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Le Maroc au présent

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et al.

Partie 4. Cultures et langues

Amun Style ou le foisonnement de la musique amazighe engagée dans le Sud-Est

Jacopo Granci

Texte intégral

1La musique engagée du Sud-Est constitue une « chanson nouvelle », une réalité relativement récente dans le panorama musical amazigh marocain. Jusqu’aux années 90, ce genre de produit n’existait pas. Il reste pour l’instant confiné à une dimension régionale, exception faite des réseaux militants. Le Sud-Est auquel nous faisons ici référence n’existe pas d’un point de vue administratif. Partagé entre plusieurs provinces réunies dans quatre régions différentes, il désigne pourtant un espace géographiquement homogène, qui part du Haut Atlas oriental et s’étend jusqu’au désert de la frontière algérienne. Historiquement peuplé par des confédérations tribales berbérophones, ses habitants partagent une continuité linguistique et coutumière, en plus d’un passé commun de résistance au colonisateur français. Malgré cela, la tendance à l’(auto)identification régionale et l’attachement au principe de l’unité territoriale – avec le rejet du découpage actuel qui en découle – relèvent d’une prise de conscience identitaire assez « jeune » à laquelle a contribué la floraison musicale que nous allons explorer.

2« Il s’agit d’une chanson nouvelle, parce que avant, le Sud-Est, contrairement à d’autres régions berbères, n’avait pas un vrai style musical auquel l’associer. Bien que notre héritage soit riche de chants et danses collectives, de rythmes et sonorités différentes, les gens ont toujours écouté la musique du Souss ou du Moyen Atlas. Ce dernier surtout reste un milieu prolifique en termes de chanteurs, mais malheureusement ils n’ont rien donné à la cause amazighe, et ils se trouvent relégués au rang de folklore. Mon intention était de rompre avec ce modèle et de restituer sa dignité à la création dans ses dimensions poétique et politique. »

3Ces propos sont issus d’un long entretien mené avec Moha Mallal, poète et chanteur du groupe homonyme, natif du petit village de Tamalte (vallée du Dadès) et aujourd’hui professeur d’arts plastiques à l’université de Ouarzazate. Artiste polyvalent (il est aussi peintre et caricaturiste), Mallal peut être considéré comme l’initiateur de cette « nouvelle scène ».

Conscience amazighe

4Au Maroc, la liaison entre musique et appartenance identitaire (amazighe) n’est pas un fait nouveau, comme en témoignent les exemples du groupe Ousman (du Souss) dans les années 70 et, plus récemment, les artistes Khalid Izri (Rifain) et Fatima Tabaamrant (Soussie). Mais il s’agit là d’expériences isolées, contrairement au foisonnement des groupes (une trentaine recensés) de la dernière décennie, avec des traits spécifiques et des caractéristiques propres : utilisation des instruments « modernes » (basse, batterie et surtout guitare) à côté des percussions (bendir) et d’autres repères traditionnels (flûte, luthar) ; des textes engagés où la revendication linguistique et culturelle est associée au combat social d’une population en quête de rédemption et à la nécessité de recouvrer une mémoire collective aux teintes héroïques ; le jeune âge des chanteurs et des musiciens (étudiants à l’université en large majorité) et leur ancrage aux déclinaisons locales dans le mouvement amazigh.

5C’est dans les années 80 que Moha Mallal commence à écrire ses premiers poèmes et à enregistrer le son de sa guitare sur des cassettes qui circulent dans les facultés. A cette époque, il fait la connaissance des pionniers de l’activisme amazigh, il reçoit les échos du printemps berbère en Algérie, et il écoute les chansons des Kabyles Idir et Aït Menguellet. Ainsi il « forge [sa] conscience » : « Je me rappelle que dans les cours à la fac, on avait plusieurs textes à étudier où les Berbères étaient présentés comme des sauvages qui ne connaissaient même pas le pantalon avant l’arrivée des Arabes et de l’islam. Le mensonge et l’ignorance m’ont frappé. C’était fini pour moi le temps d’accepter tout ça. »

6Au début des années 90, Moha Mallal commence à jouer en public à Goulmima, à l’invitation de l’association socioculturelle Gheris (devenue ensuite Tilelli, « la liberté »), très active à cette époque malgré les frictions avec les autorités qui toléraient mal l’« hétérodoxie berbériste ». Toujours à Goulmima et durant la même période, d’autres artistes prennent la guitare et contribuent à la fixation du genre qui sera appelé par la suite Amun Style : « Amun, c’est le Dieu des dieux dont quelques monuments sont érigés à Siwa, à l’ouest de l’Egypte, où d’autres Imazighen [pl. de Amazigh] comme nous vivent encore. D’après mes recherches, Amun vient du mot amazigh tamunt qui veut dire « l’union », et aussi « la fraternité ». Dans notre cas, Amun symbolise le mélange stylistique qu’on propose et aussi l’esprit solidaire qui rassemble les artistes et les activistes du Sud-est ».

7« Afuss goufuss » (main dans la main), chante le groupe Imal, autre précurseur du genre, dans le morceau Tiwizi (solidarité). « Un appel à redécouvrir le respect pour soi et pour l’autre, à retrouver les anciennes alliances contre un pouvoir qui ne cesse de nous mépriser. Tiwizi est aussi une invitation au partage des biens et des souffrances collectives, comme à l’époque de Zayd U Hmad », le dernier résistant de la région auquel le chanteur du groupe Youssef Ziri rend hommage dans son album (titré du nom du guerrier). « Maintenant la guitare a remplacé le fusil », affirme-t-il, lançant un refrain qui revient fréquemment dans les entretiens avec les interprètes de l’Amun Style. Leur rejet de la situation actuelle et le désir de changement émergent d’ailleurs dans le choix évocateur des noms donnés aux groupes : Tagrawla (la révolution), Tawargit (le rêve), Imal (l’avenir), Luland (les nouveau-nés), Iylaln (les ailes), Imenza (les ancêtres), pour n’en citer que quelques-uns.

« Terre salée »

8Les années 90 voient aussi l’évolution du mouvement amazigh à l’échelle nationale, qui dépasse le cadre strictement associatif et élitaire du début pour investir les universités grâce aux étudiants du MCA (Mouvement culturel amazigh). Entre-temps, la revendication identitaire a fait son entrée timide dans le débat politique officiel avec la rédaction de la Charte d’Agadir (1991), première feuille de route du mouvement qui sera suivie dix ans après par le plus exhaustif Manifeste amazigh (2000).

9« Je ne pensais pas pouvoir devenir un chanteur professionnel. Ce sont les associations et les étudiants du MCA dans les facultés qui m’ont littéralement poussé sur scène », poursuit Mallal qui – l’époque des cassettes démodée – vient d’enregistrer son huitième album, Amersal (« Terre salée »). « Il s’agit d’un phénomène naturel qui attaque la terre fertile et la rend totalement stérile par l’excès de sel. Ce qui mène vers des crises économiques, sociales et culturelles. J’ai bien aimé ce titre car il résume tous les malheurs des habitants du Sud-Est marocain. C’est le portrait d’un pays où ses authentiques habitants sont écartés. Sur leur terre devenue salée, les plantes ne poussent plus et l’eau y stagne. Ils songent alors à migrer, laissant derrière eux des maisons en ruine et des chemins que recouvrent des herbes sauvages. »

10En effet, ce territoire, bien que riche de ressources minérales (argent et fer), est caractérisé par une économie essentiellement rurale et une marginalité sociale visible dans le manque d’infrastructures (routes, écoles, hôpitaux) et de tissu industriel. Depuis l’indépendance du Maroc, l’absence de politiques de développement – une punition de Rabat face à la dissidence dont la région a fait preuve à plusieurs reprises, assurent les activistes locaux – a poussé une partie considérable de ses habitants à la quitter et à rejoindre les réseaux migratoires (internes, vers les grandes villes côtières, et externes). L’attraction touristique exercée par les palmiers des oasis et les kasbah, parsemés entre l’Atlas et le désert, ne suffit pas à faire face à une carence structurelle. Dans cette condition, confie Moha Mallal, « défendre l’amazighité, c’est un besoin qui vient tout seul […], il se traduit dans la recherche des bons poèmes et d’une belle musique. Pour qu’ils puissent raconter l’enclavement dont la région souffre […], et en même temps pour exalter la grandeur de ceux qui ne renoncent pas à la dignité. Le cas d’Imider est emblématique. Un village entier s’est soulevé contre l’exploitation des richesses locales [argent, eau] et, depuis une année, résiste aux intimidations de la société minière et à la répression des autorités. Impossible de rester en silence [il fait référence à la chanson Inkerd Imider ! « Imider se révolte ! », 2012] ».

11Le combat de l’Amun Style ne peut pas faire abstraction de la langue, premier repère identitaire pour tous les Amazighs. « Plus jamais je ne pleurerai en silence », annonce Mallal dans le poème Yuda (« Assez pleuré ») pour affirmer que sa langue, le tamazight, n’est « ni morte ni oubliée ». « On me dit : tu n’as pas d’écrits. J’ai appris à rédiger des poèmes », relance Amnay, leader du groupe homonyme, dans la chanson Timmuzgha (« Amazighité »). L’utilisation de la langue amazighe est ainsi revendiquée comme « un acte d’existence et d’émancipation » et comme une forme d’opposition à la « manipulation identitaire » véhiculée depuis la fin du Protectorat par les représentants de l’Etat, qui ont imposé l’arabe (classique) dans l’enseignement et les administrations au nom de l’unité nationale. « Parler de berbérité était un tabou car synonyme de colonialisme et d’atteinte à cette unité » (Aït Mous, 2011, p. 123). Reconnaissant le tamazight comme langue officielle, la Constitution de 2011 a réussi à casser le tabou. Une « première victoire » pour les artistes, qui ont également recours à d’autres langues (darija marocaine, français, anglais) dans le but de faire connaître la « cause » à un public le plus large possible.

Une étoile nommée Nba

12L’ouverture linguistique, en particulier aux autres variantes régionales du berbère, comme le mariage entre modernité et tradition proposé par l’Amun Style, présentait pourtant ses risques : le nouveau est souvent refusé, au moins au début, par la société. En effet, ce n’est qu’avec l’apparition du groupe Saghru Band (l’album du début date de 2007) et le charisme de son leader, Mbarek Oulaarbi, que la nouvelle scène prend de l’ampleur. Muha, l’un des prénoms les plus fréquents dans la région, est le titre choisi pour l’album, qui livre un panorama de la jeunesse locale « devenue étrangère sur la terre de ses ancêtres ». Une jeunesse « opprimée » qui « marche pieds nus » et « n’a jamais rêvé de devenir ministre ». Il est temps, balance le groupe, que « Muha se réveille ».

13Le jeune Oulaarbi – plus connu sous le pseudonyme Nba – est un diplômé en droit et en littérature française, confronté au chômage quand il décide d’apporter un nouveau souffle à la musique du Sud-Est. Chanteur, guitariste et flûtiste, il chante ce qu’il pense sans prendre des gants, en s’affirmant rapidement comme « la conscience de tout un peuple » : « Moi, toi, le pauvre ouvrier et les chômeurs qui, étant las de manifester et de crier, nous sommes exilés par-ci par-là. […] Ils nous prennent pour un troupeau, eux, seigneurs. Nous béni oui-oui, pour rien ils nous pèlent la peau. […] Ça ne va pas dans cette patrie, ça n’ira jamais dans cette patrie, à la révolution, à vos fauchards arrachons cette misère » (Tagrawla, Saghru Band, 2008).

14Son décès prématuré en janvier 2011 (il avait 29 ans), suite à une maladie foudroyante, a été vécu comme un choc collectif dans la région. Mais, en même temps, sa mort a contribué à en faire une idole, pour les autres artistes qui essaient de suivre ses traces et pour les jeunes qui écoutent ses chansons sur leurs portables et n’hésitent pas à le comparer au célèbre Lounès Matoub. « Personne ne peut me faire taire », avait-il confié un jour à un journaliste de la région. Mbarek ne croyait pas si bien dire, sa voix lui ayant survécu dans l’imaginaire collectif. L’anniversaire de sa mort a été transformé en une journée de célébration au petit village de Mellab où il vivait avec sa famille ; une occasion pour les autres musiciens de se rassembler autour du message de l’artiste défunt et de se produire sur scène. Malgré l’existence actuelle de plusieurs festivals « amazighs », dans la région et dans le reste du pays, et la création des nouveaux médias (radios privées, chaîne nationale de télévision amazighe), les artistes du Sud-Est peinent à trouver des espaces pour s’exprimer. La raison, selon Moha Mallal, réside dans le caractère engagé de cette musique qui déplaît aux organisateurs et aux responsables de programmation, soucieux de garder leurs subventions. Les Amun Style essaient de faire face au boycott avec les moyens du bord.

15« Heureusement, on a trouvé une boîte de production qui nous fait un prix de faveur. Nous imprimons les albums à nos frais ; parfois les jeunes musiciens, quand ils n’arrivent pas à couvrir les dépenses avec les cotisations des petites soirées, organisées via les associations culturelles ou le MCA, sont obligés de puiser dans leurs bourses universitaires », révèle le chanteur. Avec le temps, il a réussi à équiper un petit home studio pour l’enregistrement qu’il met aussi à disposition de ses collègues. « Le meilleur outil de diffusion en tout cas reste l’internet, tant qu’on fait nous-mêmes de l’auto-piratage. On enregistre et on met les chansons directement en ligne. »

L’« empreinte » du Sud-Est

16En se promenant dans les villages de la vallée de l’oued Gheris (Goulmima), du Todgha (Tinghir) ou encore du Dadès (Boumalen), il n’est pas surprenant d’apercevoir des petits groupements de jeunes, ayant fui le bruit du ksar et du trafic de la route nationale, rassemblés autour d’une guitare pour répéter et apprendre à jouer les notes des « fiertés locales ». Cet instrument est devenu un trait caractéristique de l’effervescence musicale qui se propage dans la région et qui reprend une tendance déjà expérimentée dans le Rif, en Kabylie et dans le pays touareg, suite à l’expérience ishumar (du français chômeur, le mot désigne – à partir des années 80 – le mouvement touareg en quête d’autodétermination mais aussi la production artistique – poésie et musique – qui accompagnait les militants dans les soirées de bivouac) et l’affirmation du groupe Tinareween. La démarche, toutefois, n’était pas si évidente il y a seulement quelques années : « Avant le succès de Saghru Band, il y avait encore une certaine méfiance. Maintenant, c’est devenu une fièvre, et la guitare se trouve partout. Moi-même, j’en ai distribué pas mal et on essaie toujours, à travers l’aide des associations, d’en trouver d’autres pour les donner aux jeunes. La connexion au réseau comme la facilité d’apprentissage – par rapport à d’autres instruments traditionnels et faute de conservatoires ou d’écoles de musique – sont autant de raisons qui expliquent sa diffusion. D’un côté c’est un aspect positif mais, en même temps, on ne doit pas tomber dans le piège de la banalisation. »

17Le « doyen » Mallal met en garde les jeunes apprentis contre le risque de la simplification et du détachement des racines et des ressources du patrimoine local : « Il ne faut pas oublier qu’une partie de notre société risque de ne pas comprendre notre musique, tout en chantant en tamazight, si on refuse les repères locaux historiques et si on ne garde pas l’empreinte de chez nous. La guitare, donc, ce n’est qu’un point de départ… »

18Cette empreinte réside dans la richesse des rythmes et des airs des chants collectifs ou dans la grande variété de ahidous et de ahwaj (danses collectives traditionnelles). Un patrimoine qui risque de tomber dans le piège de la folklorisation à laquelle a été soumise la culture berbère ou de disparaître, dans la mesure où les tâches manuelles qui accompagnaient ces mélodies laissent la place au travail des machines. Défendre l’amazighité à travers la musique, selon Moha Mallal, veut dire aussi « exploiter » ce capital et le préserver de l’oubli. Ce qui suppose pour l’artiste, avant de s’asseoir en studio, un travail de terrain soigné à la recherche des dépositaires de l’oralité.

19« Un jour, j’ai voulu faire une chanson en style touareg, et j’ai trouvé des sonorités à Boughmaz qui pouvaient bien s’adapter au jeu. J’étais surpris parce que ses habitants sont dans la montagne et les touaregs dans le désert. Et pourtant, leurs rythmes sont presque les mêmes. La vibration de la voix des femmes de Boughmaz renvoie à celle du tindé. Alors que pour composer une musique reggae, c’est plutôt aux alentours de Ouarzazate qu’il faut chercher. Dans les cadences, ici, on ressent directement des sonorités de l’Afrique noire. Lieu de passage obligatoire pour les caravanes des anciens esclaves, certains d’entre eux ont fini par s’installer ici à l’époque du pacha Glaoui pour travailler à la construction de ses fameuses kasbahs. »

Le poète citoyen et la sœur Kabylie

20Le lien entre modernité et tradition tissé par l’Amun Style reflète également l’existence d’une continuité – à la fois tangible et symbolique – entre l’héritage poétique de la région et la nouvelle musique engagée. La poésie occupe historiquement une place importante dans les sociétés amazighes, pas seulement dans le Sud-Est marocain ; foncièrement orale, elle est attachée davantage aux mécanismes de la mémoire, au chant plutôt qu’à l’écrit. Il s’agit d’une performance qui impose des normes rituelles stylistiques et sociales à l’aède, qu’il faut écouter, voir et non pas lire. L’une des formes récurrentes de cette poésie traditionnelle est constituée par la récitation d’un long poème (tamedyazt) qui peut aborder des sujets de différentes natures, de l’amour au politique, mais qui ne renonce jamais à son caractère didactique. Les poètes traditionnels ou poètes-chanteurs du Haut et du Moyen Atlas (imdyazen), comme leurs homologues du Souss (rways), jettent un regard critique sur la société et ses comportements, et ils n’hésitent pas à s’adresser aux autorités pendant les célébrations publiques. Le poète est une sorte de conscience, il n’arrête pas d’informer sur ce qui se passe dans le village comme ailleurs (problèmes de la vie quotidienne, chômage, prix élevés, guerres, etc.), d’où le terme amdeyaz pour le désigner, qui veut littéralement dire le « diffuseur ».

21C’est après l’Indépendance que le statut social des imdyazen, comme leur liberté de parole, s’est lentement affaiblie, face à la gestion sécuritaire du nouvel Etat national, ancré dans le panarabisme. Toutefois, si la tradition prolifique des aèdes du Sud-Est est en voie de disparition, son écho et sa descendance survivront dans des nouvelles formes d’expression qui se sont adaptées aux changements – scolarisation, nouveaux moyens de communication, passage de l’oralité à l’écriture dans la production culturelle berbère – et ont su profiter des portes entrouvertes à la cause amazighe dans les dernières années. Ainsi, la musique engagée cherche à assumer le rôle politico-social joué auparavant par les imdyazen. Ces artistes modernes ne possèdent souvent pas la même épaisseur, mais à travers la composition et la diffusion de leurs textes, ils essaient de poursuivre la démarche des vieux bardes et de se faire à leur tour porte-parole d’une société marginalisée. De plus, l’essoufflement de la poésie traditionnelle n’a pas entraîné la disparition de la poésie en soi, et les chanteurs puisent dans la nouvelle production : « on continue à lire avec les oreilles » (expression attribuée au poète Mohamed Moustaoui).

22Le poète-instituteur de Goulmima, Omar Derouich, condamné à un an de prison en 1994 pour avoir manifesté avec des banderoles écrites en tifinagh et aujourd’hui parolier de plusieurs groupes Amun Style, explique que, « à travers la reprise de mes paroles par les jeunes groupes amazighs, j’ai enfin trouvé l’encouragement qui me manquait ». Les nouveaux poètes-écrivains (Lakhsassi, 2006), comme Derouich et Mallal, pris entre l’exigence de la fixation du patrimoine et la nécessité du combat identitaire, sont libérés des contraintes métriques “anciennes”. Pourtant, l’influence du souffle traditionnel reste indéniable à leurs dires, tout comme la proximité avec le style kabyle moderne. L’adoption de l’asfru (poème court et engagé) comme modèle de création, les emprunts au lexique et la préférence de la graphie latine dans l’écriture des textes constituent des signes évidents.

23L’attachement au référentiel kabyle ne se limite pas au plan conceptuel. Entre la fin des années 80 et la première moitié des années 90, les contacts directs entre activistes kabyles et du Sud-Est se sont multipliés, grâce aux réseaux de la diaspora et aux voyages effectués par les militants dans la région de Tizi Ouzou (avant la fermeture des frontières entre le Maroc et l’Algérie). A cette époque, les cassettes et les livres confectionnées aux pieds du Djurdjura faisaient l’objet d’une vraie « contrebande culturelle ». Moha Mallal se souvient que, lors de l’une de ses premières performances, « les membres de l’association Tilelli m’avaient passé un bouquin avec les chansons d’Aït Menguellet, traduites par Tassadit Yacine. C’est grâce à ce livre que j’ai accéléré dans le travail de composition. A travers ses pages, j’ai même appris le kabyle ».

24Du côté de la production artistique aussi, la « continuité transfrontalière » est assurée. Le « Message à Obama » (Tabrat i Obama) du Saghru Band rappelle de près le « Monsieur le président » de Lounès Matoub. Ou encore le texte Ulac smah ulac (« Pas de pardon »), écrit par Derouich et chanté par Nba en soutien aux détenus politiques amazighs dans les prisons de Meknès et Errachidia, qui emprunte le titre au poème homonyme de Oulahlou et Ferhat, qui évoque à son tour un slogan du « printemps noir » balayé par les jeunes kabyles après l’étouffement sanglant par le pouvoir algérien des révoltes de 2001.

Passeurs de mémoire

25L’impact de la Kabylie sur le Sud-Est marocain dépasse le niveau culturel et nourrit une nouvelle phénoménologie militante où l’image du rebelle kabyle renvoie à celle des héros de la résistance sur le mont Saghro. La naissance dans les dernières années de la coordination estudiantine Aït Ghighouch en est une conséquence (Le Saut, 2009). Dans la majorité des cas, les musiciens-étudiants sont directement impliqués dans cette expérience, qui fait rentrer la revendication amazighe dans une phase plus pragmatique et radicale par rapport au lobbying mené par les associations (Pouessel, 2010) et qui sanctionne la jonction entre engagement identitaire, social et politique : « Ghighouch, jeune homme, pour tamazigh devenu militant, ils ont juré et ils ne démentent pas, ils s’en fichent de sacrifier leur sang » (Timmouzgha, Amnay, 2009). Au contraire, « les fils des mules [serveurs du régime] ne sortiront jamais des obscurités » (Ameghnas, « Le militant », Saghru Band, 2010).

26Les paroles des deux chanteurs illustrent le dévouement à l’engagement militant, qui voit dans le régime en place et ses « outils de contrôle autoritaire » (makhzen) un nouveau colonisateur. La prise en charge institutionnelle de l’amazighité, avec la création de l’Institut royal de la culture amazighe (IRCAM) en 2001 et l’officialisation de la langue dans la nouvelle Constitution de 2011 ne semblent pas en mesure d’étouffer cette radicalisation dont les exigences dépassent largement la dimension linguistique. Les stratégies de contestation collective (blocage des routes, manifestation, sit-in, campagne pour le boycott des élections) – souvent payées par une arrestation – se veulent une continuation du combat – « trahi » – pour l’indépendance. Les artistes servent de caisse de résonance à cette symbolique guerrière en jouant le rôle de « passeurs de mémoire » : « Parlez-moi de nos grands-pères, qui avaient fait face au feu à Bougafer. Rien que leur souvenir me rend malade. Parlez-moi des courageux qui avaient combattu, bravé la pluie et vaincu les légionnaires, malgré leur armement si modeste. […] Oh, si nos ancêtres pouvaient revenir rien qu’un instant et voir ceux qui nous ont trahis, volé et pillé nos terres. […] Le malheur nous accable, mon cœur souffre, mes frères sont toujours enchaînés. Ceux qui ont échappé à la mort sont emprisonnés. Mes frères, intensifions notre lutte pour que nos chaînes se brisent (Bougafer, Ayyur, 2012). »

27La référence aux héros de Bougafer, dernière bataille (1933) des tribus amazighes du Sud-Est sur le pas de la pacification française, revient souvent dans le répertoire Amun Style. D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si Nba Oulaarbi et son groupe ont choisi l’étiquette Saghru – nom du massif où s’étaient réfugiés les « braves guerriers » – pour se présenter au public. Le leitmotiv du « retour à la montagne », presque omniprésent dans la production des jeunes artistes, représente ainsi un rappel au passé qui risque d’être oublié et une exhortation à renouveler le combat – comme dans le cas des « rebelles d’Imider » chantés par Mallal – pour sortir de l’impasse actuelle via l’engagement citoyen et la désobéissance.

Bibliographie

Aït Mous F., « Les enjeux de l’amazighité au Maroc », Confluences Méditerranée, n° 78, 2011.

Lakhsassi A., « Amazighité et production culturelle », dans H. Rachik (dir.), Usages de l’identité amazighe au Maroc, Casablanca, Université Hassan II-ERIC, 2006.

Le Saut D., « La radicalisation de la revendication amazighe au Maroc : le Sud-Est comme imaginaire militant », L’Année du Maghreb, 2009, p. 75-93.

Pouessel S., Les Identités amazighes au Maroc, Paris, Ed. Non Lieu, 2010.

Silverstein P.A., « Masquerade Politics : Race, Islam and the Scale of Amazigh Activism in Southeastern Morocco », Nation and Nationalism, vol. 17, n° 1, 2011, p. 65-84.

Auteur

© Centre Jacques-Berque, 2015

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