs) en 2004 marque la volonté politique du BJP de renouer avec la diaspora et elle sera poursuivie par le gouvernement du Congrès. Depuis 2004, l’Inde se place au premier rang des pays qui reçoivent le plus de versements de l’étranger selon la banque mondiale, contribuant à environ 4 % du PIB. Par ailleurs, à la fin des années 1950-1960, l’Amérique du Nord invente un type nouveau de migration : une sélection des immigrants par le recrutement des diplômés. Cela entraîne un flux croissant d’Indiens, notamment vers les États-Unis où une communauté de plus de deux millions de personnes atteint un niveau moyen d’éducation supérieur au reste de la population nationale et dont le niveau moyen de revenus est supérieur à ceux de l’ensemble de la population américaine9. Des couples migratoires privilégiés post-Seconde Guerre mondiale se mettent en place avec les anciennes colonies, 800 000 personnes d’origine sud-asiatique étant recensées sur le sol britannique dans les années 1970.

  • 10 Cité dans Mattelart, 2007, p. 35.

13Cette diaspora nord-américaine et britannique est un débouché potentiel d’autant plus important que les films peuvent constituer pour certains parents un des supports d’enseignement des traditions et valeurs indiennes à leurs enfants nés en dehors de l’Inde. Ainsi, comme le montre Marie Gillespie (1995)10 dans sa thèse pionnière sur la question de la réception des médias dans les populations immigrées, Télévision, Ethnicity and Cultural Change, les magnétoscopes, dont sont équipés nombre de foyers pendjabis très présents à Southall, un quartier populaire de la banlieue de Londres, servent aux parents et grands-parents comme « moyen de recréer des traditions culturelles » via la diffusion de films commerciaux hindis. Pour les compagnies indiennes, une stratégie commerciale d’implantation dans ces marchés fournirait une source de revenus importants, en raison notamment du pouvoir d’achat de ces ménages et du prix plus élevé du ticket de cinéma aux États-Unis par exemple, comparé à l’Inde, qui permettrait aux films d’y être très rapidement rentables. Alors que Yash Raj Films installe en priorité ses bureaux à Londres et à New York, elle prend également conscience de l’importante diaspora d’Asie du Sud dans les pays de Golfe et du développement du secteur médiatique dans la région, notamment lié à la stabilité politique. Elle créé alors un bureau à Dubaï.

2001, Dubaï : créer une industrie du cinéma

  • 11 Mohammad Abdullah, Directeur général de TECOM Media Cluster, sur le site officiel de Dubaï Media Ci (...)
  • 12 Zone franche, celle-ci vise à créer un environnement attractif pour les compagnies spécialisées dan (...)

14Pour la compagnie, cette installation coïncide, d’une part, avec une volonté d’expansion sur un marché qu’elle considère comme acquis à ses biens culturels et, d’autre part, avec une transformation à la fois économique et politique à Dubaï. Depuis les années 1980, une réflexion est en effet menée par les pays du Golfe pour préparer l’après-pétrole, en appliquant notamment une stratégie de diversification de leur activité économique vers des secteurs comme la pétrochimie, l’aluminium, la finance islamique et celui des technologies de l’information et de la communication (Mingant, 2013). En janvier 2001, Dubaï Media City (DMC) ouvre officiellement ses portes à des compagnies régionales et internationales. Cette zone franche cherche à attirer les investisseurs, afin de faire de Dubaï un « centre économique stratégique »11 et d’y créer une industrie cinématographique durable. Sur son site internet officiel, Dubaï Media City se présente comme un lieu où se développent des commerces liés à différents segments, tels que l’édition et la presse, la musique, les nouveaux médias, les loisirs et le divertissement, l’audiovisuel, le cinéma, les agences d’informations et les services marketing et médiatiques. Environ 2000 compagnies y ont élu domicile depuis la création du site, Dubaï montrant une volonté d’attirer les grands groupes, tels que CNN, la BBC et la MBC, mais aussi les indépendants et jeunes talents. Inspirés par des modèles de Hollywood et de la Silicon Valley, les dirigeants de Dubaï cherchent à créer des pôles de compétitivité. Dubaï Media City fait ainsi partie d’un plus large ensemble, le TECOM Media Cluster, qui englobe l’International Media Production Zone (IMPZ)12 et le Dubaï Studio City, lancés respectivement en 2003 et 2005. Ce dernier propose les infrastructures pour la production, le tournage et la post-production de films. De grandes productions américaines, comme Mission Impossible : Protocole Fantôme (Brad Bird, 2011) ont été tournées sur place, et indiennes, Happy New Year (Farah Khan, 2014), qui est distribué par Yash Raj Films. Dubaï Media City constitue ainsi une infrastructure que les cadres-dirigeants émiratis cherchent à promouvoir à l’international, à travers une participation depuis 2011 au MIPTV à Cannes, en faisant connaître à l’occasion de ce forum cet émirat comme un lieu de choix pour la production et la diffusion de biens audiovisuels. L’investissement dans ce secteur a également pour but de dynamiser la production cinématographique dans le monde arabe, et de pouvoir se défaire de la dépendance au Nord pour les financements des films de la région. À la création d’un environnement propice au développement d’une industrie médiatique, s’ajoute la création d’une plate-forme de diffusion pour la production locale avec la création du Festival International de Dubaï (DIFF) en 2004. L’enjeu de cet événement consiste plus largement à affirmer ainsi sa place sur le marché international du cinéma et, plus largement, l’échiquier géopolitique ainsi que le souligne Jean-Michel Frodon (2013) : « L’incroyable surenchère festivalière à laquelle se livrent les monarchies du Golfe, dans une logique de prestige glamour et d’influence où le soft power régional et international, voire la vanité des dirigeants, comptent davantage que les retombées économiques et l’essor culturel sur le plan local ». Dans ce festival, en raison de l’importante communauté d’Asie du Sud, la présence des films du sous-continent est relativement importante comparé aux festivals européens : 8 films indiens en 2013, 9 en 2012, 11 en 2011, etc. Si Yash Raj Films coopère régulièrement avec le Festival de Dubaï où il projette ses films, c’est toutefois dans le secteur de l’exploitation que se situe son intérêt économique immédiat. La construction de multiplexes dans la région du Golfe depuis la fin des années 1990 participe au développement d’un secteur qui, dans les années 1970, ne possédait quasiment pas de salles de cinéma, contrairement à un pays comme l’Égypte. Ahmed Golchin, considéré comme le père du cinéma des Émirats arabes unis, raconte ainsi qu’il diffusait ses premiers films en plein air. La plus grande chaîne de la région est actuellement Novo Cinemas (anciennement Grand Cinemas), branche d’exploitation de la société de distribution Gulf Films créée en 1989, rachetée par Qatar Media Services en 2012. Elle possède 13 multiplexes, répartis entre Abu Dhabi, Sharjah, Dubaï, Ras Al Khaima et Al Ain, et a ouvert de nouvelles succursales en Jordanie et au Liban. Autrement dit, la création d’une industrie cinématographique et le développement de l’espace pour l’exploitation commerciale des films présentent un intérêt majeur pour une firme indienne qui voit via Dubaï non seulement un marché qui lui est facilement conquis du fait de la diaspora, mais également un point d’appui stratégique pour une expansion régionale.

Dubaï, marché traditionnel et pivot régional

2004, installation sur un marché traditionnel

15Pour Yash Raj Films, la confluence de structures cinématographiques à la pointe et d’une importante diaspora d’Asie du Sud dans les pays du Golfe en fait un marché idéal, tout particulièrement sensible à la diffusion des films indiens. La compagnie indienne adopte une stratégie d’expansion basée sur une carte du monde qui distingue essentiellement deux types de marchés, comme le montre cet entretien avec Avtar Panesar, le vice-président chargé des opérations internationales : les marchés « traditionnels » et « non-traditionnels », définis de la façon suivante :

« Les “marchés traditionnels” concernent les régions du monde où vivent les Indiens. Les Indiens, les Pakistanais, les Bangladeshis. Toute personne qui regarde des films indiens, en comprend la langue, le marché de la diaspora donc, voilà les marchés traditionnels. Ou du moins, nous les considérons comme un marché traditionnel. Ce qui n’est pas traditionnel pour nous, c’est là où ils ne parlent pas la même langue mais sont disposés à regarder ces films, comme l’Allemagne, ou même la France, la Corée, le Pérou ou le Japon. Ceux-là ne sont pas des marchés traditionnels pour nous. Et ce sont ceux que nous essayons de développer. »

16Avec 2,9 millions d’émigrés en provenance d’Inde résidant dans les Émirats arabes unis, 1,8 million en Arabie saoudite, environ 1 million de travailleurs migrants du Bangladesh et du Pakistan, 400 000 Népalais et 155 000 Sri Lankais employés dans les pays du Golfe d’après les enquêtes des Nations Unies13, la population venue d’Asie du Sud avoisinerait plus de 40 % de la population des migrants dans la région. La présence de communautés asiatiques sur les rives du Golfe n’est pas nouvelle, mais elle fut favorisée à partir du XIXe siècle par la domination britannique sur la région, d’autant que le Golfe, placé dans l’orbite du Raj, eut Bombay comme pôle économique et la roupie pour monnaie. Ces communautés marchandes, numériquement faibles mais économiquement puissantes, se sont essentiellement installées en Oman et à Dubaï. Ce n’est toutefois qu’à partir des années 1980, avec la première guerre du Golfe que s’intensifient les vagues de migrations asiatiques (Lavergne, 2003).

17Même si l’arrivée de Yash Raj Films peut sembler tardive en regard de l’installation de la firme libanaise Empire dès 1998, son établissement sur place constitue un défi de taille. La stratégie est agressive, et consiste à reprendre le contrôle sur les circuits et les modalités de la diffusion des films indiens en salle, films produits par la firme elle-même. Jusqu’à présent, l’intermédiaire et agent local pour la diffusion des films de la compagnie en salle était la chaîne des Grand Cinemas, propriété de la compagnie de distribution Gulf Films. Établie en 1989, cette dernière distribue des films indépendants aussi bien que des films des grands studios. Elle est ainsi l’agent de la Paramount et d’Universal sur les territoires du Golfe. Elle s’ouvre au secteur de l’exploitation en 2000, avec la création de la chaîne Grand Cinemas, renommée Novo Cinema en 2014 après le rachat par Qatar Media Services en 2012. Ahmed Golchin, partenaire de Gulf Films, fut également le premier interlocuteur de Yash Raj Films dans les Émirats arabes unis. Au vu des potentialités du marché, Yash Raj Films ne souhaitait plus se satisfaire des conditions imposées par Grand : la chaîne refusait de programmer plusieurs films indiens simultanément dans le même cinéma, amenant ainsi à diffuser les films l’un après l’autre, une à deux semaines chacun – empêchant, pour Avtar Panesar, les films d’amener leur rendement maximal.

« J’ai pris de grands risques en réalité en 2004, quand j’y suis allé et, en gros, je suis entré en guerre avec eux en leur disant : “Je ne vous donnerai pas mon plus gros film de l’année à moins que vous ne fassiez les choses à ma façon”. Évidemment, ça ne leur a pas fait plaisir. J’ai dû sortir le film, dans un seul cinéma à Dubaï. Six mois plus tard, tout le monde avait compris où je voulais en venir, et nous sommes redevenus amis. »

  • 14 La division binaire entre marché « traditionnel » et « non-traditionnel » des studios Yash Raj Film (...)

18L’installation d’un bureau à Dubaï permet à Yash Raj Films de faire pression auprès de ses distributeurs sur place afin de modifier les modalités de diffusion de leurs films dans les salles de cinéma. Yash Raj entend désormais dicter les règles de diffusion de ses films : des horaires de projections multiples et réguliers, un nombre décran maximum dans plusieurs multiplexes, et la garantie de laisser le film à l’affiche jusquà épuisement des entrées. Dubaï sert alors de base pour étendre la diffusion des films Yash Raj dans le reste de la région, laquelle présente le double défi de ne pas être aussi stable politiquement et économiquement, et de former un marché non-traditionnel14 puisque la présence de la diaspora dAsie du Sud n’y est pas aussi influente que dans les pays du Golfe.

Dans le cinéma Vox du Deira City Center de Dubaï le 28 mai 2014, les productions américaines, X-Men : Days of Future Past (Singer, 2014) et Black Rock (Aselton, 2012) côtoient les productions hindis avec Heropanti (Khan, 2014), malayalams avec 7th Day (Syamdhar, 2014) et tamouls, avec Kochadaiyaan (Rajinikanth, 2014).

(© N. Srour).

2013, Dhoom 3 : à la (re)conquête du Proche-Orient

  • 15 Les trois Khan les plus connus sont les acteurs Salman Khan, et son rôle de policier dans Dabangg ( (...)

19Dans la diffusion des films indiens dans la région, les pays qui composent le Conseil de Coopération du Golfe, à l’exception de l’Arabie saoudite, sont considérés comme les marchés premiers, tandis que les pays comme l’Égypte, le Liban, la Jordanie, l’Irak et la Syrie sont des marchés périphériques, « non-traditionnels » dans la mesure où, selon Nelson D’Souza, directeur du bureau à Dubaï qui supervise les opérations au Moyen-Orient et en Afrique du Nord : « On ne peut pas y faire passer tous les films, mais seulement les grands films avec un Khan à l’affiche, un Shah Rukh Khan ou un Aamir Khan »15. La cartographie mentale des mondes où les langues arabes sont majoritaires se déploie en cercles concentriques dans la vision de la compagnie Yash Raj Films. Les pays du Golfe, en premier lieu, en raison de la forte présence de la diaspora ; le Moyen-Orient, un territoire à conquérir mais difficile à l’heure actuelle en raison de la guerre en Syrie notamment ; l’Afrique du Nord, et le Maroc en particulier, où ils cherchent également à se déployer mais qui nécessite de maîtriser la langue française ; le Pakistan, qui relève également du bureau installé à Dubaï, et qui se présente comme un marché florissant pour leurs films. Les films diffusés dans le Golfe sont sous-titrés en anglais et en arabe, et ce sont les sous-titres arabes qui seront utilisés dans le reste de la région. Toutefois, la question de la langue se pose avec acuité pour une chaîne télévisée comme Zee Aflam qui teste, depuis quelques années, le doublage des films hindis en arabe, d’abord en arabe littéral puis, récemment, en dialecte syrien (Miller, 2012).

20Alors que Yash Raj Films s’appuie sur la diaspora d’Asie du Sud comme public premier de ses films dans le Golfe, cette stratégie n’est pas viable pour le Proche-Orient qui ne présente qu’une très faible communauté indienne et sud-asiatique (environ 500 familles en Égypte et 8000 personnes indiennes au Liban). Si la compagnie Yash Raj est la seule à s’aventurer sur le terrain (hormis l’expérience de M. Zeind en Égypte qui a distribué trois films hindis appartenant à des compagnies de distributions indiennes différentes), l’implantation d’autres acteurs locaux présente des obstacles importants pour le retour des films indiens sur les écrans du Levant. Entre Hollywood, le cinéma arabe et les chaînes câblées spécialisées dans le cinéma indien, telles que B4U, MBC Bollywood, Zee Aflam, la compétition prend différentes formes. La concurrence de la télévision, en particulier, joue un rôle essentiel en Égypte selon Antoine Zeind, puisqu’elle détourne un public aux revenus modestes, le public privilégié des films indiens lors de son âge d’or, des salles de cinéma. Quant au public des multiplexes, en Égypte comme au Liban, il privilégie les films américains et arabes aux autres films. Avtar Panesar voit dans la télévision un moyen d’habituer les spectateurs aux films indiens, de la même façon que les réseaux pirates ont permis le développement de marchés comme en fait l’hypothèse Adrian Athique (2008). Toutefois, même la vente de DVD pirates de films indiens s’est très largement tarie au Liban, témoignant ainsi de la baisse de l’intérêt et de la demande pour ce cinéma.

21Dhoom 3, qui met cette fois-ci en scène l’acteur Aamir Khan, après avoir fait appel à John Abraham et Hrithik Roshan respectivement dans Dhoom (Gadhvi, 2004) et Dhoom 2 (Gadhvi, 2006), est le dernier de la série. Ce film d’action, combinant enquêtes policières et grandes fresques de séquences musicales dans un décor urbain, s’inscrit dans une mouvance stylistique qui suit les mutations socio-économiques de l’Inde vivant une période « post-libéralisation ». Il s’agit d’un film à destination de la jeunesse de la classe moyenne urbaine qui consomme le cinéma dans les multiplexes proliférant sur tout le territoire indien. Un genre de films qui vise à concurrencer Hollywood par les moyens techniques mis en œuvre, tout en gardant sa « différence ». Une plus-value à défendre selon les studios Yash Raj sur le marché de lindustrie cinématographique.

  • 16 Aditya Chopra, fils du fondateur de Yash Raj Films Yash Chopra, a lancé un appel aux cinémas en Ind (...)
  • 17 D’après les chiffres disponibles sur www.boxofficemojo.com

22Pour la compagnie, la sortie de ce film était à la fois un événement technologique – la promotion du film dans la presse insiste sur l’utilisation de la technologie de son Dolby Atmos utilisée pour la première fois par le studio qui s’est modernisé pour l’occasion –, politique et économique. En effet, il n’est sorti qu’en version numérique sur les écrans afin de contrôler les copies pirates et ne plus subir les pertes liées à ce marché informel, en visant directement les exploitants de salles à mono-écran dont les revenus sont garantis par des films commerciaux comme ceux de Yash Raj, leur succès en salle étant quasiment assuré16. C’était aussi un événement stratégique à l’échelle internationale, puisqu’il s’agissait de parvenir à une diffusion simultanée à travers le plus grand nombre de pays dans le monde. La sortie mondiale de Dhoom 3 a eu lieu simultanément le 20 décembre 2013 en Angleterre, en Australie, en France, en Inde et en Nouvelle Zélande. Dans la région du Moyen-Orient, où le film est sorti avec un léger décalage, il marquait ainsi pour la firme la première sortie en-dehors du périmètre des marchés premiers. En 2010, un film indien avait bien été distribué dans la région, rencontrant le succès (My Name Is Khan de Karan Johar) du studio Dharma Productions détenu par le réalisateur, et diffusé dans le circuit du réseau libanais Empire. 90 % des bénéfices du film ont été réalisés sur le marché extérieur, et il a gagné plus de 500 000 dollars en Égypte, plus de 60 000 au Liban, et plus de 2 millions aux Émirats arabes unis17. Toutefois, le film a été coproduit par la 20th Century Fox, en charge de la distribution à l’international en partenariat avec la chaîne privée indienne Star. Les studios Fox Star, notamment en charge de la distribution en Inde, sont une joint venture entre la 20th Century Fox et Star, entreprise indienne, devenue filiale de la Fox. La diffusion de ce film indien à Beyrouth s’explique par les liens entre la compagnie américaine et le réseau libanais : en 1988, Empire est devenu le distributeur exclusif de la 20th Century Fox au Liban et dans le Golfe. Avant Dhoom 3, le film Chennai Express (Shetty, 2013) distribué par UTV Motion Pictures, avait été diffusé localement en Égypte par Antoine Zeind, directeur d’United Motion Pictures, qui avait prévu de diffuser une trilogie de films indiens à la suite. Ce dernier sera ainsi suivi de Krrish 3 (Roshan 2013) et de Dhoom 3.

23Puisque les Émirats arabes unis peuvent apparaître comme un marché déjà presque saturé, où Yash Raj Films ne doit pas seulement faire face à la concurrence de Hollywood, mais également à celle des films malayalams ou tamouls plébiscités par la diaspora majoritairement issue d’Inde du Sud, il devient d’autant plus important de s’implanter ailleurs dans la zone MENA, une logique déjà entamée par le réseau des cinémas Empire. Gino Haddad, son directeur financier, affirme par exemple : « Nous sommes à la recherche d’opportunités dans toute la région, à l’exception de Dubaï où le marché est saturé ». Selon lui, Erbil, la capitale de la région du Kurdistan au Nord de l’Irak, présente des avantages puisqu’il s’agit d’« un marché complètement vierge, au niveau du cinéma, mais aussi du divertissement en général, tout en étant très stable », un avantage qui semble actuellement mis à mal avec la progression récente de l’État Islamique dans la région. Le groupe envisage même deux autres projets au Kurdistan, à Suleimania et à Dohuk (A.S, 2011). La sortie de Dhoom 3 s’est ainsi réalisée en parallèle dans un réseau de villes de la région, le but de Yash Raj Films étant d’ouvrir un nouveau marché qui irait du Proche-Orient jusqu’à l’Afrique du Nord. En raison de la guerre en Syrie, le film n’a pu y être diffusé, mais il était sur les écrans le 26 décembre 2013 à Beyrouth et Amman, le 1er janvier 2014 au Caire, et le lendemain à Erbil. Pour séduire le public arabophone, la chanson titre du film a même été enregistrée par la chanteuse libanaise Naya. Tandis qu’Antoine Zeind s’est chargé de la distribution en Égypte et a peiné pour trouver des multiplexes qui acceptent de diffuser le film, c’est le réseau Empire qui a coordonné avec le bureau de Yash Raj la sortie sur tout le territoire libanais, et dans son nouveau complexe à Erbil. En s’installant à Dubaï, la compagnie cherche donc à diversifier ses agents locaux et à s’extraire de la situation de monopole de Gulf Films. La coopération avec le réseau Empire lui permet de s’associer avec une firme locale et expérimentée, tout en explorant d’autres réseaux de diffusion. Alors que le film a engrangé les meilleures recettes à sa sortie et est resté plus de onze semaines sur les écrans en Inde, il n’a été exploité qu’une semaine au Liban, où il s’est placé en 12e position d’un box-office dominé par les grosses productions américaines, mais il est resté trois semaines à l’affiche en Égypte. Si Dhoom 3 a été diffusé dans une région familière des films hindis, sa sortie le 26 décembre 2013 marque le début d’une stratégie de conquête dun « nouveau » territoire pour le studio indien.

24Autrement dit, l’implantation de Yash Raj Films à Dubaï et sa stratégie de diffusion régionale et simultanée de Dhoom 3 illustrent les transformations en cours sur la carte géo-cinématographique de la région. Les mutations sur l’échiquier des « soft powers » sont directement liées au rôle pivot de Dubaï, où se conjuguent plusieurs phénomènes : une politique de préparation de laprès-pétrole qui cherche à développer les industries culturelles ; la vague de construction de multiplexes à la fin des années 1990 (Mingant, 2013) ; et l’essor des technologies audiovisuelles (Frodon, 2013). Le Proche-Orient, contrairement aux Émirats où le cinéma d’Inde du Sud est un rival sérieux, demeure pour l’instant un territoire relativement vierge pour le cinéma indien, et ouvre à Yash Raj Films un nouveau marché où il peut se présenter comme une puissante alternative à l’hégémonie hollywoodienne. Toutefois, l’expansion régionale de la firme indienne, bien qu’elle cherche à se positionner comme l’interlocuteur privilégié, voire unique, pour la distribution des films hindis au Moyen-Orient, doit faire face à des obstacles structurels : le manque d’écrans et de salles de cinémas dans l’ensemble de la zone MENA, la popularité des productions américaines et les stéréotypes liés aux productions de Bollywood, qui n’incitent pas les distributeurs régionaux à prendre le risque de diffuser les films indiens. À cela s’ajoute des problèmes conjoncturels considérables dans la région, avec les fronts de la guerre en Syrie et l’État Islamique. Alors qu’il existe un marché potentiel, notamment en raison de l’importante diaspora originaire d’Asie du Sud mais aussi auprès des populations locales, l’enjeu au cœur de cette implantation est une stratégie marketing qui doit faire face aux sommes faramineuses que sont capables de débloquer les firmes américaines qui inondent ainsi visuellement l’espace urbain.

Bibliographie

« Nightingale in Films », Filmfare, n° 12, I, 8 août 1952, p. 6-9.

A., S., « Le groupe Empire va exploiter 14 salles de cinéma à Erbil, en Irak », Le Commerce du Levant, 3 juillet 2011, [en ligne] URL : http://www.lecommercedulevant.com/node/18298 [consulté le 31 août 2014].

Athique, A., « The global dynamics of Indian media piracy: export markets, playback media and the informal economy », Media, Culture & Society, n° 5, 30, 2008, p. 699-717 [en ligne] DOI: 10.1177/0163443708094016 [consulté le 3 octobre 2016]

Chatterjee, G., Mother India, Londres, British Film Institute Publications, 2002.

Chauvin, S., Lemoine, F., L’économie indienne  : changements structurels et perspectives à long-terme, CEPII Working Paper, n° 2005-04, 2005, [en ligne] URL : http://www.cepii.fr/PDF_PUB/wp/2005/wp2005-04.pdf [consulté le 18 février 2014].

Deprez, C., La télévision indienne : un modèle d’appropriation culturelle, Bruxelles-Paris, Ina/De Boeck, 2006.

DNA, « No Dhoom 3 at theatres that don’t have digital facility : Aditya Chopra », DNA, 8 novembre 2013, [en ligne] URL : http://www.dnaindia.com/entertainment/report-no-dhoom-3-at-theatres-that-dont-have-digital-facility-aditya-chopra-1915342 [consulté le 1 septembre 2014].

Dwyer, R., Yash Chopra, Londres, British Film Institute Publications, 2002.

Frodon, J.-M., « Festivals de cinéma dans le monde arabe », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée, no 134, 19 décembre 2013, p. 29-39 [en ligne] URL : https://remmm.revues.org/8184 [consulté le 3 octobre 2016].

Gillespie, M., Television, ethnicity and cultural change, Londres-New York, Routledge, 1995.

Gurata, A., « “The Road to Vagrancy” Translation and Reception of Indian Cinema in Turkey », BioScope: South Asian Screen Studies, no 1, 1, 2010, p. 67-90 [en ligne] DOI . 10.1177/097492760900100108 [consulté le 3 octobre 2016].

Khalil, J.F., « Towards a supranational analysis of arab media: the role of cities » in National Broadcasting and State Policy in Arab Countries, sous la dir. de T. Guaaybess, Houndmills, Basingstoke, Hampshire, New York, Palgrave Macmillan, 2013 [en ligne] DOI: 10.1057/9781137301932_13 [consulté le 3 octobre 2016].

Lavergne, M., « Golfe arabo-persique  : un système migratoire de plus en plus tourné vers l’Asie », Revue européenne des migrations internationales, no 3, 19, 2003, p. 229-241 [en ligne] URL : https://remi.revues.org/2689 [consulté le 3 octobre 2016].

Mattelart, T., dir., Médias, migrations et cultures transnationales, Bruxelles, De Boeck, 2007.

Miller, C., « Langues et Médias dans le monde arabophone. Entre idéologie et marché, convergences dans la glocalisation » in Langues et Médias en Méditerranée sous la dir. de A. Lachkar, Paris, L’Harmattan, 2012 [en ligne] URL : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00578851/document [consulté le 3 octobre 2016].

Mingant, N., « Cinéma  : pourquoi il va falloir compter avec les pays du Golfe », INA global, 11 février 2014, [en ligne] URL : http://www.inaglobal.fr/cinema/article/cinema-pourquoi-il-va-falloir-compter-avec-les-pays-du-golfe [consulté le 3 avril 2014].

Nations Unies, « Trends in International Migrant Stock : The 2013 Revision », 2013, [en ligne] URL : http://esa.un.org/unmigration/TIMSO2013/documents/MIgrantStocks_Documentation.pdf [consulté le 31 août 2014].

Oza, R., The making of neoliberal India: Nationalism, gender, and the paradoxes of globalization, New York, Routledge, 2006.

Racine, J.-L., « L’Inde et l’ordre du monde », Hérodote, no 1, 108, 12 janvier 2003, p. 91-112 [en ligne] DOI : 10.3917/her.108.0091 [consulté le 3 octobre 2016].

Rasheed, M., Transnational connections and the Arab Gulf, Londres-New York, Routledge, 2005.

Soueid, M., Ya fuadi : sirat sinamaiit ᶜan salat Beyrouth alrahlat [Mon cœur : itinéraires cinématographiques des salles disparues de Beyrouth], Beyrouth, Dar Al Nahar, 1996.

Notes

1 Cette affirmation s’appuie sur des entretiens lors d’un terrain au Caire avec Antoine Zeind, directeur de l’United Motion Pictures, Madame Hurriya, responsable de la distribution auprès du défunt Badi Subhi, directeur d’une compagnie de distribution de films hindis en Égypte et Mohammed Soueid, anciennement journaliste et critique de cinéma pour As-Safir et An-Nahar.

2 Le site internet de la compagnie Eros mentionne un bureau à Dubaï, mais d’après des échanges avec la responsable clients, il ne s’agirait que d’un bureau comptable et le responsable des opérations internationales siège à Mumbai.

3 Ce travail s’inscrit dans le cadre d’une thèse et repose sur des terrains effectués à Beyrouth, Delhi, Dubaï, Le Caire et Mumbai entre 2013 et 2014.

4 Sauf mention contraire, les propos entre guillemets dans ce texte sont des extraits d’entretiens menés en arabe et en anglais au cours des années 2013 et 2014. Nous les avons traduits.

5 D’après un entretien avec Antoine Zeind, et Madame Hurriya.

6 Nous traduisons de l’arabe.

7 Cette information mentionnée sur le site officiel de la compagnie Yash Raj Films.

8 La NEP est une réforme économique qui touche principalement les secteurs du commerce et de l’industrie, où les monopoles d’État sont réduits au minimum (à deux secteurs : la défense et l’énergie nucléaire). Dans les entreprises publiques, un programme de restructuration et d’ouverture de leur capital est mis en place, tandis que le secteur bancaire et financier est libéralisé. Sur le marché extérieur, les droits de douanes sont abaissés et les barrières non tarifaires, tels que les quotas et licences, sont réduites (Chauvin, Lemoine, 2005).

9 D’après une étude du Migration Policy Institute de juillet 2014, disponible en ligne : http://www.migrationpolicy.org/research/select-diaspora-populations-united-states.

10 Cité dans Mattelart, 2007, p. 35.

11 Mohammad Abdullah, Directeur général de TECOM Media Cluster, sur le site officiel de Dubaï Media City.

12 Zone franche, celle-ci vise à créer un environnement attractif pour les compagnies spécialisées dans les arts graphiques, la presse, l’édition, et les sociétés de productions médiatiques.

13 Le rapport est disponible en ligne : http://esa.un.org/unmigration/TIMSO2013/documents/MIgrantStocks_Documentation.pdf [consulté le 18 février 2014]

14 La division binaire entre marché « traditionnel » et « non-traditionnel » des studios Yash Raj Films semble tout de même être mise à mal dans le cas du Moyen-Orient, où il existe un lien important avec le cinéma indien, par-delà la diaspora.

15 Les trois Khan les plus connus sont les acteurs Salman Khan, et son rôle de policier dans Dabangg (Abhinav Kashyap, 2010) ; Shah Rukh Khan, il a joué dans des films qui ont marqué l’histoire du cinéma indien, comme Dilwale Dulhania Le Jayenge (Aditya Chopra, 1995), Kabhi Khushi Kabhi Gham (Karan Johar, 2001) et My Name is Khan (Karan Johar, 2010) ; et Aamir Khan, connu pour jouer dans des films « sérieux », comme Lagaan (Ashutosh Gowariker, 2001) ou Taare Zamin Par (Aamir Khan, 2007).

16 Aditya Chopra, fils du fondateur de Yash Raj Films Yash Chopra, a lancé un appel aux cinémas en Inde « Passez au numérique ou manquez Dhoom 3 » (DNA, 2013)

17 D’après les chiffres disponibles sur www.boxofficemojo.com

Table des illustrations

Légende Affiches de films hindis préservées par le collectionneur Abudi Bu Jawdah à Beyrouth
Crédits (© N. Srour).
URL http://books.openedition.org/cjb/docannexe/image/1234/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 4,0M
Légende Dans le cinéma Vox du Deira City Center de Dubaï le 28 mai 2014, les productions américaines, X-Men : Days of Future Past (Singer, 2014) et Black Rock (Aselton, 2012) côtoient les productions hindis avec Heropanti (Khan, 2014), malayalams avec 7th Day (Syamdhar, 2014) et tamouls, avec Kochadaiyaan (Rajinikanth, 2014).
URL http://books.openedition.org/cjb/docannexe/image/1234/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 739k

© Centre Jacques-Berque, 2017

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable