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Le Maroc au présent

 | 
Baudouin Dupret
, 
Zakaria Rhani
, 
Assia Boutaleb
, 
et al.

Partie 4. Cultures et langues

La culture marocaine contemporaine à l’épreuve des mutations

Farid Zahi

Texte intégral

1Il est tout aussi difficile de retracer l’histoire et l’évolution de la culture marocaine moderne qu’il est nécessaire de tenir compte de l’entrelacement de ses éléments, de l’enchevêtrement des étapes de son évolution, des interactions et ruptures entre ses composantes, et par-là, de l’absence de parallélisme et d’équilibre dans la constitution comme dans l’évolution de ses composantes. Il convient également, pour une approche qui se veut exhaustive, d’accorder suffisamment d’attention aux éléments refoulés et réprimés de cette culture, ainsi qu’à ceux liés aux tabous politiques, idéologiques, religieux et historiques.

2On peut dire, d’emblée, que les années 90 auront constitué, d’une manière ou d’une autre, un tournant majeur et une époque de grandes mutations qualitatives dans les domaines politique et culturel marocains, autant que dans celui de l’économie ou encore celui des libertés publiques. Cette décennie a en effet connu – entre autres événements marquants, qui dessineront un nouvel horizon à la pratique culturelle, sociale et politique –, une transition depuis la presse officielle et politique vers le pluralisme médiatique, outre la mise en place de l’idée de l’alternance politique, le lancement de la libéralisation du champ de l’audiovisuel, ainsi que les tout premiers balbutiements des nouvelles technologies qui bouleverseront profondément le domaine des pratiques communicatives, interactives et culturelles de manière générale.

3En dépit des interférences que présuppose toute analyse culturelle, nous nous contenterons, dans cette approche, de certaines formes d’expression qui constituent, à notre sens, le fil de trame de la culture marocaine contemporaine, à savoir les arts plastiques, le cinéma, la littérature et le théâtre, ainsi que les structures y étant liées – structures d’édition et de publication, marché de l’art et instances de soutien, de distribution et de publicité –, qui constituent toutes, d’une manière ou d’une autre, des lieux de médiation à cette culture et des espaces pour sa promotion.

4Cependant, ces mutations supposent aussi que l’on se donne la peine d’en suivre le développement au moins dans ce qui leur est commun, tel ce qui lie par exemple, du point de vue structurel, arts plastique, cinéma et littérature. En effet, la culture marocaine en général a atteint, durant les années 80, un stade que l’on peut qualifier de stade de visibilité sur tous les plans : une visibilité générale et globale, qui allait cesser d’être l’apanage de certains cas et de certains noms, comme cela avait été le cas par le passé, conséquemment à certaines données – ayant principalement trait à l’héritage colonial dans le domaine de l’écriture francophone, par exemple, et à la tendance nationaliste dans celui de la littérature et de l’art –, pour accompagner désormais la maturité des mutations qui ont marqué le champ culturel au Maroc, le faisant transiter de l’état de consommation et de l’état embryonnaire vers les horizons de la création et de l’interactivité. Du stade de la culture périphérique, évoluant à l’ombre de deux autres cultures – entendre la française et l’arabo-égyptienne –, la culture marocaine est, en effet, passée à celui de l’autonomie et du dynamisme, celui de l’édification, à un rythme soutenu, de sa propre personnalité et de son propre mode de rayonnement. Le prix Goncourt, remporté par Tahar Benjelloun en 1987, par exemple, est venu consacrer la place de la créativité marocaine dans la littérature française et confirmer par là même la dimension francophone de la culture marocaine. Le même prix sera, par ailleurs, attribué, quelques années plus tard (2010) au poète Abdellatif Laâbi. De même, poètes et romanciers marocains, tels Bensalem Himmich et Mohammed Achaari, commencent à glaner des prix au Machrek arabe.

5Pour n’être qu’une expression de la reconnaissance de la culture de l’autre et de ses symboles, les prix n’en constituent pas moins un des aspects de la dynamique qui anime cette culture, lui faisant dépasser sa propre sphère pour imposer son sceau et sa présence aux milieux linguistiques et non linguistiques avec lesquels elle est en rapport.

6Par ailleurs, si pour leur part la littérature et les arts plastiques ont su s’imposer dès les années 60 et 70, engendrant des noms et des productions de premier plan, le cinéma, la traduction et bien d’autres arts ne tarderont pas à s’engager dans cette évolution dynamique, contribuant à faire de la culture marocaine une culture à part entière, dotée de ses propres lois d’évolution intérieure, et ce, en dépit de la faiblesse dont souffrent ses infrastructures dans des domaines telles que la publication, les structures muséales et autres.

Le cinéma : une mutation qualitative

7Si le cinéma au Maroc a vu le jour à l’époque coloniale, époque durant laquelle il accumule de nombreux films au caractère orientaliste avec une pincée de colonialisme, ou encore à tendance humanitaire et romanesque, la naissance du cinéma marocain à proprement parler se fait de manière autodidacte, avec les tout premiers films « artisanaux » de Mohammed Osfour au début des années 50, puis avec un certain nombre de films musicaux et romantiques, ainsi que des films réalistes rudimentaires, avant que Wachma de Hamid Bennani (1972) ne vienne marquer le véritable essor du film marocain. Ce cinéma naissant évolue à un rythme lent, entravé par de sérieux problèmes et carences en moyens techniques, en scénarios comme en financement. Néanmoins, des films comme Assarab d’Ahmed Bouanani ou encore Chergui de Moumen Smihi, entre autres réalisations, constituent les prémices d’un cinéma évolué, ainsi que l’annonce d’un ardent désir de créativité. C’est ainsi que le Centre cinématographique marocain (CCM), dont la création remonte à l’époque coloniale (1944), instaure en 1984 un fonds de soutien et lance, à la même période, un festival du cinéma national, qui tous deux contribuent profondément au développement de cette pratique visuelle.

8Avec le festival de Meknès (1991), le cinéma marocain se trouve, pour la première fois, dans une position ouverte sur l’avenir. Les films présentés à la compétition viennent en effet annoncer la naissance d’une nouvelle génération de cinéastes désireux d’investir des thématiques nouvelles, avec des outils cinématographiques et d’écriture à dimension populaire. Il y a ensuite le festival de Tanger en 1995, pour révéler de nouveaux talents marocains résidant à l’étranger et inviter ces jeunes cinéastes à intégrer le domaine de la création cinématographique marocaine, notamment après que le fonds de soutien ne soit doté d’un budget qui permette d’offrir aux cinéastes la possibilité de travailler dans des conditions meilleures et plus professionnelles.

9C’est ainsi qu’au milieu des années 90, avec la tenue des premières assises du cinéma à Casablanca (1996) et l’approfondissement du rôle de l’État et du CCM dans la promotion du secteur cinématographique, le domaine du cinéma se transforme en véritable enjeu culturel nouveau du secteur de l’audiovisuel, ce qui le libère progressivement de l’emprise du contrôle auquel il avait été soumis de longues décennies durant. Par ailleurs, cette ouverture permet de donner une impulsion nouvelle aux jeunes cinéastes et de consolider la réglementation du secteur cinématographique, et ce, en dépit du désordre qui règne sur le secteur, du profond gap entre réglementation et pratiques, du piratage et de la non-exploitation des ressources naturelles qui font pourtant du Sud marocain le point de ralliement des cinéastes internationaux.

10En revanche, le Maroc vit un paradoxe de taille, qui ne cesse de s’élargir, entre le désir de développer l’industrie cinématographique marocaine et les contraintes de réception. Il s’agit de la régression du nombre des salles, au point que ces dernières étaient menacées de disparition, notamment avec la présence de plus en plus prépondérante de la télévision et de la vidéo chez les familles marocaines, ainsi que l’apparition des CD et leur rapide propagation au début du nouveau millénaire. L’initiative prise in extremis par le CCM, consistant à soutenir la rénovation de certaines salles par le biais d’exonérations fiscales, va cependant contribuer quelque peu à redresser cette tendance, en sauvant quelques-unes de ces salles dans les grandes villes.

11De ce point de vue, le domaine cinématographique peut être considéré comme étant le phénomène culturel qui suscite le plus d’intérêt au Maroc. Après avoir été le secteur le plus soumis à la censure de l’Etat et de ses appareils, il est en effet devenu le domaine de prédilection pour le soutien et le développement. Or, le cinéma a besoin de ce soutien et de ce développement à une époque où il est le roi des arts, où les gens fréquentent les salles de cinéma à la recherche d’une alternative imaginaire à la réalité et où les quartiers résidentiels abritent des salles toujours bondées, aller au cinéma étant alors un événement familial et personnel des plus intimes et des plus symboliques.

12C’est bien ce paradoxe que nous vivons depuis le lancement du fonds de soutien en 1984, puis, notamment, depuis le renforcement de ce fonds, suite à la tenue des assises de 1996 à Casablanca et à l’instauration d’une nouvelle charte entre les acteurs de ce domaine. De fait, cette initiative et cette attention auront été contemporaines de deux faits importants qui concernent les infrastructures cinématographiques. Le premier consiste en la rénovation des laboratoires du CCM : le cinéaste marocain n’est plus obligé d’aller faire effectuer à l’étranger les opérations techniques nécessaires, dès lors qu’il peut, à des coûts raisonnables et avec un professionnalisme acceptable, faire faire le travail localement. Ces laboratoires acquièrent même une réputation à l’échelle du continent, et de plus en plus de réalisateurs africains y ont recours. Quant au deuxième fait, il concerne la modernisation des studios de Ouarzazate, région qui a été, dès les années 50, le lieu de tournage de grands classiques du cinéma mondial, tels Ali Baba et les quarante voleurs (1954), Laurence d’Arabie (1962), ou encore Un thé au Sahara (1990). C’est précisément à cette dernière époque, entendre les années 90, que les studios, fondés par la Compagnie Atlas au début des années 80, connaissent une évolution importante qui, tout en préservant sous forme de musée la mémoire des films qui ont été tournés sur les lieux, leur permet d’assurer les services nécessaires à la production. Les studios de Ouarzazate ont, depuis lors, acquis une solide réputation, avec leurs comparses et leurs techniciens. Plus encore, certains de ces derniers ont su faire montre d’un professionnalisme sans faille.

13Les cinéastes marocains ont pris conscience, dès la fin des années 80, du paradoxe qui commande à leur production cinématographique, et avec elle à leur destin tant artistique que social. C’est qu’à l’époque, et en dépit de l’entrée envahissante de la télévision sur la scène audiovisuelle, le cinéma habite encore les salles, et ces dernières sont encore des lieux de spectacle. Pourtant, le film marocain ne peut atteindre ce public assoiffé de spectacle. Ce dernier reste sous l’emprise du cinéma hollywoodien, égyptien et indien, ainsi que des feuilletons égyptiens, qui s’adjugent pratiquement tout le public marocain. La cadence de la production, en ces années 70, est encore faible, ses pas hésitants, et la recherche des thématiques cinématographiques encore à ses débuts. De fait, c’est bien cette cadence qui fait que le palmarès des cinéastes ne dépasse pas les quatre films en vingt années de présence cinématographique ; situation tragique – de laquelle les responsables prennent conscience, renflouant le fonds de soutien, et que les cinéastes traduisent en se lançant dans la recherche de thèmes susceptibles de plaire au public et d’esthétismes propres au film marocain – qui engendre deux types de cinéma : le premier, cherchant à plaire au public, à travers des thèmes passionnants, comiques ou du genre télévisuel ; le second visant à élaborer un cinéma d’auteur fort, qui ne se soucie pas du public en tant que réalité existante, mais en tant que réalité virtuelle à créer.

14Il va sans dire que la question du public s’est posée dans le contexte de l’histoire pauvre du cinéma marocain d’avant les années 90, où la rareté s’allie au manque de moyens et à l’absence d’infrastructures et de médiation (salles convenables, critique, revues et programmes cinématographiques). Lorsque, au début des années 90, les critiques clament que « voici que le cinéma marocain s’est réconcilié avec son public ! », faisant allusion aux films d’Abdelkader Lagtaa, Hakim Noury et Mohamed Abderrahmane Tazi, ils misent sur une sorte de mirage. En effet, ces trois cinéastes ne font en fait rien pour améliorer leur expérience : Tazi s’offre un moratoire de toute une décennie, Lagtaa ne développe pas son cinéma de la manière attendue, tandis que Noury se lance dans la réalisation de films à la facture et au fondement intellectuel des plus artificiels.

15Ce sont pourtant bien ces choix-là qui marquent de leur sceau l’expérience du cinéma marocain. En effet, on assiste au développement d’un cinéma que l’on peut qualifier de « télévisuel », étant donné qu’il construit son intrigue, ses prises d’image et sa mise en scène à la manière du téléfilm. C’est ce genre de cinéma qui connait ses débuts avec les films de Hakim Noury et Latif Lahlou, réalisateur de Rabia à la ferme , qui est primé à de nombreuses reprises, sachant qu’il a été présenté au début en tant que scénario de téléfilm à la deuxième chaîne nationale. C’est, encore, ce genre cinématographique qui crée ce que nous pouvons qualifier de genre dramatique marocain, parallèlement à un autre courant qui devait concilier le public marocain avec les salles de cinéma, à savoir le film comique.

16En effet, A la recherche du mari de ma femme, de Mohamed Abderrahmane Tazi, avec ses deux parties, fonde un cinéma purement marocain, non seulement dans son imaginaire, mais aussi dans son empreinte dialogique et sémantique. Réalisant des recettes encore jamais enregistrées par le cinéma marocain, ce film déclenche dans les milieux cinématographiques une fièvre que l’on peut nommer passion de la comédie, représentée dans l’imaginaire populaire par les anecdotes et autres histoires comiques. C’est ainsi que nombre de comédiens connus sur la scène du théâtre se tournent vers le comique, en tant qu’acteurs mais également comme réalisateurs. C’est le cas, entre autres, du comédien Saïd Naciri, qui a aujourd’hui plus de cinq films à son palmarès.

17Le film comique qui réalise les meilleures recettes de l’histoire du cinéma marocain est cependant La route vers Kaboul, de Brahim Chakiri, qui est projeté durant près d’un an, réalisant près de 230 000 entrées. Il va sans dire que cette performance pose de nombreuses questions au producteur cinématographique marocain et soulève bien des débats dans les milieux concernés par ce domaine. Pour les uns, en effet, elle s’explique par la vitalité que les salles de cinéma ont enfin retrouvée après tant de décennies. En revanche, de nombreux autres considèrent que les films comiques sont le plus souvent superficiels, étant donné que leur finalité est essentiellement commerciale et que les producteurs de ce genre de film s’intéressent aux recettes bien plus qu’à la satisfaction de fins esthétiques et artistiques : le contenu artistique de ces films ne peut donc être que médiocre. A cela, d’autres encore répondent que le cinéma mondial s’est bien employé, à ses débuts, à produire des films comiques, nous léguant nombre d’œuvres de grands cinéastes qui ont pu réaliser des films alliant la facture artistique et esthétique à l’objectif de faire rire le public. C’est le cas, entre autres, des œuvres de Charlie Chaplin, Louis de Funès, Peter Sellers ou encore Naguib Rayhani, toutes autant d’icones du cinéma mondial que nul ne saurait s’aventurer à taxer de médiocres ou de commerciales.

18Il faut dire en effet que si les films comiques de Tazi et, dans une large mesure, ceux de Hakim Noury (notamment Elle est hypertendue et diabétique, mais refuse de mourir !) peuvent se targuer d’une certaine qualité de facture et d’intrigue, un film comme La route de Kaboul fait en retour preuve d’un manque de professionnalisme tel qu’il perd toute consistance, se transformant en une sorte de délire narratif qui ne sert ni les intention du réalisateur, ni la nature problématique du sujet du film, en l’occurrence le terrorisme.

19En dépit des allocations versées par le fonds de soutien sous forme d’« avance sur recettes » et qui atteignent, au titre de l’année 2012, quelque 60 millions de dirhams (environ 500 000 euros), en dépit du professionnalisme de plus en plus affirmé dont font preuve réalisateurs, techniciens et acteurs et en dépit même de l’écoulement de plus de quatre décennies depuis la sortie du premier véritable film marocain qui peut être considéré comme le début de cet art au Maroc, le cinéma marocain en est encore à vivre l’étape de fondation : fondation de traditions dans les domaines de la narration, de l’expression, des prises de vue, de la représentation et du spectacle. C’est une époque où ce jeune cinéma est appelé à recouvrer son passé, à construire son présent et à prospecter son avenir. C’est une fondation qui doit aspirer à instaurer une tradition cinématographique dans tous les domaines qui entrent dans cet art complexe et qui interagissent avec lui, y compris les actions visant à attirer des productions étrangères.

20C’est grâce et à cause de tous ces facteurs réunis que le cinéma marocain a pu produire des films qui reflètent véritablement son image : Ali Zawa (de Nabil Ayouche, 2000), véritable annonce d’un cinéma nouveau ; Casanegra (de Nour-Eddine Lakhmari, 2008) qui rappelle un peu Taxi driver de Scorsese par sa mise à nu de la ville blanche la nuit ; Mille mois de Faouzi Bensaidi sorti en 2003, puis son dernier film Mort à vendre, ainsi que The End de Hicham Laasri qui annonce un nouveau cinéma élaboré loin des sentiers battus déjà évoqués. Le dernier film de Nabil Ayouch, Les Chevaux de Dieu, a pu réaliser une première par le nombre des prix obtenus (douze prix jusqu’à ce jour), dont le prix François Chalais du Festival de Cannes ; enfin, Mort à vendre, de Faouzi Bensaidi a récolté cinq prix, dont le plus important est le prix Panorama du Festival de Berlin.

21Si le domaine cinématographique connaît actuellement un dynamisme quantitatif notable, qui a généré de nombreux jeunes talents d’acteurs et de réalisateurs, cette situation n’en révèle pas moins un certain nombre de problèmes se rapportant essentiellement à la question de la formation en matière d’écriture pour le cinéma, ce qui se reflète négativement sur le contenu des films et des scénarios. En effet, le cinéma marocain souffre toujours du problème du scénario et de la narration. Par ailleurs, l’absence d’un mouvement critique actif fait que les films passent sans la couverture critique qui aurait dû constituer une médiation avec le public. De même, la faiblesse des structures locales de formation en matière de cinéma – en dépit de la mise en place récente de l’Institut supérieur des métiers du cinéma par le ministère de la Communication – ainsi que l’absence du cinéma des cursus de l’enseignement supérieur se répercutent négativement sur l’audience du cinéma local comme sur l’évolution de son professionnalisme.

22C’est peut-être bien pour ces raisons-là que les sorties de films se font le plus souvent sans bruit, à croire que les efforts concédés par les cinéastes et par le CCM n’ont d’autre objectif que de maintenir le rythme de production, sans aucun souci de maîtrise des critères de la qualité. Fait qui se reflète clairement dans l’abondance que connaissent les festivals cinématographiques ces dernières années : une profusion de films dont la plupart sont marqués par l’improvisation et par l’absence de toute stratégie artistique claire. Il en résulte que le Festival du cinéma méditerranéen de Tétouan, le Festival national du film et le Festival international du film de Marrakech demeurent les seuls à contribuer, dans une certaine mesure, à la visibilité du Maroc et de son cinéma.

Les arts plastiques : mutations du marché et recherche d’une identité plastique

23Si l’art plastique moderne au Maroc connaît une étape de forte émergence durant les années 50 et 60, la décennie 70 constitue une phase d’ancrage au niveau du monde arabe, puisque cet art parvient à se hausser au niveau de celui de pays comme l’Irak et l’Egypte, à travers sa participation intensive et active aux manifestations artistiques arabes, couronnée notamment par sa présence au festival Al-Wasiti à Bagdad en 1973 et l’organisation à Rabat de la deuxième biennale arabe en 1976.

24Cette place privilégiée, l’art pictural marocain la mérite grâce au rayonnement qu’il connaît dans les années 50 et 60, en particulier en France et notamment par les travaux des deux artistes, Cherkaoui et Gharbaoui, dont l’art s’impose en France, ce qui pousse Gaston Diehl, critique français de renommée, à publier huit monographies de référence (Rabat, 1963) et à les citer, avec Moulay Ahmed Drissi, parmi les figures du mouvement artistique mondial moderne, dans le livre qu’il publie en 1964 sous l’intitulé L’art moderne.

25Il faut noter que l’art plastique réagit toujours timidement à la mouvance politique vécue par le Maroc depuis les années 60, notamment suite à la déception des élites quant à l’indépendance, à la chute du gouvernement d’Abdellah Ibrahim et au soulèvement populaire de mars 1965. Cette interaction entre soucis politiques et volonté artistique se concentre à l’Ecole de Casablanca, dont le représentant le plus illustre est l’artiste-peintre Farid Belkahia et dont les membres entretiennent d’étroites relations avec les écrivains, les intellectuels et les politiques. Elle est couronnée en 1969 par l’exposition publique en plein air sur la place Jamaa el Fna à Marrakech et, ultérieurement, sur une place publique à Casablanca. Cette volonté d’investir l’espace public reste cependant volontariste et tributaire du désir personnel des artistes, sans s’inscrire dans quelque projet culturel général et stratégique, à savoir ce mouvement de révolte déclenché alors simultanément et spontanément par la jeunesse à travers le monde.

26C’est pourquoi on ne rencontre que peu d’artistes politisés (le seul à avoir été arrêté pour ses idées et ses penchants politiques était Mohamed Chabaa au milieu des années 70) et ce, bien que leurs orientations démocratiques soient évidentes. A cette époque, en effet, on ne trouve pas encore de marché de l’art au Maroc, ni de collectionneurs d’œuvres artistiques comme c’est le cas aujourd’hui. Mais c’est justement à cette époque-là qu’on enregistre l’apparition des signes avant-coureurs de ce marché embryonnaire, la constitution des premières collections artistiques et l’ouverture des premières galeries professionnelles. Pour preuve, la première exposition de la galerie Nadar (1974) est organisée sous le titre L’art marocain dans les collections, ce qui exprime la formation embryonnaire des collections d’art, signe de maturité des artistes et du mouvement artistique.

27En effet, ce que Gaston Diehl et d’autres appellent durant les années 60 « la jeune peinture marocaine » est suffisamment parvenu à maturité, les structures de médiation et de communication n’ont pas encore atteint le niveau requis par ces arts ni le niveau des enjeux majeurs qu’ils comportent.

28Cependant, cette poussée identitaire ne tarde pas à refluer. En effet, le caractère panarabe, qui a marqué l’étape précédente, régresse en faveur d’une tendance individualiste. C’est ainsi que la scène artistique se transforme en autant d’archipels, caractère que renforce encore l’ouverture de certaines galeries (L’Atelier, Structure B.S., Nadar, etc.) et le développement du rôle des collections d’art individuelles et institutionnelles, en particulier les collections des banques (telles celles de la Banque commerciale marocaine, de la Banque marocaine du commerce extérieur, de la Banque populaire, etc.), qui constituent la charpente de l’histoire de l’art muséal marocain.

29Les traits caractéristiques du mouvement plastique au Maroc ainsi commencent à se dessiner – non pas pour ce qui relève de ses données générales, mais pour ce qui est de ses courants, de ses orientations et de la nature de son ouverture sur les expériences internationales –, après deux décennies, 70 et 80, de focalisation sur les expériences arabes et leurs orientations identitaires, notamment avec l’usage de la lettre et de la calligraphie arabes (Abdallah El Hariri, Mohamed Kacimi, etc.).

30C’est précisément à cette époque-là que l’art plastique acquiert le statut de question culturelle primordiale, après avoir longtemps évolué en marge de la culture marocaine (excepté durant les années 60 et au début des années 70). Ses questions cessent d’être purement esthétiques, pour relever davantage de la pragmatique et de la mémoire visuelle.

31Bien que n’étant pas régie, du point de vue sociologique, par quelque ordre particulier ou quelque logique d’ensemble, cette évolution n’en obéit pas moins à une logique interne : l’art devient une composante à part entière du concept de création culturelle, après une longue domination de la littérature et des productions à caractère linguistique.

32La vérité que cette évolution doit affirmer est que les arts plastiques ont été la principale composante de la création visuelle au sein du Maroc moderne, vu que le cinéma et la production télévisuelle étaient restés, jusqu’aux années 90, sous l’emprise du pouvoir. C’est que l’art plastique est le seul, parmi toutes les autres productions visuelles, à avoir gardé un caractère individuel et artisanal (contrairement au cinéma, avec son caractère collectif et industriel), une nature intime (travail à l’atelier, contrairement au cinéma et à la photographie, par exemple, où l’on a besoin de prises de vue à l’extérieur et des autorisations nécessaires pour ce faire) et donc une signature individuelle. Par ailleurs, et eu égard à la valeur commerciale de l’art plastique, la circulation des œuvres d’art allait devenir, dès les années 90, le déterminant de leur valeur et donc de leur public.

33L’art plastique au Maroc a connu, dès les années 90, une consolidation des tendances artistiques générées depuis les années 50, telle la peinture du signe, ou encore celles calligraphique, géométrique, expressionniste et figurative. Cependant, et en dépit des développements rapides que les première et deuxième générations ont connu, de nombreux artistes ont pu garder une présence marquante sur la scène des arts plastiques, entre autres, Farid Belkahia, Mohammed Kacimi ou encore Fouad Bellamine.

34Les évolutions qui ont lieu depuis la fin des années 80 et le début des années 90 peuvent être définies par différents indices, la consolidation de la valeur esthétique individuelle de l’artiste et de l’œuvre d’art, avec la dilution progressive des utopies collectives qui ont longtemps fait corps avec la culture. Ainsi, le soi est-il devenu un nouvel objet d’épreuve pour l’œuvre plastique. Après une époque où la calligraphie, par exemple, a été un signe d’enracinement dans l’identité panarabe (Abdallah El Hariri) et le signe ethnographique une consécration de l’appartenance à l’imaginaire populaire (Ahmed Cherkaoui, puis Farid Belkahia), ce courant symbolique reflue sans avoir généré de grands noms ni donné lieu à nulle expérience ultérieure notable. En revanche, le courant lyrique expressionniste, sous toutes ses formes abstraites et figuratives, gagne en profondeur, dotant l’art plastique marocain d’expériences et d’artistes dignes d’intérêt. Le recul de la méfiance qui a jusqu’alors prévalu à l’égard de l’art naïf et de l’art brut. En effet, la guerre déclarée par l’Ecole de Casablanca (voir la revue Souffles, n° 7-8, 1967) à l’art naïf, l’accusant de servir les desseins coloniaux, vise essentiellement à défendre l’art engagé, à savoir l’art qui repose sur une expérience aux dimensions esthétiques, sociales ou thématiques. C’est ainsi que les œuvres d’artistes comme Chaibïa, Ahmed Ouardighi ou encore Fatima Hassan acquièrent une place toute particulière au sein de l’art plastique marocain. On prend conscience de leur présence, leurs façons de s’inspirer de l’imaginaire populaire et enfantin, leurs rapports à l’inconscient collectif et leur appartenance à une catégorie à part entière de la créativité humaine. Les débuts de l’émancipation de l’emprise de l’espace traditionnel de la création plastique qu’est le tableau sont également à souligner. Cette émancipation prend deux formes, dont la première consiste en l’apparition de formes nouvelles de la création plastique, qui dépassent l’espace du tableau, mais tout en restant en rapport avec ce dernier, dans une proximité et une continuité sans rupture aucune. En effet, nombre d’artistes commencent à s’adonner à la sculpture ou à des représentations spatiales de leurs œuvres et des formes figuratives qu’ils dégagent et consacrent par leur expérience (Farid Belkahia, à titre d’exemple) ou encore à la créativité éphémère, notamment à travers leur participation aux concours de sculpture sur glace et les prix qu’ils ne cessent de remporter dans cet exercice particulier. De même, certains artistes s’adonnent à des formes rudimentaires de performance artistique (Mohammed Kacimi) ou d’intervention architecturale (Mohammed Melihi, Mohamed Chabaa et bien d’autres). Quant à la deuxième forme de cette émancipation, elle consiste en l’apparition des premières prémices de l’art contemporain dans le sens communément admis, c’est-à-dire en tant que création à partir de supports nouveaux et de media nouveaux n’ayant aucun lien avec les media classiques, comme la vidéo-art, l’installation ou encore la performance. En témoignent la maturité des grandes collections artistiques, notamment celles des banques, qui commencent à se constituer durant les années 70 pour devenir, au bout de quelques décennies, une mémoire particulière de l’art marocain et de son histoire, et l’apparition progressive d’importantes collections individuelles, qui sont à l’origine des tout premiers balbutiements d’un marché marocain de l’art, dont l’institutionnalisation se fait au début de ce millénaire avec l’ouverture des premières maisons de vente d’œuvres d’art.

35Ce sont ces mutations qui, entre autres, permettent le développement de l’art plastique marocain, bien que celui-ci n’ait pas encore pris la forme d’un mouvement artistique à l’avant-garde de la culture marocaine. Ce paradoxe reste d’ailleurs jusqu’à présent incompréhensible, en dépit de son caractère historique. La culture marocaine est restée centrée sur le langagier, la pratique littéraire se considérant comme l’avant-garde de la culture, étant directement liée aux préoccupations politiques et idéologiques. Or, la littérature marocaine a longtemps cherché à sortir de sa coquille locale, évoluant entre-temps à l’ombre de la littérature du Machrek. Sans les écrits en français d’un Abdallah Laroui, Abdelkébir Khatibi ou Tahar Benjelloun, jamais la littérature marocaine n’aurait pu être connue à l’extérieur du pays.

36Vers la fin des années 90, on assistera à l’apparition d’une nouvelle génération d’artistes qui se consacreront à la création dans des espaces désormais libérés de l’étroitesse du tableau. L’installation artistique a sans doute suscité chez ces jeunes plus d’intérêt que la performance artistique, d’autant plus que celle-ci interfère avec la danse, le théâtre et tous les autres arts performatifs, alors que l’installation renvoie à un imaginaire d’arrangement, de composition et d’hybridation propre à l’imaginaire artisanal et quotidien.

37Certains critiques au Maroc établissent une rupture totale entre ce qu’ils appellent l’art moderne – entendre la révolution artistique et créative à l’intérieur de la surface du tableau – et l’art contemporain, qui explore de nouveaux horizons, investit les données spatiales et visuelles et élabore un imaginaire novateur, qui s’empare d’éléments nouveaux, ne dressant nul obstacle entre le corps de l’artiste et celui de son œuvre. Toutefois, un simple regard sur les expériences de nombreux artistes de la génération des années 60 et 70 suffit à révéler l’ouverture que beaucoup d’entre eux ont su créer, soit par leur contact avec les expériences mondiales – et les effets et mutations qu’ils ont subis de ce fait (Mohammed Kacimi) –, soit par leur réflexion incessante sur le concept de la matière (Meki Megara, Saad Bencheffaj), soit encore par leur assimilation du patrimoine local et de ses imaginaires artisanaux, comme c’est le cas de Farid Belkahia et Boujemaa Lakhdar. Ces artistes ont en effet ouvertement manifesté leur tendance à sortir de l’espace classique du tableau, associant le travail sur la matière au travail sur la couleur, la forme et le support. Certains transforment le tableau en un espace multiple, une sorte d’installation artistique contemporaine, en y introduisant des matières et d’autres matériaux lui offrant une troisième dimension ; d’autres travaillent sur le cuir ou le cuivre ; d’autres encore se mettent à créer de nouvelles structures visuelles, n’ayant plus aucun trait au tableau. Mohammed Kacimi va même jusqu’à réaliser des performances mettant en scène peinture et exécution corporelle.

38Il apparaît ainsi que le concept de rupture, en tant que concept esthétique et épistémologique, ne concerne pas les évolutions interactives des expressions artistiques dans des pays tels que le Maroc, qui vit au double rythme de la relation avec soi et avec l’autre et où coexistent deux imaginaires et deux histoires : l’histoire de l’art mondial et celle propre aux arts locaux.

39En 1999, le musée des arts décoratifs à Paris organise une exposition sous l’intitulé Objets désorientés, qui est ensuite transférée à la Villa des arts à Casablanca, créant ainsi un événement artistique qui a des répercussions importantes sur le champ de circulation de ce genre de création artistique. La plupart des œuvres exposées sont en effet des installations artistiques, marquées par l’investissement de l’espace et l’exploitation d’éléments et outils appartenant soit à la récupération, soit au quotidien. C’est ainsi que la scène artistique marocaine connaît l’émergence d’une poignée de jeunes artistes soucieux d’enraciner leur propre imaginaire dans de nouvelles attitudes artistiques et de consacrer leur nouvelle sensibilité, battant au rythme de leur révolte contre ce qui circule sur le marché de l’art. Citons, entre autres, Safaa Errouas, Hassan Darsi, Mounir Fatmi, Mohamed Elbaz, Hassan Echaïr ou encore Younes Rahmoun.

40Bien que ces artistes soient longtemps restés marginalisés, ne trouvant que rarement un espace pour l’exposition et la mise en circulation de leurs œuvres, en particulier dans les biennales internationales, leur expérience artistique ne tarde pas à prendre de l’ampleur et à mûrir, tant et si bien que certaines grandes collections artistiques s’orientent progressivement vers l’acquisition de leurs œuvres. Ils ne tardent non plus pas à devenir de véritables jalons de la scène artistique marocaine, suscitant des débats sur leurs choix stylistiques et leur abandon des méthodes traditionnelles en matière de synthèse, d’interprétation et de représentation.

41Bien qu’ayant prospéré dans des pays arabes du Machrek comme l’Egypte et l’Irak, la sculpture n’a pas grand succès au Maroc. Cela est sans doute imputable au caractère conservateur de la culture marocaine, dont la tolérance à l’égard de l’expression plastique et de la photographie s’est accompagnée d’un rejet implicite de la sculpture, de telle sorte que le pays ne compte jusqu’à présent que quelques rares sculpteurs, qui peuvent se compter sur les doigts d’une seule main, et dont les plus connus sont Abdelhak Sijelmassi et Ikram Elkabbaj. Cela étant, de nombreux artistes, dont Farid Balkahia et Mohammed Melehi, s’adonnent à la sculpture depuis un certain moment. Il semble que le marché de la sculpture commence à fleurir, grâce aux commandes de certaines institutions publiques, comme les Autoroutes du Maroc et le ministère de l’Intérieur. Nous commençons à voir des sculptures ornant certains sites publics çà et là, ce qui semble indiquer un redressement de cet art visuel, qui trouve également un débouché dans les installations réalisées par certains jeunes artistes.

42Si l’art plastique au Maroc est resté prisonnier d’une circulation irrégulière, c’est à cause de la rareté des galeries professionnelles et de leur caractère éphémère. Le début du nouveau millénaire va cependant connaître l’ouverture de nouvelles galeries professionnelles dans de nombreuses villes, en particulier à Casablanca, Marrakech et Rabat (Galerie 21, Loft Art Gallery, Galerie Matisse, Arkane, Galerie FJ , Nadar, Galerie 38, etc.). Ces galeries ont pu insuffler un nouveau dynamisme à la scène artistique, en organisant des expositions régulières, en imprimant des catalogues de qualité et des beaux-livres pour leurs artistes, ainsi qu’en stimulant le mouvement d’acquisition publique et privée et en formant leurs collections exclusives d’artistes. Certaines de ces galeries commencent même à acquérir une envergure mondiale, en participant aux biennales et salons de renommée internationale à Dubaï, en France et ailleurs. On peut considérer que c’est bien ce caractère professionnel de médiation entre les artistes et le public qui a soutenu et consolidé le professionnalisme des artistes, leur permettant de se consacrer entièrement à leur art et de gérer leurs productions. De plus, certaines de ces galeries ont consacré, entièrement ou de façon partielle, leur espace aux jeunes artistes qui adoptent un mode contemporain de création.

43Par ailleurs, des maisons de vente aux enchères voient parallèlement le jour à Casablanca, Tanger et Marrakech. Non seulement le marché de l’art connait désormais une certaine activité, mais on voit également apparaître sur le marché des œuvres, jusque-là inconnues, des artistes marocains pionniers. De même, la cote de ces œuvres croît et gagne en valeur, et les collectionneurs et autres passionnés de l’art se livrent à la chasse aux œuvres des Gharbaoui, Cherkaoui, Hassan El Glaoui, etc. Les jeunes artistes sont également nombreux à s’assurer une place tant à l’intérieur de ces galeries que dans les maisons de vente, ce qui insuffle une dynamique toute nouvelle à la scène artistique et instaure une continuité qui consolide la position de l’art plastique dans le mouvement culturel et dans l’investissement symbolique au sein de ce mouvement.

44En parallèle, certaines maisons d’édition – en particulier Marsam à Rabat et Lahkim Bennani à Casablanca – cherchent à consolider leur position et leur place de choix, en s’adonnant à l’édition artistique. Cette orientation a pris de nombreux aspects, dont l’édition de monographies d’artistes et de somptueux beaux-livres comportant des sérigraphies et des gravures ainsi que des porte-folios. Sont également publiés d’autres beaux-livres, dont artistes, écrivains et poètes se partagent l’espace.

Le théâtre : problèmes de création et de promotion

45Un des paradoxes de l’art dramatique au Maroc consiste en ceci que son histoire est riche en grandes réalisations, alors qu’il vit ces dernières décennies – celles en l’occurrence du professionnalisme – un marasme jamais connu auparavant. Ce secteur connait, semble-t-il, une évolution notable, à l’instar de celle que connaissent les domaines de l’édition, du cinéma et des arts plastiques, mais sa nature même – en tant qu’art collectif, qui obéit à des stratégies différentes et qui interfère avec d’autre pratiques artistiques comme le cinéma et les autres arts visuels – l’induit dans des difficultés qui l’impactent négativement, le privant progressivement de l’éclat qui fut auparavant le sien.

46Bien que l’Institut supérieur d’art dramatique et d’animation culturelle (ISADAC) – fondé vers la fin des années 80 et qui contribue activement à la formation de générations d’acteurs et de metteurs en scène – participe à donner à cet art son caractère professionnel, la majorité des lauréats de cet Institut préfèrent s’adonner au cinéma ou à la télévision, en raison des rétributions, de la visibilité et de l’activité qu’ils offrent. C’est donc au cinéma que ces formations profitent, peu d’acteurs et de réalisateurs étant restés fidèles au théâtre, dans son sens exclusivement social.

47En 1992, les premières – et uniques – assises nationales du théâtre soulèvent les grandes questions concernant la réglementation de ce secteur et la promotion de la pratique dramatique, longtemps restée sous le signe de l’amateurisme. Ce débat donne lieu à une réflexion collective sérieuse sur l’identité professionnelle du théâtre marocain. Il s’ensuit un débat qui rassemble toutes les parties concernées par le théâtre et tous les intervenants dans le domaine. Outre les dispositions législatives concernant le statut professionnel des intervenants dans le secteur, c’est également l’occasion d’entamer une réflexion au sujet du soutien à apporter au théâtre. L’Union des professionnels est ainsi créée à la même période où on s’emploie à réglementer le secteur, sans résultat notable d’ailleurs, vu le manque d’organisation de celui-ci. En 1998, le ministre de la Culture crée la caisse de soutien à la production théâtrale, qui introduit un nouveau mode de coopération entre les institutions théâtrales et les praticiens du secteur. Cela engendre une augmentation du nombre de troupes de professionnels et la création, en 1999, du Festival du Théâtre professionnel de Meknès, qui connaît un certain essoufflement ces dernières années en raison de la faiblesse de la production dramatique, de la baisse de qualité et du manque de salles adéquates.

48Ces nouvelles conditions auraient dû constituer un indicateur favorable au développement du théâtre au Maroc. En effet, les lauréats de l’ISADAC savent, grâce au caractère audacieux et novateur de leur travail, attirer les regards et faire croire que les choses vont en s’améliorant. La troisième édition du Festival et les événements qui s’ensuivent viennent cependant révéler la vanité des tentatives qui visent à animer structurellement le domaine du théâtre.

49La crise du théâtre consiste essentiellement en ce qui suit : la baisse de la fréquentation des salles de théâtre, après que la télévision terrestre et numérique ait envahi tous les foyers ; la diminution du nombre des salles, suite à la fermeture de nombreuses salles de cinéma qui offraient un espace pour les représentations théâtrales ; le développement d’autres domaines au détriment de l’art théâtral, qui a constitué, jusqu’aux années 70, une des composantes d’avant-garde du mouvement culturel dans le pays.

50Il est à déplorer que la stratégie culturelle officielle n’ait pu se transformer en un levier pour le développement et la professionnalisation du théâtre. Il faut attendre l’édification, annoncée récemment, du Grand Théâtre de Rabat et celui de Casablanca, deux grands projets architecturaux très ambitieux qui expriment, par leur architecture moderniste, le caractère moderne du théâtre autant que sa nécessité pour la reconstitution de la personnalité culturelle du pays. C’est peut-être la raison pour laquelle des initiatives sont prises ici et là, visant à enraciner le théâtre dans l’université marocaine, notamment avec le Festival du Théâtre universitaire, lancé à Casablanca pour être généralisé à la plupart des universités marocaines. Ces festivals permettent de consacrer le théâtre en tant que pratique juvénile universitaire qui offre un espace pour la liberté d’expression et de création, tout comme ils créent des opportunités d’émulation et d’échange d’expériences.

51L’événement marquant du début du millénaire est toutefois l’initiative prise par des particuliers et couronnée par la création, en 2004, de la Fondation des Arts vivants, avec pour principale mission de soutenir le théâtre et d’en assurer la promotion. Bien que n’ayant pas atteint tous les objectifs assignés, cette fondation n’en contribue pas moins à la formation dans le domaine du théâtre, à la production de certaines œuvres et à l’organisation de rencontres.

52Ces dernières années sont marquées par l’apparition de jeunes troupes de théâtre portant une nouvelle conception de la pratique dramatique. Ainsi, l’actrice Latifa Ahrar interprète individuellement un certain nombre d’œuvres d’une rare audace, qui ne laissent pas de susciter maintes réactions de désapprobation, d’autant plus que l’interprétation de la jeune actrice repose sur des procédés et autres attitudes corporelles exprimant une critique implicite de la société. De même, la troupe de Naïma Zitane, notamment avec Dyali, où il est question de la relation de la femme à son corps et à son identité sexuelle, soulève une véritable vague de protestations outrées chez les conservateurs. Lors de sa présentation récente au Festival de Carthage en Tunisie, cette pièce obtient le triomphe que lui refusait le pays des nouveaux jurisconsultes marocains.

53D’autre part, la troupe Dabateatr, dirigée par le réalisateur Jawad Souani, en collaboration avec le journaliste et dramaturge Driss Ksikes, œuvre pour donner lieu, à partir de 2009 et pour trois années, à une expérience intéressante, tirant sa substance du quotidien et de l’actualité et donnant ses représentations en harmonie avec l’événement. C’est un théâtre citoyen, qui n’est pas sans rappeler l’expérience de Augusto Boal ou encore le théâtre brechtien. L’expérience enregistre un certain succès, à la faveur de l’effervescence que la scène politique au Maroc connaît depuis quelques années. Théâtre Aquarium emprunte la même voie, la troupe organisant, en marge des représentations, des séances de débat autour de sujets aussi actuels que brûlants. Plus récemment, le jeune Ghassan el Hakim lance une expérience théâtrale critique, à travers des représentations à caractère polémique, associant la narration à la diatribe directe et données dans des lieux ordinaires (comme les garages), transformés en scène intime.

54Ces éléments de dynamique demeurent néanmoins marginaux. En effet, l’absence de traditions théâtrales au Maroc et celle des salles de théâtres elles-mêmes font que les troupes, les amatrices comme les professionnelles, sont réduites à lutter pour la survie. Or le théâtre est, parmi tous les arts, celui qui a le plus besoin d’une stratégie de promotion, étant un art vivant qui a besoin d’une formation, d’un soutien et d’infrastructures dignes de la place qui est la sienne. C’est ce qu’intellectuels et gens du théâtre attendent impatiemment.

55Par ailleurs, les problèmes relatifs à l’écriture théâtrale et scénographique se font sentir, ce qui pousse les troupes à s’adonner à l’adaptation. Or, cette entreprise interculturelle nécessite un travail complexe de traduction et d’interprétation des textes-sources et des compétences en matière de réécriture et d’implantation du sens dans un territoire local nouveau qui fait revivre et voyager l’écriture dans d’autres aires culturelles, à même de le réinventer et de se l’approprier. Cependant, nous pensons que le théâtre est un véritable laboratoire des idées et des attitudes culturelles et qu’il passe en ce moment par une période de gestation et de quête de soi qui saura le guider vers des formes et des pratiques nouvelles susceptibles de lui insuffler une nouvelle vie et lui ouvrir des horizons inédits.

La création littéraire : les questions de la langue et de l’imaginaire

56Le Maroc a toujours été le pays de la poésie et de la nouvelle. En effet, jusqu’aux années 90, le nombre de recueils de nouvelles dépasse de loin celui des romans. C’est là un contraste saisissant, étant donné que, dans le domaine de la littérature de langue française, les écrits mêlent roman et poésie, sachant que le premier roman marocain, dans le vrai sens du terme, est publié en 1954 par Driss Chraïbi sous l’intitulé Le passé simple. Il faut dire que la nouvelle est d’une certaine manière plus facile à faire circuler et à publier sur les pages culturelles des journaux, en particulier ceux des partis de l’opposition (Al-Mouharrir, Al-‘Alam, Al Bayane, Al Balagh, etc.). Il est cependant une vérité qui échappe souvent aux chroniqueurs et historiens de la culture marocaine : pour être compatible avec les difficultés de publication et avec une structure à laquelle les maisons professionnelles d’édition font défaut, la nouvelle n’en émane pas moins des traditions culturelles marocaines qui, d’une part, ont un caractère oral et, d’autre part, n’ont pas produit d’écrits narratifs notables. Le fait rapporté, en tant que charpente de la narration, s’y rapporte davantage à la chronique et au récit de voyage qu’à la littérature à proprement parler. Est-ce cela qui explique que le premier texte narratif marocain de langue arabe ait été une autobiographie empreinte de sacralité, à savoir Zaouia de Thami Elouazzani, ou bien est-ce une incapacité, de la part des intellectuels, à s’inspirer dans leur écrits des traditions orales ? Ces questions continuent d’être posées, étant donné que le problème de l’intrigue dans le cinéma et la littérature marocains nous met face à un produit qui se préoccupe de l’expérimentation bien plus que de la fondation, y compris dans le domaine des arts plastiques.

57On peut supposer également, en rapport avec cela, que le caractère d’expérimentation dans la poésie et le récit, qui prévaut dans la littérature depuis les années 60, exprime parfaitement une propriété particulière de la culture marocaine à cette période marquée par un ensemble de facteurs, dont l’aspiration au changement, à l’excellence, à l’aventure, à l’expérimentation et à l’exploration des perspectives d’innovation qui marquent alors l’ensemble des littératures mondiales, avec l’avènement du nouveau roman et du poème en prose et l’interpénétration entre le plastique visuel et poétique. Cette étape singulière a été marquée par la dominance de caractéristiques telles que l’alliance en poésie entre la mise en scène visuelle du poème et son écriture essentiellement en calligraphie marocaine (Mohamed Bennis et Belbdaoui) et ce qu’il convient d’appeler la nouvelle écriture dans le domaine des nouvelles et des romans (en particulier Mohamed Azzeddine Tazi, Ahmed Bouzfour, et Ahmed Madini).

58Cette tendance expérimentale de nature exploratoire n’est cependant qu’une sorte de rapport narcissique à soi qui cherche à s’affirmer. C’est justement ce que l’on observe à la même période, avec les débuts de ce qui sera nommé écriture féminine (Zaïnab Fahmi et Khnatha Bennouna), où dominent une écriture subjective et un lyrisme débordant. La principale caractéristique de cette période est, du point de vue narratif et esthétique, l’émiettement du récit, la déconstruction du mode traditionnel de narration, de la métrique et de la grammaire, au profit d’une poésie où rien ne différencie plus le rythme interne du rythme externe et où l’on a du mal à distinguer ce qui relève de la poésie de ce qui est du domaine de la prose.

59Cette tendance à l’expérimentation dans les écrits narratifs et poétiques au Maroc peut s’expliquer par le fait qu’elle est venue répondre au désir de quitter le giron de l’écriture orientale traditionnelle au sein duquel s’est développée la littérature marocaine, et qui constitue à la fois une litière historique générative et un obstacle au développement d’une littérature locale, étant donné que le Maroc est alors un marché florissant en particulier pour les œuvres littéraires venant d’Egypte et du Liban. C’est en quelque sorte une révolte qui constitue une phase importante marquée par les empreintes du mouvement de Mai 1968 en France ainsi que par les écrits arabes d’après la défaite de 1967. Etant alors à ses tout premiers débuts en ce domaine, la culture marocaine est entrée de plain-pied dans la « modernité » littéraire, sans passer de manière claire par l’étape traditionnelle de fondation, notamment dans les domaines de la poésie et du roman. C’est pourquoi le lecteur marocain jette son dévolu sur le roman arabe d’un Hanna Mina, d’un Abderrahman Mounif ou d’un Gamal El-Ghitani, délaissant les fades écrits marocains, à quelques rares exceptions près, comme les textes sulfureux de Choukri et Zefzaf.

60Ces débuts ont un impact particulier. La littérature marocaine n’ayant dès lors aucun public ni tradition propres, elle s’est orientée vers le lyrisme et l’expressionnisme, de la même manière que ce qui s’est passé dans les domaines du cinéma et du théâtre. Il faut attendre les années 70 et les évolutions advenues au sein de la culture marocaine pour que les écrivains locaux commencent à élaborer leur espace imaginaire et qu’ils délaissent quelque peu la nouvelle et la poésie au profit du roman et qu’ils se préoccupent aussi de consolider la critique littéraire.

61Les années 90 constituent une étape de changements majeurs dans ce domaine. Tout d’abord du fait de l’émergence de toute une génération de critiques littéraires, conséquence de l’expansion de l’enseignement universitaire, avec l’intérêt particulier qui est accordé, au sein des départements de langue arabe, à la littérature moderne, ce qui amène de nombreux écrivains à y adhérer et à chercher à instituer un nouveau discours marocain, puisant ses composantes dans les nouveautés narratives, structuralistes, sémiotiques et herméneutiques. Cette génération, formée à travers le nouveau cours de littérature, accorde à l’étude critique et au discours littéraire une importance qui dépasse le rôle éducatif et devance de loin le produit littéraire, tous genres confondus. Cette hypertrophie du discours critique sera à la fois un stimulant et une entrave à la création littéraire. Tout en accordant aux romanciers marocains une visibilité arabe dans ce domaine, et tout en stimulant la traduction à accompagner les nouveautés théoriques et terminologiques, elle accorde en revanche à la critique un pouvoir de médiation qui prononce des jugements par le passé, et qui, de ce fait, ne joue plus le rôle d’évaluateur, étant donné que les textes se valent tous du point de vue méthodologique. Cela conduit également à accorder au roman une place qu’il n’a jamais occupée auparavant, ce qui est à l’origine d’une nouvelle orientation vers l’écriture romanesque, qui va jouir d’un intérêt croissant auprès d’un large public arabophone dans le monde arabe. Ensuite, il faut mentionner le renforcement de l’écriture romanesque et le recours de nombreux poètes et écrivains à cette pratique. On cite, à titre d’exemples, l’historien et philosophe Abdallah Laroui, l’historien Ahmed Taoufik, les deux poètes Hassan Najmi et Mohamed Achaari et le penseur Bensalem Himmich. Dès lors, on finit, certes pas toujours mais assez souvent, par perdre un penseur ou un poète modeste pour gagner un grand romancier. Enfin, ces mutations sont suscitées également par l’ouverture de maisons d’édition professionnelles, comme Toubkal, Afrique-Orient ou encore le Centre culturel arabe. La première a beaucoup d’écho au niveau arabe, en particulier dans le domaine des études littéraires et intellectuelles et des traductions, tandis que les deux autres apportent un rayonnement supplémentaire au produit culturel marocain, devenu dès lors une référence dans la culture arabe en général.

62Avec l’ouverture politique des années 90, un ensemble d’expériences romanesques émergent, visant à mettre au grand jour une période politique sombre connue sous le nom de « années de plomb ». Kana et ses sœurs, d’Abdelkader Chaoui, écrivain et militant ex-détenu, constitue le point de départ de ce que l’on connaît dès lors sous le nom de littérature carcérale. D’autres romans suivent dans ce contexte, cherchant à investir d’une légitimité littéraire et narrative ce genre d’écriture. Tahar Benjelloun publiera même un roman sur Tazmammart, intitulé Cette aveuglante absence de lumière, inspiré du témoignage de l’ex-détenu Aziz Binebine, frère de l’écrivain et artiste-peintre Mahi Binebine. Ainsi, ce genre d’écriture-témoignage devient-il un genre de récit hybride, allant de l’autobiographie au témoignage, à la chronique ou à la fiction romanesque. Le cinéma prendra la relève avec la production de nombreux films sur la même thématique.

63Si les romans de Bensalem Himmich, récompensés par le prix Najib Mahfouz, et les romans d’Al-Achaari, avec son prix Poker, donnent un nouveau souffle arabe au roman marocain et valorisent l’expérience littéraire marocaine émergente, ces romans – qui font en fait suite aux écrits audacieux de Mohamed Choukri et de Mohamed Zafzaf – se caractérisent, malgré leur nature autobiographique, par une tendance au dévoilement de soi et à révéler le non-dit et le non-pensé. Une telle tendance leur vaut une place particulière parmi les romans arabes de nature sociopolitique en général.

64D’autres conteurs, tels Ahmad Bouzfour, Driss Khouri ou encore Amine Khamlichi, choisissent en revanche de rester fidèles à ce genre littéraire au sein duquel ils élaborent une continuité qui affirme que la nouvelle n’est pas un genre mineur, mais bel et bien un genre littéraire à part entière. D’autres, comme Ahmed Madini et Miloudi Chaghmoum, s’adonnent à l’écriture romanesque, bien que parfois avec un souffle nouvelliste et expérimental qui continue de marquer leurs écrits, sans qu’ils ne parviennent à acquérir la reconnaissance qu’ils méritent au niveau du monde arabe.

65La persistance de la génération des années 60 et 70 dans l’écriture et la création romanesque, nouvelliste et poétique en général donne naissance à une expérience particulière qui va s’enraciner, offrant à la littérature marocaine une position de marque dans la géographie de la littérature arabe contemporaine. En revanche, les nouvelles voix dans le domaine littéraire, malgré leurs efforts et en l’absence d’une véritable critique littéraire qui leur apporterait appui et leur ouvrirait les horizons d’une lecture créative, en sont toujours au stade de l’affirmation de soi. Il semble que l’expérience nouvelliste au Maroc passionne toujours les jeunes écrivains, et de nouveaux noms comme Rabia Rayhane, Latifa Baqa, Ali Loukili, Fatima Bouziane, Aicha Moukid, entre autres, affirment cette orientation, assurant la continuité de ce genre littéraire, qui a atteint son apogée au Maroc des années 70 grâce aux écrits d’auteurs comme Ahmed Bouzfour, Mohamed Zafzaf, Mohamed Choukri, Ahmed Madini ou encore Mohamed Azzeddine Tazi. Dans le domaine du roman, et en plus des poètes, dramaturges et penseurs – comme Hassan Najmi, Mohamed Achaari, Youssef Fadel ou encore Bensalem Himmich – qui se sont tournés vers le roman, la scène culturelle connaît de nouvelles expériences ouvrant des perspectives devant l’écriture romanesque, comme celles d’Abdelkrim Jouiti avec son roman Bataillon des ruines, Zahra Ramij avec son œuvre Azzouza , Bachir Damoun et son Lit des secrets, Abdelaziz Rachdi et sa Cuisine d’amour, ainsi que bien d’autres.

66En retour, les romanciers et poètes marocains de la génération des années 70, et même avant, s’exprimant en langue française, ne cessent d’affermir leur présence sur la scène culturelle, publiant leurs œuvres le plus souvent chez des éditeurs français. Ainsi, les œuvres de Tahar Benjelloun, Driss Chraïbi, Edmond Amran El Maleh, Abdelkébir Khatibi et Abdellatif Laabi continuent à marquer leur présence, et le prix Goncourt de poésie décerné à ce dernier en 2009 prend les traits d’une reconnaissance de la poésie marocaine et d’un hommage à une expérience qui a débuté dans les années 60 avec la revue Souffles. D’autres poètes, enfin, comme Mohamed Louakira, poursuivent leur expérience poétique et romanesque, éminemment prolifique et innovante.

67C’est à cette période que de nouveaux noms émergent, assurant la continuité de cette littérature – dont beaucoup prédisaient l’évanescence – comme Mahi Binebine, Fouad Laroui, Mohamed Leftah, Abellah Taïa, etc. Plus encore, les maisons d’édition marocaines vont publier plusieurs femmes qui se sont engagées passionnément dans l’aventure de l’écriture romanesque et poétique.

68Il est vrai que les thématiques nouvelles, traitées par ces écritures non moins nouvelles, abordant des sujets comme le corps, la satire, les prisons, le terrorisme ou encore l’homosexualité, témoignent de grands changements dans l’imaginaire littéraire marocain. L’audace de ces écrits est sans doute le fruit de la nouvelle donne politique, marquée essentiellement par l’ouverture politique, le renforcement de la liberté d’expression et de celle de la presse et la formation d’une nouvelle conscience littéraire qui interroge le marginal et le non-dit et qui fouille dans la mémoire collective.

La traduction : important facteur d’enrichissement de l’interaction culturelle

69Avec l’émergence de structures d’édition professionnelles et la mise en place d’un programme d’aide pour la traduction du français vers l’arabe – notamment avec l’apport actif de la maison Toubkal, dirigée par le poète Mohamed Bennis qui en trace les lignes stratégiques –, la traduction au Maroc est entrée dans une nouvelle ère au début des années 90. En réalité, la traduction dans notre pays, comme dans tous les pays ayant subi la colonisation et hérité d’une culture francophone ou anglo-saxonne locale, est devenue nécessairement une des composantes de la culture et de la littérature, pour la simple raison qu’elle se trouve au cœur d’une culture caractérisée par le multilinguisme et la pluralité littéraire.

70De cela, la plupart des écrivains et penseurs francophones prendront assez tôt conscience, en particulier Abdelkébir Khatibi, dans son roman La mémoire tatouée, puis dans son Amour bilingue, où il insiste sur le fait que l’écriture en langue française ou en toute autre langue étrangère dans un pays comme le Maroc, est soumise à une traduction intérieure, où la langue d’écriture puise sa substance dans la langue maternelle. Ce schisme, que Khatibi nomme « blessure du nom propre », commande à la nature même de l’écriture littéraire dans la langue de l’autre. Les écrits de Khatibi, justement, sont imprégnés de la langue maternelle tant dans la composition que dans l’imaginaire. Plus encore, quand on traduit vers l’arabe les œuvres de Tahar Benjelloun, on ne trouve aucune difficulté à les transposer dans la langue cible, car on a l’impression que sa syntaxe, ainsi que les figures de style qu’elles comportent, se laissent facilement traduire.

71Dans les situations de multilinguisme, la traduction est en fait une pratique quotidienne, évoluant au cœur de la pratique sociale. La preuve en est que le Marocain parle plus de trois langues dans ses échanges quotidiens (l’arabe, le français, l’espagnol et l’amazigh avec ses trois dialectes). Autant elle est enrichissante, autant cette situation est facteur de trouble et de confusion dans la communication sociale, qu’elle enrichit et qu’elle dispense aussi de la traduction textuelle, étant donné que le multilinguisme rend possible la lecture en plus d’une langue. C’est pourquoi la traduction ne se développe que très peu au Maroc durant les années 60 et 70, les Marocains se contentant des traductions orientales des littératures anglaise, russe, américaine et autres. Quant à la littérature française ou traduite en français, elle est alors consommée directement dans sa langue, étant donné que les générations des années 60 et 70 ont reçu un enseignement francisé et possèdent de ce fait les outils linguistiques qui les rendent aptes à la réception de cette littérature.

72Vient ensuite l’arabisation de l’enseignement. Il fallut tout arabiser et donc pratiquer la traduction. La revue Aqlam, dirigée par Mohammed Ibrahim Bouallou, s’employa à publier des traductions dans divers domaines, auxquelles chercheurs et étudiants s’adonnaient abondamment. On en arrive par la suite à traduire livres entiers, en particulier suite à l’expansion de l’enseignement universitaire et à l’ouverture de nouvelles facultés des lettres et des sciences dans la plupart des grandes villes du Royaume.

73Les années 80 marquent le début de l’épanouissement de la traduction, pratique qui devient désormais une composante à part entière du champ culturel et académique. La fin du siècle dernier peut être considérée comme une sorte de course acharnée vers les théories structuralistes, notamment en matière de traduction. C’est ainsi que les travaux des Lucien Goldman, Roland Barthes, Gérard Genette et Tzvetan Todorov, de même que la sémiotique structurale de Greimas, prédominent pour un certain temps.

74Cette recherche acharnée de bases théoriques dénote deux faits : d’une part, le début de l’autonomie du domaine littéraire et culturel marocain par rapport aux pays du Machrek et sa quête de la construction d’un nouvel espace académique et culturel susceptible d’aider à dépasser la rupture qui s’installe entre intellectuels et écrivains et le domaine éducatif académique ; d’autre part, la quête, par la culture marocaine, d’une identité émanant de l’assimilation des théories, dans le but de se mettre au diapason des évolutions que connaît le domaine littéraire et de se libérer du joug des généralités à caractère idéologique et politique qui ont prévalu jusqu’alors, asservissant la création culturelle à des finalités politiques.

75De fait, cette double démarche viendra en réponse aux développements rapides qui s’amorcent au sein de la culture marocaine, lui conférant une place toute particulière dans le champ culturel arabe, notamment avec l’émergence d’écrivains de la taille de Mohamed Choukri, Abdelkébir Khatibi ou encore Abdallah Laroui.

76On peut dire que la traduction des œuvres d’Abdallah Laroui (en particulier L’idéologie arabe contemporaine et Les Arabes et la pensée historique) au Machrek suscite maintes controverses sur la qualité des traductions, à cause de leur caractère hâtif et négligé, poussant l’auteur à contester ces traductions exécutées par Mohammed Itani et à veiller lui-même à les refaire. C’est là une décision qui en dit long sur l’extrême importance de la traduction dans l’instauration de la communication et de l’interaction entre les penseurs arabes s’exprimant dans des langues étrangères et leurs cultures locales. Convaincu de l’extrême importance de la traduction, Abdallah Laroui ira jusqu’à s’assigner la traduction en tant que tâche civilisatrice, en traduisant en arabe deux des grands classiques de la pensée française. La même préoccupation anime un autre penseur qui, poussé par sa passion pour la culture arabe et amazighe, se rend très tôt compte de l’importance particulière de la traduction en tant que pratique et en tant qu’opération relevant de la pensée en général. Il s’agit d’Abdelkébir Khatibi, qui crée un comité de traduction chargé de traduire ses œuvres de façon méthodique en arabe, composé de traducteurs compétents parmi les amis de l’auteur.

77On peut dire que la traduction en arabe de Laroui et Khatibi met en exergue deux dimensions particulièrement importantes. Il s’agit d’abord de l’importance du produit culturel marocain. Les écrits de Laroui ont en effet été à la base des analyses sur lesquelles reposent les positions de nombreuses forces politiques de la gauche de par le monde arabe, notamment les concepts de raison et de retard historique. De plus, les traductions ont été exécutées par de jeunes auteurs et penseurs qui ont fait montre, dans leurs écrits comme dans leurs choix en matière de traduction, d’un attachement à la culture francophone du Maroc, sans donner dans l’enfermement identitaire ni dans quelque panarabisme nationaliste étroit. Par ailleurs, plus que Laroui, Khatibi suscite l’intérêt des écrivains marocains de langue arabe. Mohammed Berrada lui traduit ainsi très tôt sa thèse de doctorat qui a pour sujet le roman maghrébin, puis son œuvre pionnière sur la calligraphie arabe, avant de lui traduire d’autres textes qu’il publie sous l’intitulé L’écriture et l’expérience. Le philosophe Abdessalam Ben Abdellali, lui, traduit ensuite Vomito, tandis que le poète Mohammed Bennis, directeur du magazine Atthaqafa Aljadida, choisit La blessure du nom, et le poète Adonis un passage de son roman pionnier Le livre du sang, qu’il publie dans les pages du magazine Mawaqif au début des années 80. Publiées chez Dar Al’aouda à Beyrouth, ces traductions ont une large audience et suscitent autant d’échos. Elles révèlent au lecteur arabe des noms nouveaux, porteurs d’une pensée différente et soulevant, avec des procédures méthodologiques innovantes, des questions de première actualité et lui font découvrir des traducteurs de haut niveau, qui constituent pour ce lecteur autant de fenêtres ouvertes sur cet aspect lumineux de la culture arabe, à la fois produit de l’occupation du pays par la France et du contact avec la culture de ce pays.

78C’est ainsi que, grâce à la traduction, et outre le concept de « retard historique » et des autres concepts introduit par Laroui, celui de différence fait son entrée dans le domaine culturel arabe, signe d’une mutation nouvelle de la pensée arabe, la transposant d’un marxisme littéral et d’un nationalisme dominant vers une pensée fondée sur la relativité des concepts et sur l’écoute de l’être et de l’autre, du corps et des signes.

79Ces données sont nécessaires à l’intelligence du rôle positif joué, avant les années 90, par la pratique de la traduction, activité qui s’exerce en parallèle avec l’écriture et est habituellement pratiquée par des auteurs et écrivains qui s’adonnent à leur activité intellectuelle chacun dans son domaine. Dans ce sens, la traduction est toujours, quoique dans une moindre mesure, une des préoccupations de la création culturelle et un domaine de créativité, d’écriture et d’enrichissement de la culture locale et de son ouverture sur les nouveautés en matière de pensée dans les autres cultures.

80Pendant les années 90, le domaine de la traduction voit l’émergence de nouveaux noms qui se lancent dans la traduction d’ouvrages de référence dans les domaines des études littéraires et critiques, en réponse aux attentes académiques dans ces domaines. D’autres pratiques théoriques, comme la sémiotique et la narratologie, apparaisent également à la même époque. Les études littéraires se taillent certes la part du lion à cette époque, mais la poésie, le roman et les sciences humaines commencent à gagner du terrain en ce début de millénaire, avec l’évanescence des théories structurales, d’une part, et, d’autre part, le retour en force de la philosophie phénoménologique parmi les préoccupations intellectuelles.

81Ce qu’il sied cependant de souligner est l’apparition d’une nouvelle génération de traducteurs spécialisés qui travaillent dans les deux sens, dont la solide renommée nationale et internationale incite les organisateurs du Prix du Maroc à instaurer un prix de traduction. Les traducteurs marocains remportent par ailleurs de nombreux prix dans ce domaine, notamment au niveau du monde arabe, ce qui leur confère une réelle crédibilité auprès des hautes instances de la traduction, comme le Conseil national de traduction en Egypte, l’Organisation arabe de traduction au Liban ou encore le projet Kalima au Emirats Arabes Unis.

82D’autre part, et à l’instar de ce que Tahar Benjelloun avait fait du Pain nu de Choukri, on voit apparaître les prémices d’un mouvement de traduction au gré duquel des traducteurs marocains s’attaquent à la transposition, en espagnol ou en français par exemple, d’œuvres d’auteurs marocains. Bien que les traductions vers les langues étrangères restent du ressort des traducteurs étrangers et sont publiées chez des éditeurs étrangers – principalement français –, celles qui sont publiées au Maroc sont pour la plupart l’œuvre de traducteurs marocains. C’est dans ce cadre que s’inscrivent les textes bilingues publiés par certaines maisons d’édition, telle par exemple la maison Marsam, à laquelle ont doit l’intérêt accordé ces dernières années à la traduction de la poésie marocaine.

83Il va sans dire que la traduction est un domaine auquel le soutien est vital. Dans ce sens, de nombreuses traductions marocaines ont pu être publiées grâce à l’aide assurée, d’une manière régulière, depuis le milieu des années 90, par les soins de la Direction du livre de l’Ambassade de France, aide grâce à laquelle de nombreux livres traduit en arabe ou en français ont pu être publiés. De même, le prix Grand Atlas, parrainé par la même ambassade, prévoit la traduction des œuvres nominées. Le prix du Livre au Maroc consacre à la traduction un prix, malheureusement pas toujours attribué à de bonnes traductions.

84En dépit du caractère individuel de sa pratique, la traduction est parvenue à devenir une partie intégrante de la stratégie culturelle globale. Elle a grand besoin d’un encouragement institutionnel, vu que l’expérience de l’Institut d’arabisation (Université Mohamed V) n’a pas été à la hauteur des objectifs qui lui étaient assignés et était sous-tendue par une stratégie proprement idéologique. Aussi attend-on la création d’un Conseil national de la traduction à même d’élaborer une nouvelle stratégie dans ce domaine et de prendre en charge la pratique de la traduction, car c’est là une piste pour le développement de la culture comme pour son ouverture sur les nouveautés qui contribuent à l’évolution de l’enseignement et de la pensée critique.

La culture numérique et les perspectives de changement

85Des intellectuels et auteurs marocains commencent, dès la fin des années 90, à prendre conscience de l’importance du monde numérique et des nouveautés qu’il apporte sur le plan de la communication, tant dans l’espace que dans le temps. C’est ainsi que l’on voit apparaître des sites consacrés à la promotion des écrivains et romanciers marocains, certains devenant même un espace ouvert aux textes et production d’autres intellectuels. Les coûts élevés de la location des espaces sur ces sites ainsi que les difficultés inhérentes à leur actualisation et à leur suivi sont sans doute ce qui incite nombre d’auteurs, notamment des jeunes, à créer des blogs sur lesquels ils publient l’ensemble de leurs productions littéraires, critiques et intellectuelles et à travers lesquels ils communiquent avec leurs lecteurs virtuels.

86Les choses n’en restent pas là : le monde virtuel devient lui-même objet de création littéraire. De jeunes auteurs marocains se lancent dans une écriture corrélative et interactive, à l’instar de certains auteurs du Machrek, notamment le Jordanien Mohammed Sanajleh. C’est ainsi que l’on commence à lire les écrits d’un jeune auteur, Mohammed Chouika, qui compose des nouvelles qu’il dit être interactives.

87En raison de la difficulté de communication interculturelle entre les pays arabes et des problèmes de circulation des journaux, livres et magazines, de nombreux journalistes ont créé des quotidiens d’information électroniques à l’instar des journaux en papier et dont les plus importants sont Lakom, le site Fébrayer.com, Hesperis et bien d’autres. De nombreux journaux nationaux ont créé leurs sites, afin de permettre aux lecteurs de les consulter un jour après leur publication. De nombreux magazines culturels de bonne facture sont également créés. Cette poussée a permis à de nombreux écrivains et hommes de lettres de réaliser un équilibre entre la publication sur papier et la publication numérique. Cette dernière, contrairement à la première, permet non seulement de lire les articles, mais aussi de les republier, de les faire circuler sur les sites culturels arabes et de les télécharger, voire de les commenter et de créer un débat à leur sujet. De même, de nombreux jeunes ont commencé à publier sur le web, pour aller progressivement vers la publication sur papier.

88A la fin de la première décennie du nouveau millénaire, les réseaux sociaux ont déclenché un nouveau dynamisme, qui consiste à donner l’occasion à toutes les personnes concernées par la culture d’intervenir en exposant leurs positions non seulement vis-à-vis des questions d’actualité politique et sociale, mais aussi des événements culturels. Ainsi, la critique sociale de la stratégie du ministère de la Culture, par exemple, constitue l’un des principaux objectifs sur de nombreuses pages Facebook. Le dialogue reste en cours grâce aux processus de débat collectif, à la mise au grand jour des activités culturelles et à la critique du programme culturel annuel des associations, et en particulier celui du théâtre. Toutefois, et bien qu’elles soient l’expression d’un dynamisme dans la critique culturelle, ces campagnes collectives, dirigées par de jeunes activistes, ne créent pas un dynamisme susceptible d’avoir un impact sur le comportement de l’autorité culturelle. D’autre part, ces réseaux interactifs sont devenus un lieu de circulation de textes poétiques et en prose, produits par des débutants comme par des auteurs reconnus. En plus de la publication des productions sur les pages sociales des auteurs, ces textes trouvent le chemin des rencontres spécialisées en poésie ; les noms circulent et deviennent connus parmi les groupes d’amis.

89Cette visibilité a transformé le web en une pépinière qui permet de créer le lectorat et le public à travers l’interactivité des amitiés sur Facebook, Tweeter et autres réseaux sociaux. Les femmes auteurs y ont notamment trouvé un espace propice à l’affirmation de leur talent. Cette pléthore de production rend cependant vaine toute tentative d’analyse et de classification, d’autant plus que nombre de « non-doués » n’hésitent pas à se présenter en tant que poètes, auteurs ou artistes plasticiens, glanant des like lancés à la légère par un public dépourvu de toute culture artistique et littéraire qui pourrait lui faire dépasser l’étape de l’admiration brute.

90Les Marocains s’adonnent à l’expression numérique de façon progressive. La « résistance » des intellectuels, qui se manifeste dans les années 90, se dissipe avec la passion que les jeunes vouent aux nouveaux média. Un bouleversement s’opère alors, induisant des pratiques de masse et de nouvelles attitudes et normes culturelles. Cela ne tarde pas à mettre en place de nouvelles expressions qui finissent par remettre en cause les normes culturelles déjà établies. La transversalité du nouvel espace de communication contamine même les plus virulents adversaires du numérique. De nouvelles formes de créativité traversent l’art, le cinéma, l’écriture littéraire et donnent lieu à une expressivité sans frontière (entre les personnes et entre les genres et les styles). Il s’agit d’une effervescence encore embryonnaire, non encore analysée et comprise, dont la portée est en train de gagner les bastions les plus traditionnels de la communication et subvertir les genres les plus enracinés dans l’imaginaire local.

91Aussi, grâce à cette transversalité soutenue, l’image, pour longtemps bannie, retrouve-t-elle ses lettres de noblesse et s’approprie la totalité de la communication culturelle. A travers de nouveaux codes iconiques établis et l’instantanéité de la communication, la pratique culturelle est devenue une affaire communautaire, plurielle, hybride, multilingue et poly-iconique. Les nouvelles règles relèvent de la subjectivité et de l’immédiateté, d’un rapport nouveau avec soi et avec l’autre. Et c’est ce qui conduit cette nouvelle culture vers une généralisation qui gagne progressivement du terrain et qui semble affecter tous les domaines traditionnels de l’expression culturelle.

De la lecture à la culture

92Les Marocains sont un peuple qui ne lit pas, du moins en comparaison avec les Egyptiens. Selon une classification de l’UNESCO, ils occupent la 162e place au niveau mondial en matière de lecture et d’écriture. « La lecture au Maroc vit une triste réalité » : tel est le constat auquel aboutit une étude statistique menée par le Bureau d’études démographiques, économiques et juridiques et que confirme l’étude statistique EDESA, menée à l’initiative du ministère de la Culture au Maroc. Dans les deux cas, les statistiques indiquent qu’en général le taux de lecture au Maroc ne dépasse pas les 2 % pour les livres, tandis que la lecture de journaux est de seulement 13 exemplaires pour 1 000 citoyens. A l’occasion de la journée mondiale de la lecture, il est signalé que les Marocains ne dépensent même pas l’équivalent d’un dirham par an pour l’achat d’un livre, qu’il s’agisse de livres scolaires ou de culture générale. C’est, tout compte fait, un taux tout à fait concevable pour un pays où le taux d’analphabétisme dépasse de peu les 50 %, ce qui se traduit d’ailleurs par le marasme continuel dont souffrent les différentes bibliothèques et librairies et même les kiosques à journaux.

93Cette classification ne peut en fait être « lue » qu’à travers les multiples contrastes et anachronismes que le Maroc a connus tout au long de son évolution. Si les uns attribuent la situation de la lecture aux taux élevés d’analphabétisme et à l’absence d’institutions culturelles qui auraient pu encourager à la lecture, d’autres considèrent qu’elle est imputable au bas niveau du revenu individuel. Le Marocain moyen dépenserait pour la lecture moins du quart de ce qu’il dépense pour les cigarettes. C’est dire la place marginale que la lecture occupe dans le quotidien du Marocain.

94Les auteurs, chroniqueurs et jurisconsultes marocains ont de tout temps été connus par la rareté de leurs publications, à tel point que le nombre de ces publications ne dépasse guère celui des auteurs. Cette réalité ne peut s’expliquer que par la domination de la communication directe et de la culture traditionnelle difficile à critiquer et donc à dépasser, d’où le caractère traditionnel et conservateur de l’intellectuel marocain classique, beaucoup plus souvent auteur de gloses et de commentaires, ou encore chroniqueur, que lui-même créateur.

95Sans pour autant généraliser ce constat, on peut dire que c’est ce caractère conservateur classique qui est responsable de la transmission orale des sciences. A titre d’exemple, les jurisconsultes marocains ne nous ont laissé, en matière de code matrimonial, que deux seuls ouvrages : un d’Ibn Ardoune et l’autre de Alaoui. Entre autres raisons, cette parcimonie est imputable à la circulation d’ouvrages de référence venus du Machrek ou encore de l’Andalousie, qui connaissait une activité culturelle et un mouvement de transcription puis d’imprimerie très développés. Cependant, cette crise de lecture, qui s’est aggravée avec l’avènement de l’interactivité visuelle et de ses technologies, a transformé le lecteur du livre en un lecteur fragmentaire qui, au lieu de prendre le livre, se contente de ses fragments sur le web, en l’absence de toute référence réelle.

96D’autre part, les dernières décennies ont généré une espèce d’intellectuel isolé et transformé le lecteur en intellectuel interactif. Il suffit à ce propos de considérer le rôle que les réseaux sociaux jouent désormais comme supports des critiques, contestations et autres réactions au silence de l’intellectuel face aux grandes questions culturelles et politiques dans lesquelles il était pourtant activement engagé avant les années 90. De même, la propagation d’une culture reposant sur la transmission du legs des prédécesseurs a largement jugulé l’élan comme l’audace de l’intellectuel libéral et engagé en matière de critique.

97Prenant conscience de ce fait vers la fin des années 70, Laroui écrit, non sans sarcasme : « Les intellectuels persistent, pour leur grande majorité, dans leur tendance salafiste et sélective. Plus étrange encore, la conviction qu’ont ces intellectuels de disposer de la liberté de s’approprier les meilleures productions des autres. Drôle de liberté, qui s’apparente à celle de l’esclave stoïcien ! » (La Crise des intellectuels arabes, 1978, p. 152.) Ce sont un salafisme et une sélectivité qui annoncent la fin de l’intellectuel encyclopédique, que ce soit en matière de littérature, de cinéma ou d’arts plastiques. L’appel à l’adoption du dialecte marocain – auquel Laroui s’est opposé avec hardiesse, mais non sans une certaine indulgence – n’est qu’un aspect parmi d’autres d’une volonté de démolir le patrimoine culturel historique local et de créer à la place une sorte de populisme arabophobe qui cherche à réduire la richesse linguistique du Maroc à une sorte d’agrégat de sous-cultures voguant dans une oralité aveugle. C’est ce qui explique peut-être l’isolement dans lequel l’intellectuel s’est cantonné, ne prenant plus part avec la même audace ni avec la même ardeur aux débats et questions d’actualité dans sa société, laissant de ce fait le champ libre aux muftis, aux politiciens à référence théologique et à une jeunesse qui pratique la politique et la culture avec une spontanéité qui profite finalement aux politiciens intégristes et à leurs valeureux intellectuels.

98De même, l’appel lancé récemment, par des membres du gouvernement du PJD, à l’adoption d’un « art propre » ou d’une « culture propre » n’est en fait qu’une tentative de réduire la créativité culturelle, artistique et visuelle à un simple ressassement incapable d’aborder les questions d’actualité ayant trait au corps du Marocain, à son inconscient et à son quotidien, pour que la pratique culturelle ne soit plus que le faible écho d’une culture fondamentaliste, qui ne dépasse point le caractère éthique, dans son acception ritualiste la plus simple.

99On peut dire dans ce sens que la culture marocaine fait aujourd’hui face, alors même qu’elle est au plus fort de son développement, aux problèmes du reflux linguistique et de la gangrène intégriste, auxquels sont venus plus récemment s’ajouter ceux de la nouvelle oralité que portent en eux les nouveaux modes de communication numérique.

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© Centre Jacques-Berque, 2015

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