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La circulation des productions culturelles

 | 
Dominique Marchetti

Partie 2. Les enjeux et les conditions sociales de l’import-export du cinéma et des programmes télévisés

Chapitre 8. La morale nationale et internationale des histoires

L’impératif moral dans la production et la circulation des séries télévisées turques

Julien Paris

Texte intégral

  • 1 L’exemple le plus récent est celui des événements dits du parc de Gezi à l’été 2013 : de son absenc (...)

1La Turquie est souvent pointée du doigt par l’association française Reporters Sans Frontières pour son environnement répressif envers les médias, la presse turque d’opposition et la télévision étant les premières victimes de la censure et de l’autocensure (Christensen, 2010 et 2013). Malgré les profondes mutations structurelles qu’a connues l’audiovisuel turc depuis les années 1990, notamment l’augmentation exponentielle du nombre de chaînes de télévision, la concentration industrielle et financière des médias à travers les liens avec le pouvoir politique (Baydar, 2013) déjà très forte depuis les coups d’État consécutifs des années 1960, 1971 et 1980 (Elmas et Kurban, 2011, p. 17-26) s’est accentuée dans la dernière décennie1.

2Pour autant, dans quelle mesure peut-on réellement parler de censure lorsqu’on s’intéresse non pas au journalisme mais à la production de fictions audiovisuelles, qui est souvent considérée comme un enjeu moins stratégique ? Les séries sont-elles l’instrument d’une mise en ordre moral de la société ? Quelle est aujourd’hui la place de la morale et des valeurs religieuses dans la production d’un récit national et dans l’économie politique de l’audiovisuel ? Comme on le verra, les séries turques sont diffusées pour l’essentiel sur tout le pourtour méditerranéen, dans des pays dont les régimes politiques et les valeurs morales sont pourtant très variés. Quels mécanismes permettent en amont, depuis la Turquie, cette circulation ? Les séries télévisées turques fournissent en effet un terrain riche pour examiner comment depuis l’apparition des médias de grande diffusion la morale occupe une place singulière dans le fonctionnement de la sphère médiatique, au carrefour entre des impératifs pratiques et économiques, le contexte politique et historique, des valeurs culturelles et religieuses.

3Cet article – qui s’inscrit dans le cadre d’une thèse de doctorat en cours de réalisation – tente de montrer en quoi la morale est un élément central de la régulation de la production de fictions télévisées turques, mais aussi plus généralement de la circulation des contenus médiatiques transnationaux : la régulation morale opère très en amont dans la phase de production, précédant et conditionnant ainsi la circulation des contenus à l’international. En nous basant à la fois sur la législation sur l’audiovisuel en vigueur en Turquie, sur des entretiens et des données originales relatives à l’exportation des séries turques, il s’agit de montrer que la notion de morale est à observer à partir de deux points de vue principaux : d’une part, la production turque est au final moins soumise à la censure qu’à une certaine conception nationale de la morale et de ses applications ; et, d’autre part, la régulation des questions morales est aussi une composante essentielle du fonctionnement du marché international de l’audiovisuel.

4En premier lieu, ce travail examine comment la mise en pratique des questions morales précède toute question éthique : les institutions, les enjeux économiques et professionnels s’imposent très en amont aux agents de la production audiovisuelle. Cette réalité pratique traduit une évolution vers une responsabilisation individualisée, « invisible », à tous les échelons de la chaîne de production. En second lieu, l’analyse explique en quoi les formes de régulation de la production sont essentiellement dépendantes de l’environnement politique national en charge de définir les contours de la morale « officielle ». La régulation morale – au moins telle qu’elle existe en Turquie depuis l’accession au pouvoir de l’AKP – ménage à la fois des valeurs nationalistes ancrées dans l’histoire turque depuis les débuts de la République, ainsi que l’évolution des valeurs morales du programme politique du parti au pouvoir. Enfin, un autre résultat montre que la transnationalisation des contenus culturels est une forme de marché régulé, où l’apparente diversité des productions et leurs échanges nécessitent un mode de monopolisation des questions morales – donc culturelles – à l’échelle nationale. Le cas de l’export des séries turques atteste ainsi de la manière dont la monopolisation des questions morales à l’échelle nationale peut expliquer en partie la régionalisation des échanges transnationaux. Plus largement, cette réflexion étudie quelles pistes de travail la question morale amène à considérer dans le cadre des théories des industries culturelles.

La morale et sa régulation : un impératif pratique

  • 2 Sauf mention contraire, les extraits entre guillemets cités dans ce texte sont des extraits d’entre (...)

5À l’image de l’information, les fictions sont le fruit d’un processus de production collectif et hiérarchique, où chacun des acteurs participe à leur normalisation pour assurer au « produit » sa diffusion à terme auprès d’un large public. Ce qui différencie néanmoins la production industrielle de fictions de celle des informations est d’abord leur vocation artistique, et ensuite la plus grande variété de profils professionnels impliqués dans cette production : techniciens, scénaristes, acteurs, imprésarios, producteurs, distributeurs, diffuseurs, etc. Comme l’explique Sinan Biçici, scénariste et ancien membre de l’association de scénaristes SENDER (Senaryo Yazarları Derneği) en Turquie, la vocation omnibus (Bourdieu, 1996, p. 16) des séries télévisées s’explique de plusieurs manières. D’abord la relation entre le scénariste et la chaîne cliente dont il faut répondre aux attentes : « Déjà tu ne n’écris pas une série pour toi tout seul, tu l’écris pour une chaîne. […] Nous devons nous adresser à un large public. [Le scénariste] devrait être en mesure de faire un travail que tout le monde puisse regarder, de 12 à 60 ans »2. À ce spectre très large correspond une image que les dirigeants des chaînes se font des attentes de l’audience. Ces derniers partent ainsi du principe que les spectateurs sont friands d’histoires stéréotypées et – pour reprendre le célèbre aphorisme de Jules Renard à propos du théâtre – qu’ils « veulent être surpris… mais par ce qu’ils connaissent déjà ».

« Les spectateurs doivent se sentir intelligents en regardant la télévision. Ne vous fatiguez pas trop. Vous devez répondre à leurs attentes. Je vais vous donner un exemple, disons, prenons un homme et une femme, entre eux deux il y a de l’amour et à l’avenir ils s’aimeront. Du point de vue du spectateur, on pourrait dire qu’on comprend déjà cette histoire à l’avance. […] Dans les chaînes, on s’intéresse davantage à ce type d’histoire basique. Par exemple, Roméo et Juliette est le type d’histoire le plus utilisé. Deux familles ennemies empêchent deux enfants de s’aimer. Par exemple, une histoire entre riches et pauvres… »(Sinan Biçici, scénariste).

6Malgré ces stéréotypes imposés, les fictions sont comme toute production culturelle des œuvres porteuses de sens et potentiellement polysémiques, et ce sont les agents les plus en amont dans le processus de production qui ont la charge a minima d’orienter voire de maîtriser les symboles véhiculés dans ces contenus. Les séries, si elles sont superficiellement dépolitisées, n’en demeurent pas moins des vecteurs de certaines valeurs. Les représentations de la famille, la nation, l’autorité, ou encore de l’Histoire dans les contenus télévisuels demeure de la responsabilité des agents producteurs mais aussi, en dernier ressort, des institutions en charge de faire respecter un corpus législatif, dont l’interprétation peut varier selon le contexte social et politique. Cette régulation officielle nationale impose aux professionnels de l’audiovisuel – ceci à tous les échelons de la chaîne de production – des formes de vérification et de normalisation afin de ne pas mettre en péril le cycle de production-diffusion des contenus dont ils sont responsables. En pratique, la normalisation des séries se décline en trois registres principaux : une législation fixant le cadre des interdits et des sanctions, des formes de régulation et une légitimation de cette normalisation.

L’arsenal législatif

  • 3 Plusieurs articles de la loi dite « anti-terreur » (loi 3713) s’appliquent également : « l’article (...)

7L’environnement législatif en Turquie est le premier frein à toute velléité de controverse ; on peut à juste titre parler d’un véritable arsenal. La législation en vigueur pour la fiction audiovisuelle est de fait la même que pour l’audiovisuel ou les médias turcs en général, mais s’y ajoute un corpus de textes de lois sur le respect de la nation, sur le terrorisme, sur le respect de l’autorité, qui sont susceptibles de s’appliquer à toute production médiatique. Les sanctions encourues vont de l’avertissement à l’interdiction de diffusion ou l’amende. Les articles de loi les plus souvent cités dans les cas de censure des médias ou concernant plus généralement la liberté d’expression sont les suivants : l’article 8 de la loi sur l’audiovisuel (loi 6112), interdisant les contenus portant atteinte aux « valeurs nationales ou morales de la société, à la moralité publique, et à la protection de la famille » ; l’article 41 de la Constitution, fondant la République sur la famille et les valeurs morales traditionnelles turques3.

  • 4 Sözeri et Kurban (2012) rappellent également une autre série d’articles du Code Pénal importants : (...)

8De nombreux articles du Code Pénal ont été ou sont potentiellement invocables dans des cas de litige opposant le gouvernement et le public : l’article 301 concerne les cas d’« insulte au fait d’être Turc, à la République, aux organes et aux Institutions de l’État » ; ou encore l’article 312 évoque les cas d’« incitation à commettre une offense et d’incitation à la haine raciale ou religieuse »4.

9Si de tels principes de régulation (de l’audiovisuel ou pénale) ou de telles lois d’exception, pris un à un ou comme un ensemble, continuent à exister dans de nombreux États occidentaux, la spécificité de la Turquie tient à la fois à l’organisation des institutions, qui permet au pouvoir en place de s’en servir s’il le souhaite comme d’une courroie de transmission, au flou de certaines formulations juridiques, et à la sévérité des sanctions légales encourues.

L’appareil institutionnel

10Les institutions en charge de la régulation de l’audiovisuel sont très nombreuses tant à l’échelle nationale que régionale. Au premier niveau, l’Autorité de l’Information et des Technologies de Télécommunication (BTK, Bilgi Teknolojileri ve İletişim Kurumu), le Haut Conseil de la Communication (HYK, Haberleşme Yüksek Kurulu), l’Autorité de la Concurrence (REKABET, Rekabet Kurumu), RATEM (Radyo Televizyon Yayıncıları Meslek Birliği, alias Union Professionnelle des Organisations de Télédiffusion), ou encore RTÜK (Radyo ve Televizyon Üst Kurulu, alias Conseil Supérieur de la Radio et de la Télévision), dont les décisions sont régulièrement relayées par la presse. À un niveau transnational régional, la Turquie est également impliquée dans plusieurs organisations de régulation (Kaptan, Karanfil, 2013), dont l’IBRAF (Islamic Countries Broadcasting Regulatory Authorities Forum) et le BRAF (Black Sea Countries Broadcasting Regulatories Authorities Forum).

  • 5 Le bilan annuel de Reporters Sans Frontières de 2012 plaçait la Turquie au premier rang des pays em (...)

11Chacune de ces organisations peut au niveau national en appeler à ses propres prérogatives ou aux lois en vigueur citées plus haut pour avertir les producteurs, les menacer de représailles ou sévir après jugement devant les tribunaux si nécessaire. Les cas d’emprisonnement de journalistes en Turquie5 sont là pour nous montrer à quel point le risque de sanctions pénales est réel et sévère.

Modes de régulation, du visible à l’invisible

12L’existence des menaces de sanctions a pour corollaire trois registres de régulations : la régulation institutionnelle, la régulation au sein des entreprises, et l’autorégulation. La première sous sa forme la plus directe est ce qu’on appelle communément la censure mais qu’il faudrait plutôt considérer comme un contrôle « préventif » des contenus (Martin, 2009, p. 72). Le cas du cinéma turc des années 1960 et 1970 enseigne comment, loin de l’image d’un cinéma vu comme un corpus d’œuvres de réalisateur-artistes libres de contraintes, la production audiovisuelle en Turquie était alors sous tutelle ministérielle. Le but de ce contrôle étroit était d’octroyer au cinéma un rôle dans la construction d’un récit collectif national (Mutlu, Köçer, 2012). Cette forme de « censure », qu’on pourrait aussi qualifier de politique, a été désormais remplacée par des formes plus discrètes mais tout aussi efficaces.

  • 6 Star TV est une chaîne de télévision commerciale terrestre, diffusant principalement en hertzien, c (...)

13La régulation au sein des entreprises est plus systémique, dans la mesure où le contrôle des contenus audiovisuels est le fait de tous les agents du processus de production. Ainsi on peut établir une hiérarchie des pouvoirs entre et internes aux entreprises : le producteur a un droit de regard sur les sous-traitants (réalisateurs, scénaristes) qu’il emploie, la chaîne qui finance un projet sur la maison de production, le groupe financier sur la chaîne qu’il possède, jusqu’au personnel politique sur les groupes financiers. Ce mode de régulation obéit à des considérations tout d’abord économiques, en fonction de la concurrence et des revenus publicitaires potentiels. Certains thèmes ou formats ne peuvent être diffusés à toute période ou fenêtre horaire. Dans un entretien, un responsable de la programmation dans la chaîne Star TV6 précisait comment les séries diffusées devaient répondre à ces critères :

14« On va regarder les jours qui restent [NdA : vides]. Si en face on a des concurrents sérieux, et si c’est le cas qui fait quoi et, en fonction de ça, on va établir nos besoins. S’il y a un drame en face, il faut au moins trouver une série au moins aussi bonne. L’été, il s’agit plus de trouver des séries light, un peu plus romantiques. […] L’aspect publicitaire, c’est un monde en soi, tout à fait à part. Je dirais que leur travail est extrêmement détaillé. Ils ont un outil qui s’appelle GRP [Gross Rating Points] qui [mesure] les rentrées publicitaires et le taux d’audience. […] Pour la chaîne, si les revenus publicitaires sont bas, le programme n’a pas vraiment beaucoup de valeur ».

15Enfin, l’autorégulation, ou plus simplement l’autocensure, est l’échelle la plus discrète (aux deux sens du terme). Dans l’environnement professionnel, et donc social, que constitue la production audiovisuelle de fictions, chaque agent possède une place au sein d’une certaine hiérarchie. Au souci de bien travailler, de renforcer un capital symbolique et économique s’adjoint celui de devoir rendre compte et, le cas échéant, d’avoir à subir les sanctions (là encore économiques ou symboliques) en cas de faute. C’est pourquoi, certaines maisons de production préviennent le risque de sanction en intégrant d’avance les canons moraux « officiels » ou usuels à leurs propres valeurs et, par extension, à leur propre pratique professionnelle. Le cas le plus explicite est celui de la chartre des principes de la maison de production de MinT (encadré 1), un exemple montrant comment l’auto-censure peut être systématisée.

Encadré 1. Principes éthiques de la maison de production MinT, « Made in Turkey »7

Vous n’avez pas besoin d’éloigner vos enfants des productions de MinT. Rien n’est classé « R » dans nos productions.

Il n’y a pas de violence, de contenus explicites ou pour adultes et rien de déprimant dans nous productions. Nous n’aimons pas mettre notre audience mal à l’aise même une seconde. […]

Les productions de MinT sont à la fois éducatives et amusantes. Notre public est « condamné » à apprendre un peu tout en s’amusant.

Vous pouvez toujours et en toute tranquillité regarder les productions de Mint chez vous avec votre famille. MinT prend bien garde de n’ennuyer personne, quel que soit leur âge, dans la famille. Nos productions ne sont ni trop puériles pour ennuyer les plus âgés, ni trop sérieuses pour vos enfants. Les productions MinT sont un socle commun pour votre famille. […]

Les productions MinT ne sont jamais surprenantes. Elles ne déçoivent jamais leur public. Bonheur, contenu sûr et divertissement sont garantis, pas en option.

Les productions MinT ne créent jamais de contenus qui trahiraient le public.

Les productions MinT sont créées de telle façon que chacun puisse leur confier sa famille. […]

MinT ne crée jamais de contenu qui aille à l’encontre des règles générales d’éthique de la société.

Vous pouvez regarder les productions de MinT sans risquer de bondir à cause d’un contenu pour adultes qui apparaîtrait soudainement à l’écran. […]

16Birol Güven, le fondateur de cette même maison de production, confiait ainsi dans un entretien que ces principes étaient essentiels au bon fonctionnement de son entreprise, et qu’il considérait dans une certaine mesure que son entreprise était le « Disney turc » :

« Quand vous regardez Disney, vous voyez que [nos principes] sont très proches. Par exemple, nous avons une liste noire… Un autre exemple : je n’ai jamais utilisé un suicide dans mon show, et je n’ai jamais plaisanté, jamais prononcé le mot. Alors, un jour, j’ai décidé d’écrire ces principes parce que l’un de nos scénaristes a fait une blague sur le suicide. Alors j’ai dit : “d’accord, je dois écrire ma bible pour garder les commandes, parce que nous commençons à être beaucoup [chez MinT]”. Maintenant, quand nous rencontrons un nouvel acteur, actrice, scénariste ou un réalisateur, dès le premier jour, je lui montre ça [en lui disant] : “ça c’est nous, si tu l’acceptes il faudra que tu t’y tiennes” ».

17En ce qui concerne le client, c’est-à-dire la chaîne sur laquelle sera diffusé l’épisode, il lui est possible d’opérer des retouches sur le contenu s’il juge que la série pourra faire l’objet de sanctions comme le montre un responsable de la chaîne Star TV :

« Maintenant, on commence le nettoyage en fonction de RTÜK dès la phase de scénario. Nous, on prend les scénarios avant que les séries ne soient diffusées, ou bien deux ou trois épisodes avant, le plus tôt possible. Après, quant à la bande de diffusion [yayın bandı], on va bipper les insultes. Il peut aussi y avoir des plans qui sont des publicités cachées, par exemple je sais pas il y a un logo Kahve Dünyası [marque de café] nous, on va le flouter. Après, il y a des choses interdites comme la violence, le viol, le fait de voir des gens très gravement blessés ou bien une discussion entre personnes complètement imbibées. RTÜK a des critères précis. Indépendamment de ça, sur les éléments politiques, on sait ce qu’il en est. Le fait qu’il y ait des expressions susceptibles de déranger le gouvernement, ça à la fois à l’étape du scénario et le dernier jour de la diffusion… [B. interrompt sa phrase, et fait un geste signifiant “on coupe”, “on supprime”] »

18Dans le cas relativement rare où une série cherche à aborder un sujet sensible, la transgression des tabous doit faire consensus au sein de la production. Il s’agit d’abord pour les producteurs de convaincre la chaîne, mais aussi qu’ensuite une décision collégiale soit prise parmi les responsables de diffusion de la chaîne et leur hiérarchie pour en autoriser la diffusion.

« Quelle est la chose la plus osée que tu aies laissé diffuser, ça peut être politique ou tout autre chose, du genre : “ça je l’ai fait je l’ai diffusé...” »

B. (Star TV) : « hum... Je ne peux pas dire que j’ai fait diffuser quelque chose mais la chose la plus osée dont j’ai été témoin c’est le viol de Fatmagül [note : référence à une des scènes inaugurales de la série “Quelle est la faute de Fatmagül ?”, dont l’intrigue tourne autour des conséquences du viol de l’héroïne Fatmagül]. Sur Kanal D, à l’époque j’étais à Kanal D, j’ai pleuré en regardant la scène. On l’a diffusé sans toucher à aucune scène mais bien sûr ce n’est pas moi qui l’ai fait passer. C’était une décision collective. En sachant pertinemment qu’on allait se prendre une amende. Moi il y a beaucoup de choses pour lesquelles j’aimerais pouvoir dire : “je le passe à l’antenne, je soutiens” mais franchement on ne peut pas le dire. Qu’on le veuille ou non, moi aussi désormais je regarde avec l’œil du censeur, avec un filtre ».

19À la différence du journalisme où chaque rédacteur signant un reportage ou réalisant une interview peut être conscient de risquer d’être directement visé par le pouvoir, les professionnels des séries télévisées turques craignent d’abord une sanction venant de l’échelon immédiatement « au-dessus » : le technicien de la part du réalisateur, le réalisateur de la part du producteur, le producteur de la part de la chaîne de télévision, et enfin la chaîne de télévision de la part du pouvoir.

Légitimation de la régulation

  • 8 Remarquons cependant qu’à la différence du CSA en France, la composition du RTÜK reflète la majorit (...)

20Il est possible d’établir un parallèle entre le rôle de RTÜK et celui du Conseil Supérieur de l’Audiovisuel (CSA) en France8 analysé par Jean-Matthieu Méon (2005). L’auteur caractérise comment le processus de censure s’est peu à peu « euphémisé », le jugement de ce qui est moralement acceptable étant au final relégué aux producteurs et à l’audience. Cette interprétation inspirée de l’analyse de Jean-Matthieu Méon incite également à voir paradoxalement le RTÜK comme un « épouvantail » chargé de rappeler cette subordination aux agents de la production audiovisuelle et de les inciter à s’auto-censurer. Par comparaison avec les ingérences directes du pouvoir dans le domaine journalistique, la gestion de la moralité des fictions se fait de manière plus invisible parce qu’elle est moins centralisée.

  • 9 La presse s'est fait l’écho de nombreuses pressions subies par les journalistes, notamment lors de (...)
  • 10 Les exemples de critiques relayées dans les médias de la part de membres du gouvernement ou du RTÜK (...)

21En effet, l’AKP a adopté des postures différentes vis-à-vis des controverses concernant d’un côté l’information journalistique, et de l’autre la fiction. Lors des affaires des écoutes du gouvernement et des proches de Recep Tayyip Erdoğan en janvier 2014, ou concernant la couverture des manifestations de Gezi en juin 2013 (pour ne reprendre que des exemples récents), les réactions du pouvoir ont été directes envers les médias traditionnels, les journalistes et les éditeurs concernés9. À l’inverse, les critiques de l’AKP visant les séries télévisées se sont apparemment toujours restreintes au registre du commentaire – virulent10 –, mais elles sont restées généralement cantonnées dans un cadre respectant les institutions, telle une adresse républicaine aux agents de l’audiovisuel concernés afin de les rappeler à leurs responsabilités. Même si la capacité du pouvoir à contrôler les médias est préservée dans les deux cas, cette différence de traitement et de méthode employée renvoie à une certaine catégorisation du pouvoir de coercition : la morale resterait le domaine des institutions et des agents producteurs, l’information et les affaires économiques seraient du ressort du pouvoir

22Les plus hautes autorités de régulation, ainsi que la sphère politique profitant d’une position surplombante, possèdent le pouvoir de sanction, ce qui comme on l’a vu produit une « invisibilisation » de la censure à tous les échelons de la production en rendant chacun des agents individuellement responsable. Les écarts sont sanctionnés et se traduisent en pertes économiques, il est donc plus simple et plus rationnel économiquement d’accepter la norme en vigueur. On assiste ainsi à une première forme de légitimation où la norme définie « par le haut » est globalement respectée « par le bas ».

23Ce modèle de régulation de la moralité des contenus audiovisuels ne persiste que parce qu’il est considéré – pour différentes raisons selon la position des agents – comme légitime par tous. À l’échelon constitutionnel, le pouvoir possède un droit de regard sur la définition de la norme morale ; à l’échelon industriel, les chaînes la respectent par crainte des sanctions ; au niveau le plus individuel, les agents savent qu’ils ne peuvent pas déroger à la règle. La morale insufflée dans les contenus fictionnels doit donc cette légitimité à ce sceau républicain et constitutionnel, donnant au pouvoir politique la capacité légale de défendre une morale nationale qu’il interprète ou définit lui-même. Quel que soit le niveau considéré dans le processus de production de fictions, la régulation se présente aux agents sous deux facettes : d’une part, les raisons de se plier volontairement à la censure ou l’autocensure morale sont fortes et systémiques, et d’autre part les raisons de la questionner sont faibles et réduites à des dispositions individuelles. Dans le monde de la production audiovisuelle de fictions, la morale est plus qu’une pratique quotidienne : elle est aussi et tout à la fois un préalable et un prérequis à la pratique professionnelle. Tout agent en charge de la production ou de la diffusion d’un contenu audiovisuel doit évaluer les qualités morales de son produit en fonction d’une norme morale commune. Ce constat que la morale précède et s’impose aux agents producteurs en tant qu’impératif pratique, conduit à chercher – à rebours – quelles valeurs cette morale « officielle » véhicule, et son rôle dans l’économie politique plus générale des médias en Turquie.

Une morale à géométrie variable : un impératif idéologique

24Les télévisions généralistes – qui représentent la majorité de l’offre et de l’audience en Turquie (Tanrıöver, 2012) – sont vouées à toucher un très large public, potentiellement l’ensemble de la population nationale. Leur adéquation avec les principes républicains et la moralité de leurs contenus sont des enjeux politiques forts. Dans le domaine des médias, la morale doit être rapportée à la construction historique de la nation turque et de ses « valeurs ».

Morale familiale et nationalisme

  • 11 À titre d’exemples : sur le cinéma, D. K. Mutlu, Z. Köçer, 2012 ; sur le nationalisme turc, U. Özkı (...)
  • 12 Le terme « alévis » – dérivant du nom d’Ali, neveu et gendre du Prophète – désigne des populations (...)
  • 13 Par exemple, la forte croissance démographique dans les grandes métropoles suite à l’exode rural, l (...)

25La notion de morale, qu’on pourra d’abord définir a minima comme un ensemble de valeurs et de règles de conduite, est une forme de contrat social implicite. Il est compliqué d’abstraire la notion de morale en l’isolant de son environnement culturel immédiat ; il serait – en sociologie du moins – impossible de caractériser une morale « absolue » sinon comme un système de valeurs partagées par des individus vivant en groupe. L’objectif de cet ensemble de valeurs est de contenir la violence potentielle des relations sociales. Dans la mesure où la morale se transmet et se fait appliquer, penser la morale implique de penser l’autorité. L’autorité sur laquelle une attention plus particulière a été portée est l’autorité politique et son idéologie nationaliste. Diverses études de cas11 ont souligné que le nationalisme est une constante idéologique dans l’histoire politique de la Turquie contemporaine : la République de 1923 s’est fondée sur une conception de la turcité excluante, induisant des codes de conduite stricts (religieux, vestimentaires, musicaux, idiomatiques, culturels) (Bazin, de Tapia, 2012 ; Copeaux, 1988). Ces codes avaient pour but de « moderniser » les mœurs en s’affranchissant du passé ottoman et de ses références. Au cœur de ce nationalisme, les membres de la population turque ne remplissant pas les critères du citoyen turc « idéal » pour des raisons culturelles ou politiques ont été mis à la marge : les alévis12, les kurdes, ou les communistes ont fait l’objet d’une répression ou d’une assimilation. En d’autres termes, le nationalisme turc nourrissait dès ses débuts une obsession sécuritaire du fait de son aspiration homogénéisatrice. Au fur et à mesure des transformations sociales, économiques et politiques du XXe siècle, ces codes ont évolué (Bazin, de Tapia, 2012)13, mais toutes ces mutations ont pour point commun de s’être développées sur la promotion des valeurs et des symboles nationaux.

26Dans le cas de la Turquie, la morale est implicitement un principe constitutionnel, plaçant cette notion comme principe fondateur des lois. Ainsi, l’article 41 de la Constitution stipule que « la famille est la fondation de la société turque ». Cité dans un de ses discours par R. T. Erdoğan en 2004 (Özkırımlı, Uyan-Semerci, 2011), celui-ci permet de comprendre en quoi en Turquie la morale ne possède pas de définition stricte ou universelle, sinon dans une perspective nationale. La morale officielle se décline donc en deux interprétations complémentaires, ce qui peut sembler ambigu sinon contradictoire au premier abord : d’une part selon un nationalisme républicain en charge de définir la figure « vraie » du citoyen turc et de ses interdits, et d’autre part à un niveau plus privé en référence à la morale en vigueur dans la cellule familiale jugée traditionnelle, avec au centre la figure du pater familias (Özkırımlı, Uyan-Semerci, 2011).

27Cette ambiguïté recèle néanmoins un rapport hiérarchique entre la sphère privée et le pouvoir. En effet, redéfinir la famille turque et ses valeurs, c’est redéfinir les limites du champ de la morale, et donc dessiner en retour les contours de la nation turque. Pour ainsi dire, en Turquie, l’autorité morale revient en dernier lieu historiquement au pouvoir politique. La dualité du nationalisme turc qui existe grâce au couple « famille-pouvoir » permet, via les institutions que sont l’école et la famille, une production et une reproduction des valeurs nationalistes. Mais ces caractéristiques de l’histoire de la République ont pris des significations différentes en fonction de la manière dont a évolué la question religieuse.

Nationalisme et morale religieuse

28Si le pays reste en grande majorité de confession musulmane, la Turquie n’est pas un territoire religieux homogène : les confessions et les pratiques sont multiples. On y compte aujourd’hui environ 55 millions de musulmans sunnites, plus de 15 millions d’alévis, 100 000 chrétiens (catholiques, orthodoxes), et environ 20 000 juifs. La République de Turquie garantit une forme de laïcité qui – au contraire de la France par exemple – se caractérise par une monopolisation du religieux par le politique (Karakaş, 2007) : dès ses prémisses en 1924, le programme kémaliste instaure un organe en charge des affaires religieuses, le ministère des Affaires Religieuses (Diyanet). Celui-ci gère les 75 000 mosquées sunnites enregistrées et rémunère son personnel, les autres religions ne bénéficiant d’aucune aide de l’État. La Turquie est certes laïque, mais elle privilégie la confession musulmane majoritaire, le sunnisme. La mise sous tutelle de la religion par l’entremise du Diyanet a produit des effets sur plusieurs plans : remède à la politisation de la société, instrument de la construction d’un récit nationaliste « moderniste », elle a été aussi le terreau des phénomènes d’exclusion communautaire ou des politiques sécuritaires (Kentel, 1998). Au-delà de l’étroite relation entre nationalisme et valeurs familiales, la monopolisation du religieux par le politique renforce encore la capacité du pouvoir à définir une morale « officielle », en surplomb d’une morale religieuse. Ce qui diffère depuis le début des années 2000 est que, si auparavant la religion était – relativement – sous le contrôle du pouvoir politique et/ou militaire afin de mieux la reléguer à la marge, il se produit alors une convergence plus forte entre la religion majoritaire populaire (le sunnisme) et la conception de la laïcité républicaine, faisant du sunnisme le seul socle légitime pour définir les normes morales républicaines (Kentel, 1998).

L’AKP et la morale : constantes et évolutions

  • 14 L’immobilier est un secteur particulièrement représentatif de ces logiques népotiques, la plupart d (...)
  • 15 Par exemple, Berat Albayrak, directeur général de Çalık Holding, un des principaux conglomérats ind (...)

29Le programme politique du parti islamo-conservateur AKP à ses débuts reposait sur une volonté de reconnaissance des valeurs religieuses dans la sphère publique, que le parti Refah (dont l’AKP est issu) avait commencé à revendiquer avant lui. Cette affirmation d’un islam politique « non radical » lui a notamment permis d’accéder aux plus hautes responsabilités et a profondément transformé le paysage politique turc. Au cours des années 2000, le discours de l’AKP s’est notablement repositionné autour d’une rhétorique de l’essor économique national, où la référence aux valeurs religieuses est certes présente mais elle sert avant tout à légitimer des politiques de libéralisation (Ünsaldı, 2013). La vague de privatisations, qui avait été amorcée par le Premier ministre Turgut Özal dans les années 1990, s’est poursuivie et accentuée sous les gouvernements dirigés par l’AKP. Cette politique a contribué au renouvellement de la structure sociale et économique des anciennes élites à l’échelle nationale avec l’émergence d’une nouvelle bourgeoisie conservatrice (Yankaya-Péan, 2013). Les études sur l’urbanisation des grandes villes illustrent comment les espaces urbains privatisés sont généralement octroyés à des entreprises et corporations proches du pouvoir (Pérouse, 2014). Le développement de nouveaux groupes industriels s’est accéléré dans les années 2000, en mettant au ban ou en subordonnant au pouvoir les groupes historiquement proches du précédent pouvoir kémaliste. Cette nouvelle bourgeoisie conservatrice sunnite, appelée aussi les « tigres anatoliens », apporte la preuve du succès du programme économique de l’AKP et bénéficie également en retour de ses largesses. La nouvelle bourgeoisie conservatrice sert à la fois de base électorale et de soutien idéologique pour l’AKP, mais aussi de levier économique pour asseoir son emprise. En octroyant des faveurs à certaines entreprises et holdings, les membres du gouvernement bénéficient aussi des dividendes de la privatisation (Massicard, 2014)14. Parfois cela va jusqu’à possèder un ascendant sur ces organisations par l’entremise de liens familiaux avec leurs dirigeants15.

30Par le jeu de rachats, de faillites et de redistributions (Sözeri, Kurban, 2012), les principaux médias (télévisions incluses) n’échappent pas à la règle et sont désormais sous la coupe de ces mêmes corporations. Le seul groupe de média important alors relativement distant de l’AKP, le groupe Doğan, est dans une position délicate et a dû subir les foudres de l’administration fiscale en 2009 en payant une amende record de plusieurs milliards de livres turques. Levent Ünsaldı (2013) suggère que « l’AKP s’inscrit d’emblée dans cette cristallisation d’une religiosité peu militante et individualiste » mobilisant les références à l’islam « pour instaurer un capitalisme moralisé, à mi-chemin entre le consumérisme et la morale ». Dans cette interprétation, l’individualisation des valeurs religieuses et morales de l’islam politique porté par l’AKP n’est pas ou plus une fin en soi, mais elle est le support d’un discours où l’économique prime sur le culturel. L’AKP importe dans l’espace public les valeurs religieuses, tout en faisant porter sur l’individu la responsabilité du suivi d’une morale religieuse – elle-même réinterprétée par le pouvoir. Plus loin, le même auteur voit ce programme néolibéral comme un moyen d’affaiblir la société civile : « Sur le plan des droits sociaux, le modèle social se voulant respectueux des valeurs populaires (fondé en grande partie sur la zakat et le système de vakıf) a pour conséquence principale de marginaliser les syndicats, dénigrés et considérés comme sources de division (nifak) dans une société vertueuse ».

31L’AKP ne mobilise pas uniquement les références religieuses dans sa quête de légitimation mais aussi d’autres, liées à la période pré-kémaliste (c’est-à-dire à la période ottomane). Cette rhétorique à double versant (historique et religieuse) caractérise ce qui a été décrit comme le tournant « néo-ottomaniste » par certains auteurs (Kaptan, Karanfil, 2013). En plaçant sur le même plan l’Histoire et le religieux, la doctrine néo-ottomaniste réduit la première à des symboles (la figure idéalisée du Sultan Soliman, la date de la conquête d’Istanbul par exemple), lui ôtant dans le même geste sa valeur objective. Comme le montre Levent Ünsaldı, l’islam est en Turquie au « service minimal » : les références de l’exécutif au champ religieux sont en fait une manière de reformuler une norme morale essentiellement orientée par le pouvoir politique et à son service.

« Cet islam accrédité, estampillé “fréquentable”, ne peut plus, dès lors, placer ses résistances que dans l’ordre du moral, faute de pouvoir élaborer une contre-normalité “musulmane” (tâche à laquelle s’attelait tant bien que mal son aîné “radical” à travers la réactualisation de l’utopie de l’âge d’or musulman). Insuffler un peu de vertu, de morale à ce système qu’on juge immoral, mais qu’on ne rejette plus : c’est bien peu de chose, assurément, mais c’est particulièrement révélateur du stade atteint par l’islam politique en Turquie dans son évolution » (Ünsaldı, 2013, p. 185)

32Cette transformation de l’AKP rend finalement grâce au programme kémaliste des débuts de la République : le CHP, son principal adversaire politique, avait su « domestiquer » le religieux en l’invisibilisant et en le sécularisant, alors que l’AKP l’a quant à lui exposé. Ces deux partis ont de la même manière relégué le religieux à une sphère privée surplombée par le politique.

  • 16 Bien que la proximité du monde de l’industrie avec le pouvoir ne soit pas non plus une originalité (...)

33Cette appropriation des institutions et du discours nationaliste nécessitent un équilibre fin entre le sécularisme résiduel et l’affirmation d’un islam politique : il s’agit à la fois de recomposer une identité nationale donnant plus de force aux symboles religieux, de conserver les bases institutionnelles du kémalisme offrant au pouvoir sa légitimité et sa capacité d’action, et de recomposer ou stabiliser un système politique axé autour de la personne de R. T. Erdoğan. Les structures que le kémalisme a su mettre en place pour permettre l’existence d’une « démocratie de parti unique » semblent satisfaire les ambitions de l’ancien Premier Ministre conservateur, aujourd’hui Président de la République. La rupture de l’AKP est plus d’ordre socio-économique grâce au remplacement de l’ancienne élite industrielle séculariste par une nouvelle bourgeoisie anatolienne16.

34L’AKP bâtit ainsi sur l’héritage du kémalisme un régime néolibéral, tout en en conservant ou en en modifiant les institutions. Il le fait de telle manière qu’il y préserve à la fois une forme de légitimation de son action par son respect (relatif) des institutions traditionnelles telles que la Justice et le Parlement, tout en prouvant sa différence avec l’ancien régime par sa défense (relative) des valeurs musulmanes et des traditions. C’est en cela qu’il ne faut pas voir dans les évolutions récentes de la politique de l’AKP et de la rhétorique de sa figure tutélaire R. T. Erdoğan la volonté de mettre en place un ordre moral à proprement parler, mais plutôt une transformation du mode de légitimation du rôle surplombant de la sphère politique sur l’économie et le social, à travers une redéfinition du nationalisme et les interdits culturels.

Figure 1. Schématisation du système hiérarchique des impératifs de la production audiovisuelle et du régime de gouvernance de l’AKP.

Figure 1. Schématisation du système hiérarchique des impératifs de la production audiovisuelle et du régime de gouvernance de l’AKP.

35Autrement dit, la question de la régulation morale en Turquie est toute à la fois omniprésente - parce qu’elle est inscrite dans un nationalisme historique - et inséparable de son contexte politique, idéologique et institutionnel. La production audiovisuelle n’échappe pas à cet impératif moral, mais il faut bien prendre garde de le repositionner dans la hiérarchie des logiques propres au régime de gouvernance actuel de l’AKP, soit dans l’ordre : économique, idéologique, et systémique (fig. 1).

36L’islam de marché promu par l’AKP repose sur cette hiérarchie de modes de régulations légitimes (institutionnels) ou moins légitimes au vu du droit (censure directe, coercition et ingérence). La morale y est donc plus qu’une externalité du régime de production, plus qu’une question qui pourrait être traitée sur un autre plan que celui de l’économie des médias au sens le plus pécunier du terme. La morale est un élément systémique de l’ensemble de l’appareil de production et de contrôle des contenus médiatiques. La morale « officielle » est l’expression d’une idéologie en codes de conduite, et sa régulation (up-down ou individuelle) n’en est que sa traduction pratique pour les agents concernés.

Un marché libre et sans entraves morales ?

37La modernité et la légitimité que l’AKP a su construire sur les bases institutionnelles et idéologiques du kémalisme montrent comment un mode de contrôle fort de la vie publique via la notion de morale peut tout à fait s’insérer dans un marché économique libéralisé. L’exemple de la régulation de la moralité des contenus audiovisuels turcs semble réfracter à l’échelle nationale une composante centrale du mode de transnationalisation des contenus médiatiques et de son système marchand. Le processus de production de fictions dans un espace national reste en effet un environnement sous contraintes, et cette production dans un contexte national précède de fait la distribution de contenus à l’échelle internationale : la Turquie produit en effet essentiellement depuis la Turquie, et – étant donnée l’histoire protectionniste de l’audiovisuel turc et la limitiation de la part de capitaux étrangers – les producteurs sont en grande majorité des turcs.

Transnationalisation des « valeurs », une question d’échelles de régulation

38La production audiovisuelle turque a su comme d’autres formes d’exportations de services financiers ou industriels intégrer un marché international largement libéralisé, non seulement en diversifiant sa clientèle (fig. 2), mais aussi en garantissant, maîtrisant, et protégeant ses particularismes culturels « officiels ». Entre 2001 et 2013, les productions turques ont investi des marchés de « niche » (en Europe Centrale et en Asie Centrale, tracés en rouge) et conquis les marchés majoritairement de langue arabe par l’intermédiaire de redistributeurs situés aux Émirats arabes unis (en vert).

Figure 2. Exportations des séries turques entre 2001 et 2013 (cartographie : Julien Paris, 2014 ; sources : Kanal D, Calinos, ITV, Global Agency).

Figure 2. Exportations des séries turques entre 2001 et 2013 (cartographie : Julien Paris, 2014 ; sources : Kanal D, Calinos, ITV, Global Agency).
  • 17 L’acronyme DISCOP signifiait originellement Discount Programs. Ce marché, créé en 1991, avait pour (...)

39On peut s’étonner d’une telle couverture, les spécificités politiques et culturelles de tous les pays où sont diffusées les séries turques étant très variées. Un élément expliquant la fluidité de cette circulation est le mode d’échange, le contrat, et son espace de réalisation. Les marchés internationaux des programmes audiovisuels sont des lieux physiques stratégiques (centres de congrès, hôtels) où on peut observer les vendeurs et les acheteurs se rencontrer pour échanger les droits de diffusion de tous types de formats. Les vendeurs présents provenant de pays différents, leurs catalogues présentent une multiplicité des contenus, offrant l’apparence d’une diversité de l’offre. Il s’opère donc sur ces marchés une sélection a posteriori parmi l’offre disponible, les acheteurs étrangers devant évaluer la pertinence des produits turcs (par exemple) pour leurs propres publics cibles, mais aussi en fonction de critères économiques d’audience et moraux réels ou supposés en vigueur dans les pays destinataires. La diversité apparente des productions culturelles échangées reste étroitement liée aux exigences morales des espaces nationaux de production et de diffusion. Un responsable du marché de contenus DISCOP17 d’Istanbul, rappelle que ce marché ciblait déjà à la base une région spécifique, laissée pour compte de l’industrie hollywoodienne, ainsi que quelques règles élémentaires de ce commerce transnational, où la quantité d’heures de programmes constitue généralement le besoin principal des acheteurs, avant le critère qualitatif.

« Un acheteur, il vient, il ne va pas vous faire un contrat pour deux heures de programme […] À moins d’avoir de l’or, mais c’est rare d’avoir le dernier James Bond, mais c’est pas possible. Donc 1000 dollars de l’heure - deux heures -, l’acheteur, il ne va pas s’asseoir parce qu’il en a rien à foutre, ça ne lui résoud pas son problème de grille de trouver deux heures quand il a six mois fois vingt-quatre heures à programmer. Donc ils ont plutot intérêt à trouver des mecs avec qui ils peuvent bâtir des campagnes de promotion, fidéliser la clientèle, lancer un programme voilà. S’ils veulent construire une case documentaire, ils savent que le fournisseur, il va leur livrer 200 heures de documentaire, et voilà, la case elle existe, elle est installée. ».

40Pour s’assurer de pouvoir écouler leurs catalogues, les vendeurs présents sur le marché font les premiers à faire preuve d’une forme d’autocensure, ou du moins de prévention. Le même interlocuteur explique comment la sélection des participants présents sur un marché se déroule : « Je ne vais pas demander à mes vendeurs de contenus de poker d’organiser des tournois de poker dans le salon [d’Istanbul] pour faire de l’animation. Donc on tient compte des sensibilités locales, c’est sûr. Voilà, on ne va pas faire venir ces sociétés, ce n’est pas la peine de les faire venir, elles ne viendront pas ». En choisissant de participer ou non à un salon pour des raisons économiques, les vendeurs et les acheteurs légitiment ainsi les canons moraux des pays d’accueil. Même les vendeurs adaptent de toute façon leurs propres catalogues en fonction des acheteurs qu’ils prévoient de rencontrer, un même contenu pouvant être reçu de différentes manières comme l’explique un distributeur de ITV-Intermedya (une société créée en 1991 dont le métier de distributeur de film s’est peu à peu ouvert au marché de la distribution internationale de séries) :

« Laissez-moi vous donner un exemple extrême. […] Par exemple, pour la même série quand je rencontre un client du Moyen-Orient, il me dit : “oui c’est une bonne série, mais il y a un peu trop d’érotisme. Ce peut ne pas être approprié pour nous". Quand je montre la même série à mes clients mexicains ou d’Amérique du Sud, ils me disent : ‟Ce n’est pas assez érotique” ».

41Autrement dit, même dans un marché transnational très « dérégulé » comme l’est le marché international de l’audiovisuel, la prise en compte de normes morales réelles ou supposées reste un vecteur d’auto-régulation des acteurs. Leur intégration dans la production d’un contenu conditionne non seulement son devenir commercial dans le pays d’origine, mais aussi plus largement son devenir potentiel à l’échelle transnationale. Toutefois, si comme on l’a vu la régulation qui s’exerce sur la production dans l’espace national est à la fois institutionnelle, politique et privée (interne à l’entreprise et auto-régulation), le mode de régulation qui prévaut à l’échelle transnationale est essentiellement de l’ordre de l’auto-régulation des distributeurs, leur manière de s’adapter à l’avance aux « goûts » de leurs clients.

42Ainsi faut-il rappeler que lors de toute circulation d’un contenu, « le sens et la fonction d’une œuvre étrangère sont déterminés au moins autant par le champ d’accueil que par le champ d’origine » (Bourdieu, 2002, p. 6). L’échange contractuel d’une série à des fins commerciales comme cela est le cas sur les marchés de contenus audiovisuels, ne peut donc s’opérer qu’à la condition que les champs d’accueil (ici représenté par le client et son paysage audiovisuel cible) et d’origine (représenté par le vendeur) – à défaut de se comprendre – s’entendent au moins tacitement sur le fait qu’ils sont potentiellement « moralement » compatibles. Le phénomène de régionalisation de l’espace transnational où circulent les séries turques possède donc plusieurs explications : tout d’abord, un champ de production relativement homogène (stéréotypes des histoires, public visé très large, valeurs morales communes depuis les producteurs jusqu’aux diffuseurs) ; ensuite, un champ de distribution – les marchés de contenus – ciblant historiquement une région particulière, et des relations contractualisées vendeur-client, où chacun présuppose à l’avance des goûts et interdits de son interlocuteur ; enfin, un champ d’accueil possédant des similarités culturelles (langue arabe, culture religieuse, histoire ottomane partagée) ainsi qu’un contexte historique et politique particulier (déclin de l’industrie audiovisuelle dans certains États au profit d’autres), point qu’il nous sera impossible de développer ici convenablement vu la diversité des pays concernés et de leurs relations culturelles, commerciales et diplomatiques avec la Turquie.

43L’exemple de la Turquie enseigne néanmoins en quoi une morale nationale « officielle » peut hériter et/ou se distinguer des canons religieux avant de s’inscrire dans la Loi, mais qu’elle est plus largement une question d’« inconscient » culturel national dont il faut considérer le rôle dans l’écriture du récit national. La morale sert alors de facteur commun, jetant un pont entre d’un côté les valeurs républicaines et l’idéologie en vigueur, et les valeurs religieuses de l’autre. En préexistant à toute forme de pratique professionnelle individuelle, la morale est une composante incontournable et structurelle de l’économie des industries culturelles dès l’échelle nationale, c’est-à-dire bien en amont de toute circulation internationale.

44En repensant le marché transnational des biens médiatiques à l’aune de cette réflexion, on peut dès lors se demander en quoi l’idée du « marché libre et sans entrave » ne s’affranchit pas de la régulation dans tous les domaines. Le marché transnational des médias suppose en effet une délégation de la régulation des questions culturelles – notamment via la régulation des questions morales – à l’échelle nationale. En d’autres termes, penser la transnationalisation des contenus médiatiques impose de repenser la place et le rôle des pouvoirs nationaux en place permettant leur circulation.

Économie politique et morale des médias

45Dans un article critique sur les théories de la mondialisation culturelle, Tristan Mattelart (2008) souligne que l’oubli de l’économie politique des médias, c’est-à-dire l’étude des rapports de force dans les processus de production, produit des effets théoriques pervers expliquant que « les théories de la mondialisation culturelle pensent les effets de l’internationalisation des médias sans penser les processus d’internationalisation des médias ! ». Cette critique prend tout son sens dans le cas de la production audiovisuelle turque. Celle-ci a su à partir des années 2000 conquérir une position dans le marché transnational de l’audiovisuel, tout en conservant un système de valeurs morales réelles ou supposées extrêmement contraignant vis-à-vis des producteurs en amont. Cette étude de cas montre ainsi comment la mondialisation culturelle plurielle théorisée par les cultural studies ne s’affranchit pas des logiques de domination mais qu’elle les relègue à des acteurs localisés, dans des modes de contrôle plus discrets, voire indiscernables si l’on se cantonne à la seule étude des marchés internationaux ou à la réception des contenus.

46La concentration industrielle dans le secteur des médias turcs – qui est un phénomène global (Bouquillion, Combes, 2007) par ailleurs – est aussi une monopolisation du pouvoir de régulation morale par le politique via ses institutions. L’intérêt du cas de la Turquie pour les analyses de la mondialisation culturelle est qu’il nous enseigne comment la monopolisation industrielle se double d’une invisibilisation et d’une individualisation des processus de censure. La censure et l’autocensure tendent à devenir plus « diffuses », du fait de la concentration financière des groupes médias ou d’une homogénéisation des points de vue des agents (Duval, 2004). Si on peut également retrouver ce type de processus à des degrés divers dans des pays occidentaux – comme le montre l’exemple du CSA en France (Méon, 2005), ou l’évolution du code Hays aux États-Unis vers l’autorégulation des agents (Grieveson, 2004) – la Turquie montre en comparaison une continuité historique et une monopolisation de la régulation des questions morales par le politique, toutes deux exacerbées. Ainsi l’exemple turc nous rappelle-t-il malgré tous ses particularismes à quel point la censure et l’autocensure sont des constantes à tous les niveaux du système de production des industries culturelles.

  • 18 Titre du dossier n° 10 de la Revue Française de Socio-Economie coordonné par Julien Duval et Marie- (...)

47Considérer le facteur religieux dans les productions culturelles du Moyen-Orient et du Maghreb comme un facteur d’influence central ferait oublier que des modes de régulation et d’autorégulation morales puissent aussi être à l’œuvre dans les processus de production médiatique en Europe ou aux États-Unis. Cette remarque incite non pas à nier le facteur moral mais, à l’inverse, à le rechercher aussi dans les systèmes de production occidentaux : d’abord en s’intéressant aux institutions définissant et contrôlant les écarts à la morale « officielle », puis à interpréter de quelle idéologie elle découle historiquement. L’étude des « enjeux symboliques des échanges économiques »18, qui sont au cœur des théories des industries culturelles, pourrait ainsi s’enrichir, soit dans le développement de nouveaux travaux empiriques élargis à de nouveaux territoires où la question religieuse ou morale est centrale, soit dans la reformulation de recherches de terrains déjà réalisées en fonction du critère religieux ou moral. La portée critique et générale des théories des industries culturelles ne peut ainsi que se renouveler dans la recherche de la part cachée ou discrète jouée par ce facteur culturel presque universel qu’est la morale – et par extension des valeurs religieuses – dans le cycle de production et de régulation des contenus culturels occidentaux, et enfin dans les marchés sur lesquels ils s’échangent.

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Tüzün, S., Şen, A., « The Past as a Spectacle : The Magnificent Century », in Handbook of Research on the Impact of Culture and Society on the Entertainment Industry (Advances in Media, Entertainment, and the Arts), sous la dir. de R. Golay Öztürk, Istanbul, IGI Global, 2014, p. 182-200

Ünsaldi, L., « Entre le néolibéralisme et la morale, la conception musulmane du développement en Turquie », International Development Policy, n° 4, 2013, p. 173-187 [en ligne] URL : https://poldev.revues.org/1324 [consulté le 3 octobre 2016].

Yankaya-Péan, D., La nouvelle bourgeoisie islamique : le modèle turc, Paris, PUF, 2013.

Notes

1 L’exemple le plus récent est celui des événements dits du parc de Gezi à l’été 2013 : de son absence de couverture par l’ensemble de la presse télévisée généraliste d’abord, suivie d’une ligne éditoriale pro-gouvernement qu’on a retrouvé sur toutes les chaînes généralistes ensuite.

2 Sauf mention contraire, les extraits entre guillemets cités dans ce texte sont des extraits d’entretiens réalisés entre 2010 et 2013.

3 Plusieurs articles de la loi dite « anti-terreur » (loi 3713) s’appliquent également : « l’article 6(2) [de la loi 3713] considère comme infraction l’impression ou publication de déclarations ou de tracts d’organisations terroristes, passible d’un à trois ans d’emprisonnement ; selon l’article 6(4), lorsque cette infraction est commise par la presse ou les médias, les propriétaires et les rédacteurs en chef du média en question sont également condamnables à une amende équivalente judiciaire allant jusqu’à dix mille jours ; l’article 6(5) permet la suspension des périodiques pour une période de 15 jours à un mois par ordonnance du tribunal ou du procureur dans les cas où tout retard est préjudiciable. L’article 7(2) considère comme infraction le fait de faire de la propagande en faveur d’une organisation terroriste, sous peine de un à cinq ans d’emprisonnement. Lorsque cette infraction est commise via un média, la peine est augmentée de moitié. L’article impose également une responsabilité pour les propriétaires et pour les rédacteurs en chef de la presse et des médias concernés » (Sözeri, Kurban, 2012).

4 Sözeri et Kurban (2012) rappellent également une autre série d’articles du Code Pénal importants : « En vertu du Code pénal les infractions suivantes fournissent une base juridique pour les affaires contre les organes de presse, les journalistes et les défenseurs des droits de l’homme : la diffamation (art. 125) ; la mise en place d’organisations criminelles visant le renversement de l’ordre constitutionnel (art. 314) ; l’incitation au personnel militaires à désobéir à la loi (art. 319) ; décourager les individus à faire le service militaire (article 318) ; l’insulte envers la turque nation, l’État, le parlement, le gouvernement ou les tribunaux (art. 301) ; l’incitation au crime (art. 214) ; l’éloge d’un crime ou criminels (art. 215) ; incitation à la haine ou à l’animosité (art. 216) ; et la publication ou la diffusion de matériel obscène (art. 226) ».

5 Le bilan annuel de Reporters Sans Frontières de 2012 plaçait la Turquie au premier rang des pays emprisonnant des journalistes, en en recensant 72 sous les verrous, dont 42 détenus en lien avec leurs activités de collecte et de diffusion d’informations (29 détenus en 2013).

6 Star TV est une chaîne de télévision commerciale terrestre, diffusant principalement en hertzien, créée en 1989. Elle a subi plusieurs rachats depuis sa création, et a notamment été revendue en 2011 par le groupe Doğan Medya, proche du parti nationaliste laïc CHP, au groupe Doğuş, sympathisant de l’AKP, suite aux problèmes juridiques et financiers de la holding Doğan dans son ensemble : en effet, en 2009, celle-ci fut condamée pour fraude à une amende de 3,8 milliards de dollars.

7 Source : http://www.mint.com.tr/english/, [consulté le 25 janvier 2015].

8 Remarquons cependant qu’à la différence du CSA en France, la composition du RTÜK reflète la majorité gouvernementale car ses membres sont choisis à l’Assemblée en fonction du nombre de sièges obtenus par les différents partis.

9 La presse s'est fait l’écho de nombreuses pressions subies par les journalistes, notamment lors de l’affaire des écoutes en janvier 2014 qui a révélé la tenue de nombreuses conversations entre R. T. Erdoğan et des responsables d’organes de presse : le lendemain des critiques portées par le Premier ministre de l’époque contre le groupe Doğan en août 2014, l’éditeur en chef du quotidien populaire Hürriyet donnait sa démission ; les appels téléphoniques réguliers d’Erdoğan à Mehmet Fatih Saraç, alors membre exécutif du groupe Çiner Media et propriétaire d’Habertürk TV, en lui ordonnant expressément d’ôter du journal des reportages sur le leader du MHP, parti d’extrême droite ; ou encore un appel au magnat Yıldırım Demirören, propriétaire du quotidien de grande diffusion Milliyet, visant directement les auteurs et l’éditeur en chef d’un article sur le leader de l’organisation politique kurde PKK.

10 Les exemples de critiques relayées dans les médias de la part de membres du gouvernement ou du RTÜK envers le contenu de certaines séries turques sont pléthore : envers le personnage du sultan Süleyman (dépeint dans une série populaire) accusé de passer plus de temps dans son harem qu’à cheval, la longueur des scènes de baisers ou des scènes à caractère sexuel, la présence d’une statuette de bronze aux formes féminines trop affirmées…

11 À titre d’exemples : sur le cinéma, D. K. Mutlu, Z. Köçer, 2012 ; sur le nationalisme turc, U. Özkırımlı, P. Uyan-Semerci, 2011 ; sur le lien entre religion et nationalisme, F. Kentel, 1998.

12 Le terme « alévis » – dérivant du nom d’Ali, neveu et gendre du Prophète – désigne des populations musulmanes pratiquant un islam hétérodoxe issu du chiisme. Leur pratique du culte est donc différente de la pratique sunnite, mais possède aussi des caractéristiques propres qui ne permettent pas de l’assimiler au chiisme non plus. Pour une analyse complète de l’alévisme et de ses formes multiples en Turquie et ailleurs, se reporter à l’ouvrage d’Élise Massicard (2005).

13 Par exemple, la forte croissance démographique dans les grandes métropoles suite à l’exode rural, les coups d’État successifs, la vague de libéralisation des années 1990, jusqu’à la montée en puissance du religieux avec le parti Refah et son accession à la sphère publique.

14 L’immobilier est un secteur particulièrement représentatif de ces logiques népotiques, la plupart des opérations de transformations urbaines de grande envergure étant en effet souvent fléchées pour être réalisées par des corporations liées au pouvoir (Pérouse, 2014).

15 Par exemple, Berat Albayrak, directeur général de Çalık Holding, un des principaux conglomérats industriels turc (présent dans le secteur des télécoms, des médias, de la finance, de l’énergie, de la construction…), est le gendre de R. T. Erdoğan. Celui-ci a démissionné de son poste lorsqu'il est entré enpolitique. Il est ministre de l'Énergie et des ressources naturelles depuis le 24 novembre 2015.

16 Bien que la proximité du monde de l’industrie avec le pouvoir ne soit pas non plus une originalité propre à l’AKP (Elmas et Kurban, 2011, p. 17-24).

17 L’acronyme DISCOP signifiait originellement Discount Programs. Ce marché, créé en 1991, avait pour but de revendre dans les pays de l’Est et des Balkans des catalogues (les « invendus » et « fin de séries ») qui pouvaient être rachetés à Hollywood à des prix suffisamment bas pour pouvoir être rachetés par des pays économiquement faibles.

18 Titre du dossier n° 10 de la Revue Française de Socio-Economie coordonné par Julien Duval et Marie-France Garcia-Parpet en 2012.

Table des illustrations

Titre Figure 1. Schématisation du système hiérarchique des impératifs de la production audiovisuelle et du régime de gouvernance de l’AKP.
URL http://books.openedition.org/cjb/docannexe/image/1229/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 720k
Titre Figure 2. Exportations des séries turques entre 2001 et 2013 (cartographie : Julien Paris, 2014 ; sources : Kanal D, Calinos, ITV, Global Agency).
URL http://books.openedition.org/cjb/docannexe/image/1229/img-2.jpg
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Auteur

© Centre Jacques-Berque, 2017

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