Versión clásicaVersión móvil
OpenEdition Books

Do Espírito do Lugar - Música, Estética, Silêncio, Espaço, Luz

 | 
Antónia Fialho Conde
, 
António Camões Gouveia

1. Meditação, tempos e espaços

Coros altos y bajos en las iglesias de los monasterios de la Orden del Cister

José Luis Campano Calvo, José Luis Campano Aguirre y Eduardo Campano Aguirre

Resumen

La música y la arquitectura en las Iglesias de la Orden del Císter, fue evolucionando en el tiempo, a partir de las necesidades propias del Clero en los conjuntos monásticos. Las iglesias se proyectaban, al principio, con altos techos, que hacían que los tiempos de reverberación fueran muy elevados. En los coros altos, los tiempos de reverberación son menores, produciendo una mejora en la claridad sonora. Las Iglesias fueron evolucionando a medida que la música se iba haciendo más participativa con el pueblo en las Iglesias.En los monasterios más antiguos de la Orden del Císter, destinaban la parte baja de la nave central de la Iglesia a los cantores. Las transformaciones o reformas llevadas a cabo en los conjuntos monásticos en los siglos posteriores, fueron contempladas la construcción de los coros altos en las Iglesias, incorporando para ello bóvedas rebajadas para la formación de los suelos.En el monasterio de Santa María de Moreruela, en el s. XVI, se llevó a cabo la construcción de un coro alto a los pies de la nave central de la Iglesia, aprovechando las naves laterales, para realizar la construcción de un triforio y las correspondientes escaleras de acceso a las partes altas.En la Iglesia del monasterio de San Benito de Cástris, desde el comienzo de su construcción, disponía de dos zonas bien diferenciadas para la música, un coro bajo situado en el brazo izquierdo del crucero, y un coro alto a los pies de la nave central.

In the churches of the Cistercian Order, both music and architecture evolved over time according to the specific needs of the Clergy in what regarded the monastic ensembles. Initially, all churches were designed with high ceilings, which generated very long reverberation times. In the upper choirs, the reverberation times were shorter, resulting in an improved sound clarity. The evolution of the churches was a response to the increasing involvement of the population in music

In the oldest Cistercian monasteries, the lower area of the central nave was allocated to the singers. The transformations or reformations carried out in the monastic ensembles over the following centuries included the construction of upper choirs supported by lowered vaults.In the 16th century, the upper choir of the church of the monastery of Santa Maria de Moreruela was built at the entry of the central nave, taking advantage of the aisles to build a triforium and the stairs that allowed accessing the upper areas.Since the beginning of its construction, the church of the monastery of S. Bento de Cástris had two clearly different areas related to music – a lower choir located in the left arm of the transept, and a high choir built at the entry of the central nave, opposite of the main altar.

Texto completo

1. Introducción

1.1. Música y arquitectura

La música y la arquitectura han sido tratadas por muchos autores y debido a su universalidad, el tema es muy amplio para ser tratado en tan poco tiempo. Aun así, intentamos resumir los aspectos más interesantes, resaltando en algunas ocasiones frases como esta:

Hacer música o arquitectura es crear, engendrar ambientes que envuelven sonora o visualmente poemas.

1.2 Pitágoras y Platón

1Pitágoras y Platón elaboraron una compleja filosofía en la que los números ocupaban una posición central en el universo, que en su conjunto respondía a una estructura armónica y matemática. Entre la música y la arquitectura existe una simbiosis, pues ambas tienen nexos a niveles profundos basados en el concepto “geometría”.

1.3 Articulación siguiendo un orden compositivo

2La música y la arquitectura, se articulan siguiendo un orden compositivo, recurriendo a la matemática para su aplicación práctica, bajo la apariencia de la armonía o de la proporción canónica, pero siempre numérica, que nos remite, en última instancia al orden universal o a la música de las esferas, es decir al Creador, bajo cualquiera de sus apariencias más recurrentes y “sugerentes”, o sea, como gran geómetra, músico o arquitecto.

3La música constituye un arte del tiempo y la arquitectura un arte del espacio, pero la música se toca en un espacio y por supuesto no suena igual, en cualquier de ellos.

1.4 La música en la cultura China

4Los descubridores de la música basada en planteamientos matemáticos-cosmológicos, fueron dados a conocer por la cultura china. La idea de utilizar la música “como delimitador común”, fue asumida posteriormente por la mayoría de las culturas occidentales y por las orientales.

5A lo largo de la historia encontramos las relaciones que han existido entre la música y la arquitectura en las diferentes épocas, así:

6En Grecia, la música era una parte inseparable de la matemática.

7En Roma, escribía Vitruvio en su obra “Los diez libros de arquitectura”, que la arquitectura es una ciencia. Boecio, con su “De música”, se convierte en el tratadista más destacado de la música, la geometría y la aritmética, para él, la belleza, ya sea musical o arquitectónica, consiste en la composición del trazado regulador, según las proporciones simples (octava ó 1:2, y cuarta ó 3:4), que son deducidas de la combinación de los cuatro primeros números (1, 2, 3 y 4).

8En la Edad Media la música y la arquitectura eran analizadas desde Las Siete Artes Liberales de la Edad Media en los tratados del “Trivium” y el “Quatrivium”.

9En el Gótico, la catedral se identifica como un instrumento musical descubriendo el secreto de la piedra musical o de la piedra bajo tensión, es decir, de vibración armónica.

10En el Renacimiento, la modulación musical de la arquitectura es tratada en aquel tiempo por León Battista Alberti.

11En el Barroco, Claudio Monteverdi compone la primera ópera moderna, “Orfeo”.

12En el Clasicismo la música y la arquitectura, fue desarrollada como la expresión plástica, bajo un nuevo ideal socioeconómico y estético de las formas del pasado.

13En el Romanticismo, a decir de Hegel, el centro indiscutible de las artes, la que se congela y petrifica, para de esta forma, convertirse en “obra visible”, en forma idílica, es la arquitectura.

14Antonio Gaudí Cornet, identificaba plenamente la música y la arquitectura.

15Manuel de Falla llegó a decir en una ocasión “Mi trabajo de compositor podría compararse al de un escritor que fuera a la vez arquitecto”.

16En el s. XX con el Racionalismo y el Movimiento Moderno, se postula la Primera Bahaus. Le Corbusier, arquitecto y urbanista, que con el también músico y arquitecto lannis Xenakis, y Edgard Varése, compositor de música, colaboraron en la construcción del pabellón de Philips destinado a la música (Exposición Internacional de Bruselas.

2. Acústica en las iglesias

17Los escritos más antiguos que se conocen sobre acústica arquitectónica datan del siglo I a. C., hacia el año 25 y se deben a Marco Vitrubio Polio, ingeniero militar de Julio Cesar.

18Los griegos, dejaron ejemplos de sus conocimientos en teatros como el “Epidauro” en el que desde las gradas más alejadas se podía percibir el sonido nítidamente de los puntos más alejados del escenario.

19El teatro romano tenía algunas características, que lo diferencian del teatro griego, así, el hecho de que las gradas del público cercanas al escenario estuvieran destinadas a autoridades. Esta presencia del público cerca del escenario, afectaba a las primeras reflexiones del sonido y creaba un elemento de absorción.

20Vitruvio en su tratado de arquitectura, dejó escritas referencias y conceptos acerca del estudio de la acústica de los teatros al aire libre.

21Pitágoras, estudió la relación que existe entre la longitud de un cuerpo vibrante y la altura del sonido, y realizó el primer experimento numérico en la historia de la ciencia sobre el sonido.

22En la Edad Media la relación que se estableció entre la música y las catedrales góticas, no fue sólo acústica, ya que ambas fueron expresión del concepto del orden cósmico.

23Los sonidos en la acústica nos enseñan que se produce en un punto del espacio, que se expande en el mismo, interaccionando de manera diferente, dependiendo de las formas, volúmenes y materiales que encuentra en el espacio. Al mismo tiempo, el espacio que percibimos depende del sonido. Los sonidos nos informan de manera inmediata acerca de las características físicas del espacio, nos llegan a decir: si es grande o pequeño, de techos altos o bajos si está abierto o cerrado y de los materiales, si estos son absorbentes o reflectantes.

24Los tiempos de reverberación de la acústica arquitectónica, se muestra a través de unos índices acústicos. El tiempo de reverberación de una sala contribuye al enriquecimiento de la producción musical de la orquesta.

25La acústica de finales del s. XIX se trató de resolver mediante conocimientos científicos, pero no fue hasta el año 1950 cuando se aplicaron las teorías acústicas en el Boston Symphony Hall.

3. Técnicas de composición

261.Conceptos de composición: La música constituye un arte del tiempo y la arquitectura un arte del espacio, pero la música se toca en un espacio y por supuesto no suena igual en cualquier de ellos.

272.En la geometría arquitectónica, el llamado Teorema de Pitágoras, la Sección Áurea y la Coma Pitagórica (1,013643265), conocida en el antiguo Egipto como “el diminuto espacio” y de la que se ha dicho, que es una medida general universal de la discrepancia entre lo ideal y lo real, se encuentran perfectamente definidas, no sólo en el ojo de Horus o “Udyat”, sino en el mismo delta egipcio o triángulo sagrado, cuyas proporciones encuentran un perfecto paralelismo y acomodo en las paredes, suelo y techo en la cámara del rey de la gran pirámide Keops.

283.Técnicas de composición actuales. Hoy en día las técnicas de composición y audición han variado. Ejemplo paradigmático es el Poema electrónico de Edgar Varèse, una composición que combina sonidos generados por medios puramente electrónicos y sonidos naturales grabados y transformados mediante manipulación electrónica. La obra fue concebida para ser dada a conocer durante la Exposición Universal del año 1958.

4. Diseño y construcción de los coros

294.1 La arquitectura y la música en las Iglesias del Císter, fue evolucionando a lo largo de los años, a partir de las necesidades propias que el Clero contemplaba, según las necesidades del espacio en los conjuntos monásticos, por la incorporación de nuevos monjes y conversos, afectando a las estructuras existente en los conjuntos monásticos.

304.2 Composición de las Iglesias. Las iglesias del Císter se proyectaban en s. XII, con naves totalmente diáfanas de altos techos, que hacían que los tiempos de reverberación fueran muy elevados. A diferencia de lo que sucedía en los coros bajos, en los que los tiempos de reverberación son menores, debido a la menor altura que existe hasta la bóveda del techo, produciendo una mejora en la claridad sonora. Por éste motivo las Iglesias fueron reformandose con la construcción de los nuevos coros altos, a medida que la música iba siendo más participativa por el Pueblo.

314.3 El monasterio de Santa María de Moreruela de la Orden del Císter en Zamora, fue construido con el objeto de colonizar los territorios conquistados y despoblados a ambos lados del río Duero, para entender hoy en día la construcción del monasterio nos tenemos que remontar a la segunda década del s. XII, hacia el año 1131.

Fig. 1 - Monasterio de Santa María de Moreruela

Fig. 1 - Monasterio de Santa María de Moreruela

32Fue proyectado y construido siguiendo las normas, que se seguían en aquella época, para llevar acabo el trazado de la iglesia del monasterio. La generación de elementos base según ejes y anchos. Las proporciones del templo se proyectaron según números enteros en los elementos constructivos, y la división de la cuadricula utilizada eran partes de a uno, como lo expresa la Geometría práctica o fabrorum.

Fig. 2 - Trazado de la iglesia de Santa Mª de Moreruela

Fig. 2 - Trazado de la iglesia de Santa Mª de Moreruela

33El trazado de la Iglesia de Moreruela, se inició por la cabecera con la representación de un cuadrado, BBDD de setenta píes castellanos, cuyas diagonales se cortan en un punto O que es el centro del crucero.

34El arco de circunferencia con centro en H y radio HJ corta a la línea del eje en el punto K, tomándolo como punto de terminación del coro de monjes y comienzo de la zona de conversos.

35La base del trazado en altura de la iglesia, se parte del ancho total de la iglesia, que se dividía en 16 partes (ocho para cada parte a partir del eje). Corresponde al punto 3 el comienzo de los muros centrales; el 4 al ancho de los muros centrales; el 7 al comienzo de los muros de cerramientos laterales y el 8 al ancho total de los muros perimetrales de los cerramientos. El triángulo equilátero ABC cuya base AB es el ancho total de la nave, y el punto C corresponde a la altura total de la cumbrera de la cubierta.

Fig. 3 - Sección transversal de la iglesia de Santa Mª de Moreruela

Fig. 3 - Sección transversal de la iglesia de Santa Mª de Moreruela

36El interior de la Iglesia del monasterio está formado por basamentos de pilastras cruciformes, que separan la nave central de las laterales y muestran tal y como era la iglesia de nueve tramos repartidos por igual en los 62,70 metros de largo que dispone la nave. El ancho útil de la nave central es de 7,84 m. y el de las naves laterales es de 2,63 m.

Fig. 4 - Distribución de coros en la iglesia de Santa Mª de Moreruela

Fig. 4 - Distribución de coros en la iglesia de Santa Mª de Moreruela

37El reparto del espacio distinguía perfectamente la zona destinada al coro o zona de monjes y la zona de conversos.

Fig. 5 - Construcción del coro alto de la iglesia de Santa Mª de Moreruela

Fig. 5 - Construcción del coro alto de la iglesia de Santa Mª de Moreruela

38En el s. XII el monasterio disponía solamente de la nave central y laterales con la altura del diseño contemplado desde la abadía de Cluny.

39Los tiempos de verberación eran grandes, no pudiéndose escuchar la música y sobre todo la letanía de los oficios, que se celebraban con insuficiente claridad, que se celebraban en el altar.

40Para subsanar el problema del sonido dentro de la iglesia en el s. XVI, se llevó a cabo la construcción de un coro alto a los pies de la nave central de la Iglesia, aprovechando las naves laterales, para realizar un triforio y las correspondientes zonas de acceso a las partes altas.

41En las últimas cuatro crujías se adosaron pilares circulares a las pilastras cruciformes los cuales iban a ser los encargados de recibir las cargas de la nueva bóveda del coro. El acceso al nuevo coro alto y al triforio, se llevó a cabo a través de una escalera circular de piedra, situada a los pies de las naves laterales de la iglesia del monasterio.

424.4 El monasterio de Santo Tomás fue construido en 1482 en la ciudad de Ávila. El coro se construyó con el mismo sistema constructivo que el de Santa María de Moreruela con pilares adosados a la estructura resistente y unos arcos rebajados tipo carpanel que servía para la formación de la bóveda nervada, que es la que forma por su trasdós el suelo del coro.

Fig. 6 - Arco y bóveda rebajada del coro alto

Fig. 6 - Arco y bóveda rebajada del coro alto

Fig. 7 - Bóveda de la cubierta de terceletes

Fig. 7 - Bóveda de la cubierta de terceletes

434.5 La Iglesia del monasterio de San Bento de Cástris. El territorio portugués presenta una asimétrica en la distribución de monasterios: al Norte se encuentran el mayor número de fundaciones y filiaciones cistercienses, mientras que en el Sur son más escasas, ya que el territorio, en aquellos tiempos, se encontraba ocupado por los musulmanes. Sin embargo, esto permitió singularidades en la arquitectura cisterciense portuguesa, como es el caso del monasterio de San Benito de Cástris en Évora. El monasterio presenta elementos de arquitectura mozárabe, algo francamente inusual en la arquitectura de esta Orden, cuya cuna se encuentra en Francia. Desde el principio de los tiempos de su construcción, ya disponía de dos zonas bien diferenciadas para la música, un coro bajo situado en el brazo lateral izquierdo del crucero, y un coro alto a los pies de la nave central.

Fig. 8 - Bóveda mozárabe en el coro bajo

Fig. 8 - Bóveda mozárabe en el coro bajo

44La estructura de ambos coros es diferente, por lo que se aprecia, el coro bajo tiene trazas de ser una bóveda semiesférica con reminiscencias árabes; el coro alto es una bóveda apuntada nervada con sus terceletes, que descargan su peso en las pilastras laterales embebidas en los muros perimetrales

Fig. 9 - Bóveda del coro alto

Fig. 9 - Bóveda del coro alto

45Ambos coros tienen una misión conjunta, ya que desde el coro bajo, se puede escuchar la música directa y desde el coro alto, la música llega al público con mayor claridad gracias a que se proyecta sobre la bóveda del interior de la Iglesia.

5. Conclusiones

465.1 Música directa - En las primeras iglesias del Císter cuando el coro se encontraba en la nave central lo más cerca del presbiterio el sonido directo llegaba al público por medio de la ayuda de las paredes cercanas, que eran las que la transmitían el sonido direccionándolo, pero por otro lado, al encontrarse los techos muy altos la reflexión del sonido llegaba muy tarde al público.

475.2 Música reflejada - En los espacios cerrados de las iglesias, además del sonido directo, se pueden percibir los sonidos que provienen de las múltiples reflexiones que se originan por medio de las superficies cercanas, por ello los coros debía de tener una altura menor a las bóvedas del templo, para que la reflexión se produjera contra las bóvedas, dispusieran de superficies curvas, con el objeto de que el sonido saliera proyectado lo más nítido posible

485.3 Los nuevos coros de las iglesias - La arquitectura de las iglesias ha ido evolucionado a través de los tiempos a partir de las necesidades propias del contexto histórico en el que se han construido. Las iglesias católicas tradicionales por lo general tienen altos techos y tiempos de reverberación muy elevados asociando los templos a la emisión del canto gregoriano, propio de las ceremonias celebradas en la Edad Media. El diseño y construcción de las nuevas iglesias ha ido cambiando, según las ceremonias. Hoy día, para todas las religiones, el diálogo entre el clero y los fieles sigue siendo algo fundamental. Además la música se ha incorporado a las ceremonias con mayor fuerza, con lo qué, los diseños de los templos están abiertos a las formas, realizándose también los estudios preliminares para hacerlos más confortables al ojo y al oído.

49En la fase inicial del proyecto de un templo, se deben elegir la forma y dimensión del recinto compaginando los criterios estéticos y acústicos. Es fundamental definir las dimensiones en función del tiempo de reverberación óptimo y el aforo del templo

50Los coros nuevos se sitúan en unos niveles superiores a los espectadores. Los resaltos de los revestimientos que se incorporan a los paramentos son los que ayudan a redirigir el sonido hacía el público.

51Aquellos templos antiguos en los que desde el momento que los fieles se encontraba dentro de ellos tenían una fuerza espiritual, que si por otra parte sonaba una música gregoriana hacían que el visitante se sintiera transportado hacía las alturas.

52Todavía hoy las grandes orquestas toman la decisión de realizar los conciertos en los templos más antiguos, entre ellos cabe destacar los del Císter.

Bibliografía

J.L Campano Calvo. El monasterio de Santa María de Moreruela. Análisis de la patología de los muros y bóvedas de la Iglesia. Universidad Politécnica de Madrid, UPM. 2012.

G. Clerc González. La arquitectura es música congelada. Universidad Politécnica de Madrid, UPM. 2003

Sendra, J.J., Zamarreño, T. y Navarro, J. La acústica de las iglesias Gótico- Mudéjares de Sevilla. Universidad de Sevilla.

A. Carrión Isbert. Diseño acústico de espacios arquitectónicos. Barcelona: Edicions UPC, 1998.

Long, Marshall. Architectural Acoustics. Academic Press.

3382. Norma UNE-EN ISO 3382. Acústica. Medición del tiempo de reverberación.

60268. Norma UNE-EN ISO 60268-16:2004. Equipos para sistemas electroacústicos. Parte 16. Evaluación objetiva de la inteligibilidad del habla mediante el índice de transmisión del habla.

Larrén, H. Arqueología de la Junta de Castilla y León, 1999.

Índice de ilustraciones

Título Fig. 1 - Monasterio de Santa María de Moreruela
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/2087/img-1.jpg
Archivo image/jpeg, 60k
Título Fig. 2 - Trazado de la iglesia de Santa Mª de Moreruela
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/2087/img-2.jpg
Archivo image/jpeg, 148k
Título Fig. 3 - Sección transversal de la iglesia de Santa Mª de Moreruela
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/2087/img-3.jpg
Archivo image/jpeg, 28k
Título Fig. 4 - Distribución de coros en la iglesia de Santa Mª de Moreruela
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/2087/img-4.jpg
Archivo image/jpeg, 88k
Título Fig. 5 - Construcción del coro alto de la iglesia de Santa Mª de Moreruela
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/2087/img-5.jpg
Archivo image/jpeg, 116k
Título Fig. 6 - Arco y bóveda rebajada del coro alto
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/2087/img-6.jpg
Archivo image/jpeg, 100k
Título Fig. 7 - Bóveda de la cubierta de terceletes
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/2087/img-7.jpg
Archivo image/jpeg, 108k
Título Fig. 8 - Bóveda mozárabe en el coro bajo
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/2087/img-8.jpg
Archivo image/jpeg, 128k
Título Fig. 9 - Bóveda del coro alto
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/2087/img-9.jpg
Archivo image/jpeg, 244k

Autores

USalamanca, Dpto. de Construcción y Agronomía; Escuela Politécnica Superior de Zamora

Dedica a sua investigação a carrear e apresentar dados sobre diferentes edificados cistercienses em Leão e Castela, especialmente sobre o mosteiro de Moreruela. Actua ainda no domínio da reabilitação e restauro de monumentos históricos

Arquitecto, destacando-se o seu trabalho na modelação e simulação tridimensional de edifícios para elaboração de documentação em 3D, bem como na reconstituição de espaços e edifícios históricos destruídos/arruinados

Engenheiro de telecomunicação e MBA, ensina Acústica Arquitectónica; realizou várias infografias 3D e animações relacionadas com o mosteiro de Santa Maria de Moreruela (Zamora)

© Publicações do Cidehus, 2016

Condiciones de uso: http://www.openedition.org/6540

Comprar

Volumen papel

Cargando

Unavailable