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La circulation des productions culturelles

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Dominique Marchetti

Partie 2. Les enjeux et les conditions sociales de l’import-export du cinéma et des programmes télévisés

Chapitre 6. L’exportation du modèle français de financement du cinéma en Turquie : un transfert avorté

Romain Lecler et Jean-François Polo

Texte intégral

1Dans tous ses rapports, Unifrance, l’association en charge de la promotion du cinéma français à l’étranger, vante régulièrement la deuxième place à l’export du cinéma français, derrière les États-Unis. Pourtant, les films français ne représentent que 3 % de ceux qui circulent dans le monde entier. En 2013, les vingt premiers films en termes d’entrées en Europe étaient produits ou coproduits par les États-Unis. La part des films européens sur le marché européen était environ d’un quart seulement, contre deux tiers pour les films étatsuniens. Quant à la part de marché des films nationaux dans chacun des pays de l’Union européenne, elle allait en 2013 de moins de 1 % en Irlande ou en Bulgarie à environ un tiers pour la France (34 %) ou l’Italie (31 %) (EAO, 2014a). La Turquie n’est pas dans ce cas. Depuis plusieurs années, les films turcs attirent plus de la moitié des spectateurs turcs (58 % en 2013). Le marché turc constitue aujourd’hui l’un des plus imperméables au monde aux productions étrangères.

Figure 1. L’évolution des parts de marché du cinéma turc en Turquie (2002-2013)

Figure 1. L’évolution des parts de marché du cinéma turc en Turquie (2002-2013)

Source : Antrakt.

2La question de la circulation transnationale des biens culturels ne se limite cependant pas à des constats sur les parts de marché. Qu’en est-il en effet de la circulation des modèles institutionnels de politiques cinématographiques ? Nous nous intéressons ici à une tentative d’exportation du modèle de financement du cinéma français par les dirigeants du Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC) auprès des professionnels turcs. Entre 2007 et 2011, plusieurs organisations professionnelles du cinéma (associations de producteurs ou encore la Fondation d’Istanbul pour la culture et les arts – IKSV – qui organise chaque année depuis 1982 le festival international du film d’Istanbul) ainsi que des représentants de l’administration culturelle turque ont été démarchés et ont rencontré les représentants du CNC pour examiner comment le modèle du CNC pouvait être transféré en Turquie. Cette problématique des transferts institutionnels a été travaillée par plusieurs courants de la sociologie étatsunienne qui mettent l’accent tantôt sur les mécanismes d’apprentissage (Dolowitz, Marsh, 1996), tantôt sur la notion d’isomorphisme institutionnel (Meyer, Boli, Thomas, 1997) en s’intéressant par exemple à la diffusion internationale du libéralisme (Dobbin, Simmons, Garrett, 2008). La sociologie politique française, appuyée sur le concept de champ national (Siméant et alii, 2015), a plutôt formulé cette problématique à travers les notions d’importation et d’exportation institutionnelles et de marché international des institutions (Mény, 1993), en insistant sur l’historicité des processus de transferts, mais aussi sur les propriétés et stratégies des entrepreneurs institutionnels (Dezalay, Garth, 2002). Les phénomènes d’européanisation ont constitué en la matière un objet privilégié de réflexion (Baisnée, Pasquier, 2007 ; Vauchez, 2013).

3Comme le soulignent Laurence Dumoulin et Sabine Saurugger (2010, p. 9) dans un article analysant de manière critique les différentes approches des policy transfer studies :

« En cette époque de mondialisation et d’interdépendance accrue des systèmes politiques, économiques et sociaux nationaux et supranationaux, la question de l’importation et de l’exportation de modèles, qui se pose de manière de plus en plus vive, se traduit par la montée en puissance du thème des transferts dans la littérature scientifique. En histoire, en sociologie, en science politique, des problématiques disparates, appuyées sur des ancrages théoriques eux-mêmes diversifiés, s’attachent à analyser non seulement la circulation de normes, d’institutions, de pratiques et de façons de faire dans des espaces culturels et historiques variés, mais aussi la constitution d’élites transnationales et l’émergence de structures inter ou transnationales susceptibles de favoriser la circulation d’idées ou de modèles ».

4En l’occurrence, il s’agit ici de rendre compte d’un processus d’exportation et d’importation en Turquie du modèle français de politique cinématographique, où l’État joue un rôle majeur et qui s’inscrit dans celui, plus large, de la politique culturelle (Dubois, 1999 ; Gattinger et Saint-Pierre, 2008). Mais nous analysons ici une tentative inaboutie. Des contacts ont été établis, des échanges ont eu lieu, des visites ont été organisées, des stratégies ont été proposées par les dirigeants du CNC et les deux attachés audiovisuels français qui les ont successivement relayés à Istanbul. Jusqu’à présent, tout cela semble avoir été fait en vain.

5Quand en 2013, l’attachée audiovisuelle tente de faire revenir en Turquie les dirigeants du CNC pour une nouvelle visite, ils répliquent qu’ils sont déjà venus deux fois, et que cela ne les intéresse plus. En entretien, début 2014, elle se montre alors sceptique sur les chances d’importation du modèle français du cinéma. Le contraste est saisissant avec son prédécesseur Léonardo qui, six ans plus tôt, voyait dans le CNC un « partenaire consultant » pour les professionnels turcs du cinéma. Pour expliquer pourquoi le processus n’a pas abouti, il faut décrire dans un premier temps la stratégie française d’exportation du CNC, puis revenir dans un second temps sur les facteurs économiques, professionnels et politiques qui ont participé à la non diffusion du modèle français du CNC. Cette contribution s’appuie sur des enquêtes menées dans le cadre de nos thèses respectives sur la politique audiovisuelle extérieure française (Lecler, 2015b) et la politique audiovisuelle européenne (Polo, 2000) et sur des entretiens complémentaires avec les acteurs concernés.

La stratégie d’exportation du modèle institutionnel du CNC à l’étranger

  • 1 Pour un exemple, voir la contribution d’Abdelfettah Benchenna dans cet ouvrage.

6Pourquoi les autorités françaises ont-elles cherché à exporter un modèle de politique cinématographique ? Pour répondre à cette question, la première partie revient sur la mise en place d’une diplomatie française de l’exception et de la diversité culturelles, appuyée sur un système d’incitations financières1 et un réseau d’acteurs institutionnels comme, par exemple, le réseau des attachés audiovisuels. C’est au fond un certain modèle culturel qui est ainsi défendu au niveau international.

Une diplomatie de l’exception et de la diversité culturelles

7Le système français de soutien au cinéma repose sur le CNC, établissement public autonome financièrement et juridiquement, et placé sous la tutelle du ministère de la Culture. Créé en 1946, il rassemble les différentes branches professionnelles du cinéma, règlemente le secteur, lève, gère et redistribue des taxes spécifiques sur le prix des places de cinéma mais aussi sur les diffuseurs de contenus audiovisuels au sens large (incluant aussi bien les chaînes de télévision que les fournisseurs d’accès à Internet). René Bonnell (1978, p. 313) notait ainsi il y a trente ans que le CNC jouait un rôle majeur dans le secteur audiovisuel français : « en tant que lieu de rencontre avec les professionnels du cinéma, il est avant tout occasion de dialoguer entre les membres d’une profession portée aux querelles intestines. Cette fonction est importante car elle permet parfois de rapprocher les points de vue et de fournir un certain nombre de possibilités d’accords sur la politique à suivre ». Le CNC atteste toujours aujourd’hui d’un haut degré de coopération entre les professionnels de l’audiovisuel et l’administration française qui s’inscrit dans un modèle néo-corporatiste. En 2014, son budget était de 700 millions d’euros contre environ 400 millions au début des années 2000 (alimenté par des taxes propres, il est désormais plafonné). Il abonde plusieurs programmes de soutiens qui peuvent être automatiques ou attribués de manière sélective, et couvrent l’ensemble de la filière, de l’aide au scénario à la production en passant par l’exploitation et l’exportation.

8Ce système a été remis en cause dans les années 1980 par les attaques répétées de la Commission européenne qui a exigé la fin des aides publiques et des quotas audiovisuels contraires aux règles de libre-circulation des œuvres et de la libre-concurrence dans l’Union européenne (UE). Il a aussi été menacé lors des négociations des traités de libre-échange internationaux, en particulier avec les États-Unis dans le cadre du GATT et de la création de l’Organisation Mondiale du Commerce en 1995. Les professionnels français du cinéma se sont systématiquement engagés pour le défendre, au niveau national et surtout européen, en créant des organisations professionnelles européennes (les « eurogroupes » en langage communautaire) comme la Fédération européenne des réalisateurs de l’audiovisuel (FERA). Ces structures ont joué un rôle fondamental pour la mise en place de la politique audiovisuelle européenne qui a débouché sur le lancement du programme MEDIA et sur la Directive « Télévision sans frontières » qui ont visé à protéger l’industrie audiovisuelle européenne (Polo, 2000, 2003, 2005).

Les affiches de ce cinéma situé dans l’artère centrale de la partie européenne d’Istanbul (la rue de l’indépendance) montrent bien le poids du cinéma national – deux films sur quatre – dans la programmation. Pourtant, le Beyoğlu Sineması est soutenu par Europa Cinemas, qui est le premier réseau de salles à programmation majoritairement européenne. Ce programme a été créé en 1992 grâce au financement du programme MEDIA (Europe Créative) et du Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC).

(© D. Marchetti, 5 décembre 2015).

  • 2 C’est l’un des trois axes de « l’activité européenne et internationale du CNC » selon son rapport d (...)

9C’est aussi une stratégie plus offensive que mènent les dirigeants du CNC, notamment à travers une intense politique de coproduction2. Certes, les majors hollywoodiennes écrasent par leurs budgets le marché mondial des coproductions (mais surtout avec d’autres pays anglophones). En termes de part des coproductions dans la production nationale, la France se distingue néanmoins puisque presque la moitié de ses productions sont des coproductions. Le pourcentage dépasse celui d’autres pays très coproducteurs comme l’Argentine et le Mexique (pour l’Amérique latine) ou Hong Kong (pour l’Asie). La France coproduisait une centaine de films en moyenne par an dans les années 2000 contre une soixantaine pour la Grande-Bretagne ou l’Allemagne, une cinquantaine pour l’Espagne et une trentaine pour l’Italie (UNESCO, 2009). À titre de comparaison, la Chine est aussi très productrice (plus de 250 films par an) mais elle est très peu coproductrice (seulement 12 % de ses films). Entre 2003 et 2011, en France, c’est en particulier les coproductions à majorité étrangère (c’est-à-dire où les producteurs français investissent moins que leurs partenaires étrangers) qui ont beaucoup augmenté. Elles ont plus que doublé alors que les coproductions majoritaires françaises reculaient. Au total, les investissements français dans les coproductions sont restés stables pendant cette période (CNC, 2013a).

  • 3 Les États-Unis ont signé des accords de coproduction avec presque une centaine d’États afin de favo (...)
  • 4 C’est ce que rappelle l’ancien directeur du CNC de 2011 à 2013, citant les accords de coproduction (...)

10Cette politique de coproductions est allée de pair au niveau européen avec la mise en place du programme MEDIA. Les pays étrangers avec lesquels la France coproduit principalement sont ainsi majoritairement en Europe de l’Ouest (96 coproductions sur 120 en 2011)3. Surtout, il y a eu aussi une diplomatie spécifiquement française des coproductions conduite par les dirigeants du CNC4 avec, dès le début des années 1990, le soutien des professionnels. Nicolas Seydoux, directeur de Gaumont, déclarait par exemple en 1994 :

  • 5 Écran Total, n°36, 8 juin 1994.

« Je ne suis pas anti-américain. Ce que je dis, c’est qu’ils ne peuvent avoir le monopole de la production d’images. Les spectateurs et les téléspectateurs européens doivent avoir une alternative, d’autant plus que ce sont les productions nationales qui leur plaisent le plus. Mais il ne faut pas que nos partenaires croient que l’on va remplacer un impérialisme américain par un impérialisme français. Ce qu’il faut, c’est favoriser les coproductions »5.

  • 6 Diplômé d’HEC, de l’Université de Cologne, et de l’ENA (promotion 2001), conseiller d’État, collabo (...)

11Favoriser les coproductions signifie donc promouvoir la diversité cinématographique mondiale en aidant des cinéastes étrangers à travers le système de soutien français au cinéma. Cette politique est plus que jamais en vigueur, comme le rappelait en entretien en 2011 le directeur des affaires européennes et internationales du CNC6 :

« Les conditions qu’on pose pour conclure un accord de coproduction avec un pays tiers, c’est que politiquement, ou philosophiquement, il partage notre conviction que les œuvres de fiction ne sont pas que des biens économiques mais ont aussi une dimension culturelle. (…) Le fait de poser comme principe que [la culture] n’est pas un bien comme un autre va de pair avec une politique de promotion de la production nationale. Ce n’est même pas une question de retour sur investissement, ou de partage de nos aides, c’est plus une question de principe ».

  • 7 L’idée de diversité culturelle s’inscrit dans la continuité de celle d’exception culturelle défendu (...)

12Pour bénéficier des avantages d’un accord de coproduction, les pays tiers doivent donc avoir ratifié la convention de l’Unesco sur la diversité culturelle de 2005 (actuellement signée par cent vingt-et-un pays)7. Ils doivent aussi avoir exclu le secteur audiovisuel des négociations de leur adhésion à l’Organisation mondiale du commerce (OMC). Concrètement, « la France a des accords bilatéraux quasiment avec tout le monde. Là où il y a des trous de couverture, poursuit le directeur des relations internationales du CNC, c’est l’Asie du Sud-Est », dont les pays « se sont engagés à libéraliser leur secteur audiovisuel sous la pression des États-Unis » :

« Typiquement, le Japon, les Philippines, l’Indonésie sont des pays pour lesquels on a beaucoup d’intérêt parce qu’ils ont un génie créatif extrêmement intéressant et riche. Ils ont en général envie de travailler avec la France. On fait tout ce qu’on peut sauf de la coproduction officielle et ça malheureusement on ne peut pas parce que ça voudrait dire indirectement faire de la coproduction avec les États-Unis, et avec tous les pays de l’OMC, et ce n’est pas du tout notre philosophie ».

13C’est donc d’une véritable diplomatie de l’exception et de la diversité culturelle qu’il s’agit pour le CNC de mener par le biais des accords de coproduction.

  • 8 Carte réalisée par l’auteur. Source : CNC, http://www.cnc.fr/web/fr/accords-internationaux

Carte 1. Accords de coproduction signés par le CNC entre 1965 et 20138

Carte 1. Accords de coproduction signés par le CNC entre 1965 et 20138

Les accords excluent les États-Unis et l’Asie du Sud-Est, ainsi que les pays les plus pauvres, en Afrique, au Proche et au Moyen-Orient, ainsi qu’en Asie centrale. En revanche, les accords les plus récents (en gris foncé) ont concerné les grands pays émergents stratégiques et toute l’Europe de l’Est. Source : CNC.

14Quand la négociation d’un accord de production n’est pas possible, reste alors la possibilité d’une coopération technique, explique-t-il :

« Par exemple avec l’Uruguay, on a envoyé des experts pour leur expliquer la politique de soutien du CNC, leur proposer s’ils le souhaitaient un appui juridique à leur législation. On les fait venir en marge du festival de Cannes pour qu’ils rencontrent leurs homologues et qu’ils se forment aux techniques de production avec des partenaires européens, qu’ils rencontrent des gens. On soutient des Uruguayens qui viennent écrire des scénarios dans des résidences en France, etc. On fait le travail de mise en relation et d’appui institutionnel ».

  • 9 Décret n° 2012-543 du 23 avril 2012 relatif aux aides aux cinémas du monde.

15En outre, le CNC gérait un fonds d’aide aux films en langue étrangère (AFLE) au budget de six millions d’euros par an. Il a fusionné en 2012 au sein d’un fonds d’aide aux cinémas du monde9, avec le fonds Sud qui aidait les pays aux cinématographies les plus fragiles, et qui a financé plus de quatre cents films depuis sa création en 1984, dont ceux, ces dix dernières années, de Lucrecia Martel en Argentine, Raoul Peck en Haïti, Mahamat Saleh Haroun au Tchad, Apichatpong Weerasethakul en Thaïlande, João Ribeiro au Mozambique, Wang Bing, Wang Chao ou Lou Ye en Chine, Rithy Panh au Cambodge, Reza Serkanian en Iran, etc.

La mobilisation d’un réseau diplomatique

16On peut parler de véritable diplomatie car c’est à des membres du réseau diplomatique français qu’il incombe de faciliter la négociation de ces accords de production, les attachés audiovisuels, dont le statut a été défini en 1984. Placés sous l’autorité d’un conseiller culturel et de l’ambassadeur ou du consul, ils font partie intégrante du réseau culturel aux côtés d’autres attachés spécialisés dans le livre, l’enseignement du français, la coopération universitaire, etc. Ils sont aujourd’hui une petite cinquantaine de contractuels, tantôt des attachés de statut, bilatéraux ou régionaux, tantôt des volontaires internationaux spécialisés dans l’audiovisuel (David-Ismayil, Dugonjic, Lecler, 2015). Par exemple, Denis, attaché audiovisuel dans un pays d’Afrique, dit s’être « beaucoup investi » dans la signature de l’accord de coproduction avec la France en 2009, « un gros dossier » pour lui. Il explique à quel point la négociation s’est révélée « compliquée politiquement » :

« Je n’avais pas trop mesuré ça au début non plus, mais en fait l’accord de coproduction permet à des films coproduits de bénéficier des deux systèmes d’aide. Évidemment la France qui a pléthore de mécanismes se dit : “il ne faudrait pas qu’ils viennent tout piquer pour n’importe quoi”. Donc ils verrouillent plein de trucs. En disant : “ça, ça ne marchera pas. Ça, on ne pourra pas”. Côté africain, ils se disent : “si la France finalement nous empêche de profiter de son système d’aide, nous c’est pareil. Après tout, on ne voit pas pourquoi ce serait comme ça”. Donc ça ne marchait pas ».

17C’est en mobilisant les syndicats de producteurs, mais aussi en convainquant les institutions du pays où il était en poste d’accepter de retirer la production de programmes de télévision de l’accord que Denis a pu contribuer à faire aboutir la négociation. C’est d’ailleurs souvent au festival de Cannes, où a eu lieu cet entretien en 2011, que sont signés les accords. C’est ainsi que l’entretien avec Denis est interrompu par une discussion à la volée avec une autre attachée audiovisuelle, Cécile, qui raconte comment elle a organisé la cérémonie de signature entre les dirigeants du CNC et les représentants du pays d’Afrique où elle est en poste :

- Denis : « Ça s’est bien passé la signature ?

- Cécile : Il faudra que je te raconte quand on aura du temps, tu sais qu’on a failli y passer une nuit quand même !

- Denis : Tu déconnes…

- Cécile : Je te jure, [le directeur des relations internationales du CNC] a commencé à péter un plomb parce que la signature était écrite à gauche au lieu de la droite !

- Denis : En direct ?

- Cécile : Juste avant, et ma délégation [africaine] était en retard, heureusement que le président du CNC était en retard aussi… les mecs, je les ai tous chopés une demi-heure avant, je leur dis : “vous restez là !”. Deux minutes avant la signature, ils se sont tous barrés : “ah mais il faut qu’on aille accueillir le ministre [de la Culture], il est en train d’arriver, finalement il vient à la signature, il va assister” … alors que ça faisait un mois qu’il disait que protocolairement parlant il n’allait pas être là parce qu’il n’avait pas d’homologue et que c’était quelqu’un d’en dessous lui qui signait… Et…[le directeur] : “ah mais ça ne va pas du tout, là, on ne peut pas signer !”. Je dis : “mais j’ai une clé USB en même temps, on peut switcher”. J’ouvre le document, il n’y a que la version anglaise ! Parce qu’en plus, il faut que ce soit imprimé sur un papier spécial : je suis allée au Quai d’Orsay, j’ai tout pris, le machin en cuir super classe, le papier machin (…) J’avais imprimé tout ça comme il fallait, il fallait juste faire droite gauche au lieu de gauche droite… (…) Et il y avait de l’ambiance parce qu’à côté il y avait le stand Brésil ou je ne sais pas quoi qui était en plein délire, “tut tut tut…” c’était hyper solennel, et à côté on entendait le “steelband shtouf touf touf”, deux mecs en train de taper sur des tambours…

18Ces accords de production débouchent ensuite généralement sur le tournage de films d’auteur, coproduits par des producteurs français et soutenus par le système d’aide français, et qui abondent les sélections des grands festivals internationaux, typiquement celui de Cannes (Lecler, 2015a).

19Mais la réussite de cette diplomatie n’est jamais plus éclatante que lorsque des pays étrangers importent jusqu’au système d’aide français lui-même. C’est ce qui s’est passé en Corée du Sud dans les années 1990, parallèlement à l’émergence d’une « nouvelle vague » de réalisateurs comme Park Chan-wook, Kim Jee-woon, Bong Joon-ho ou Kim Ki-duk. Alexandre, l’attaché audiovisuel qui y était alors en poste, se souvient des échanges qu’il a organisés pour importer le modèle du CNC :

« Ils regardent à droite à gauche pour voir ce qui se passe, ils viennent nous voir, ils viennent me voir, on leur explique comment est structuré notre marché. Pour répondre à ça, on leur dit : “écoutez, on va vous inviter en France, et on va faire venir un représentant du CNC qui va vous expliquer comment ça fonctionne chez nous”. Donc le lien se crée comme ça et, de fil en aiguille, on apporte notre soutien, notre conseil. Moi, j’ai fait venir au moins deux fois des gens du CNC, le directeur des affaires internationales. (…) On a beaucoup surfé aussi sur le nationalisme coréen, la volonté de défendre la culture coréenne. Il y a un gros travail sur l’exception culturelle, qui était lancé. (…) Ça allait complètement dans leur sens parce que leur positionnement est un positionnement avant tout d’existence culturelle par rapport au Japon, par rapport à la Chine, par rapport aux États-Unis ».

  • 10 Depuis la création de l’OMC et jusqu’en 2002, les États-Unis ont conclu cent douze accords bilatéra (...)
  • 11 Les États-Unis ont ainsi posé comme prérequis à l’ouverture des négociations la diminution des quot (...)

20Cette réplication du modèle du CNC a ainsi permis à la France d’ouvrir en Asie un front diplomatique, qui s’est refermé avec la signature d’un traité de libre-échange en avril 2007 entre la Corée et les États-Unis10, réduisant drastiquement les quotas mis en place11. Sous la pression des États-Unis, la Corée n’a pas non plus ratifié la convention de l’UNESCO sur la diversité culturelle. Or l’existence d’un équivalent du CNC dans un pays étranger facilite logiquement la coopération cinématographique (c’est par exemple le cas dans le pays où Cécile est en poste).

21Le CNC français s’est donc engagé depuis des années dans une stratégie offensive de promotion de sa politique cinématographique à l’étranger. Dans une brochure présentant l’originalité de la politique cinématographique française, le CNC souligne ainsi que :

« La performance du système français est enviée dans le monde entier parce qu’elle associe des résultats positifs au plan économique, commercial et artistique. Partout où le modèle du CNC a été source d’inspiration, le succès est au rendez-vous : République de Corée, Argentine, Brésil, Israël, Maroc… Aujourd’hui les demandes de coopération viennent aussi bien de Mongolie et de Géorgie, que du Liban, Philippines, Tunisie, Sénégal… » (CNC, 2013b, p. 17).

L’attaché audiovisuel à Istanbul, un intermédiaire entre le CNC et les professionnels turcs

  • 12 Huit entretiens ont été effectués entre le 8 octobre 2008 et le 13 janvier 2009, puis deux autres l (...)

22Pour analyser la tentative concrète de transfert d’un tel modèle, nous avons réalisé une enquête plus approfondie sur le travail de l’attaché audiovisuel en poste à Istanbul12. Léonardo est un attaché audiovisuel au parcours singulier par rapport à ses collègues. Issu d’un milieu très cosmopolite (père italien correspondant de presse, mère libanaise, éducation au lycée français du Caire, arabophone, titulaire d’un DEA de Sciences Po), spécialiste de l’industrie audiovisuelle pour laquelle il a travaillé pendant dix ans, il est l’un des seuls de ses pairs à avoir passé et réussi le concours des Affaires étrangères pour devenir diplomate. Les autres attachés audiovisuels viennent aussi souvent des milieux professionnels du cinéma et de la télévision mais, en général, ils n’ont pas hérité dès l’enfance d’un tel capital international, la plupart d’entre eux quittant le Quai d’Orsay à la fin de leurs contrats. En fait, lorsqu’il est en poste en Turquie, Léonardo se comporte déjà en diplomate lorsqu’il met en relation les dirigeants du CNC et les professionnels de l’audiovisuel turc. Pour lui, qui a raté l’ENA deux fois, mais qui maîtrise parfaitement l’une des langues du concours d’Orient, c’est une perspective de carrière qu’il envisage.

23Son travail diplomatique est réalisé dans le contexte de la loi de 2004 de soutien à la production de cinéma, qui a favorisé la production turque et contribué à la croissance de la part de marché des films nationaux. Mais, selon Léonardo, ces financements ne sont accordés que sur critères subjectifs, c’est-à-dire si le sujet plaît au ministère de la Culture. Il a observé plus généralement une immixtion croissante du gouvernement islamo-conservateur de l’AKP (Parti de la Justice et du Développement, au pouvoir depuis 2002) dans tout le secteur audiovisuel. C’est ainsi qu’il a été approché par le syndicat des producteurs turcs, avec l’idée de créer un organisme turc indépendant de soutien au secteur sur le modèle du CNC. Léonardo leur a alors proposé de faire venir la directrice du CNC pour leur expliquer l’histoire de la création du centre lors d’une réunion en petit comité : » mon objectif ce n’est pas qu’il y ait 3000 personnes dans la salle, mon objectif c’est qu’il y ait 50 décideurs ». À travers ce projet, il entend « montrer de l’amicalité professionnelle » aux professionnels turcs. « Et je dis bien de l’amicalité non pas de l’amitié : un comportement amical ». L’idée est aussi de promouvoir le modèle institutionnel français qui « fait fantasmer le monde entier ». Dès les premiers mois de son entrée en poste, il a donc fait envoyer début septembre 2008 une invitation à Véronique Cayla, qui dirige alors le CNC, et qui accepte de venir pour, dit le courrier, « présenter l’histoire du système français de soutien au secteur du cinéma aux professionnels de ce grand pays de culture ». À la suite de cette visite, le ministère de la Culture turc a financé la visite d’une quinzaine de professionnels et de dirigeants politiques turcs à Paris afin qu’ils viennent observer le fonctionnement du CNC. L’année suivante, à l’occasion d’un échange avec le CNC sur un autre dossier, l’attaché audiovisuel a invité à nouveau Éric Garandeau, le successeur de Véronique Cayla, à venir : « Quelle est ma surprise de m’entendre dire : “avec joie, il vient passer quatre jours !”. Évidemment, grand bonheur du côté des Turcs ». La visite a abouti à la signature d’un memorandum entre le CNC et les professionnels turcs :

« En disant : “désormais le CNC vous assiste juridiquement dans la constitution de vos lobbies, vous donnera des conseils sur la loi que l’État turc va vous proposer”. Bref, le CNC devient le partenaire consultant. Pour moi, c’est terminé. Maintenant il faut qu’ils se parlent, qu’ils bossent ».

24Tout au long de ce rapprochement entre les deux parties, Léonardo explique avoir réussi à convaincre les pouvoirs publics turcs que les taxes sur la billetterie soient affectées directement à un CNC turc sans passer par le ministère des Finances. Mais il voudrait convaincre aussi les professionnels, réciproquement, de renoncer à leur exigence d’indépendance absolue du centre. Il aimerait aussi que les chaînes de télévision soient taxées, comme en France, au bénéfice de la production cinématographique. Pour Léonardo, c’est en cela que réside le succès de son travail :

« Le ministère de la Culture reconnaît que le CNC est son interlocuteur naturel et que le CNC est son conseiller dans l’élaboration de l’évolution du financement du cinéma : c’est totalement ce que j’ai mis en place (…) Indépendamment de ma fierté personnelle d’avoir monté et conduit ça, c’est l’illustration parfaite de la nécessité d’un agent diplomatique et audiovisuel. C’est de l’influence. C’est le modèle français. À quoi ça sert d’avoir le modèle français développé en Turquie ? Ça sert à deux choses : à la mise en action du principe de diversité. Ce système de production la garantit la diversité des contenus. (…) Mais par ailleurs, ce système-là rapproche les intérêts stratégiques côté français dans les négociations internationales sur le droit d’auteur et sur la circulation commerciale des biens culturels, notamment au sein de l’Organisation mondiale du commerce. (…) Là, désormais, les Turcs commencent à se dire, nous aussi, notre culture dans le cadre de la diversité doit être protégée du rouleau compresseur américain. (…) Et pour nous, avoir une structure frère ou sœur du CNC, c’est avoir des positions quasiment communes dans la négociation commerciale internationale. C’est pour ça que j’ai fait mon boulot de diplomate. Ce n’est pas seulement mon boulot d’attaché audiovisuel de promotion des contenus, mais c’est un vrai boulot de diplomate ».

25Parallèlement à ces négociations, Léonardo a d’ailleurs défendu le soutien d’un film kurde en langue kurde par le fonds Sud, alors que les films produits par la Turquie en sont normalement exclus car la Turquie bénéficie déjà du soutien du programme européen Eurimages. Il défend néanmoins l’identité kurde du film et, malgré les réticences initiales du Quai d’Orsay, le film est finalement soutenu. En 2011, il était aussi en train d’aider les associations turques de collecte de droits d’auteur à se structurer sur le modèle de la Sacem (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique) en France. Cependant, malgré les multiples efforts déployés par Léonardo et son successeur, le projet de d’exportation du modèle français du CNC n’a pas abouti pour différentes raisons.

Un modèle inadapté aux spécificités du secteur cinématographique turc

26Bien qu’il soit difficile de tirer de nos entretiens des conclusions définitives sur les raisons de l’échec de l’exportation du modèle français dans le système turc, plusieurs facteurs permettent de formuler des hypothèses explicatives. Dans le contexte du renouveau de la production cinématographique nationale, les autorités turques ont eu quelques velléités de venir accompagner cette croissance. Mais si les professionnels turcs sont séduits par le système français, ils restent d’abord les acteurs d’un secteur culturel vulnérable, qui en outre, se méfient de plus en plus des immixtions jugées intempestives du pouvoir dans les affaires culturelles.

Le cinéma, un secteur longtemps ignoré par les pouvoirs publics

  • 13 Des années 1960 jusqu’à la moitié des années 1970, le cinéma turc produisait en moyenne 150 films p (...)
  • 14 D’autres raisons ont également participé, dans une moindre mesure, à cette situation comme la détér (...)
  • 15 Ibid., p. 3.

27Le cinéma en Turquie a longtemps été considéré comme un secteur d’activité relevant exclusivement d’un mode de financement privé. Après avoir connu une période faste dans les années 1960 et 1970 (appelée période Yeşilçam du nom de la rue où étaient produit les films de ce premier âge d’or) (Kirel, 2005) grâce à un marché national très dynamique13, le cinéma turc a traversé une très forte crise. À l’instar de ce qui s’est passé pour les autres cinématographies européennes, à l’exception de l’Italie jusqu’à la moitié des années 1970 (grâce à la forte fréquentation des salles et aux investissements étrangers, notamment américains) et de la France (du fait de la politique cinématographique impulsée par le CNC), l’industrie cinématographique turque s’est écroulée, notamment sous l’effet de la concurrence de la télévision14. C’est ce que montre avec humour le film turc Vizontele de Yılmaz Erdoğan (2001). Avec l’effondrement de la production nationale, c’est toute l’industrie qui pâtit de cette crise : ainsi sur les 37 films tournés en 1995 et 1996, seulement une dizaine furent diffusés sur les grands écrans15 ; quant au nombre de salles, il a baissé de 87 %.

Figure 2 . Nombre de films turcs produits par an entre 1980 et 2013

Figure 2 . Nombre de films turcs produits par an entre 1980 et 2013

La production cinématographique turque a connu une forte crise du milieu des années 1980 jusqu’à la fin des années 1990 (le pic des années 1980 correspond en réalité à la croissance des productions de films érotiques). Source : Antrakt (OEA, 2014b, p. 118).

28Mais à partir de la fin des années 1990, la production de séries et de fictions turques est repartie à la hausse grâce à la demande émanant des nouvelles chaînes de télévision privées créées quelques années auparavant. Cette croissance des fictions pour la télévision a eu un impact à la fois économique et artistique sur la production cinématographique (Erus, 2007). Cependant, le facteur le plus significatif, et le plus décisif, sur ce renouveau est largement imputable à la création d’un premier système de soutien public au cinéma en 2004 (Behlil, 2010, p. 7). Longtemps réclamée par les professionnels du cinéma, il s’est concrétisé par la loi n° 5224 sur « l’évaluation, la classification et le soutien aux films de cinéma », entrée en vigueur en 2004. Elle a été élaborée par la Direction générale du droit d’auteur et du cinéma, responsable de toutes les activités liées à la politique du film, au sein du nouveau ministère de la Culture et du Tourisme (qui, la même année, ont fusionné). Fin 2011, la Direction générale du droit d’auteur et cinéma a été divisée en deux unités distinctes au sein du ministère, la Direction du cinéma et la Direction du droit d’auteur. La loi sur le cinéma réglemente entre autres la certification de film, le fonds de soutien national pour la production de films, la promotion et les événements culturels connexes.

Cette grande affiche du film Ertuğrul 1890 a été prise sur la place Taksim au cœur du quartier européen d’Istanbul. Soutenu par les ministères de la Culture et du Tourisme, le film raconte le naufrage d’un bateau de l’empire ottoman, dont une partie de l’équipage a été sauvée par la marine japonaise, et célèbre l’amitié turco-japonaise.

(© D. Marchetti, 5 décembre 2015).

29Bien qu’il ne soit pas possible de soutenir que ce type d’aide ait été inspiré par le modèle français, les combats que les professionnels français et le ministère de la Culture ont menés pour défendre l’exception culturelle dans les années 1990 et faire adopter la Convention de l’UNESCO sur la diversité culturelle ont participé à diffuser l’idée d’une légitimité d’un soutien public au cinéma. Ce n’est pas un hasard si à la fin des années 1990 et au début des années 2000 un certain nombre d’États, notamment au sein de l’Union européenne, ont adopté des mesures allant dans ce sens même si elles ont été déclinées différemment selon les pays membres en fonction des contraintes et des spécificités de chacun.

  • 16 Dans ce projet, TÜSAK (Türkiye Sanat Kurulu) serait composé de onze membres (6 artistes et spéciali (...)

30Si, en Turquie, l’État a commencé à apporter un soutien au cinéma, ce domaine n’a néanmoins jamais été considéré comme relevant du champ artistique. Ainsi la fiscalité sur les cinémas n’est pas la même que dans les autres secteurs artistiques. Il faut aussi évoquer le changement qui affecte la politique culturelle turque depuis les années 2000. Alors que la politique culturelle de la jeune République correspondait au mouvement général décrit par P. Poirrier selon lequel « la mise en œuvre de politiques publiques de la culture […] est étroitement liée à la construction et à la consolidation des États nations » (Poirrier, 2011, p. 11), le gouvernement de l’AKP affiche la volonté d’un véritable aggiornamento de ce modèle, qui a été largement inspiré par la France et impulsé par des élites résolument modernistes et laïques. En effet, en mai 2013, se référant explicitement à un modèle britannique de politique culturelle, le ministère de la Culture et du Tourisme a présenté ex nihilo un projet de loi controversé instituant un Conseil des arts de Turquie (TÜSAK)16 et a annoncé sa volonté de privatiser les théâtres et les opéras nationaux jugés trop élitistes. La création de ce Conseil des arts permettrait ainsi au pouvoir de rompre avec le clientélisme culturel des élites occidentalisées et pourrait ainsi mieux servir une démocratisation culturelle nécessaire pour satisfaire les aspirations conservatrices de la « nouvelle Turquie » (Polo, Üstel, 2014).

31Malgré ces avancées réelles, le financement public du cinéma reste limité. Il faut également évoquer la stratégie des professionnels turcs qui se tournent vers d’autres sources de financement comme les coproductions ou les financements européens, notamment à travers le programme Eurimages du Conseil de l’Europe (Yilmazok, 2012). En revanche, la Turquie, qui est engagée dans un processus d’adhésion à l’Union européenne, connaissant certes des blocages et dont l’issue reste incertaine, n’a pas profité des instruments communautaires de financement du cinéma. Le rapport 2014 de la Commission européenne sur les progrès réalisés par la Turquie en vue de l’adhésion à l’UE souligne l’absence de progrès significatifs dans le domaine de la culture (Commission européenne, 2014, p. 69). Il précise que la Turquie n’a pas encore signé le programme culturel de l’Union européenne « Creative Europe »17 et s’inquiète des menaces qui pèsent sur les membres d’institutions culturelles ayant participé aux manifestations de Gezi en 2013. Il regrette enfin que la Turquie n’ait toujours pas ratifié la Convention de l’UNESCO sur la diversité culturelle qu’elle avait pourtant votée.

Un champ professionnel fragile et méfiant à l’égard de l’État

32On a souligné plus haut qu’une des caractéristiques fondamentales du CNC était la participation des professionnels au processus d’élaboration des politiques audiovisuelles. Ainsi, la stratégie d’exportation du modèle du CNC repose autant sur le système d’aide que sur l’organisation et le type de relations qu’elle a permis de fonder entre les autorités publiques et les organisations professionnelles. Mais le secteur audiovisuel turc présente des caractéristiques qui diffèrent fortement de son équivalent français et participent en partie à l’échec du transfert du modèle français en Turquie. Enfin, la méfiance réciproque entre les professionnels et l’État ne facilite pas la mise en place d’un système qui repose précisément sur une relation de bienveillance mutuelle.

  • 18 Cet état de fait n’est pas propre à ce secteur mais il caractérise un système économique où les syn (...)

33Il faut tout d’abord distinguer le secteur de la télévision de celui du cinéma. Alors que la télévision est le secteur industriel où les conditions de travail sont assez précaires et les droits intellectuels ne sont pas respectés18, les organisations les plus actives contre ces pratiques (non) professionnelles sont celles des métiers du cinéma. C’est particulièrement vrai pour les syndicats qui, sont en outre, capables de se mobiliser dans la vie socio-politique turque comme ce fut le cas lors des protestations de Gezi, en juin 2013 (Toy Par, 2013). En Turquie, les premières organisations professionnelles du cinéma ont vu le jour dans les années 1940, notamment les associations de producteurs. Mais l’instabilité politique et les coups d’État en 1960, 1971 et 1980 ont conduit à leur fermeture. C’est à partir des années 1990 avec l’apparition des chaines de télévision privées et le redressement du cinéma turc que le secteur éprouve de nouveau le besoin de s’organiser. Plusieurs organisations voient le jour comme :

TESİYAP (Union professionnelle des producteurs de télévision et de cinéma)19 : créée en 2003, c’est la plus importante par le nombre de ses adhérents ;

FİYAB (Association professionnelle des producteurs de films)20 : fondée à Ankara en 2005, elle rassemble plus de 400 membres et est membre de la Fédération Internationale des Associations des Producteurs de Films (FIAPF)21, qui est basée en France.

SE-YAP (Association turque des producteurs de films)22 : née en 2007, membre de la FIAPF, SE-YAP défend les intérêts des producteurs des œuvres de 35 mm (projetées sur les écrans de cinéma) avec l’objectif de protéger, de poursuivre, collecter et de distribuer les droits d’auteur.

34Cependant,ces organisations sont parfois concurrentes et peinent à s’entendre pour négocier avec les pouvoirs publics. En 2010, pour surmonter les différents points de vue et tenter de peser davantage dans leurs négociations, les organisations professionnelles se sont regroupées pour former « l’Union de la force » (Güç Birliği). Cette organisation qui rassemble les associations de producteurs, de distributeurs et de diffuseurs a été formée précisément pour présenter un point de vue concerté entre les différentes branches du secteur dans leurs relations avec les autorités publiques turques. Il serait évidemment excessif de voir dans cet effort de rassemblement le résultat de la diffusion d’un modèle français. En Turquie, contrairement à la France, le secteur reste encore morcelé et presque artisanal. Les membres d’organisations professionnelles interrogées confessent que le modèle français leur paraît séduisant mais irréaliste compte tenu de la faiblesse relative du marché national. Si la production connaît une croissance spectaculaire, le cinéma reste en effet une activité marginale, et à quelques exceptions près, la plupart des films sont réalisés avec de petits budgets (EAO, 2014b). En outre, comme nous l’avons vu, jusqu’en 2004, l’État ne manifestant pas un intérêt particulier pour ce domaine, il ne se préoccupait pas de la production cinématographique qui relevait uniquement de financements privés.

  • 23 Kış uykusu (Sommeil d’hiver), le dernier film de Nuri Bilge Ceylan, Palme d’or à Cannes en 2014, a (...)

35Bien que l’industrie cinématographique turque reste un secteur économique marginal, sa bonne santé et sa croissance confortent pour certains, comme les grosses maisons de production, l’idée qu’elle a trouvé sa propre dynamique malgré une politique de soutien limitée. En outre, certains réalisateurs primés dans les festivals internationaux, comme par exemple Nuri Bilge Ceylan, bénéficient d’un intérêt de producteurs étrangers, notamment français23. Mais pour Ayşe Tor Par et Ece Vitrinel (2011, p. 4), le succès économique du cinéma turc est à relativiser dans la mesure où il repose sur quelques productions qui attirent à elles seules plus de la moitié des entrées, les autres sorties restant quasi confidentielles. Ce grave déséquilibre menace la stabilité du système et révèle sa forte vulnérabilité.

  • 24 Citons pêle-mêle les manifestations contre les accords franco-américains dit « Blum-Byrnes » en 194 (...)
  • 25 Today’s Zaman, « Ministry’s cinema funding important but not enough », 13 septembre 2014.

36Enfin, le modèle du CNC repose sur une forte collaboration entre les pouvoirs publics et les organisations professionnelles. Bien entendu, ces bonnes relations ne sont pas exemptes de tensions et l’histoire de la politique cinématographique française depuis 1946 est marquée par de nombreuses crises et confrontations24. En réalité, si les organisations professionnelles turques ont accueilli avec satisfaction les lois d’aide au cinéma de 2004, elles ont rapidement mesuré les risques d’une intervention du pouvoir dans l’attribution des subventions. Selon Léonardo, c’est même cette menace qui les a convaincues de solliciter une expertise française. Mais il n’y a pas de réelles collaborations avec la Direction du cinéma de ministère de la Culture et c’est même plutôt la méfiance qui perdure. Les organisations professionnelles dénoncent notamment une gestion opaque du fonds d’aide et des droits d’auteur en estimant qu’ils ne redistribuent pas tous les fonds récoltés par la taxe sur les billets ou que la rémunération des auteurs n’est pas correctement exécutée. Elles regrettent aussi que le fonds soit trop faiblement doté et qu’il ne permette pas non plus de soutenir la distribution des films turcs25.

37En outre, ces dernières années, plusieurs épisodes témoignent de la volonté du pouvoir de promouvoir une nouvelle politique culturelle plus ouvertement conservatrice. Nous avons évoqué précédemment le projet de la création d’un Conseil des arts (TÜSAK) qui ne devrait pas concerner la gestion du fonds d’aide au cinéma. Mais les professionnels du cinéma restent méfiants et ils ont d’ailleurs participé aux côtés des représentants de la communauté artistique et des syndicats (comme Kültür Sanat ve Turizm Emekçileri Sendikası, en abrégé Kültür Sanat Sen, l’Union syndicale des employés du [ministère] de la culture, de l’art et du tourisme) à la dénonciation de ce projet. Ils ont déclaré que le Conseil des arts deviendrait « un élément d’oppression et de censure dans les institutions culturelles… car le gouvernement ne soutiendra que les projets artistiques proches de sa vision politique »(Kültür Sanat Sen, 2013). Plus que tout, ils redoutent l’immixtion de l’État dans la définition des projets artistiques (Birkiye, 2012) et dénoncent les menaces récurrentes sur leur liberté de création26. En mars 2014, plusieurs cinéastes (Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem, Onur Ünlü, etc.) et organisations professionnelles (Yeni Sinema Hareketi [Mouvement du cinéma nouveau], SE-YAP, Anadolu Kültür [Culture Anatolie], Belgesel Sinemacılar Birliği [Union des documentaristes], etc.) ont envoyé une lettre ouverte au ministère de la Culture pour dénoncer la censure. En octobre 2014, lors du festival de cinéma d’Antalya, plusieurs documentaires qui portaient sur les événements de Gezi ont été retirés de la programmation, déclenchant une fois encore des protestations contre l’État censeur27. Enfin, lors du dernier festival de cinéma organisé par IKSV en avril 2015, la projection d’un documentaire sur le PKK a été interdite par le ministère de la Culture, officiellement, pour des raisons d’autorisation administrative. Pour protester contre cette décision qualifiée d’acte de censure, professionnels et organisateurs du festival ont décidé d’annuler la compétition officielle et la cérémonie de clôture du festival28.

38La tentative d’exporter le modèle français du CNC en Turquie est donc restée inaboutie. Il semble difficile d’identifier avec certitude les acteurs qui ont pris l’initiative de ce projet, les professionnels selon les uns, les autorités françaises et ses représentants selon les autres. Si le système français séduit les professionnels turcs, ces derniers peinent à se coordonner tout en restant également très méfiants à l’égard des interventions du pouvoir dans la définition de leurs contenus.

39En revanche, le fait qu’il n’y ait pas eu de CNC turc ne signifie pas l’absence d’un impact, au moins de manière indirecte, de la politique cinématographique française sur le système turc. D’abord, cette politique sectorielle et plus largement, la politique culturelle française a circulé en Europe et au-delà, comme un modèle unique d’une politique publique de soutien public à la culture. Par son importance et son ancienneté, il a circulé à l’étranger et nourri des projets similaires, publics ou privés Enfin, le renouveau des politiques cinématographiques en Europe est largement imputable aux mobilisations initiées par les professionnels du cinéma et les pouvoirs publics français au niveau communautaire dans les années 1980 et au niveau mondial dans les années 1990 (négociations du GATT) et 2000 (dans le contexte de l’OMC et du la Convention de l’UNESCO sur la diversité culturelle).

40À défaut d’une exportation institutionnelle aboutie, l’attachée qui a succédé à Léonardo s’est donc limitée à la promotion du cinéma français, à de la coopération technique et à une forme d’ingénierie culturelle, ce qui constitue le fonds de commerce traditionnel des attachés audiovisuels dans les pays émergents, en apportant une expertise et parfois un soutien logistique aux organisations professionnelles, aux institutions culturelles privées ou aux fondations turques. Elle participe ainsi, comme Léonardo le faisait, à l’organisation et aux lancements de divers festivals (de courts-métrages, films d’animation, documentaires), au maintien et à la mise en place d’échanges entre professionnels français et turcs (comme les rencontres professionnelles Meeting on the bridge pendant le festival de cinéma organisé par IKSV). Elle reste, en outre, un partenaire incontournable pour mettre en relation les professionnels turcs avec des organisations françaises pour participer à des formations et spécialisations professionnelles, pour encourager la participation à des festivals, et plus généralement pour favoriser tout type d’échanges entre les deux pays.

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Notes

1 Pour un exemple, voir la contribution d’Abdelfettah Benchenna dans cet ouvrage.

2 C’est l’un des trois axes de « l’activité européenne et internationale du CNC » selon son rapport d’activité au moment de l’enquête (« soutien des professionnels français contribuant au rayonnement international de la France, à travers notamment l’exportation et la coproduction »). Les deux autres axes visent à « sécuriser juridiquement les politiques de soutien auprès de la Commission européenne », en particulier dans le cadre de la négociation du partenariat transatlantique avec les États-Unis, et donner « un appui technique, juridique ou financier » aux professionnels et aux institutions étrangères (CNC, 2013a, p. 64).

3 Les États-Unis ont signé des accords de coproduction avec presque une centaine d’États afin de favoriser la délocalisation des tournages ou de la postproduction. Contrairement à la France, ces coproductions sont toujours majoritaires, l’essentiel des budgets et du financement demeurant étatsuniens (Miller, 2001).

4 C’est ce que rappelle l’ancien directeur du CNC de 2011 à 2013, citant les accords de coproduction noués entre la France et cinquante autre pays : « Par ailleurs, nous entretenons une importante tradition d’échanges cinématographiques avec le reste du monde, qui est inscrite quasiment dans l’ADN de notre système. Cette ouverture de notre système se traduit par une politique très active en matière de coproduction et de coopération, sans doute la plus dynamique au monde (…) Les cinéastes expriment un besoin fort de la France pour faire leurs films et la France a besoin de nouveaux talents pour se renouveler. Je me suis beaucoup déplacé depuis mon arrivée à la tête du CNC et j’ai souvent entendu ici et là en Turquie, en Afrique : “quand on veut faire un film, on se tourne assez naturellement vers la patrie du cinéma, la France”. Les Cambodgiens, les Sud-Américains, ne disent pas autre chose » (Garandeau, 2011, p. 60-61).

5 Écran Total, n°36, 8 juin 1994.

6 Diplômé d’HEC, de l’Université de Cologne, et de l’ENA (promotion 2001), conseiller d’État, collaborateur de Bernard Brochant lors de la rédaction du rapport sur la création de France 24, détaché au ministère des Affaires étrangères en 2005 pour le Proche-Orient, il a été nommé par Véronique Cayla en février 2010 au CNC.

7 L’idée de diversité culturelle s’inscrit dans la continuité de celle d’exception culturelle défendue par les Français lors des négociations sur la création de l’OMC : « Les responsables français lancent à la fin de 1998, l’idée de diversité culturelle. Elle repose sur trois prémices : premièrement renoncer à la posture défensive, symbolisée par l’exception et prendre l’initiative en substituant à la logique commerciale une logique culturelle. Deuxièmement, extraire la question du cadre de la rivalité transatlantique et lui donner une dimension universelle. Troisièmement, faire du rééquilibrage culture-commerce un pilier de la construction d’un ordre juridique international destiné à réguler la mondialisation (…) Un soutien fort fut trouvé dans la diplomatie canadienne. (…) C’est l’UNESCO qui a été l’enceinte des travaux et débats qui ont abouti à l’adoption de la convention sur la diversité culturelle, le 20 octobre 2005 (par une majorité de 146 voix, avec deux voix contre – États-Unis, Israël – et quatre abstentions). Ce texte reconnaît la double nature (économique et culturelle) des biens et services qui ne peuvent être réduits à leur valeur marchande. Il reconnaît que les États ont le droit de mettre au point des politiques de soutien à l’expression culturelle en vue d’assurer une vraie diversité. Il donne force de loi internationale au principe de la diversité culturelle en l’inscrivant comme tel dans le droit positif et non comme un appendice du droit commercial » (Musitelli, 2006, p. 12).

8 Carte réalisée par l’auteur. Source : CNC, http://www.cnc.fr/web/fr/accords-internationaux

9 Décret n° 2012-543 du 23 avril 2012 relatif aux aides aux cinémas du monde.

10 Depuis la création de l’OMC et jusqu’en 2002, les États-Unis ont conclu cent douze accords bilatéraux avec des pays tiers. « La préférence des États-Unis de négocier au niveau bilatéral n’est pas neutre, elle leur permet d’obtenir de leurs partenaires commerciaux davantage de libéralisation, précisément pour les biens et services culturels. Ils contournent donc les règles commerciales multilatérales pour parvenir au niveau bilatéral à la libéralisation du secteur culturel. Il est d’ailleurs affirmé que ce faisant, les États-Unis ont pour objectif de vider de sa substance la future convention sur la diversité culturelle visant la préservation des contenus culturels et des expressions artistiques qui est en cours d’élaboration à l’UNESCO » (Mayer-Robitaille, 2004).

11 Les États-Unis ont ainsi posé comme prérequis à l’ouverture des négociations la diminution des quotas de films coréens en salle de 40 % à 20 % en 2006.

12 Huit entretiens ont été effectués entre le 8 octobre 2008 et le 13 janvier 2009, puis deux autres les 1er et 25 août 2011.

13 Des années 1960 jusqu’à la moitié des années 1970, le cinéma turc produisait en moyenne 150 films par an (Arslan, 2009).

14 D’autres raisons ont également participé, dans une moindre mesure, à cette situation comme la détérioration de l’économie turque (coût du billet multiplié par deux) ainsi que l’instabilité sociale et politique qu’a connue le pays, dissuadant les familles de fréquenter ces lieux (Behlil, 2010).

15 Ibid., p. 3.

16 Dans ce projet, TÜSAK (Türkiye Sanat Kurulu) serait composé de onze membres (6 artistes et spécialistes des activités artistiques et 5 représentants de l’administration) tous nommés par le Conseil des ministres sur proposition du ministre de la Culture. Il serait principalement financé par un fonds issu des revenus de la loterie nationale et son soutien aux projets artistiques ne dépasserait pas 50 % du coût des projets.

17 https://eacea.ec.europa.eu/europe-creative_fr.

18 Cet état de fait n’est pas propre à ce secteur mais il caractérise un système économique où les syndicats jouent un rôle mineur, suite à leur mise au pas par le pouvoir après le coup d’État de 1980 (voir Koç, 1998).

19 Televizyon ve Sinema Filmi Yapımcıları Meslek Birliği: http://www.tesiyap.com/.

20 Film Yapımcıları Meslek Birliği: http://fiyab.org.tr/tr/ana-sayfa.php.

21 http://www.fiapf.org/. Il faut noter que la FIAPF organise et réglemente une cinquantaine de festivals de cinéma dans le monde parmi les plus importants (Cannes, Berlin, Venise, Locarno, etc.) et pour la Turquie, le Festival du film d’Istanbul en avril et celui d’Antalya en octobre.

22 Sinema Eseri Yapımcıları Meslek Birliği : http://www.se-yap.org.tr/.

23 Kış uykusu (Sommeil d’hiver), le dernier film de Nuri Bilge Ceylan, Palme d’or à Cannes en 2014, a été coproduit et distribué par la société française Memento Films.

24 Citons pêle-mêle les manifestations contre les accords franco-américains dit « Blum-Byrnes » en 1947, les protestations contre la censure pendant la guerre d’Algérie en 1961 (« manifeste des 121 ») ou contre les bonnes mœurs (avec l’interdiction du film de Rivette La religieuse en 1965), les mobilisations contre le renvoi du directeur de la Cinémathèque Henri Langlois en février 1968 et pour suspendre le festival de Cannes en mai-juin 1968 ; les grèves contre une fiscalité trop lourde (entre 1965 et 1967), et plus récemment les débats autour de la nationalité des films (affaire Jeunet) ou de la rémunération des acteurs.

25 Today’s Zaman, « Ministry’s cinema funding important but not enough », 13 septembre 2014.

26 Voir le site internet Siyah Bant (le ruban noir) qui répertorie les différents cas individuels de censure artistique en Turquie : www.siyahbant.org. Néanmoins, il faut rappeler que la censure et la pression sur les artistes n’a pas commencé avec l’AKP. C’est une pratique ancienne exercée par tous les gouvernements qui se sont succédé à la tête du pays (cf. Mutlu, Koçer, 2012 ; Berktaş, 2013).

27 Radikal, « Altın Portakal’dan 10 jüri üyesi istifa etti » [Démission de 10’ membres du jury du festival de l’Orange d’or d’Antalya), 10 octobre 2014 [en ligne] URL : http://www.radikal.com.tr/kultur/altin-portakaldan-10-juri-uyesi-istifa-etti-1217274/ [consulté le 3 octobre 2016].

28 Radikal, http://www.radikal.com.tr/kultur/bakanlik_bakur_sansurunde_iksvyi_sucladi-1334925, 14 avril 2015.

Table des illustrations

Titre Figure 1. L’évolution des parts de marché du cinéma turc en Turquie (2002-2013)
Légende Source : Antrakt.
URL http://books.openedition.org/cjb/docannexe/image/1222/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 12k
Légende Les affiches de ce cinéma situé dans l’artère centrale de la partie européenne d’Istanbul (la rue de l’indépendance) montrent bien le poids du cinéma national – deux films sur quatre – dans la programmation. Pourtant, le Beyoğlu Sineması est soutenu par Europa Cinemas, qui est le premier réseau de salles à programmation majoritairement européenne. Ce programme a été créé en 1992 grâce au financement du programme MEDIA (Europe Créative) et du Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC).
Crédits (© D. Marchetti, 5 décembre 2015).
URL http://books.openedition.org/cjb/docannexe/image/1222/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 3,1M
Titre Carte 1. Accords de coproduction signés par le CNC entre 1965 et 20138
Légende Les accords excluent les États-Unis et l’Asie du Sud-Est, ainsi que les pays les plus pauvres, en Afrique, au Proche et au Moyen-Orient, ainsi qu’en Asie centrale. En revanche, les accords les plus récents (en gris foncé) ont concerné les grands pays émergents stratégiques et toute l’Europe de l’Est. Source : CNC.
URL http://books.openedition.org/cjb/docannexe/image/1222/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Figure 2 . Nombre de films turcs produits par an entre 1980 et 2013
Légende La production cinématographique turque a connu une forte crise du milieu des années 1980 jusqu’à la fin des années 1990 (le pic des années 1980 correspond en réalité à la croissance des productions de films érotiques). Source : Antrakt (OEA, 2014b, p. 118).
URL http://books.openedition.org/cjb/docannexe/image/1222/img-4.png
Fichier image/png, 72k
Légende Cette grande affiche du film Ertuğrul 1890 a été prise sur la place Taksim au cœur du quartier européen d’Istanbul. Soutenu par les ministères de la Culture et du Tourisme, le film raconte le naufrage d’un bateau de l’empire ottoman, dont une partie de l’équipage a été sauvée par la marine japonaise, et célèbre l’amitié turco-japonaise.
Crédits (© D. Marchetti, 5 décembre 2015).
URL http://books.openedition.org/cjb/docannexe/image/1222/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M

© Centre Jacques-Berque, 2017

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